Васил Пундев - Поетическият ритъм
ПОЕТИЧЕСКИЯТ РИТЪМ
Без претенцията да стоят над подробна справка из съответната литература, тия няколко страници са опит за елементарни пояснения на съществените качества на ритъма и неговите видове предимно в поезията - а донейде и в другите изкуства. Затова набелязвайки въпросите, тръгваме от най-простите ритмически прояви.
В поезията това е - стихът. Само в него ритъмът е несъмнен и общодостъпен. Ако оттук се получи ясен поглед за ритмичното движение, бихме се надявали да разберем и другите му явления в поезията.
Що е стих? - Разграничаването на стиха от прозата на практика става, разбира се, в повечето случаи с достатъчна сигурност. Лесно отличаваме, например, нашите стихове по правилната смяна на ударенията в тях, по съзвучията в края и еднаквата дължина. Но погледне ли се по принцип на разграничаването или явят ли се случаи, дето графическите белези не помагат, и някакви междинни форми ни възпират, то неочаквано посочва своята трудност. Следните редове:
Императорът не чу ме,
мойта реч не го прободе,
ни на старите войводи -
са безспорно стихове. Но стихът може да не бъде римуван, може и да няма правилен размер като тая строфа, нито фиксирано число на сричките. Особено трудно е разграничаването на стиха от прозата в свободните стихотворни размери и в ритмичната проза (т.н. стихотворения в проза). Ако при това разграничаването трябва да се прави в примери от език, в който няма тоническо стихосложение, работата става на пръв поглед съвсем невъзможна. Такива случаи, както се знае, дава обилно новата френска поезия. У нас могат да се посочат доста места из работите на Николай Райнов, в които окото чете проза, а ухото чува редена реч - правилен, почти за дълго непрекъснат ямб (“Видения из древна България”). В творбите на днешните писатели виждаме технически средства, които изненадват и опитното око; в проза: освен ритмически ефекти се дават анонси и алитерации (Казимир, Едшмид, Чавдар Мутафов), каквито сме свикнали да срещаме в майсторите на стиха; а в стихове: произволна дължина, неопределен размер, изчезване на римата, нормален синтактичен ред на думите - особености на художествената проза.
Не само на практика, но и теоретически разграничението е сякаш невъзможно. Томашевски - един от мнозината млади руски теоретици, които дадоха обилна разработка на формалната поетика - пише: “Невъзможно е да се даде точно обективно определение на стиха, невъзможно е да се набележат основните признаци, отделящи стиха от прозата.” (Б. Томашевский - Руское стихосложенiе, Academia, Петербург,1923). - Все пак, има обективен признак, който обуславя възприемането, разграничаващо стиха от прозата. Такъв признак на стихотворната реч Томашевски вижда в това, че при нея звукоречта се организира, нарежда се според звуковата стойност на думите, която господства над смисловата. Ритъм и съзвучие има изобщо и в прозата, но там са подчинени на смисъла. Кое господства в даден случай - това решава нашето възприятие според степента на поетико-естетическото му развитие и характера на стихотворното му възпитание. - Вярно е от мисълта на Томашевси едно: че в стиховете звукоречта се организира според звуковата стойност на думите, която в този случай господства над смисловата. Но това, което тъкмо дава организацията, което сътворява стиха - е ритъмът.
