525-ci Qəzet - Hamletin "Hamletliyi" - Əlisəfdər Hüseynov yazır
Hamletin "Hamletliyi" - Əlisəfdər Hüseynov yazır
Oxunub: 679 dəfə
Hamlet Xanızadə böyük sənətə asta və kövrək addımlarla - hay-küy salmadan, öz adı ətrafında qeyri-adilik illüziyası yaratmadan gəlib. Hərçənd, hər bir sənət adamının can atdığı olimpə doğru yürüşdə bu astagəllik onun temperamenti, elmi dillə desək, psixoloji portreti ilə uyuşmurdu. Hamleti yaxından tanıyanlar təsdiq edərlər ki, özünəməxsus auraya, xarakterik üz cizgilərinə, səs tembrinə, danışıq tempinə, nüfuzedici baxışlara malik olan bu şəxs zahirən çox gərgin, narahat, asanlıqla ipə-sapa yatmayan adam təsiri bağışlayırdı. O, daim içində nəyinsə həsrətini çəkirdi, elə bil hansısa yarımçıq və vacib işini davam etdirmək üçün həmişə harasa tələsirdi.
Bəlkə o, ona ayrılmış ömür payının çox az - cəmi 49 il olduğunu əvvəlcədən duymuşdu və daxili gərginliyi, kürlüyü, tələskənliyi, illah da ki, içində gəzdirdiyi və heç cür gizlədə bilmədiyi qüssə də bundan irəli gəlirdi?
Teatr səhnəsində yaratdığı obazları, ümumiyyətlə, yaradıcılığının teatr dövrünü araşdırmağı teatrşünasların öhdəsinə buraxıb Hamletin kino sənətimizə verdiyi töhfələr barədə danışmaq istəyirəm.
Onun kinoda ilk işlərindən biri "Bizim Cəbiş müəllim" filmində yaratdığı kiçik bir obraz - zabit obrazı idi. X.Hanızadə adı, soyadı bilinməyən, funksiyası çağırışçılara "faraqat" komandası verib onları vaqonlara doldurmaq, Cəbiş müəllimin arvadı ilə atüstü "atışmaq" olan bu obrazı təbii ki, ön plana çıxara bilməzdi. Ona görə yox ki, istedadı buna imkan vermirdi, yox, sadəcə olaraq obrazın qəlibi bütün parametrlərdə sovet zabiti obrazının standart ölçülərində idi, üstəlik, nəinki ikinci, heç beşinci dərəcəli obraz da deyildi. Amma ümumxalq məhəbbəti qazanan "Yeddi oğul istərəm" filmində Hamlet öndə görünə, necə deyərlər, bir aktyor kimi möcüzə yaradıb həyat verdiyi obrazı tamaşaçı yaddaşının "unudulmayanlar" qovluğuna daxil edə bildi. Hamletin birqollu giziri o dövrün ideoloji meyarlarına görə yaxşı adam, müsbət qəhrəman deyildi və rəqibini arxadan - kürəyindən vurduğuna görə Bəxtiyar tərəfindən layiqincə cəzalandırılır. Amma bir obraz kimi bədii-estetik sanbalına, təbiiliyinə, pafos və ritorika effektlərindən uzaqlığına görə o, filmin böyük "çəkiyə" malik bəzi obrazlarından, hətta komsomolçuların özündən belə geri qalmırdı.
