2.1. Respiración−relaxación.............................................................................19
2.2. Vocalización−articulación........................................................................20
• Pola súa tesitura.
A tesitura califica a unha voz pola súa amplitude tonal, pero non debe confundirse coa extensión. Esta última
é o conxunto de notas que pode emitir determinada persoa, con maior ou menor facilidade. A tesitura, sen
embargo, ten un senso máis restrinxido, é o conxunto de sons ó que se adapta mellor unha voz, é dicir, a parte
da súa gama vocal na que o cantante pode moverse con relativa comodidade.
Soprano (la.2− fa.5)
Mezzosoprano (sol.2−do.5)
Contralto (mi.2−la.4)
Tenor (si.1−fa.4)
Barítono (fa.1−la.3)
Baixo (re.1−sol.3)
Tiple (re.3−re.4)
Contralto (sib.2−sib.3)
• Polo timbre
O Timbre é a cualidade que permite distinguir dous sons de igual altura e intensidade, pero de diversa
procedencia; depende do grao de complexidade do movemento vibratorio que orixina o son. Se un corpo vibra
segundo as leis do movemento harmónico simple, produce un son puro (p.e. o diapasón), pero a maioría dos
sons proveñen de movementos vibratorios complexos.
• Pola cor: claras ou escuras, segundo a vocal sexa aberta (clara) ou cuberta. A este matiz chámaselle
• Polo volume: pequenas ou voluminosas (grandes), dependendo da intensidade do son fundamental.
Tamén aquelas que teñan un timbre escuro serán presentadas como voluminosas.
• Polo espesor: débiles ou espesas(grosas). O espesor ten a súa orixe nas cavidades resoadoras, e canto
máis aumentaran os seus diámetros, maior sería o espesor duna voz.
• Polo brillo: destimbradas (lisas) ou timbradas (brillantes)
• De maior ou menor vibrato.
• Clasificación máis ampla dos tipos vocais
O choro é a primeira manifestación sonora do ser humano. É unha forma de comportarse independientemente
da raza e do estado cultural. ¿Por qué chora o recén nacido? Dise que é para airear os seus pulmóns, pero
ningún outro animal de vida terrestre necesita facelo; outros afirman que é debido ó trauma do parto, pero o
neno nacido por cesárea tamén chora. O neno chora porque necesita facer notar a súa presencia e pide axuda,
para poder seguir vivindo e para que lle eliminen as causas que lle molestan. É dicir, o pranto do recén nacido
é un instinto sociopsicolóxico.
Os berros do lactante prodúcense ó redor de sol4, e en ocasións poden cegar ó mi5. Nel a voz é accesoria e a
respiración é vital.
A medida que a larinxe aumenta de tamaño a voz infantil vaise desenrolando en extensión. Así, segundo os
estudios de Nadoleczny, un neno de tres anos ten unha extensión de re3 a la3; ós seis anos esténdese de re3 a
do4; ós nove anos de si3 a re4; ós doce anos de la3 a re4.
A proporción de nenos que non chegan a ter esta extensión redúcese a un 3−7%.
Na época da muda surxen rapidamente as transformacións seguintes: o pescozo aumenta de lonxitude e
anchura; a musculatura cervical desenrólase; o crecemento do pescozo fai que a larinxe sexa empuxada cara
abaixo e cambie de altura con respecto ás vértebras cervicais e o veo do padal; toda a larinxe aumenta nas súas
dimensións. AS cordas vocais medran nos rapaces, máis ou menos, 1 cm. e nas rapazas de 3 a 4 mm. Tamén
se desenrola a noz de Adán. Así mesmo, hai que notar un aumento da capacidade pulmonar e das cavidades
resoadoras.
A voz é a consecuencia da adaptación e asociación de distintos órganos do corpo humano, que teñen unhas
funcións independentes e preferentes á da fonación. Non hai, pois ningún órgano que teña como cometido
principal e primario sexa o de producir sons. Nin sequera as cordas vocais, que teñen a finalidade de impedir o
acceso ás vias respiratorias, de corpos extranos a elas, e de expulsar mucosidades (mediante a tos) ...
O que sucede é que a intelixencia humana reuniu e asociou unhas partes do seu corpo e engadiulles outra
función, a fonación, nun afán de comunicarse cos seus semellantes.
• de almacenamento, impulsión e regulación do aire,
• unha serie de elementos capaces de producir o son e de proporcionarlle intensidade e todo,
• os chamados elementos de resonacia, que amplían, arrequecen e reforzan o son.