Всички други елементи на стиха могат да не бъдат налице, - могат да принадлежат и на прозата. Ритъмът създава стиха. Макар и да е свойствен и на прозата, той е белегът на стихотворната реч, която се разграничава от нея по следния начин: стихотворният ритъм в най-широк смисъл е повторение на експираторни звукоречни единици. Това повторение като ритмично движение не може да се схване понякога само в отделен стих, а в една звукова продължителност, включваща два или повече стиха, които тепърва с възприятието се отделят като такива. Налице ли е това ритмично движение в синтактически завършена реч - тя е стихотворна. След нея може да следва проза - сиреч звукореч с експираторни движения, които при повторението си не показват правилност - и в такъв случай ще имаме проза, в която сякаш има цитирани стихове (такива са примерите у Николай Райнов). Ако ли пък цяла словесновъплътена замисъл [...] малко, по инерция, както се казва. Често пъти краят на музикална творба оставя смътен копнеж за продължение, който в голяма степен се дължи на музикалния ритъм. И затова познатият завършек на популярните музикални композиции е така затворен в съзвучия и динамика. Понякога, обратно, тоя копнеж за продължение се търси от композитора, и той завършва, спира пиесата с тиха отчетлива ритмика. И в поезията имаме аналогични завършвания, за които всеки може да си спомни примери. За отбелязване е, че при завършвания, които искат да дадат ясно впечатление за край, освен че се променя бързината на ритмичното движение, поставят се в действие и други, несвързани с ритъма ефекти: рязка промяна във височината и силата на тоновете. В поезията впечатлението за край сравнително по-лесно се получава поради смисловата завършеност в стихотворенията, която е по-лесна за възприемане, по-ясна. В тая завършеност най-сетне могат да се посочат случаите с т.н. поетически поант, особен в реторичните стихотворения, който трябва да отстрани или поне значително да отслаби ритмичния стремеж към продължение. Поантът значи dixi. Но все пак споменатият стремеж никога не може да бъде отстранен напълно, нито пък поетът или музикантът се стреми към това. Те и не могат да дадат абсолютен край на творбата си, която продължава да живее у нас още дълго време, люляна в ритмичното й движение. То се стреми към безкрайност, сякаш към някакво безсмъртие. Хвърля мост между нас и вечността. Стихът, поради своя ритъм, има нещо божествено в себе си. Оттук се обяснява предпочитането у големите поети към стиха за творби от литературен род, на който е по-свойствена прозаическата реч. Оттук може и да се обясни и впечатлението за особената, сякаш религиозна тържественост на класическите стихотворни размери. И те самите носят безсмъртието на творбите, защото пораждат нашия стремеж към вечност.
От казаното се вижда общността на поетическия ритъм с ритъма в природата и техните съществени особености. Но заедно с това се приближават и други въпроси, през които трябва да се мине твърде внимателно. Това дълбоко въздействие на ритъма често пъти става причина да се дава различно значение на думата ритъм в художественото творчество изобщо. Говори се, например, за “вътрешен ритъм”, за пластически ритмични движения като надстройка (и вече различна) към музикалните (тактовите) в танца, за ритмика в сценичното изкуство, за ритъм в живопис, особено в новата, в архитектура, скулптура и т.н. Говори се за ритмична постройка на образите в поезията, за композиционна ритмика или за особения ритъм (като вътрешно качество) на някой поет (в повечето случаи се подразбира тогава просто особеното движение на лирическия патос) - изобщо, говори се за толкова много и такива различни видове ритъм, че много пъти под казаното трябва да се предполага някаква само на автора известна теоретическа подкладка, необмислена метафора, или - безмислие.
За да се разберат другите видове ритъм в поезията, уместни са преди това няколко думи за ритъма в пластическите изкуства. Там той е условно предаден и се явява у нас след като се предадат знаците му, а в тоническите изкуства въздействува пряко. В първите се говори обикновено за линиен ритъм, който в тях е и най-достъпен, а от друга страна води към ритъма на формите и масите. В живописта - явен линиен ритъм личи например в картините на Ходлер - ритъмът е сигурно стилно средство за преодоляване физическата неподвижност на платното или картона (вж. Louis Fouret - Art decoratif et art classique, “Mercure de France”, 15.V.1925, № 646). Това е първата задача на живописеца, която - да я наречем художествено одухотворяване - той постига или чрез казаното стилно средство, или чрез живописта на възпроизвеждането. Линийният ритъм в живописта дава движения. Особено чувство имат за него изобщо източните и декоративните изкуства. Движението на дадена основно линия се повтаря през известни интервали, и това повторение на същото движение е линийният ритъм. Живописта от Възраждането се увлича, както се знае, във вярно и живо възпроизвеждане. Но често и нейни представители в по-големите си композиции отстъпват място и на ритмичното линийно движение. През деветнайсети век могат да се посочат като големи ритмици Делакроа, Пювис де Шаван, Гоген, Ханс фон Маре. А за днешния пейзаж и композиция линийният ритъм е станал необходимо условие. - Аналогичен на посочения ритъм е тоя в скулптурата, дето по-ясно личи в по-големите композициии и особено у Местрович и Архипенко. Повторното движение на линията тука търси по-малко оживяване, а повече психологическа изразителност и чисто формално впечатление, защото самото оживяване е улеснено от обекта - човешкото тяло. Затова пък в скулптурата, както и в портретната живопис сравнително по-рядко и по-късно се явява ритъмът на линията. - Още по-чист е в художествено отношение ритъмът в архитектурата, дето не търси никакво оживяване и сравнително по-слаба е психологичната изразителност за сметка на движения от чисто духовен характер. Общодостъпен е ритъмът в готическата архитектура с познатите й повторени линии, насочени към небето.