Növbəti filmdə isə rollar dəyişdi - "Yeddi oğul"dakı komsomolçuların simasında hökumətə əl qaldıran gizir "Axırıncı aşırım" filmində həmin şura hökumətini təmsil edən Talıbov qiyafəsində peyda oldu və bu dəfə özü kommunistlərə xas olan üsulla - arxadan atılan güllə ilə öldürüldü. Qəribə idi - gizir komsomolçulara güllə atanda namərd olurdu, Talıbov isə kürəyindən güllələnəndə qəhrəmana çevrilirdi. Səbəb əlbəttə ki, məlumdur: Ölən həm kommunist-qəhrəman, öldürən hər antikommunist isə antiqəhrəman olmalıydı. Amma iş burasındadır ki, H.Xanızadə incə bir fəhmlə, necə deyərlər, altıncı duyğunun köməyi ilə sovet ideologiyasını azacıq da olsa azdıra, çaşdıra, Talıbovu "ideal", "yaxşı" qəlibindən çıxarıb təbii instinklərlə yaşayan adi adam ölçülərinə sala bilmişdi. Bütün süjet boyu qarşılaşdığı situasiyalara əsəbi reaksiya verən, daim narahatçılıq keçirən, hər şeyə şübhə ilə yanaşan Talıbovun səksəkəsi filmin uğurunda Abbasqulu bəyin təmkinindən, soyuqqanlığından, Kərbəlayi İsmayılın qətiyyətindən heç də geri qalmırdı.
Hamletin də rol aldığı "Qatarda" dramı ictimaiyyətə televiziya tamaşası kimi təqdim olunsa da, əslində, görkəmli rejissor Ramiz Həsənoğlunun laboratoriyasında ərsəyə gələn bu əsəri "kino estetikası ilə yaradılmış televiziya oyunu", yaxud "teatral estetika ilə bağlı film" adlandırmaq daha doğru olar. Hamlet isə artıq həm teatr, həm də kino "qazan"ında bişmiş bir aktyor kimi bu telefilmdə Qasım kişi kimi maraqlı bir obraza əbədi ömür verə bildi.
"Qatarda"da Dadaşovun məqsədli şəkildə qurduğu "böyük adam" oyununun müti iştirakçısı olmağı öz ləyaqətinə sığışdırmayan, qabağından yeməyən, hətta Dadaşovun prokuror imicindən çəkinməyən Qasım kişinin xislətində əsərin özündən gələn və obrazı bir qədər ideal müstəviyə çəkən çalarlar H.Xanızadənin təbii oyunu, ifadəli jestləri, sanballı cümlələrin ekvivalenti olan mimikası ilə uğurla neytrallaşdırılır və nəticədə obraz plakata çevrilməkdən sığortalanır. Hətta sonda şampan şərabı almağa göndəriləndə qismən də olsa sazişə girməyə məcbur olsa da, Qasım kişi öz nitqinə son nöqtəni (daha doğrusu, nida işarəsini) qoymağı da unutmur - Dadaşov tərəfə - bütöv bir epoxanı simvolizə edən əxlaqa, davranış stereotiplərinə, yekəbaşlıq fəlsəfəsinə tüpürür və cəmiyyətin yaşam, həyat tərzi modeli adicə bir sürücünün mövqeyindən onun qətiyyəti və cəsarəti hesabına darmadağın edilir.
Mən əvvəlki yazılarımın birində yazmışdım və indi də yada salmağı vacib bilirəm ki, yaradıcı düşüncədə 60-cı illər intibahı təkcə bədii ədəbiyyatı yox, təsviri incəsənəti, musiqi sənətini, teatrı, kinonu da ehtiva edən kulturoloji bir proses idi. O illərdə diqqəti buna qədər insanların göstərməyə, nümayiş etdirməyə məcbur edildiyi çöl dünyasından ayırıb hamıdan gizlətdikləri mübhəm iç dünyalarına keçid, onları yalnız dediklərinin yox, həm də düşündüklərinin prizmasından göstərmək istəyi milli kino və teatr sənətlərimizdə də müəyyən keyfiyyət dəyişiklikləri yaratmışdı: auditoriyanı