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Las bellas artes reducidas a un mismo principio Labb Charles Batteux Traduccin de Carlos David Garca Mancilla Introduccin.
El concepto de Bellas Artes, como se sabe, tiene un origen relativamente reciente. El arte, en todas sus acepciones, es quizs tan antiguo como el hombre. Empero, las Bellas Artes son, quizs, tan viejas como el genio o la idea de la genialidad. En la poca de la Ilustracin, y a raz de lo anterior, el mundo vio nacer una inacabable biblioteca de tratados de pintura o de poesa, reglas para hacer arte o para juzgarlo con cierta ciencia, como sucede en la clsica Potica de Boileau Despraux. La recuperacin y reconsideracin de la basta produccin griega y latina ponen en conflicto a los antiguos con los modernos; igualmente, los diversos estilos de obras existentes en pases y regiones diversas atizan la aparente inconsistencia de las artes consigo mismas. El arte, en fin, deviene un problema vivo como en casi ninguna otra poca; y la filosofa, siempre dispuesta a regular, explicar, descalificar o aprender del arte, habla tambin con abundancia. La presente obra es uno de los primeros intentos por lograr un sistema de estas Bellas Artes y acoplarlas con una idea directriz: el principio de imitacin. Tal principio, por supuesto, ha fungido constantemente como paradigma para entender y juzgar a las producciones artsticas desde antao. Sin embargo, se careca de una explicacin detallada y filosfica de la imitacin pensada exclusivamente en relacin con el arte, con todas las artes. Batteux retoma, primeramente, las consideraciones platnicas y aristotlicas en lo que a la imitacin se refiere. Pero, por supuesto, va ms all. En efecto, se imita la idea y no el objeto mismo, lo bello que debera ser y no lo que es. Sin embargo, algo faltara si slo se mostrara la perfeccin; sera ms ciencia que arte. ste slo aparece como espejo de la humanidad; es necesaria la intervencin de la libertad y de las pasiones humanas para que el arte suceda. Esta obra, sin embargo, ha cado medianamente en el olvido -incluso en la patria que la vio nacer- a pesar de que, en el siglo XVIII y XIX, era una de las lecturas bsicas de todo aquel que se interesara o reflexionara sobre las artes. Muchos de los idealistas a partir de Kant le citan o, al menos, dan muestras de haber considerado sus ideas al reflexionar acerca del arte. As, se tratar en esta edicin de solventar, aunque sea un poco, este errneo olvido. Esta traduccin, huelga decirlo, es an parcial. La obra ofrece una cantidad inmensa de ejemplos que, por la dificultad de encontrarles y traducirles, igualmente, de los originales a veces en ms de cinco idiomas-, se ha prescindido de muchos de ellos. Berln, octubre de 2010.
Prefacio Nos quejamos siempre de la multiplicidad de reglas; molestan al autor que quiere crear y al espectador que quiere juzgar. Las reglas se multiplican por las observaciones hechas a las obras. Se deben simplificar llevado las observaciones a principios comunes. Imitemos a los verdaderos fsicos, que acumulando experiencias forman un sistema que funda un principio. Tenemos riqueza en las observaciones, pero ese rico fondo nos molesta ms que servirnos. Leemos, estudiamos, queremos saber. Todo se pierde porque hay un nmero infinito de partes que, no estando ligadas entre ellas, son una masa informe en lugar de ser un cuerpo regular. Todas las reglas son ramas que salen de una misma raz. Si nos remontamos a su fuente, encontraremos un principio suficientemente simple pare ser asido y extenso para absorber todas las pequeas reglas de detalle que basta conocerlas con sentimiento y donde la teora no hace sino molestar al espritu sin aclarar. Este principio fiar de una vez a los verdaderos genios y los liberar de mil escrpulos vanos para someterlos a un mismo principio que, una vez comprendido, ser la base y explicacin de todos los otros. Y para comenzar con una idea clara y distinta, me pregunt qu es la poesa y en qu difiere de la prosa? Es muy fcil sentir esa diferencia, pero no es suficiente sentir, quera una definicin exacta. Reconozco que al juzgar a los autores fue una especie de instinto la que me gui ms que la razn: senta los riesgos que corra, y los errores en los que poda caer, falta por haber reunido las luces del espritu con el sentimiento. Me haca tantos reproches que imaginaba que aquellas luces y principios deban estar en todas las obras en donde se habla de lo potico; y que era por distraccin que no los haba remarcado. Consult de nuevo las reflexiones y disertaciones de los escritores clebres, pero en todos lados se encuentran ideas que parecen respuestas de orculos. Se habla de fuego divino, entusiasmos, transportes, delirios felices. Todas grandes palabras que asombran al odo y no dicen nada al espritu. Despus de tantas bsquedas intiles, y para no osar entrar slo en una materia que, vista rpido, pareca ser tan oscura, consult a Aristteles. Ninguno de los maestros le haba considerado y sus comentadores no me daban sino indicios oscuros de ideas. Desesperado por no encontrar en lugar alguno respuesta a la pregunta que me haba propuesto y que me pareci al principio tan fcil de responder. Es por ello que el principio de la imitacin que el filsofo griego estableci para las bellas artes me impact. Encontr la justeza con que se aplicaba a la poesa y a la pintura. Intent aplicarlo en la msica y en el arte del gesto y me sorprendi la justeza con la que les convena. Eso es lo que produjo esta pequea obra dividida en tres partes. En la primera se examina cul puede ser la naturaleza de las artes, las partes y diferencias esenciales. Mostramos que por la cualidad misma del espritu humano, la imitacin de la naturaleza debe ser su objeto comn y no difieren sino por el medio que emplean para ejecutar esa imitacin. Despus de establecer la naturaleza de las artes por el genio del hombre que las produce, era natural pensar en las pruebas que podemos corresponder al sentimiento; el gusto es el juez nato de las bellas artes y que la razn misma no establece estas reglas sino por relacin a l y por complacerle. Si se encuentra que el gusto tiene acuerdo con el genio y confluyen a prescribir las mismas reglas para todas las artes era un nuevo nivel de certeza y evidencia ajustado a las primeras pruebas. La segunda parte se prueba que el buen gusto en las artes se conforma perfectamente a las ideas establecidas en la primera, y que las reglas del gusto son consecuencias del principio de imitacin. Estas dos partes contienen la prueba del razonamiento. La tercera parte es la teora verificada por la prctica; la mayora de las
