За музикалните усещания - Документ от документите.ком | Страница 2
В историята на музикалната психология има немалко дискусии за това каква трябва да бъде остротата на слуха, за да стане човек музикант. Американският психолог Сишор пише, че музикант се става при праг на различителна способност за два звука, които стоят един от друг на 12 стотни от тона. При различителен праг от 12 да 32 стотни човек трябва да получи само общо, но не и специлно музикално образование. При праг от 70 стотни човек няма никакво отношение към музиката. Тази способност според Сишор е вродена и не подлежи на развитие. Теплов и други след него доказват, че звуковисочинната чувствителност се поддава на обучение и чрез специални упражнения може да бъде подобрена. Цигуларите и виолончелистите имат по правило по-добър слух за височината на тона от пианистите, защото постоянно имат работа със свободно интониране на мелодията, докато пианистите - с фиксиран строй.
Особеност на усета за височина на тона е, че има зонова природа и затова отклонението от абсолютно точната височина може да се колебае до 25 стотни. Такива отклонения не предизвикват усещане за нарушение чистотата на интонацията.
Абсолютен и относителен слух
Абсолютният може да бъде активен и пасивен.
Според наблюдения на Б.Теплов, от 250 изследвани музиканти, само 7% имат абсолютен слух. Желателно, но незадължително е развитието му. От композиторите Моцарт, Римски-Корсаков, Скрябин са абсолтисти; Вагнер, Шуман, Майербер, Вебер, Чайковски, Григ са с относителен слух.
Мелодичният слух осигурява цялостното възприемане на мелодията. С него се свързва придаването на настроение и художествени образи в музиката. Б.В.Асафьев определя музиката като изкуство на интонирания смисъл, тайната на който е в мелодичния слух. Той включва в себе си интервалния и ладовия усет. Усещането за лада е в основата на мелодическия слух, а интервалния слух е производен на ладовия, защото всеки интервал има свое място вътре в лада. В солфежирането ориентирането към интервалния слух дава по-слаби резултати по отношение на точността на интонирането, отколкото при ориентирането към развитие на ладовия слух. Последният е в основата на системата за развитие на музикалния слух на Золтан Кодай. Според тази система във всеки лад всеки звук има своя характеристика, обсловена от връзкта му с тониката. Осъзнаването, осмислянето на ладовото своеобразие на мелодичните степени е в основата на възпитанието на слуха. Ладовата функционалност на звука е неговата истинска музикална същност. Унгарските педагози посочват, че 90% от децата в детските градини, възпитавани по тази система, при постъпването си в училище пеят много чисто.
Мелодичният слух е единство между усещането за височина на звука и неговата ладова функция. Емоционалният елемент на мелодическия слух води началото си от ладовия слух, чувството за устойчивост и неустойчивост на отделните звукове в мелодията. Развитието на мелодичния слух в работата на музикалните педагози е свързано с осмислянето и усещането на най-малките интонационни комплекси - интервалите и умението да се мисли хоризонтално, да се усеща мелодията като нещо завършено, а не като сума от отделни интонационни обрати.
Полифоничен слух - развитието му е свързано с умението да се чува в звуковата тъкан движението едновременно на два и повече гласа. Музикалните педагози при работата по развитието на полифоничния слух често използват термина "перспектива", разбирайки умението на музиканта-изпълнител да открои главното в произведението и неговия фон, което като цяло създава впечатлението за обемност на музикалното пространство. Подчертава се умението да се слуша своеобразието и индивидуалността на всеки отделен глас в полифоничното произведение.
Хармоничен слух - според Теплов това е музикален слух, насочен към съзвучията. Ако развитието на полифоничния слух е свързано с умението да се слуша музикалната тъкан по хоризонталата, то хармоничният е умение да се слуша по вертикалата. Поради спецификата на инструмента се развива най-добре у пианисти и по-трудно у певци, струнни и духови инструменталисти. Значението му обаче е голямо за всички, защото законите на музикалното мислене до голяма степен се определят от законите на хармоничните последователности.
Темброво-динамичен слух - Теплов пише, че тембърът и динамиката са материалът, в който преди всичко се вижда творчеството на изпълнителя.