deyilən sözə inandırmaq üçün son ümid yeri olan pafos, patetika, bəlağət öz yerini pıçıltı ilə, dolayı üsullarla deyilən həqiqətə təslim edir, plakatçılıq, tribunluq məhz həmin illərdə sənətə gələn yeni nəslin istedadına təslim olub meydandan çəkilirdi. Bunun nəticəsi idi ki, həmin illərdə çəkilən filmlərdə tamaşaçı ilə ekran arasındakı məsafə get-gedə qısalır, həyat və sənət sözün yaxşı mənasında bir-birini tamamlayır, hətta çox vaxt axına qarşı - hamıdan biri olub hamı kimi yaşamağın əksinə getdiklərinə görə ilk baxışdan qəribə təsir bağışlayan obrazlar sxematikadan qurtulub real və təbii biçimə düşürdülər. Həmin o illədə Azərbaycan aktyorluq sənətində yeni tendensiyanı təmsil edən istedadlardan biri də H.Xanızadə idi. Obrazı gurultulu, ritorik nitq axarında, romantik oyun manerasında deyil, təbii hisslər, psixoloji yaşantılar burulğanında təqdim etmək, öz qəhrəmanlarının danışdıqları yox, daha çox susduqları anların hikmətini diqqət mərkəzinə çəkmək, onları proqramlaşdırılmış robot-tribun kimi yox, düşünən insanlar kimi göstərmək - həmin nəslin parlaq nümayəndəsi kimi H.Xanızadənin də oyun fəlsəfəsinin təməlində dayanırdı. Üstəlik, o, psixoloji oyun üslubunda impovizasiyalar etməyi, daxili yaşantıların bütün çalarlarını plastik işarələrə çevirməyi bacaran aktyor idi. Bu, onun "Imtahan" filmində yaratdığı Qiyas obrazında, "Qətl günü" filmində qurduğu Xəstə - Sədi Əfəndi - Şair triadasında xüsusilə qabarıq duyulur. Arvadının Don Kixot, bəzilərinin isə həqiqət, ədalət fanatı adlandırdıqları Qiyas milli-mənəvi dəyərlərə bağlı bir ziyalı, cəmiyyətin nadisliklərinə qarşı nümunə göstərmək, ilk addımını atmaq modeli ilə mübarizə aparmağın mümkünlüyünü və zərurətini gündəliyə gətirən obraz kimi ilk növbədə yazıçı Anarın kəşfi idisə, H.Xanızadənin şəxsində həm də kinomuza ən əzabkeş, psixoloji basqılara yenilməyən, sonadək özü olaraq qalan maraqlı obazlardan biri kimi daxil oldu. Aktyorun bu yazının əvvəllərində qeyd etdiyim təbii imkanları, ciddi, qayğılı sifəti, nüfuzedici baxışları daxili gərginliyi obrazın da təbiiliyini təmin etmişdi və tamaşaçı XX əsrin bu Don Kixotuna - əslində isə vicdan və məsuliyyətin obrazı olan Qiyasa inanıb onu sevirdi.
Qiyas dil pəhləvanı, gəlişigözəl sözlərin parıltısı altında gizlənən adam deyil, o, əqidəsini həyat tərzinə çevirmiş, geniş dünyagörüşlü, möhkəm xarakterli şəxsiyyətdir. Ona görə də geri çəkilmir, həqiqəti müdafiə edərək oğlunu "qurban" verir...
Əlbəttə, Qiyasın bəzi hərəkərləri müxtəlif baxış bucaqlarından müxtəlif cür qiymətləndirilə bilər. Lakin Qiyas üçün bu dəyərləndirmələr heç bir əhəmiyyət daşımır. Ən əhəmiyyətlisi odur ki, "insanların ürəyində həqiqətə inamı öldürməyəsən, yaxşı dünyanın sonu çatar". Qiyasın Dilarəyə dediyi bu sözlər filmin ideya-məzmun konsepsiyasının ana xəttinə çevrilir. Tamaşaçı Qiyasın sınaqlardan, imtahandan bütöv şəxsiyyət kimi, üzüağ, başıuca çıxmasına sevinir, inanır ki, dünya belə adamların çiyinləri üzərində dayanıb.