reglas conocidas se relacionan con la imitacin y forman una especie de cadena con la cual el espritu ase las consecuencias y el principio. Primera parte. Donde se establece la naturaleza de las artes por aquella del genio que las produce. Hay poco orden en la manera de tratar las bellas artes. En la poesa, creemos ser justos al decir que abraza a todas las artes: decimos que es una composicin de pintura, de msica y de elocuencia. Como la elocuencia habla, prueba y cuenta. Como la msica tiene una marcha ordenada de tonos, de cadencias donde la mezcla hace una forma de concierto. Como la pintura, disea los objetos, repinta los colores y funda todos los matices de la naturaleza; hace uso de colores y pincel, emplea melodas y acordes, muestra la verdad y sabe hacer amarla. La poesa domina todo tipo de materias, el universo entero y si ste no le satisface, crea uno nuevo. Es como una especie de magia, hace una ilusin a la imaginacin, a los ojos, al espritu mismo y procura a los hombres placeres reales con ideas quimricas. As es como la mayora de los autores han hablado de la poesa. Como su naturaleza es muy complicada, han tomado a veces lo accesorio por lo esencial y lo esencial por accesorio o nos dan ideas formadas sobre los modelos de sus propias obras. Captulo I. Divisin y origen de las artes. No es necesario iniciar con un elogio de las artes. Sus beneficios se dejan ver por s mismos. Son ellas quienes han edificado pueblos (villes), reunido a los hombres dispersados, capaces de socializar (rendus capables de socit). Han sido, de alguna manera, para nosotros un segundo orden de elementos donde la naturaleza reserva la creacin a nuestra industria. Podemos dividirlas en tres especies con relacin a los fines que se proponen. Las unas son para las necesidades del hombre, que la naturaleza abandon solo desde que naci, quiso que los remedios y prevenciones que les son necesarios fueran el precio de su industria y trabajo. De ah salen las artes mecnicas. Las otras tienen por objeto el placer. Aquellas no pudieron nacer sino en el ceno de la dicha y de sentimientos que producen la tranquilidad: les llamamos bellas artes por excelencia. Son la msica, poesa, pintura, escultura y el arte del gesto o la danza. El tercer tipo son las artes que tienen por objeto la utilidad y el agrado todo a la vez. Aquellas son la elocuencia y la arquitectura; es la necesidad la que las hizo nacer y el gusto lo que las ha perfeccionado. Gozan de una especie de mediana entre las otras dos: dividen el agrado (agrment) y la utilidad. Las de la primera especie emplean a la naturaleza tal cual es nicamente para el uso. Los de la tercera para el uso y el agrado. Las bellas artes no la emplean, no hacen sino imitarla cada una a su manera. As, la naturaleza sola es el objeto de todas las artes. Contienen todas nuestras necesidades y placeres; y las artes libres y mecnicas no son sino para extraerlas. Hablaremos aqu de las bellas artes, aquellas cuyo objeto es dar placer, y para conocerlas mejor nos remontamos a la causa que las produjo. Es el hombre el que ha hecho las artes y es para l mismo que lo ha hecho. Aburridos del gozo demasiado uniforme de los objetos que les ofrece la naturaleza toda simple y siendo desde antao propios a recibir placer, recurrieron a su genio para procurarse un nuevo orden de ideas y de sentimientos que despierten sus espritus y reanimen su gusto. Pero qu poda hacer ese genio limitado en su fecundidad y sus miras que no lo llevase ms lejos de la naturaleza y teniendo que obrar para hombres cuyas facultades estaban limitadas por las mismas
fronteras? Todos sus esfuerzos se reducen necesariamente a hacer una eleccin de las ms bellas partes de la naturaleza para formar un todo exquisito que sea ms perfecto que la naturaleza misma sin, empero, cesar de ser natural. He ah el principio sobre el cual se fundamentan las artes y que los artistas han seguido por todos los siglos. De donde concluyo que el genio, que es el padre de las artes, debe imitar a la naturaleza. Igualmente, que no la debe imitar tal cual es. En tercer lugar, que el gusto, para el que las artes se hacen y funge de juez para estas, debe satisfacerse cuando la naturaleza se elige bien y est bien imitada en las artes. Captulo 2. El genio no pudo producir las artes sino por la imitacin: lo que es imitar. El espritu humano no puede crear sino impropiamente: todas sus producciones portan la marca de un modelo. Los monstruos mismos no pueden componerse sino de partes tomadas de la naturaleza. Y si el genio por capricho hace de esas partes un ensamble contrario a las leyes naturales degradando la naturaleza se degrada a s mimo y se vuelve una especie de loco. Los lmites estn marcados, si se traspasan nos perdemos. Hacemos caos en vez de mundo y horror en vez de placer. El genio que trabaja por complacer no debe salir de las fronteras de la naturaleza misma. Su funcin no consiste en imaginar lo que no puede ser sino en encontrar lo que es. Inventar en las artes no es darle ser a un objeto, sino reconocerlo en lo que es y cmo es. Son criaturas por haber observado y observadores por estar en estado de creacin. El genio es como la tierra que produce slo lo que ha recibido de simiente. Esta comparacin no empobrece a las artes sino les hace comprender la fuente y extensin de sus riquezas verdaderas que son inmensas, ms que todos los conocimientos que puede adquirir de la naturaleza antes del germen de la produccin de las artes; el genio no tiene otras fronteras del lado de su objeto, que aquellas del universo mismo. El genio debe tener un apoyo para elevarse y sostenerse, y ese apoyo es la naturaleza. No la puede crear, no debe destruirla, no puede sino seguirla e imitarla. Imitar es copiar un modelo; este trmino contiene dos ideas, el prototipo que porta los trazos que debemos imitar, y la copia que los representa. La naturaleza, es decir, todo lo que es o que concebimos como posible, he ah el prototipo o modelo de las artes. El imitador tiene que contemplarla sin cesar, por qu? Ella encierra todos los diseos de las obras regulares (rguliers) y los diseos de todos los ornamentos que pueden complacernos. Las artes no crean sus reglas, son independientes de su capricho e invariablemente tomadas del ejemplo de la naturaleza. Cul es la funcin de las artes? Transportar los trazos de la naturaleza y presentarlos en objetos que no son naturales. Es as que el cincel del escultor muestra a un hroe en un bloque de mrmol, los colores de la pintura hacen salir de la tela todos los objetos visibles, el msico con sonidos artificiales hace rugir la tormenta aunque todo est en calma, el poeta por su invencin y armona de sus versos llena nuestro espritu con imgenes ficticias y nuestro corazn de sentimientos fcticos, ms encantadores que si fueran verdaderos y naturales. De donde concluyo que las artes son imitacin, semejanzas que no son la naturaleza, pero que parecen serlo y que la materia de las bellas artes no es la verdad sino slo lo verosmil. La pintura no tiene nada de real ni verdadero, todo en ella es un fantasma y su perfeccin depende de su semejanza con la realidad. La msica y a danza pueden regular los tonos y los gestos del orador de carne, pero no es ello lo que llamamos artes propiamente. Ambas pueden extraviarse, la una con sonidos chocantes sin diseo, la otra con saltos de fantasa. Para ser lo que deben ser han de recurrir a la imitacin: que sean el cuadro artificial de las pasiones humanas. Es as que las reconocemos con placer y nos dan la especie y grado de