O aparato respiratorio é o sistema de almacenamento e regulación (nariz, tráquea e pulmons) e de impulsión
(diafragma) do aire. Cando se inspira, o aire hincha os pulmons e estos separan as costelas e dilatan a caixa
torácica. A elasticidade de dita caixa apoiase nos músculos intercostais e nos cartílagos de unión intercostelar,
e , a súa base, nun músculo non voluntario que separa os órganos da respiración dos da dixestión, chamado
A respiración realízase en tres tempos: Inspiración, retención (instante casi imperceptible de bloqueo e
suspensión do aire) e expiración.
A larinxe é a prolongación superior da tráquea, e sitúase na parte baixa da garganta ou farinxe. Ten partes
duras e brandas. As primeiras constituen a súa armadura e están formadas por tres cartílagos (o corticoides, o
tiroides e os aritenoidos; estes últimos teñen unha especie de prolongación chamada apófise vocal, onde se
insertan as fibras do músculo vocal: as cordas vocais). As segundas, que unen os cartílagos a órganos ou
estructuras veciñas, permítenlle ascender ou descender en bloque . Esto sucede durante a deglución e cando se
eleva o tono da voz. Cando a voz se despraza ata o grave e o tono baixa, a larinxe descende dun modo natural.
As cordas vocais son dous pequenos ligamentos fixados á larinxe polo seu borde externo. Están recubertas de
mucosa segregada continuamente dende dúas cavidades situadas encima (ventrículos de Morgagny), que, de
este modo, mantenas sempre lubrificadas. Por encima destes ventrículos existen outras dúas formacións
similares ás cordas vocais, as chamadas cordas falsas: contráense menos que as verdadeiras e poden producir
unha voz ronca, destimbrada e con pouca forza.
Cando nos dispoñemos a falar, cerramos a glotis e unimos as cordas vocais; o aire que sube pola tráquea
aumenta entonces a súa presión ata que vence á exercida polas cordas e as separa; este fenómeno repítese a
moi alta velocidade e produce a vibración das cordas ou son, en forma de voz.
Dada a íntima relación entre o cerebro e as cordas vocais (o instrumento que permitiu o desenrolo da linguaxe
falada no home), estas son o músculo de reacción máis rápida de todo o organismo.
Os resoadores son a farinxe, a rinofarinxe, o nariz, os seos paranasais e a boca, isto é que as ondas sonoras
fanos vibrar. Estas cavidades responden ó fenómeno físico da resonancia, son capaces de recoller as
vibracións producidas por un corpo vibrante próximo e transmitilas ó aire que conteñen. A intensidade do son
producido nas cordas vocais multiplícase de acordo coas dimensións da cavidade do resoador.
A caixa torácica e outros órganos son tamén resoadores e teñen a súa función no canto; para a fonación ou
emprego da voz só se utilizan as vibración que ascenden dende as cordas.
• Os pulmóns aspiran aire do exterior, gracias á acción fundamental do diafragma.
• O aire aspirado é expulsado con certa forza, en base á acción combinada da musculatura abdominal,
diagrama e presións da caixa torácica.
• O aire sae dos pulmóns a través dos bronquios e ascende pola tráquea ata a larinxe.
• Na larinxe prodúcese o son, a causa da combinación da presión do aire e o acercamento e tensión das
• Este son producido na larinxe, caracterizado por certa pobreza e ningunha calidade, é elaborado,
amplificado e personalizado pola acción resoadora das cavidades farínxea e bucal, fundamentalmente.
Nesta zona superior do aparato fonador o son é articulado, orixinándose a palabra cantada.
• Mecanismo respiratorio
• Mecanismo larínxeo
• Mecanismo resoador
A respiración é algo sumamente importante á hora de cantar, porque do seu bo ou mal uso depende a solución
e a orixe de moitos problemas vocais, a parte da calidade na voz cantada.
A respiración habitual faise dun modo automático pero tamén é bastante incompleta, polo menos en canto a
cantidade de aire inspirado. Se a capacidade total pulmonar do home oscila, por termo medio, entre 4 e 5
litros, a respiración habitual só aproveita, aproximadamente, ½ litro.
O cantante non pode actuar con pasividade respiratorio, senón todo o contrario, ten que desenrolar un control
respiratorio , tanto na inspiración como na expiración, sendo esta unha función importantísima á hora de
cantar, posto que se canta coa respiración.