Втората задача на художника в пластическите изкуства е да спре това движение. В тоническите изкуства забелязваме, както се спомена, понякога същия стремеж. Но в пластическите осъществяването му е наложително. Едно платно, чийто линии на движението излизат от живописната плоскост, не е картина. За стенописта, оградена от архитектурни рамки, задължението е още по-строго. Никога не може да даде картина живописта на фигуристите (те и не искат това). Движението в пластическите изкуства трябва да бъде затворено в себе си; те не могат чрез самото него да постигнат абсолютно преодоляване на своята пространственост. Чрез художественото спиране на създаденото движение, обаче, тя може да бъде забравена. Оттук иде особено внушение на затворена вечност, на общата самопонятност, на идеалното спокойствие, което неведнъж е посочвано като крайна цел не само на изкуството изобщо, а особено на пластическите художествени творби (Макс Клингер, Майер Грефе). Различни са ритмичните движения и начините на тяхното спиране в различните индивидуални и епохови стилове, както и в отделните пластически изкуства. Но спирането винаги се чувствува. Готическият храм е “готов” да се подигне, да бъде лесно отместен; но само готов. Пълната подвижност е естетически неоправдана. Художественото спиране на ритмичното движение изобщо се получава чрез композиционното равновесие. Но разглеждането на тоя сложен въпрос - за отбелязаната втора задача на художника в изобразителните изкуства - би ни отклонило твърде много. Ще споменем само следното за линейната композиция в живописта. В тая композиция ясно личи присъствието на геометрическа основа. Без да бъде очертана, дадена с отклонения, геометрическата фигура се чувствува в композицията като линиен фон. При това тя е в съотношение освен с общата посока на лилийното движение, с формата на картината (живописното пространство) и заема в него устойчиво положение. Известна е например триъгълниковата композиция в портретната живопис с класическия пример на Джокондата. Това архитектонично уравновесяване на картината дава в художественото й спокойствие, отблясък на вечност.
И така, за линиен (“статичен”, “пластичен”) ритъм се говори не в преносната, а в пряката смисъл на думата. Дадени в пространството, обхващани в един “миг” от зрителното възприемане, творбите на пластическите изкуства живеят все пак във времето, в продължителността на възприятието и впечатлението, и в тая продължителност дадената с линиен ритъм картина, статуя или сграда добива своето ритмично движение в живеещото съзнание. Оттук идва музикалното впечатление от много картини, статуи, постройки. Чудна е, наистина, възможността чрез пространствени белези да се извикват ритмически ефекти. Фактът се обяснява чрез процеса на естетическото вчувствуване в художествената творба, в който процес езикът на времето преобразява тоя на пространството. Миг на художественото възприемане всъщност не може да има; то е, колкото и кратка, продължителност, при която вчувстващото се съзнание на възприемащия минава от част към част, в момент след момент, и ако в тия части има повтаряния на същи линийни движения, за съзнанието те са ритмични единици. Оттук е ясно и чисто техническото значение на ритъма в пластическите изкуства. Той улеснява вчувствуването, обръща частите в моменти; преводът на пространството в чисто временно (психическо) става чрез ритъма по-достъпен и верен. Но, разбира се, не само с тая техническа страна се изчерпва значението на ритъма в пластическите изкуства. И не само линиен е той. Както в тях особеностите на линията могат да извикат ритмично впечатление, така може да бъде извикано подобно впечатление при естетическото вчуствуване от особености на формите и боите. Ритъмът и в тия изкуства може да бъде от разнообразно естество и произход.