sentimiento que nos satisface. La poesa no vive sino de ficcin. La comedia hace el retrato de un Harpagnon ideal que pide prestados los trazos de una avaricia real. La tragedia slo es poesa en la imitacin. Que Csar tuvo un enredo con Pompeyo, no es poesa, sino historia. Pero inventar intrigas, motivos despus de lo que da la historia de los caracteres y la fortuna de ambos, es lo que llamamos poesa y es la obra del genio y del arte. La epopeya recita acciones posibles. Es una mentira perpetua que tiene todos los caracteres de la verdad. As, todas las artes no son sino cosas imitadas. Es por ello que ponemos sin cesar al arte en oposicin a la naturaleza. Las obras maestras son aquellas que imitan a la naturaleza tan bien que las tomamos por la naturaleza misma. Y de esa imitacin tenemos una disposicin natural, dado que es el ejemplo el que instruye y el que da la regla al gnero humano, vivimus ad exempla. Es una de las principales fuentes de placer que causan las artes. No hay nada real en las obras, todo es fingido, copiado, imaginado; es eso lo que les da su carcter esencial en oposicin a la naturaleza. Captulo 3. El genio no debe imitar a la naturaleza tal cual es. El genio y el gusto tienen una relacin tan ntima en las artes que en ocasiones no los podemos unir sin que parezcan confundirse, ni separarlos sin quitarles sus funciones. No es posible decir que debe hacer el genio al imitar a la naturaleza sin suponer el gusto que lo gue. De lo que dice Aristteles en la Potica que la poesa es ms cercana a la filosofa que la historia porque no dice lo que es sino lo que debe ser, concluyo que si las artes imitan a la naturaleza, debe ser una imitacin prudente y aclaradora, que no la copie servilmente, sino que presente los objetos y los trazos, y los presente con toda la perfeccin de la que son susceptibles. Debe ser tal cual debera ser y que la podamos concebir por el espritu. Zeuxis pintaba con trazos separadas de muchas bellezas existentes y forma un modelo que es verosmil y potico en su totalidad; y no fue verdadero e histrico sino en las partes tomadas separadamente. Esa es la prctica de todos los grandes maestros sin excepcin. Es eso en lo que se basa aquello que llamamos la bella naturaleza (Belle nature). No es lo verdadero lo que es, sino lo verdadero lo que puede ser, lo verdadero bello. Que es representado como si existiera realmente y con todas las perfecciones que puede recibir. Cuando Le Brun pint las batallas de Alejandro tena de la historia los hechos, los actores y el lugar de la escena; pero !qu invencin, qu poesa en su obra Disposiciones, actitudes, expresin de los sentimientos, todo aquello estaba reservado a la creacin del genio. El arte se edifica sobre el fondo de la verdad y debe mezclarla tan rectamente con la falsedad, que han de formar un todo de la misma naturaleza. El hecho ya no est en las manos de la historia, pero liberado por el poder del artista, al que se permite todo para llegar a su meta, se moldea de nuevo para que tome otra forma. Se ajusta, se anula y se transpone (transpos). Si es un poema, se ajustan los nudos y se preparan los desenlaces. Como suponemos que el germen de todo ello est en la historia y se trata de hacerlo nacer: si no es as, el arte juega con todos sus derechos en toda su extensin, crea todo donde hace falta. Es un privilegio que le damos porque est obligado a complacer. Captulo 4. En qu estado debe estar el genio para imitar a la bella naturaleza. Los genios ms fecundos no sienten siempre la presencia de las musas. Pero hay momentos dichosos, donde el alma inflamada como un fuego divino se representa toda la naturaleza y derrama sobre todos los objetos ese espritu de vida que los anima, esos trazos
que nos seducen. Ese estado del alma se llama entusiasmo, trmino que todos comprenden suficiente y nadie define. Las ideas que nos dan muchos de los autores parecen salir ms de una imaginacin asombrada y llena ella misma de entusiasmo que de un espritu que haya pensado y reflexionado. Tienen ellos designio por ese lenguaje emptico de relevar las artes y hurtar de los profanos el misterio de las musas? Para nosotros que buscamos aclarar nuestras ideas apartemos todas esas alegoras que nos ofuscan. La divinidad que inspira a los autores excelentes cuando componen es similar a aquella que anima a los hroes en el combate. En los unos es la audacia e intrepidez natural animada por la presencia misma del peligro. En los otros es un gran fondo del genio, una justeza de espritu exquisita, una imaginacin fecunda y, sobre todo, un corazn pleno de noble fuego y que se ilumina a la vista de los objetos. Esas almas privilegiadas toman con fuerza la huella de las cosas que conocen y no dejan nunca de reproducirlas con un carcter de agrado y de la fuerza que les comunican. He ah la fuerza y el principio del entusiasmo. Su fuego alumbra a la vista del objeto, se olvidan, su alma pasa a las cosas que l crea. Es por este efecto que el entusiasmo es necesario en los pintores y en los msicos; deben olvidar su estado, salir de s mismos y meterse en las mil cosas que quieren representar. Ah est el dios que hace a los verdaderos artistas. Captulo 5. De la manera en que las artes hacen la imitacin. Hasta aqu hemos dicho que el objeto de la imitacin es la naturaleza bella representada al espritu por el entusiasmo. Podemos dividir a la naturaleza en relacin con las bellas artes en dos partes: la que asemos por los ojos y aquella que lo es por el ministro de los odos, pues los otros sentidos son estriles para las bellas artes. La primera parte es objeto de la pintura que representa en un plano todo aquello que es visible. Es de la escultura que la representa en relieve y del arte del gesto que es una rama de las dos artes mencionadas, y que difiere de ellas porque el sujeto al que se ponen los gestos es natural y vivo. La segunda es el objeto de la msica considerada sola y como canto. En segundo lugar de la poesa que emplea la palabra medida y calculada en todos sus sonidos. La pintura imita a la naturaleza bella por lo colores, la escultura por los relieves, la danza por el movimiento y actitudes del cuerpo. La msica la imita por los sonidos inarticulados y la poesa por la palabra medida. Si hay mezclas y se confunden como la poesa y la danza cuando los actores gesticulan y se mueven, si la msica da el tono de voz en la declamacin; son servicios que se dan mutuamente en virtud de su fin comn y su alianza recproca sin prejuicio a sus derechos particulares y naturales. Una tragedia sin gestos, ni msica ni decoracin es siempre un poema. Es una imitacin expresada por el discurso medido. Una msica sin palabra siempre es msica. Expresa la queja y el gozo independientemente de las palabras, que le ayudan a la verdad pero que no le aportan ni osan en nada alterar su naturaleza y esencia. Su expresin natural es el sonido, como en la pintura es el color y el movimiento del cuerpo en la danza. Pero hay que hacer notar algo: igual que las artes deben elegir el diseo de la naturaleza y perfeccionarlo, deben tambin elegir y perfeccionar las expresiones que piden prestadas de la naturaleza. No deben emplear todo tipo de colores ni de sonidos, hay que hacer una eleccin y una mezcla exquisita: hay que aliarlos, proporcionarlos, matizarlos, ponerlos en armona. Los colores y los sonidos tienen entre s simpatas y repugnancias. La naturaleza puede unirlos segn su voluntad, pero el arte segn las reglas. No deben slo no enturbiar el gusto, sino alagar y hacerlo en tanto que pueda ser alagado.