Xeralmente, ó falar da respiración pódense distinguir tres tipos (que non son puros porque se combinan entre
sí) en atención á movilidade relativa das diferentes partes do aparato respiratorio. Son estas:
• Costal superior ou clavicular (moito desaproveitamento pulmonar)
• Costo−diafragmático−abdominal
Neste tipo a inspiración ten que ser profunda (polo nariz, a menos que o tempo para a inspiración sexa
demasiado curto ou que se dean xestos de agobio ou violentos), tendendo a encher primeiro a zona inferior. O
cantante ten que entir como o contorno do corpo á altura do abdome se expansiona e o estómago e o ventre se
A expiración tamén ten que ser tremendamente controlada ou incluso máis pois é coa expiración co que se
canta. Os músculos expiradores por excelencia son os abdominais, antagonistas do diafragma. Este último
encárgase de frear e controlar a expulsión de aire pouco a pouco, mediante un relaxamento torácico (se non se
fixera así, probablemente expulsariamos o aire antes de rematar a frase que cantamos). Este mecanismo
supoñerá para o cantante un esforzo de varios anos, pero neste dominio muscular residirá unha grande parte
do seu dominio vocal.
• Inspiración lenta e continua, contando mentalmente 1, 2, 3, 4 a intervalos de aproximadamente 1
segundo (¡ollo! Os ombros non deben elevarse).
• Bloqueo (1 tempo).
• Expiración lenta e continua contando como antes, expulsando o aire entre os dentes.
• Bloqueo.
• Repetición do exercicio sen interrupción cinco veces.
Variante: O mesmo exercicio pero reducindo os tempo de inspiración a 3, 2 e 1, e prolongando a expiración a
7, 8, 9 e 10. O obxectivo é conseguir unha expulsión do aire cun control bo do diafragma.
O son orixínase a nivel da larinxe, pero non existe un acordo absoluto entre os expertos en foniatría sobre
cómo se produce exactamente.
Xa dende a Antigüidade, coa escola Hipocrática, pasando por Aristóteles e Galeno, recoñeceuse a función
esencial da larinxe na fonación. Dende aquela trátase de explicar de qué maneira exacta se produce o son a
nivel larínxeo, nacendo moitas teorías, das que citaremos as máis importantes
• Teoría da vibración vertical. Os repregues vocais vibran como as lingüetas dos instrumentos musicais, en
• Teoría ventricular. Os repregues vocais só teñen a función de regular a cantidade de aire que pasa ás cordas
falsas, formándose uns remuíños que producen o son.
• Teoría mielástica. Os repregues vocais vibran nun plano horizontal.
• Teoría neurocronáxica. As cordas vocais están mecanizadas por un sistema de fibriñas entrecruzadas que se
moven por impulsos nerviosos, facendo que os bordes libres das cordas vocais se separen ou se xunten. O
son é orixinado polo aire ó pasar entre as aberturas glóticas, non pola vibración das cordas vocais.
• Teoría Mucoondulatoria. A vibración vocal non é unha vibración propiamente dita, senón un movemento
ondulatorio de arriba a abaixo da mucosa ou partes brandas que recubre os repregues vocais, provocado por
unha corrente aérea expiratoria.
Como xa dixemos, o son básico orixinado na larinxe é bastante pobre e impersoal. Gracias ás cavidades
resoadoras ou máscara, o son larínxeo acada esa grandeza, calidade e personalidade, que fan que a voz sexa
un espléndido instrumento musical.
Os pabellóns resoadores teñen un papel primordial na aprendizaxe vocal. A impostación da voz é unha
cuestión de resonancia e cando se fala de técnicas vocais, alúdese fundamentalmente ás distintas maneiras
como ten o cantante de utilizar os seus resoadores para recibir o son larínxeo e colocalo neles, aproveitando as
partes móviles dos mesmos (lingua, padal brando ou veo do padal, labios...).
É case sempre mediante o son como recibimos as primeiras impresións da infancia, as que revisten maior
importancia, pois refírense a toda a circunstancia ambiental que os rodea e permanecen rexistradas no
subconsciente para o resto da nosa vida; particularmente o carácter e o timbre da voz encargada de transmitir
vivencias. Sabemos actualmente que a voz infantil en canto á emisión e ó timbre, non depende soamente de
factores hereditarios senón tamén desas primeiras impresión indelebles.
É a través do oído que se recollen os sinais tímbricas e imítase, sen querer, o modo de falar das persoas
achegadas. De aí a responsabilidade ante os fillos e alumnos non só para que teñan un bo exemplo de
impostación, senón que esperte automaticamente a súa interese por falar ben, e en consecuencia empreguen o
seu aparato fonador de forma sa e eficaz. Escoitar unha voz agradable non se manifesta só como un pracer
auditivo, senón tamén como unha sensación de benestar no noso aparato fonador. O contrario sucede ó unha
voz arruinada.