В теорията на акустиката се приема, че тембърът на музикалния инструмент се променя само в различните регистри. Но тембърът се променя и в зависимост от силата на звука, т.е. пряко зависи от динамиката. Красотата на изпълнениетосе постига чрез умението да се използват тембровите възможности на инструмента, а това зависи от най-малките динамични градации, които реализира изпълнителя. Професионализмът на музиканта се оказва зависим от степента на развитост на темброво-динамичния слух, неговата точност и ясност. Счита се, че е по-добре развит у оркестрантите, които натрупват богати слухови впечатления.Същото се отнася и за любителите, които слушат много оркестрова музика. В педагогическата практика за развитие на тембровия слух най-често прибягват до имитация на симфоничен оркестър, като от обучавания се изисква във въображението си да чуе симфоничен оркестър и партиите на различните инструменти. Помагат и закономерностите на синестезията - описание на слуховите усещания при просвирване на произведението с преувеличена нюансировка на динамиката - от фортисимо до пианисимо - с помощтта на усещания, които се проявяват в другите анализатори. Напр. Звукът може да бъде сочен, мек, нежен, плосък, дълбок и т.н.
Тембърът зависи от динамиката, а тя на свой ред от характера на тушето /докосването/, чрез което се извлича звука. При всеки инструмент има различни способи за звукоизвличане. При пианисти и цигулари напр. са: маркато - ясно; портаменто- тежко; легато-свързано; нон-легато - несвързано; стакато - отривисто; сфорцандо - акцентирано; при цигуларите пицикато - с подръпване на струната; вибрато. При големите майстори всяко туше има своя грдация и това води до богата палитра от темброви нюанси и красота на изпълнението. Така развитието на темброво-динамичния слух е свързано с развитието на тактилните усещания и фината моторика, както и на координацията им.
Вътрешният слух и свързаните с него представи са условие за развитието на всички слухови усещания, за които беше казано дотук. Това е все едно предварителния план за действие. Свързват се със способността да се слуша и преживява музиката за себе си, без тя да звучи. Римски -Корсаков казва, че това е мислената представа за музикалните тонове и техните съотношения без помощта на инструмент или глас. Способноста към умозрително слушане на музика помага на изпълнителя да подобри качеството на изпълнението за сметка на богатството на музикално-слухови представи. Физиологична основа на това са паметовите следи. Развивайки музикалната памет, развиваме музикално-слуховите представи и звуковисочинния слух. При свиренето на инструмент се развиват моторната и зрителната памет.
В съвременната методика на музикалното обучение важи триадата - "виждам-слушам-свиря". Смисълът е предварително да се активизира вътрешното слушане на музиката, която ще се свири. Артур Рубинщайн е съветвал учениците си повече да мислят, отколкото да свирят. "Да мислиш, означава да свириш мислено. И.Хофман пише: " Учащият се би си направил голяма услуга, ако преди да се устреми към клавиатурата, осъзнае всяка нота, секвенция, ритъм, хармония и всички указания в партитурата. Само когато овладееш музиката по този начин, можеш да я озвучиш на рояла, защото свиренето е само изразяване с помощта на ръцете на онова, което изпълнителят вече прекрасно знае." Григорий Гинзбург първо е изучавал произведенията без роял, чрез развитие на музикално-слуховите си представи. Счита се, че създаването на ясен слухов образ на муз. произведение преди изпълнението, е показател за професионалното майсторство на музиканта.
Метро-ритмически усещания
Музикалното преживяване има слухова и двигателна природа както при слушане, така и при изпълнение на музика. Ритъмът може да бъде силно изразително емоционално средство.
Развитието на ритъма може да стане едновременно от две страни: външно - под въздействието на диригент, метроном и т.н.; вътрешно - чрез усещане на ритъма на произведението, което не може да се обясни с думи.
Причините за неритмично свирене могат да бъдат:
1.	Липса на уравновесеност на възбудните и задръжните процеси в ЦНС.
2.	Липса на координация между ръцете и пръстите, мускулно напрежние, което пречи за протичане на ритмичните импулси по нервните влакна плавно.
Двигателни усещания
"Трите кита", на които се основава дейността на музиканта-изпълнител са слуховите, времевите и двигателните усещания.Чистото и хубаво свирене е свързано с изработването на точни пространствени и мускулни усещания, които образуват в кората на главния мозък нервни следи. Най-добрият метод за изграждането им е бавното и точно свирене на произведението.