Parte II. Captulo I. Donde se establece el principio de imitacin para la naturaleza y para las leyes del gusto. Si todo est ligado en la naturaleza por el orden, todo debe ser igual en las artes porque son imitadoras de la naturaleza. Deben tener un punto de unin donde se relacionen las partes ms alejadas (eloignes) de suerte que una parte, una vez conocida, debe hacernos entrever las otras. El genio y el gusto tienen la misma tarea en las artes, uno creando y otro juzgando. El gusto, que juzga las producciones del genio, no debe satisfacerse si la naturaleza bella no est bien imitada. Sentimos la justeza y la verdad de esta consecuencia, pero se trata de desarrollarla. Ello lo haremos en esta parte, donde veremos qu es el gusto. Qu leyes puede presentar a las artes y que esas leyes se ajustan (bornent) todas a la imitacin que hemos caracterizado en la primera parte. Captulo I. Qu es el gusto. Es el buen gusto pero, qu es ese buen gusto? Es posible que habiendo una infinidad de reglas en las artes y ejemplos en las obras de antiguos y modernos no podamos formarnos una idea clara y precisa? No es el gran nmero de ejemplos ni la multiplicidad de reglas que ofuscan nuestro espritu al mostrarle las variaciones infinitas, a causa de la diferencia de los sujetos tratados, empezarn a fijarle a una cosa cierta de donde podemos extraer una definicin justa. Es el buen gusto, en qu consiste, de qu depende? Es el objeto o el genio que se ejercita en el objeto? Tiene o no reglas? Es el espritu slo su rgano, o lo es el corazn, o ambos? Cuntas preguntas de esto tan conocido y jams claramente explicado. En los antiguos parece que es como un genio bueno que los lleva de la mano, caminan sin dolor ni inquietudes como si no pudieran ir a otro lado. Es slo al gusto al que deben pertenecer las obras maestras y dotar al arte de ese aire de libertad que siempre le da gran mrito. Busquemos el principio del gusto y despus consideraremos las reglas que prescribe a las bellas artes. El gusto es en las artes lo que la inteligencia es en las ciencias. Sus funciones no sus objetos- tienen una gran analoga tal que el uno puede servir para explicar al otro. La verdad es el objeto de las ciencias, y el bien y lo bello el del arte. La inteligencia considera lo que los objetos son en ellos mismo, su esencia, sin relacionarlos con nosotros. El gusto se ocupa de esos mismos objetos con relacin a nosotros. Una inteligencia es perfecta cuando ve claramente (sans nuages) y distingue sin error lo verdadero de lo falso, la probabilidad de la evidencia. El gusto es perfecto cuando, con una impresin distinta, siente lo bueno y lo malo, lo excelente de lo mediocre si confundir jams. Dejo a la metafsica el desenredar los resortes secretos de nuestra alma. Nuestra alma conoce, y eso que conoce le produce un sentimiento. El conocimiento es una luz, el sentimiento aquello que la agita. Uno aclara, el otro calienta, uno hace ver el objeto y el otro nos lleva. El gusto es, entonces, un sentimiento. Sea que el sentimiento parece partir bruscamente y como un ciego, siempre est precedido de un claro de luz por el que descubrimos las cualidades del objeto. Es necesario que se taa la cuerda antes de producir
el sonido, pero esta operacin es tan rpida que no nos damos cuenta: y que la razn, cuando va al sentimiento, tiene mucha pena de reconocer la causa. Es el gusto el que debe juzgar, y en su tribunal sentimos ms de lo que probamos.
Captulo 2. El objeto del gusto no puede ser sino la naturaleza. Nuestra alma est hecha para conocer la verdad y amar lo bueno. Y como hay una proporcin natural entre ella y sus objetos, no puede rehusar su impresin. Es nuestro corazn el que nos lleva casi sin nosotros mismos, y nada es tan fcil de amar que aquello que est hecho para serlo. Prueba que no es ni el capricho ni el azar el que nos gua en nuestros conocimientos y nuestros gustos. Todo est regulado por reglas inmutables. Cada facultad de nuestra alma tiene un fundamento legtimo. El gusto que se ejercita en las artes no es un gusto artificial, es una parte que nace con nosotros mismos y cuyo oficio es llevarnos hacia aquello que es bueno. El conocimiento le precede, es la antorcha. La naturaleza es demasiado prudente para separar estas dos partes y dndonos la facultad de conocer no puede rehusar darnos aquella de sentir las relaciones del objeto conocido con nuestra utilidad y de ser atrados por ese sentimiento. Es aquel sentimiento que llamamos el gusto natural porque es la naturaleza la que nos lo ha dado. Por qu? Para juzgar las artes que aquella no hizo? No, para juzgar las cosas naturales en relacin con nuestros placeres y necesidades. La industria humana habiendo inventado las bellas artes sobre el modelo de la naturaleza y esas artes siendo objeto del placer que es, en la vida, una necesidad de segundo orden. La semejanza de las artes y la naturaleza, la conformidad de su fin (but) pareca exigir que el gusto natural fuera tambin el juez de las artes. El gusto es constante y no promete a las artes su aprobacin hasta que le hagan probar la misma impresin que aquella de la naturaleza. Como la imaginacin sabe crear seres que pueden ser ms perfectos que aquellos de la naturaleza, el gusto se establece con ms predileccin en las artes. Elevndolas y perfeccionndolas, se ha elevado y perfeccionado l mismo sin cambiar su esencia. Su objeto sigue siendo lo bello, sea el arte o la naturaleza quien se lo ofrezca. Si toma a veces lo falso por lo verdadero es por ignorancia o por prejuicio. Es la razn la que lo aclara y prepara los caminos. Si los hombres fuesen atentos para reconocer lo bueno por su propio gusto natural e intentaran entenderlo, desarrollarlo y agudizarlo por las observaciones, comparaciones y reflexiones tendran una regla invariable e infalible para juzgar las artes. Pero la mayora tienen muchos prejuicios y no pueden or la voz de la naturaleza en tan grande confusin. Captulo 3. Pruebas tomadas de la historia misma del gusto. Hubo un tiempo en que lo hombre slo se ocupaban de sostenerse o de defender su vida. Sentimos por el carcter de las bellas artes, que son estas las hijas de la abundancia y de la paz. Por una experiencia funesta, se supo que no haba sino la virtud y la justicia para hacer feliz al gnero humano. Empezamos a disfrutar de la proteccin de las leyes. El primer movimiento del corazn fue por la dicha (joie). Nos aplicamos a los placeres que viven de la inocencia. El canto y la danza fueron las primeras expresiones del sentimiento. Luego el ocio, la ocasin, la necesidad y el azar dan la idea de otras artes, y el camino se abre. Los