O canto é saudable e permite expresar directamente os sentimentos interiores sempre que se execute de forma
saudable. Non son suficientes (tanto en nenos coma en adultos) só unha execución relaxada, con un bo nivel
musical e un cancioneiro axeitado: cando cantar se converte nunca actividade cotiá, nun hábito de expresión
artística, traballar unicamente con estes criterios garante eficacia durante un breve lapso de tempo, pois cedo
se poden advertir defectos en forma de dificultades, molestias e tamén enfermidades que levan a consultar con
médicos e foniatras. Esto pódese evitar con poucos medios e observando certas pautas fundamentais xa dende
a infancia, de xeito que se poida conseguir unha emisión vocal correcta e agradable que redunde no beneficio
e pracer tanto do que executa como do oínte, sexa este un neno ou un adulto. O estudio do canto requiro unha
coidadosa investigación do alumno, pois cada un constitúe unha constelación individual de condicións
particulares, que involucra feitos fisiolóxicos e psicolóxicos. Canto maior sexa a naturalidade na posición do
corpo e dos labios, maiores serán as posibilidades de lograr beleza vocal. A afectación e a esaxeración non
levan a este resultado.
O profesor, ademais de ter obxectivos claros e coñecementos da materia, ten que atopar o camiño axeitado
para cada alumno, dende o máis doado ata o máis complicado, incluíndo ó enfermo. A voz humana representa
aspectos moi íntimos da personalidade. As dificultados que se representan nela acostuman a ser reflexos
doutras máis profundas; por esta razón, solucionar problemas vocais non significa unicamente formar a voz,
senón tamén traballar en pro da saúde psíquica do individuo.
Ademais de ser saudable polo adestramento do diafragma e demais músculos do tórax e do abdome, a
respiración leva en si unha harmonía interior que esixe concentración e dominio. Xa nos exercicios
respiratorios intervén unha finalidade estética: búscase a perfección, a concentración, o criterio auditivo ó
servicio do goce final que é o momento do canto. Aquí vemos aparecer os primeiros exercicios terapéuticos,
pois non se trata de exercicios puros de respiración.
A boa articulación, con fluidez, con vibracións e harmónicos axeitados, e o dominio de posibilidades de
aumento do volume utilizando o diafragma e os resoadores, son os encargados de manter a saúde vocal.
O equilibrio resultante, entre o aire utilizado e o Tono, e con un mínimo esforzo e un máximo rendemento,
non só produce benestar no noso aparato fonador e non noso sistema nervioso (ademais dun axeitado
funcionamento do corazón) senón que conleva unha sensación física de estabilidade e, en consecuencia, de
felicidade. En certo modo, non é soamente un proceso respiratorio, senón unha intención corporal. Non se
trata dun truco metódico senón dunha consecuencia do adestramento da parte respiratoria e o peche axeitado
das cordas vocais en relación cos resoadores. É un traballo sistemático que desenrola dun modo positivo o
instrumento. Trátase dun elemento desenrolado e non dun producto da vontade: non chega a súa aprendizaxe
sen a vivencia persoal do que significa logralo.
Unha evidencia impúxose na actualidade: o canto referido ó sistema nervioso, ó sistema respiratorio e á
configuración de múltiples órganos. Non pode haber similitude entre dous cantantes, e non poden, polo tanto,
existir dous instrumentos absolutamente idénticos. Segundo algúns principios xerais hai tantas técnicas como
individuos, tantos modos de aplicación en vistas a un resultado común.
Sobre unha orde precisa do cerebro, o aire expirado produce un son en contacto coas cordas vocais. Este son,
dunha altura determinada, toma a súa coloración e a súa intensidade segundo a forma dada á larinxe, a presión
do are que o mantén, e segundo a súa reaparición nas cavidades resoadoras do conxunto cranial.
O empuxe abdominal que supón a elevación da cúpula diafragmática é esencial para o bo funcionamento das
voces profesionais. A combinación harmónica dos factores dinámicos non controlables (elasticidade e
capacidade da caixa torácica) e controlables ( presión das paredes abdominais) é a base da perfecta emisión e
apoio da voz humana. A voz pode ser emitida:
• polo nariz, coa boca aberta pero mantendo os labios pechados e a lingua baixa;
• pola boca sen resonancia na cavidade nasal (o veo do padal adósase á parte posterior da garganta e aílla á
rinofarinxe)
• pola boca con resonancia na cavidade nasal (o son encontra aberta a comunicación entre a garganta e a
rinofarinxe e ambas resoan). Esta é a forma máis completa de emisión e a requerida para a voz ben
A impostación da voz é un fenómeno de resonancia que resulta dunha consideración e unha aplicación
correctas da técnica vocal. Na conversación, a voz é emitida sen ningunha preocupación por esta técnica, pero
cando a voz se utiliza profesionalmente debe impostarse para eliminar o risco da fatiga vocal. No traballo da
impostación débense facer vibrar todos os resoadores: de acordo coa anatomía de cada un, a voz adquire
timbre, volume, densidade, corpo e harmónicos. Os exercicios chamados posturais adestran na correcta
apertura da farinxe e da boca e en manexar o veo do padal. O son glótico debe ter libre paso na garganta e a
rinofarinxe, para proxectarse con vigor sobre o padal óseo, que reflexará as vibracións cara o exterior.