Такова ритмично разнообразие имат и тоническите изкуства. При музиката и поезията той не е само в усиленото звучене на една в определен брой други звукова, респ. тонова продължителност. Ритмическото впечатление в музиката може да извика особена постройка (ред, сливане) на музикалните фрази, развитието на темите и т.н. Интересуват ни разновидностите на ритъма в поезията, затова ще ги оставим настрана другите изкуства, толкова повече, че след посочването на тия разновидности в поетическите творби би бил улеснен един правилен поглед върху сложното ритмично многообразие в музика, танц, театър. (При последния, въпросът е най-комплициран, защото могат да бъдат налице ритмически въздействия от всички изкуства, със стремеж към общо такова въздействие.) - В поезията, ритмично впечатление може да се внуши от синтактични редувания, от повторение на равнозначни за чувственото впечатление образи в цялата образна постройка на стихотворението; по-нататък - от даденото в известен ред подчертаване на емоционалния тон, от реда на смисловото значение на частите и т.н. Такива ритмични ефекти - или смътното впечатление от подобни - навярно слагат в употреба често празния термин “вътрешен ритъм”. За отбелязване е, че тия видове ритъм - впрочем, подобен на тоя в пластическите изкуства - са свойствени, макар в значително по-слаба степен, и на нестихотворните поетически творби, но разглеждането естествено предпочита стихотворните, в които за казаните ритмически ефекти могат да се посочат по-нагледни примери. Такива - за синтактична стихотворна ритмика - виждаме, да речем, в “Хайдушки песни” на Яворов или в познатата песен на Хайне Es war ein alter Konig. В Яворовата “Ден денувам - кътища потайни” не е само спазена еднаквост при синтактичния ред на думите в отделните стихове; тази еднаквост, подчертана от граматически еднаквите рими (потайни - незнайни; ругае - ридае; мяра - вяра), е доведена почти до употреба на всеки нов синтактичен ред на равни по дължина и граматически еднакви думи. В нашата художествена проза подобни синтактични особености сочат почти изключително работите на Николай Райнов. - Това повтаряне на синтактични еднаквости бихме могли да наречем синтактичен ритъм, който трябва да различаваме от т.н. мелодия на стиха, която също е функция на поетическия синтаксис във връзка с линията на смисловото движение на стиха.
Ритмиката на образите се илюстрира най-добре с примери от парнасците; или общо казано - присъща е на поети, у които образите са подчинени на стилов принцип в композицията. Освен на френските лирици парнасци, тая ритмика е присъща на поети като Конрад Фердинанд Майер, Георге, Рилке, Хофманстал, а от руските символисти - на Вячеслав Иванов и Сологуб. У нас такава постройка на образа намираме рядко. Примери могат да се посочат у Яворов и Ем. Димитров. От последния бих напомнил: “Лаура”. Дадени са тук два образа - и различни, и подобни, като две сравнения на един обект; в подобността са обградени от стиха: ”Събуди се, небесна невесто, заспала”, еднакви като чувствено преживяване, ритмувани с еднакво приближаване към тях: “твоя глас е”..., “ти си като пъпка”... с повторения стих в средата им: “когато цветята цъвтят по стъклата”, ритмувани и с повторението: “докоснах аз с кремова роза” и на “глуха виола кремонска аз свиря” - те заживяват в съзнанието ритмично, понесени към бляна на стихотворението. - Аналогичен ритъм в по-голям мащаб е възможен в съответно повторение на картини; често и в тия случаи ритмиката е поддържана чрез т.н. рефрен (ср. у Пенчо Славейков: “Летяха векове”). В епоса, както стихотворен, така особено в нестихотворния, ритмиката на образите и картините е рядка и сравнително по-нова. Познават я някои стихотворения в проза, приказките на Уайлд, разказите на Марсел Швоб, личи у Якоб Васерман, Николай Райнов. Но тази ритмика е добре позната на драмата, особено на класическата традегия и на комедията. От обясненията на Бергсон за смеха и комичното става понятно присъствието на тая ритмика. И композицията на комедията има в себе си нещо механично: фигурите и отношенията са точно определени, контрастите и приликите ясни, конфликтите и недоразуменията се явяват почти автоматически, тъй че всеки момент от комедията вече ритмически търси своя подобен. Тоя особен характер на комедията изисква и особено сценично изпълнение, далеч не реалистически шаржирана игра, каквата обикновено се дава.
Всички тия видове ритъм, само набелязани тука, посочват неговата многообразна сложност. Тя трябва да бъде ясна поне в най-общи черти за тоя, който не само непосредствено се наслаждава от художествените творби, но би искал да има в подкрепа и знанието. Защото без него в повечето случаи би бил недовиждащ и недочуващ. Ако подготвен, упражнен, може да долови ритмичното многообразие на поетическата творба, в душата му тя ще се излее в едно общо ритмично живеене, по-сигурно ще му открие нейния дълбок свят.
© Васил Пундев, 1927
© Издателство LiterNet, 05. 04. 2002
Публикация в сп. "Златорог", 1927, кн. 2.