hombres se afinaron para la sociedad y pensaron que valan ms por el espritu que por el cuerpo; hubo hombres maravillosos que voltearon los ojos a la naturaleza. Admiraron ese orden magnfico en una variedad infinita, las relaciones magnficas de los medios con los fines, de partes con el todo, de causas con los efectos. Sintieron que la naturaleza era simple en sus caminos pero sin monotona. Lo sintieron tal vez sin tener una idea clara, pero ese sentimiento fue suficiente para guiarlos hasta cierto punto y prepararlos para otros conocimientos. Despus de contemplar a la naturaleza, se considera a s mismo. Comprende que el orden, la variedad, la proporcin trazada con tanta claridad en las obras de la naturaleza no deben solamente elevarnos al conocimiento de una inteligencia suprema, sino que pueden ser vistos como lecciones de conducta y vueltos en beneficio de la sociedad humana. As fue que las artes salieron de la naturaleza. Empezamos a deshilvanar ciertos principios, pero era demasiado, no era suficiente buscar aquello de lo que no tenemos una idea cierta, an buscndolo. Quin hubiera credo que una sombra podra devenir un cuadro de Apelle, que acentos inarticulados pudieran dar nacimiento a la msica tal cual la conocemos hoy? El trayecto es inmenso. Cuntos esfuerzos infructuosos y de bsquedas vanas? Disfrutamos de su trabajo. Las artes, como los hombres, deban ser educados. Eran imitacin, pero una imitacin grosera y de la naturaleza grosera. Todo el arte era imitar aquello que vean y sentan, no saban elegir. Los griegos se percataron de que no era suficiente imitar, sino tambin elegir. Sintieron que era ms bello encantar al espritu que asombrar a los ojos. La antigedad fue para nosotros lo que la propia naturaleza para los antiguos. Las artes se formaron y perfeccionaron al aproximarse a la naturaleza y se corrompen y pierden queriendo sobrepasarla. Las obras teniendo por un tiempo el mismo grado de perfeccin y el gusto se debilitan por el hbito, recurrimos a un nuevo arte para revivirlo. Cargamos la naturaleza, la ajustamos, la ponemos al gusto de una falsa delicadeza, le ponemos laberintos (entortille), misterios, puntas, en una palabra, afeccin, que es el lado contrario a lo grosero extremo, del que es ms difcil volver que de lo grosero mismo. Es as que las bellas artes perecen al alejarse de la naturaleza. Captulo 4. Las leyes del gusto tienen por objeto la imitacin de la naturaleza bella. El gusto, como el genio, es una facultad natural que slo tiene por objeto la naturaleza o aquello que se le asemeja. Transprtenlo a la infinidad de las artes y veremos cules son las leyes que puede dictarles. I. Ley general del gusto: imitar a la naturaleza. El gusto es la voz del amor propio. Hacer slo para disfrutar, es vido de todo aquello que pueda procurarle algn sentimiento agradable. Como no hay nada que nos halague ms que aquello que nos aproxime a nuestra propia perfeccin, se sigue que nuestro gusto jams esta ms satisfecho que cuando nos presenta los objetos en un grado de perfeccin que se ajusta a nuestras ideas y promete impresiones de carcter o grado nuevo que saque al corazn de esa especie de adormecimiento donde lo tienen los objetos a los que est acostumbrado. Es por ello que las bellas artes tienen tanto de encantador para nosotros. Qu diferencia de la emocin producida por una historia ordinaria que nos ofrece ejemplos imperfectos y comunes, y el xtasis que nos provoca la poesa, que nos eleva a regiones encantadoras donde encontramos realizados de alguna manera los ms bellos fantasmas de la imaginacin. La historia nos hace languidecer en una especie de esclavitud, y en la poesa nuestra alma disfruta complacida de su elevacin y libertad. De esto se sigue que el gusto no slo pide a la bella naturaleza, sino que sta, para el gusto, (1) tiene la ms cercana relacin con nuestra propia perfeccin, nuestras ventajas e inters. (2) El fin de la imitacin es
complacer, conmover, estremecer (toucher), en una palabra, dar placer. Sabe de dnde viene y hacia donde va, es fcil regular su marcha. Antes de legalizar, ser largamente observador. Considerar todo lo que es en la naturaleza squica y moral: los movimientos del cuerpo y del alma, sus especies, sus grados, las variaciones, las condiciones, las situaciones. Ser atento a las impresiones de los objetos sobre s mismo, qu le da placer y pena. Se dar cuenta que entre ms se acerquen los objetos a l, ms ser tocado, entre ms se alejen ms le sern indiferentes. Se da cuenta que la cada de un joven rbol le interesa ms que ms que la de una roca; la muerte de un animal que le pareca tierno y fiel ms que la de un rbol desenraizado; va de proximidad en proximidad y ve que el inters crece en proporcin a la proximidad que los objetos tienen con el estado que tiene l mismo. De ah concluye que la primera cualidad que deben tener los objetos que nos presentan las artes es la de interesarnos, que tengan una relacin ntima con nosotros. El amor propio es el resorte de todos los placeres del corazn humano. As, no puede haber nada ms tocante para nosotros que la imagen de las pasiones y acciones de los hombres porque son como espejos donde nos vemos a nosotros con relaciones de diferencia o de conformidad. El observador indica en segundo lugar, que aquello que da el ejercicio y el movimiento a su espritu y a su corazn, que extiende la esfera de sus ideas y sentimientos, tiene para l una atraccin particular. No basta para el arte que los objetos sean interesantes sino que deben tener toda la perfeccin de que son susceptibles. An ms cuando la misma perfeccin enmarca cualidades enteramente conformes a la naturaleza de nuestra alma y sus necesidades. Nuestra alma es una composicin de fuerza y debilidad (foiblesse), quiere elevarse y agrandarse, pero hacerlo fcilmente. Quiere ejercitarse pero no demasiado. Es la doble ventaja que extrae de los objetos que el arte le presenta. El espritu se conmueve con la impresin de diferentes partes que le golpean (frappent) todas juntas y cada una en particular, y multiplican as sus sentimientos e ideas. Mas no es suficiente, debe elevarlos y extenderlos; es por eso que el arte est obligado a dar a cada una de sus partes diferentes un grado exquisito de fuerza y elegancia que les vuelva singulares y les haga parecer nuevos. As, la variedad y la excelencia de las partes son los dos resortes que agitan nuestra alma y que le causan el placer que acompaa el movimiento y la accin. Porqu tiene este placer que estar tan raramente de acuerdo con la virtud? Aquel ejercicio de todas las facultades de nuestra alma ser desagradable si las ejercita demasiado. La multitud de las partes nos fatigaran si no estuvieran ligadas entre ellas por la regularidad que las dispone tal que las reduce a un centro comn que las une. Una pintura en la que ya se ha elegido el color y la actitud del rostro, ve al mismo tiempo los colores del resto. En la msica el primer tono hace la ley, y sea que nos parezca lejano a veces, aquello que tienen el juicio del odo sienten con facilidad que se tiene siempre como por un hijo secreto. Son las lejanas pindricas que devienen un delirio si perdiramos de vista el punto de donde partimos y el fin hacia donde debemos llegar. Esa es la extensin de la ley del gusto con relacin a la eleccin y al arreglo de las partes de los objetos. La bella naturaleza, tal como debe ser presentada en las bellas artes, encierra todas las cualidades de lo bello y de lo bueno. Debe alagar de lado al espritu y ofrecernos objetos perfectos ellos mismos que extiendan y perfeccionen nuestras ideas, eso es lo bello. Debe alagar a nuestro corazn mostrndonos en esos mismos objetos intereses que nos sean caros, que tiendan a la conservacin de nuestro ser, que nos hagan sentir agradable nuestra propia existencia; y es lo bueno, que reunindose con lo bello en el mismo objeto, le da todas las cualidades que necesita para ejercitar el perfeccionamiento a la vez de nuestro corazn y de nuestro espritu.