A articulación consiste na serie de movementos que realizan os elementos móbiles para converter o son
glótico en palabra. O son proxéctase libremente cara fóra só nas vocais. As consonantes, por contra,
interrompen, total ou parcialmente, a libre emisión do aire. Todos os movementos para a producción das
consonantes son oclusivos e tenden a reducir, semipechar ou pechar de todo as cavidades resoadoras.
Unha articulación e unha vocalización claras (precisión na articulación de consonantes e unha correcta
apertura de mandíbulas e colocación de labios) son imprescindibles en voces profesionais, sobre todo nas que
forman parte dunha masa coral onde o elevado número de voces escurece con frecuencia a audición do texto e
dos movementos das voces.
A vocalización tamén se refire ó simple feito de cantar vocais (soas ou articuladas con algunha consoante). O
exercicio da vocalización é un medio efectivo de poñer o órgano vocal en condicións de recorrer toda a gama
de entoacións con prontitude e facilidade. Existen descricións exhaustivas das posicións dos labios, lingua,
maxilar, distancia entre os dentes, posición do veo do padal, etc., para a formación dos fonemas nas diferentes
Os docentes e en xeral todos aqueles que empregan a voz como o principal instrumento de traballo, son os que
máis sofren as consecuencias deste tipo de enfermidades. O docente faino con unha interese comunicativa
especial: quere interesar, convencer... a fala no é tranquila pois queren influír nos seus oíntes. No caso do
docente pódese ver agravada pola frecuencia e continuidade do uso da voz proxectada.
Este tipo de fala realízase acompañada de cambios nalgunhas variantes da voz. O volume e o ton elévanse, o
ritmo respiratorio cambia, a rapidez articulatoria aumenta. Probablemente cambian ademais outras variables
de tipo psicofisiolóxico e nalgún caso, non moi infrecuente, existirá moito máis stres. O docente utiliza a fala
conversacional de forma frecuente e prolongada.
A voz proxectada oponse á voz coversacional, e é aquela que realizamos en situación correntes onde a
utilización da linguaxe está lonxe da necesidade de influír nos oíntes. Normalmente, neste tipo de voz
coordínase moia máis a respiración e a fonación, elévase menos o volume e prodúcese con menos esforzo.
Ademais estas situacións xeran menos tensión no individuo, e polo tanto menos fatiga.
Os síntomas acostuman a ser os seguintes: cansancio vocal, necesidade de sobreesforzo, ronqueira persistente,
sensación de afogo ó falar de forma continuada, perda dos agudos e descenso da potencia de voz.
A pregunta clave para definir a causa destas disfonías funcionais é: ¿que é o que produce a fatiga vocal? O
verdadeiro axente que provoca esta enfermidade é unha descoordinación do aparato fonador, non de factores
individuais como a mala impostación ou respiración. Aínda que un abuso vocal, como ter gritado moito,
falado forte durante un catarro ou por ter cantando moito nunha tesitura que non é a propia, poden ser os
desencadeantes desta disfonía. A descoordinación ven dada pola adaptación que sofren os órganos fonadores,
pois teñen outra función primordial (dixestiva ou respiratoria). A adaptación prodúcese por unha aprendizaxe
nos primeiros anos de vida. Sen embargo a desadaptación é posible e cando se produce, aparece a disfonía
funcional. Non hai que esquecer que tamén interveñen nesta desadaptación factores como o stres, o medo, a
O tratamento desta enfermidade sempre será difícil, maiormente nos nenos, pois xeralmente están influídos
polo temperamento.
É unha especie de callo que se forma ó lados cas corda vocais producido polo seu frotamento esaxerado cando
se abusa da voz.
Cando os nenos teñen nódulos pode supoñerse, case sen perigo de erro, que abusaron da voz gritando, ou que
se esforzaron por cantar en tempo de afonía.
Curiosamente os que non recibiron educación de voz e gritan nos seus xogos, non acostuman a ter nódulos
porque os seus órganos xa están adaptados a ese comportamento. En cambio, os que si teñen unha correcta
formación vocal e cantan de cabeza, se forzar a voz, prodúcenselles nódulos con máis facilidade se nalgunha
ocasión non empregan a voz como é debido.