"Babək" filmindəki Mötəsim isə Hamletin çox təəssüf ki, dünyanı erkən tərk etdiyindən sonadək açılmayan imkanlarının bəzi mühüm tərəflərini nümayiş etdirən yaradıcılıq uğuru idi. Babəkin ərəb işğalçılarına qarşı mübarizə apardığı illərdə xəlifə olan Mötəsimi heç şübhəsiz ki, bir qədər fərqli - ciddi müstəvidə təqdim etmək, onun xarakterini dramatik oyun üslubu ilə açmaq olardı. Lakin H.Xanızadə başqa yol seçir. Bu müstəbidin orijinal - qrotesk və karikatura elementləri ilə sintez olunmuş psixoloji-ruhi portretini yaradır. Geniş açılmış, az qala hədəqəsindən çıxmaq dərəcəsində bələnmiş soyuq gözlər, kəskin jestlər, qəribə danışıq və gülüş tərzi H.Xanızadənin kəşfləri idi və o, bu kəşflər hesabına obrazı manikal şizofreniya mərəzinə mübtəla olan bir tiran səviyyəsinə qaldırır. Onun Babək ilə görüşdüyü səhnədə aktyor zahiri qələbəsinə rəğmən obrazın məğlubiyyətini də ustalıqla canlandırır, sanki onun içində qövr edib ruhunu sarsıdan qorxunun vizual görkünü yaradır. Çox maraqlıdır ki, filmin rejissoru da aktyorun nail olduğu bu yaradıcılıq qalibiyyətinin cazibəsinə düşərək monoloqu kəsməyə cəsarət etməmiş, bu səhnəni bir dubla və montaj kadrlarına bölmədən çəkmişdir. Çünki anlamışdır ki, epizodun kadrdaxili montajı elə çəliıiş prosesində həll olunub - H.Xanızadənin orijinal oyun tərzi ilə.
Və nəhayət, H.Xanızadənin kino karyerasının son akkordu - "Qətl günü" filmində yaratdığı üç obraz - Xəstə, Şair və Sədr Əfəndi. Mən vaxtilə filmin rejissoru G.Əzimzadədə ilə etdiyim söhbət əsasnda bir-birindən xeyli uzaq zaman məsafəsində yaşayan bu obrazların bir aktyor tərəfindən yaradılmasını zərurətə çevirən amillər barədə yazmışam. Ona görə də təfərrüatlara varmayacayam. Sadəcə qeyd etmək istəyirən ki. H.Xanızadə bu obrazları əslində, bir varlığın - insanın zaman qarşısında məsuliyyyətinin, bu yolda məruz qaldığı və qalacağı çətinliklərin, əzab və iztirabların, son nəticədə isə vicdanın obrazı kimi yaradır və nəticədə uç qismə ayrılmış zaman bütöv bir kateqoriya, həyat isə sonu olmayan əbədi bir yol kimi qavranılır. Hamletin intellektual lada köklənmiş psixoloji yozum tərzi, xüsusilə baxışları, gözləri ilə oynamaq, daxili batimə çevirmək bacarığı bu obrazın dolğunluğu, məzmun bitkinliyinin əsas şərti idi.
Məzmun demişkən, H.Xanızadə öz adında, soyadında gerçəkləşmiş məzmunu tamamlayan nadir adamlardan idi. Onun Azərbaycanın bu məşhur adı daşıyan ilk şəxlərdən biri olub-olmaması barədə qəti bir fikir söyləyə bilmərəm. Amma bu qənaətimdə israrlıyam ki, onun adı, bir insan kimi psixiofizioloji portreti Hamlet obrazının məzmununa çox uyğun gəlirdi. Fərq yalnız bunda oldu ki, Hamlet kimi narahat, gərgin, içində daim nəyisə götür-qoy edən Hamlet Xanızadə fiziki anlamda adını daşıdığı məşhur obrazdan cəmi 19 il artıq yaşadı (Şeksprin faciəsində hadisələrin zaman koordinatları göstərilməsə də, təsvir olunan olayların Hamlet doğulandan 30 il sonra baş verdiyinə işarə var).
Amma hər ikisi əbədiyyətə qovuşdu - biri obraz, digəri aktyor kimi.
Və nə yazıq ki, bu obrazı oynamaq ona qismət olmadı.