Captulo 5. Segunda ley general del gusto. Que la bella naturaleza sea bien imitada. Esta ley tiene el mismo fundamento de la primera. Las artes imitan a la bella naturaleza para encantarnos, elevndonos a una esfera ms perfecta que aquella en donde estamos: pero si la imitacin es imperfecta, el placer de las artes se mezcla necesariamente con displacer. La imitacin, para ser tan perfecta como puede ser, debe tener dos cualidades: la exactitud y la libertad. Una regula a la imitacin y la otra la anima. Todo est acabado para la exactitud cuando el cuadro est perfectamente formado, pero no es lo mismo para la libertad, que es ms difcil de atender, pues parece opuesta a la exactitud. Parece que la naturaleza se reserva a s misma el poder conciliarlos para hacer reconocer su superioridad. Parece siempre ingenua, anda sin estudio y sin reflexin porque es libre. Las artes al estar ligadas a un modelo, portan casi siempre las marcas de la servidumbre. El gran principio para imitar con libertad en las artes ser persuadirnos de que somos Trezene, que Hiplito est muerto, y que somos realmente Theramene. La accin tendr otro fuego y libertad. Es por esta libertad que los grandes pintores dejan a veces jugar sus pinceles en la tela, es la ley de la imitacin quien lo quiere. En esas pequeas faltas marcadas en la pintura el espritu reconoce con placer a la naturaleza. Veremos ahora por qu los objetos que displacen en la naturaleza son agradables en el arte. Para que los objetos plazcan al espritu deben de ser ellos mismos perfectos. No es lo mismo para el corazn. No es conmovido (tuocher) sino por objetos segn la relacin que tienen con su propia ventaja. El arte advierte al corazn que aquello que le ha de presentar no es sino un fantasma y nada real. Es eso lo que despierta el agrado en las artes de objetos que seran desagradables en la naturaleza. En la naturaleza nos haran caer en nuestra destruccin, nos daran emocin acompaada de la visin de un peligro real, y como la emocin nos place por ella misma y la realidad del peligro nos displace, hay que separar esas dos partes de la misma impresin. Es eso lo que logra el arte. As, la imitacin es siempre una fuente de agrado. Captulo 6. Que hay reglas particulares para cada obra y que el gusto no las encuentra sino en la naturaleza. El gusto es un conocimiento de reglas por el sentimiento. Esa manera de conocerlas es ms fina y segura que la del espritu. Sin aquel, todas las luces del espritu son casi intiles para aquel que quiere componer. Puede conocerse el arte desde la geometra y conocer sus leyes, trazar el plan mismo, pero la especulacin se desconcierta. Quin me dir si mis pensamientos, expresiones y trazos coinciden con la regla? Quin me dir dnde debo comenzar, acabar y poner una imagen? Si tienes una excelente obra, el espritu y el corazn estn satisfechos, es suficiente, ser modelo para otras obras? No, la materia ha cambiado. Se quedan solamente con los puntos fundamentales, el orden y la simetra, pero falta otra disposicin, otro tono, otras reglas particulares que sean tomadas del fondo mismo del sujeto. El genio puede encontrarlas y presentarlas al artista, pero quin las elegir y las asir? El gusto solo. Es l quin ser el ordenador y casi el hacedor. Es el gran libro sobre el que hay que saber leer, la naturaleza, y si no saben leerlo por s mismos les dira: retrense, el lugar es sagrado. Captulo 7. Primera consecuencia. Que slo hay un buen gusto en general y que puede haber muchos en particular.
La primer parte de esta consecuencia se prueba por todo lo que precede. La naturaleza es el nico objeto del gusto y el nico buen gusto es el de la naturaleza. Las artes mismas no pueden ser perfectas sino representando a la naturaleza: entonces, el gusto que en ellas reina ha de ser el mismo que en la naturaleza. En general, no puede haber ms que un solo gusto, aquel que aprueba la bella naturaleza. Todos aquellos que no le aprueban o acatan, son necesariamente gustos malos. Sin embargo, vemos gustos diferentes en hombres y naciones que tienen la reputacin de ser claros y puros. Habremos de ser suficientemente soberbios como para preferir e nuestro y condenar el de los otros? Sera una temeridad y una injusticia, porque los gustos particulares pueden ser diferentes e incluso opuestos, pero no dejan de ser buenos en s. La razn es la riqueza de la naturaleza y las fronteras del corazn y del espritu humano. La naturaleza es infinitamente rica en objetos, y cada uno de esos objetos puede ser considerado de maneras infinitas, y sin embargo, todas reguladas y ordenadas a la naturaleza y al buen gusto. Un solo objeto puede estar representado desde una infinidad de perspectivas y, sin embargo, ser todas ellas reguladas y conforme a la naturaleza y al buen gusto. Cicern trat la conjuracin de Catilina como cnsul orador; con toda la majestuosidad y la fuerza de la elocuencia junto con la autoridad. Prueba, pinta, exagera; sus palabras son trazos de fuego. Salustio se encuentra en otro punto de vista. Es un historiador que considera el evento sin pasin. Su escrito es una exposicin simple que que no inspira otro inters que el de los hechos simples. La msica italiana y la francesa tienen cada una su carcter, no son la una o la otra buenas o malas. Son dos hermanas o, ms bien, dos caras del mismo objeto. Hay en la naturaleza infinidad de diseos que no conocemos. No arriesgamos nada al atribuirle todo lo que concebimos como posible segn las leyes ordinarias. Podemos formar en el espritu seres que no existen y que son naturales. Podemos acercar lo separado y separar lo unido por la naturaleza. Ella se presta, a condicin de respetar sus reglas fundamentales. Los monstruos son terribles en la naturaleza y risibles en el arte. Es suficiente pintar aquello que es verosmil; no podemos llevar a un poeta ms lejos. Que Tecrito haya pintado la inocencia risuea, que Virgilio le haya ajustado algo de elegancia y galantera. Ello no era ley para Fontenelle. A l le fue permitido ir ms lejos. Supo unir la delicadez y el espritu con algunas guirnaldas campestres. Llen su objeto. no hay sino que recordar el nombre de su obra, que hubo de ser diferente de aquellas de Virgilio y Tecrito. Su idea es bella, el plan ingenioso, nada ms delicado que su ejecucin. Pero le dot de un nombre que nos confunde. He ah la riqueza de la naturaleza, me parece. Puede el mismo hombre hacer uso de todos sus tesoros a la vez? La multiplicidad distrae e impide. Es por ello que la naturaleza, provisionando a todo el gnero humano, deba distribuir a cada hombre una porcin de gusto que le determinase para ciertos objetos. Es lo que ha hecho formando sus rganos, de modo que se dirigiese hacia una parte ms que hacia el todo. Las almas bien formadas tienen un gusto general por todo lo natural, y al mismo tiempo un amor de preferencia que les une con ciertos objetos particulares; y es ese amor el que fija y conserva los talentos. Es permitido a cada cual tener su propio gusto a condicin de que lo sea por una de las partes de la naturaleza. Que los unos amen la comicidad y los otros lo serio; aquellos lo inocente y stos los grande y majestuoso. Todo ello est en la naturaleza y se exaltan con sus contrastes.