Os nenos máis maiores son capaces de realizar exercicios propios de técnica, afinación e empaste. Convén ter
presente que algúns cantores comparten ou compartirán, a experiencia do coro infantil coa súa pertenza a
agrupacións de voces mixtas na parroquia, no conservatorio, con amigos... É posible realizar canción a dúas e
tres voces, incluso a catro, se se trata dun coro suficientemente preparado.
Pola gran afición coral de moitas zonas de España, é frecuente que o mesmo centro manteña dous coros
simultaneamente: un de primaria e outro de secundaria. Eso da unha grande riqueza, xa que supón:
• independencia e riqueza de repertorios
• dous directores, e a posibilidade de que un sexa subdirector do outro
• posibilidade de colaboración entres os dous coros
• canteira que garante continuidade
• máis cantidade de actuacións
• maior ambiente coral no centro
• presencia do canto dende a educación preescolar
• repercusión social e familiar dos cantores
• Maios atención do centro na Educación Musical.
• Extensión vocal e colocación
Os nenos non teñen o timbre dos adultos,,polo que non é exacto referirse ás súas tesituras como sopranos ou
contraltos. Encontraremos voces máis agudas ou máis graves; polo que as denominaremos na orde de agudo a
grave como primeiras, segundas e terceiras.
Non existe unha norma de colocación das voces no estrado. As formación posibles, considerando tres voces ,
• Seguindo a disposición natural dos sons, graves á esquerda e agudos á dereita. Esta disposición esa a
máis usual fai anos, e incluso é corrente entre os pianistas, pola similitude que supón con seu
• Agudos á esquerda e graves á dereita, seguindo a formación de cámara paralela á orquestra.
• Primeiras no centro, e as outras voces ós lados, con vistas a facilitar a afinación coa voz principal,
dada a disposición harmónica dos arranxos a tres voces.
• Primeiras e segundas diante, terceiras detrás e centradas, para manter a afinación.
− Maior comodidade na dirección.
− Maior afinación.
− Mellor empaste.
Dentro da propia corda tamén se pode dispoñer os cantores nunha determinada colocación dependendo das
facilidades e capacidades, alternando ó que mostran maior aptitude cos menos capacitados, aparte da
colocación por alturas.
O programa do coro debe ser amplo e variado, incluíndo obras clásicas, populares, polifónicas, cánones e de
temática infantil ou xuvenil. Coidarase a calidade tanto musical como do texto. En todos os casos
explicaráselles os nenos o contexto histórico−cultural compositivo e o significado de cada obra.
Resulta máis axeitado que o coro practique sen acompañamento, a capella. Esto acentuará a súa capacidade de
afinación. Aínda así, o coro enfrontase con algo moi común: o risco de calar ou baixarse de tono. Para evitalo
é apropiado insistir na realización de exercicios de afinación, así como manter, unha posición corporal
axeitada, erguida, pero non tensa, no director e nos cantores.
Para ganar variedade no repertorio tamén se poden incluír cancións acompañadadas. Nestes casos é
aconsellable buscar obras apropiadas, evitando os arranxos de última hora. Esta norma é igualmente válida no
caso de obras concebidas para voces mixtas, a menos que o arranxe para coro de voces iguais ofreza
verdadeiras garantías de calidade musical.
Existe unha enorme variedade de obras para coro de voces iguais, así como adaptacións fiables de obras
orixinariamente concebidas para voces mistas. Aínda que resulte tentador, non é aconsellable engadir letra a
obras escritas para formación instrumental, ó non ser asimilables as voces, pola súa concepción estética,
tesitura nin técnica.
Na elaboración do repertorio debe de se conservar unha orde progresiva de dificultade, comezando por cantos
ó unísono, cánones, e cancións lentas de estructura harmónica sinxela. Posteriormente crecerá o grado de
dificultado, ata acadar as tres voces, e moi excepcionalmente as catro. No caso de que o coro non acade o
nivel necesario, as interpretacións adecuaranse á realidade dos cantores, incluso con cánones ou canción a
unha voz: a dignidade dos alumnos está moi por enriba das ganas de lucimento persoal do director, ou do
centro que ó que o como representa.
Ante todo as cancións deben ser apropiados ó sexo, idade, capacidade de retentiva e de compresión tanto
musical como verbal. Por suposto, tamén se coidará que acaden o nivel musical dos alumnos, e ó tempo que
sirva para amplialo. As intereses propias do neno oriéntanse cara cuestións chamativas e curiosas, polo que a
letra podo conter elementos lingüísticos (adiviñas, refráns, trabalinguas, rimas...), onomatopeias... e outros
elementos que potencien a motivación e a curiosidade infantil cara a actividade proposta.
− Cantos a través do mimo
− Cantos folclóricos
− Cantos danzados
− Por instrumentos rítmicos que subliñan as pulsacións enriquecendo con novos ritmos.
− Por instrumentos melódicos, que fan algún ostinato ou contracanto.
A. Xogos vocais: sobre diferentes vocais , consonantes fonemas e parámetros musicais (altura, intensidade,
duración, timbre).
− Mentres los nenos sosteñen un son, o profesor canta unha melodía que logo deberán retomar os nenos; e así
− Mentres un grupo canta unha melodía, outro sostén un bordón simple (tónica) ou composto (dominante e
tónica).
− O bordón flota indefinidamente.
− Engadir a unha melodía un contracantomelódico: primeiro simple sobre tónica e dominante; logo máis
elaborado, etc.
− Preparar o texto: sintaxe, pronunciación, fraseado... a fin de entresacar o que é esencial na interpretación.
− Preparar a música: melodía, ritmo, harmonía.
− Dosificar as dificultades, co fin de que poidan avanzar.
− Preparación previa dos xestos.
B. Resaltar o corpo e a voz, conxugando técnica e pedagoxía. Sendo positivo variar frecuentemente os
− Disociación e síntese das dúas voces.
− Memorización dos sons: consonancia, disonancia, intervalos, células melódicas.
− Coidar o estilo: articulación, fraseo, respiración, colorido vocal e expresión.
− Distinguir ben entre un coro de escola (que pode comportar unha selección de voces) e o canto coras na
clase (do que aquí falamos, que ten máis en conta os bordóns)
Nestes xogos−exercicios tratamos de reunir diferentes elementos da educación: relaxación, articulación,
respiración, vocalización, entoación...
2.1. Respiración−relaxación
3. Tomar aire polo nariz, manter brevemente e expulsar contando hasta cinco e ir aumentando o número
progresivamente (i, c, d).
4. Coller aire, buscar palabras con vocais abertas (A−O) e logo cerradas. Ir expulsando o aire mentres de din
(i, d).
6. Aspirar profundamente aire pola fosa dereita apoiando o polgar na esquerda para pechala. Alterar despois
coa outra. Reter o aire e expulsar despois pola mesma véntana (i, c, d, l).
7. Aproximando os labios, como para asubiar enviar un pequeno chorro de aire cara o dorso da man,
imaxinando que o alento ten como única vía de saída un orificio do tamaño do ollo dunha agulla. O chorro de
aire ten que ser frío e compacto.
8. Facer o son de intentar calar a alguén (sss...) vixiando a regularidade da emisión, imaxinando que o son
tropeza con unha parede infranqueable , os incisivos superiores (c, l).
9. Imaxinar que se está nun xardín ulindo unha rosa, que se aproxima ás fosas nasais e se respira o seu aroma
(i, c, d).
c. En parellas, un de pé e outro sentado. O que está de pé suxeita forte ó sentado polos brazos, elévao ata
poñelo de pé. Imaxe de balancín.
d. De pé coas pernas entreabertas, sensación e estirar ó máximo un brazo cara un lado, logo cambiar para
e. Media−relaxación. De pé coas pernas entreabertas. Baixar ó máximo a cabeza, brazos , de cintura para
arriba. Permanecer nesta posición uns segundos. Espontaneamente cada un volve á posición inicial.
2.2. Vocalización−articulación
1. Colocando ben a boca e pensando nela como na caixa de resonancia dunha guitarra, dar liberdade ós sons e
vocais abertas e pechadas. Sobre o son Mi ou Sol tocados con diapasón ou frauta.
• buscar cada vez maior dificultade nas vocais e un ámbito melódico máis longo.
• Alterar vocalizacións de sons (notas sostidas) con exercicios de axilidade.
• Repetición da colocación correcta da m sen altura sonora determinada: m... (respiración) m... (r)...sentindo
un lixeiro picor nos labios (i, c, d)
• Practicar sonoridades distintas con consoantes imitando: (c, d, l)
• a saída do aire dun globo sss
• o ruído dun motor rrr
• a auga da chuvia ttt
• golpes ou disparos XXX
• o baixo dunha canción dum, dum
• Sonoridades con vocais imitando: (i, c, l)
• sons de animais: beee, muuu, pío, pío, guau....
• O bocexo. Adoptar a posición un bocexo ben grande coa boca aberta e levantando o veo do padal. Sen
contracción. Colocar despois a a ou a au por enriba do bocexo e sen variala de lugar ir ascendendo (c, d).
• Xogos de ximnasia articulatoria : (c, d)
• Mover a lingua, de dereita a esquerda como para mollar os labios.
• Sacar a lingua á dereita e á esquerda da boca.
• Xesto de sorriso forzado cara arriba, abaixo, esquerda e dereita.
• Coa boca aberta, como para pronunciar A, dirixir a lingua cara a dereita e esquerda.