Captulo 8. Segunda consecuencia. Siendo las artes imitadoras de la naturaleza, es por la comparacin que debemos juzgarlas. Dos maneras de comparar. Si las bellas artes nos presentaran un espectculo indiferente, una imitacin fra de objeto extrao, juzgaramos como lo hacemos con un retrato: no haramos sino compararlo con el modelo.1 Pero como estn hechas para complacer, requieren del voto del corazn como del de la razn. Podemos concebir con el espritu la naturaleza perfecta y sin faltas de la misma manera en que Platn concibi su Repblica, Jenofonte su Monarqua y Cicern su Oratoria. Como aquella idea sera el punto fijo de perfeccin, los rangos de las obras sern marcados por los grados prximos a este punto. Podemos bien seguir a un autor, y correr detrs de l dentro de su maestra hasta cierto punto. Con un vistazo nos permite contemplar trazos tan naturales e impactantes (frappans) que no se les puede omitir en la composicin. Emplea otros trazos que no hemos percibido pero que les hemos reconocido por ser naturaleza. Pero hace ms, nos muestra trazos que jams hubisemos considerado como posibles y nos fuerza a aprobarlos por la simple razn de que son naturales. Mas con frecuencia se encuentran juicios acerca de las faltas cometidas en las obras; pero aquel que dice que la obra no posee todas las bellezas de las que es susceptible, es un juicio reservado a los espritus de primer orden. Despus de lo dicho, se pueden apreciar las razones del uno y del otro. Para ser portador del primero, es suficiente con comparar lo hecho con aquello que ordinariamente se dice cuando se juzga al arte que nos ofrecen esquemas con los que podemos reconocer las principales faltas en la ejecucin. Para la segunda es necesario haber comprendido toda la extensin posible del arte en el sujeto elegido por el autor. En lo que slo los ms grandes genios pueden acordar. Hay otra forma de comparacin que no es la del arte con la bella naturaleza. Es aquella de las diferentes impresiones que producen en nosotros diferentes obras del mismo arte. Es una comparacin que se hace slo por el gusto, en tanto que el otro se lo hace por el espritu. Pero como la decisin del gusto, as como del espritu, se hacen por la imitacin y por la cualidad de los objetos imitados, tenemos en esa decisin del gusto aquella del espritu mismo. Leo las Stiras de Despraux. La primera me produce placer; este sentimiento prueba que es buena; pero no prueba que sea excelente. Contino y mi placer aumenta en la medida en que avanzo. El genio del autor se eleva ms y ms hasta que en la novena, mi gusto se eleva con l, al mismo punto que su genio. As, el grado de sentimiento que aquella stira me haya producido es mi regla para juzgar las dems stiras. Se tiene la idea de una tragedia perfecta. No hay duda de que no es aquella que toca ms vivamente y por ms tiempo al espectador. Lase el menos perfecto de todos los Edipos que hay. Al leerla os ha tocado. Tomad otra hasta arribar a Sfocles, que se considera como la obra maestra de la musa trgica y el modelo mismo de la regla. Habris reconocido en una que os disuade, en otra, declamaciones que os dejan fro, o un estilo engredo y una falsa majestuosidad, bellezas forzadas o tomadas en prstamo. Por otra parte, habis ledo en Sfocles una accin que marcha casi sola y sin arte. Habris sentido la emocin que crece en cada escena, el estilo noble y sabio que se eleva sin distraeros. Seris disuadido por la mala fortuna de Edipo: le lloraris y amaris vuestro dolor. Recordad, luego, la especie y
No se quiere decir que todo el mrito de un retrato consiste en su parecido con el modelo. El parecido no contempla solamente los principales trazos que hacen que se identifique con tal modelo, sino todo aquello que el arte de la pintura emplea o puede emplear para que la obra sea tomada como la naturaleza misma.
grado de sentimiento que habis probado: ser aquella, de ahora en adelante, vuestra regla. Si otro autor fuese suficientemente afortunado para ajustarse a aquello, vuestro gusto devendr ms exquisito y elevado. Demos otro paso. Intentemos aproximarnos a ese bello ideal que es la suprema ley. Leamos las ms excelsas obras de un mismo gnero. Seremos tocados por el entusiasmo de Homero, por la sabidura y precisin de Virgilio, Corneille nos elevar por su nobleza y Racine por los encantos de su dulzura. Hagamos una feliz combinacin de las cualidades nicas de aquellos grandes hombres: formaremos un modelo ideal superior a todo lo que es, y ese modelo ser la regla soberana e infalible de todas nuestras decisiones. Es as como los estoicos conocieron la sabidura humana, a partir de aquella que ellos imaginaron.
Captulo 9. Tercera consecuencia. El gusto de la naturaleza al ser el mismo que el del arte, hay un solo gusto que se extiende a todo, incluso en las costumbres. En efecto, al poner los ojos sobre la historia de las naciones, veremos la humanidad y las virtudes civiles siguiendo a las bellas artes. Es por ello que Atenas fue la escuela de la delicadeza y Roma, a pesar de su original ferocidad, mostraba dulzura. Que todos los pueblos, en proporcin con el comercio que hayan tenido con las musas, devienen ms sensibles o bienhechores. Incluso las ms groseras miradas, contemplando cada da las obras maestras de la pintura y la escultura, edifican sus ciudades con maestra; los genios menos dispuestos a la virtud y a la gracia, a fuerza de la lectura de obras pensadas noblemente y delicadamente expresadas, no adquieran un hbito de orden, nobleza y delicadeza ellos mismos. Si en la historia han aparecido virtudes, porqu la prudencia de Ulises y el valor de Aquiles no habrn de ser los faros? Porqu la gracia de Anacren o de Bin no habran de pacificar nuestras costumbres? Porqu en tantos espectculos, en donde lo noble se hermana lo la gracia, no nos habran de dar el gusto de lo bello, decente y delicado?2 El gusto progresa, y el espectador se deja levar poco a poco por los ejemplos. A fuerza de ver, nos vamos formando sobre lo que contemplamos. Los grandes artistas exponen en sus obras a la naturaleza bella; aquellos con cierta educacin ah la han de encontrar. Aplicamos el modelo sin pensarlo; disminuimos poco a poco lo que sobra y ajustamos lo que falta.: atraviesa hasta el espritu. Queremos que al expresar nuestros pensamientos, parezcan justos, naturales y propios para merecer la estima de los otros. El corazn, igualmente, se forma y construye; queremos parecer buenos, simples y correctos. En pocas palabras, queremos que la civilidad se anuncie en una expresin viva y graciosa, igualmente lejana de lo grotesco y de la fuerte afectacin. Vicios igualmente contrarios al gusto, sea en las costumbres o en el arte. Porque el gusto es, por doquier, el mismo. Busca que eliminemos todo aquello que puede dar una expresin nefasta y conserva lo que resulte
Un hombre, dice Plutarco, que haya aprendido desde su infancia la verdadera msica, tal como debe ser enseada a la juventud, no puede faltarle un gusto amante de la bondad y enemigo de lo malo; incluso dentro de las cosas sin relacin con la msica. Jams se deshonrar por una bajeza y ser tan til para su patria como ordenado en su vida privada. Sus palabras y acciones sern siempre mesuradas, as como constante en su quehacer la decencia y la mdoeracin.