• Repetir, aumentando e diminuíndo a velocidade, monosílabos ou palabras curtas con pronunciación
complicada. Va, tra, vío, pla, tra, tla, etc..
• Cos labios xuntos e ben aberta a cavidade da boca, deixar vibrar o aire que forzosamente terá que saír
pola vía nasal. Buscar vocais ou consoantes axeitadas: m, n...
• Xogos de trabalinguas.
• Práctica co triángulo vocálico de Helwag en distintas posicións: (c, d)
• Exercitar durante uns segundos estes exercicios: (i, l)
• Masticar forte.
• Lanzar bicos ó aire
• Asubiar
• Soprar.
• CEDE, PROFESORES. Contenidos, desarrollo de los temas: Música. Tomo 1. Centro Documentación
• LAFARGA MARQUÉS, MANUEL. (1999), Curso de Formación Vocal y Auditiva. Escúela
Universitaria Formación dos profesorado Ausias March
• ALSINA, J. (1997), El área de educación musical. Propuestas para aplicar en el aula. Barcelona, Grao
de Serveis Pedagògics
• CABALLERO, C. (1985) Cómo educar la voz hablada y cantada. México. Edamex.
Arte • Escritura • Escultura • Arquitectura • Agricultura • Aztecas • Religión • Pueblos antiguos precolombinos • Maias • Pintura • Incas • Calendario • Astronomía • Creencias y pensamiento • Mitología • Orfebreía • Plumería
Un fillo da emigración
Personajes • Biografía • Argumento • Literatura española contemporánea del siglo XX • Narrativa gallega popular • Estilo narrativo
Terror revolucionario • Imperio napoleónico # Asamblea constituinte • Estados Xerais • Historia universal
Fonemas Os fonemas son as unidades menores da lingua.
Fonación • Variación lingüística • Lengua gallega # Fonemas vocálicos y consoánticos • Fenómeno fonéticos
TRABALLO DE LINGUA E LITERATURA GALEGA: B− Relación de preguntas
Narrativa • Literatura Gallega • Cantigas de Amigo • Estructura • Voces • Personajes # Lingua e Literatura Galega • Vocabulario • Personaxes
Escritores gallegos de posguerra • Vida y obras • Literatura española contemporánea del siglo XX
Narrativa siglo XX • Argumento • Novela gallega • Realismo social # Personaxes • Linguaxe • Literatura española contemporánea
Thriller • Obsesiones • Leyendas • Novela juvenil • Suspense • Narrativa gallega • Clínica de Psiquiatría • Mito • Azar • Literatura española contemporánea • Misterio • Ciencia
Principio da vida • Relixión • Natureza • Movemento • Sensación • Incorporeidad • Entidade • Vexetativa • Sensitiva • Obxetos sensibles • Proporción • Vida • Racional • Argumento • Filosofía grega • Literatura clásica • Concepción aristotélica • Coñecemento • Ciencia
Siglo XX • Estructura • Personaxes • Literatura gallega contemporánea • Narrativa o novela # Autores galegos • Tempo
A ESMORGA EDUARDO BLANCO AMOR El
Personajes • Argumento • Literatura española contemporánea del siglo XX • Narrativa gallega popular
Biografía • Literatura española contemporánea del siglo XX • Narrativa gallega popular • Estilo narrativo
Sistema político • Monarquías absolutistas • Historia siglo XVIII • Sociedad estamental
Educación • Pedagogía • Inmadurez • Plasticidad • Selección natural
A esmorga de Eduardo Blanco Amor Eduardo Blanco Amor
Argumento • Siglo XX • Estructura • Personaxes • Literatura gallega contemporánea • Narrativa o novela # Autores galegos • Tempo • Tema tráxico
Ánxel Fole. Eduardo Blanco Amor
Literatura española contemporánea del siglo XX • Letras gallegas
Débeda externa • Geografía • Créditos Ayuda • Demografía • Población • Recursos
Escritores gallegos de la Posguerra • Poesía • Vida y obras • Literatura española contemporánea del siglo XX
Argumento • Narrativa y novela norteamericana • Vida de un perro • Alaska • Personaje: Buck • Literatura universal contemporánea
Afonía • Cuerdas vocales • Nódulo • Timbre • Sistema respiratorio • Tono • Vibraciones sonoras • Laringe • Etiología • Disfonía • Laringitis • Pólipo • Relajación • Inspiración • Respiración • Ejercicios • Modulación
Música medieval del siglo XIV • Roman de Fauvel • Isoperiodicidad e isorritmia en el motete • Ordinarium de la misa • Guillaume de Machaut • Trecento • Llibre Vermell • Códice de las Huelgas