en agrado. He ah la regla general. Resta a cada uno estudiarle segn su alcance y extraer las consecuencias propias para la prctica. Entre ms lejos lo llevemos, ms tendr finura y extensin el gusto. De practicar la religin cristiana, aquella hara, en un solo momento, lo que las artes slo pueden imperfectamente y despus de largos aos o, incluso, siglos. Un perfecto cristiano es un ciudadano perfecto. Pero como la mayora slo es cristiano de espritu, es muy ventajoso para la vida civil que nos inspiremos en hombres con sentimientos relacionados con la caridad evanglica. Como estos sentimientos se comunican por las artes, que son imitacin de la naturaleza, nos aproximan a ella presentndonos modelos de simplicidad y correccin, de un bien que se extiende, por igual, a todos los hombres. Captulo 10. Cuarta consecuencia. Cun importante es formar el gusto y cmo hacerlo. No puede haber felicidad para el hombre hasta que sus gustos son conformes con su razn. Un corazn que se revele contra las luces del espritu, un espritu que condene los movimientos del corazn, no pueden producir sino una suerte de guerra intestina que envenena todos los momentos de la vida. Para asegurar el acuerdo de estas dos partes del alma, debemos atender a la formacin del gusto como lo hacemos con la formacin de la razn. Como sta raramente pierde sus derechos y se explica casi siempre con suficiencia, aunque no se la escuche, parece que el gusto debera merecer la primera y ms grande atencin. Ms an por ser el ms expuesto a la corrupcin y ms difcil de sanar, adems de tener la mayor influencia en nuestra conducta. El buen gusto es un amor habitual al orden. Se extiende, como ya dijimos, sobre las costumbres y sobre las obras del espritu. La simetra de las partes entre ellas con el todo es tan necesaria en la conducta de una accin moral como lo es en un cuadro. En los primeros das de vida el alma, como en una prisin, est en una especie de estupidez y aburrimiento, mas se agita por los deseos que nacen de la necesidad. Los rganos la advierten de dar rdenes y el comercio entre el cuerpo y el alma se establece por las impresiones recprocas del uno sobre el otro. Moldea por los sentidos, los conocimientos e ideas que son como las provisiones de la vida. Y como en esas adquisiciones el sentimiento es el que reina y el que se agita solo, debi hacer ya progresos infinitos antes de que la razn diera el primer paso. Pueden ser indiferentes esos progresos que son frecuentemente contrarios a los intereses de la razn, y turban sin cesar su imperio, y tienen suficiente fuerza para hacerla su esclava o para tomarle parte de sus derechos? Hay manera de regularlos o prevenirlos? Dado que el alma no se ejercita sino con el sentimiento, es el gusto solo el que conduce: no delibera porque la impresin presente le determina. Es el objeto solo del que toma la ley, y en esos hay que aplicar la educacin del gusto.
Parte 3. Donde el principio de imitacin se verifica por su aplicacin en las diferentes artes. Esta parte estar dividida en tres secciones en las cuales probaremos que las reglas de la poesa, la pintura, la msica y la danza, son reafirmadas en la imitacin de la bella naturaleza.
Seccin I. El arte potico Captulo 1. Donde se refutan las opiniones contrarias al principio de imitacin. Algunos han pretendido que la esencia de la pintura fuese la ficcin; no se trata sino de explicar el trmino y de convenir en su significado. Si entienden por ella fingir, la ficcin significa la imitacin artificial de los caracteres, costumbres, acciones, discursos, etc. Sera la misma cosa que representar o contrahacer, opinin que entra en lo que hemos dicho. Si entienden por ella el ministro de los dioses que el poeta hace intervenir para meter en juego en su poema resortes secretos, es evidente que la ficcin no es parte esencial de la poesa; la tragedia, la comedia y la mayora de las odas dejaran de ser poemas verdaderos, lo que sera contrario a las ideas recibidas ms universales. Si se refiere aquella a la vida que se les presta a cosas inanimadas, y cuerpo a cosas insensibles que les hacen hablar y querer, como las metforas y las alegoras, la ficcin es una vuelta de la poesa que puede convenir a la prosa misma. Es el lenguaje de las pasiones el que desdea la expresin vulgar, es el adorno y no el cuerpo de la poesa. Otros creen que la poesa consta de la versificacin. La gente, impactada por la medida sensible que caracteriza a la expresin potica, y que la separa de la prosa, llama poema a todo aquello que est escrito en verso: historia, fsica, moral, teologa, las ciencias y todas las artes pertenecientes a la prosa, devienen sujetos de la poesa. El odo impactado por cadencias regulares, la imaginacin encendida por algunas figuras halagadoras -y que tendran necesidad de ser autorizadas por la licencia potica-, todo aquello seduce a los espritus poco instruidos en la naturaleza de las cosas. Vemos versos y decimos, he ah un poema. Este prejuicio es tan viejo como la poesa misma. Los primeros poemas fueron himnos cantados, a cuyo canto asocibamos la danza. Para formar un consenso (concert), palabras, cantos y danza, era necesario que tuvieran una medida comn que les conviniera a las tres sin la cual la armona sera desconcertante. Esta medida era el color (coloris), aquello que impacta a todos los hombres. La imitacin, que es el fondo y como el diseo, ha escapado a la mayor parte de los ojos que la ven sin remarcarla. Por ello esta medida no constituye jams aquello que llamamos un bello poema. Y si con ello bastase, la poesa no sera sino un juego de nios, un arreglo frvolo de palabras que una transposicin hara desaparecer. Podemos voltear el orden, cambiar las palabras, romper la medida, pierde la armona, cierto, pero no pierde su naturaleza. La poesa de las cosas se mantiene siempre. Lo hemos dicho, la medida y la armona son los colores, sin los cuales la poesa no es sino una estampa. El cuadro representar, si lo queris, los contornos y la forma, la luz y la sombra, pero no veremos el coloris perfecto del arte. La tercera opinin es aquella que considera la esencia de la poesa en el entusiasmo. Conviene tambin a la prosa, la pasin con todos sus grados no asciende menos a las tribunas que al teatro. Pero ese gran fuego no se sostiene siempre en la oracin, lo hace en la poesa?, Cuntos verdaderos poemas dejaran de serlo? Pero, se dir, el entusiasmo y el sentimiento son una misma cosa, y el fundamento de la poesa es producir el sentimiento, de tocar y de complacer. El poeta no debe comprobar en s mismo el sentimiento que quiere producir en los otros? Qu conclusin extraer?, Qu el sentimiento y el entusiasmo son el fin de la poesa y sern su esencia? S, si queremos que la causa y el efecto, el fin y el medio, sean la misma cosa; porque aqu se trata de precisin. Atengmonos a la imitacin, que es ms probable. Encierra el entusiasmo y la ficcin, la versificacin misma como medio de imitar perfectamente los objetos.
Captulo 2. Las divisiones de la poesa se encuentran en la imitacin. Los hombres adquieren el conocimiento de aquello que est afuera de ellos mismos al ver las cosas ellos mismos o al escucharlas de otros. Aquella doble manera de conocer produce la primera divisin de la poesa en dos especies, donde la una es dramtica, en donde contemplamos cosas representadas delante o a travs de discursos directos de personas que actan (agissent); la otra es pica, en donde no contemplamos por nosotros mismos las acciones, sino que todo resulta relatado. Si de ambas especies formamos una tercera, una mezcla entre drama y pica, todas las reglas de esta forma estarn ya contenidas en las otras dos. Esta divisin que se funda en la manera en que la poesa muestra los objetos, es seguida por otra tomada de la cualidad de los objetos mismos que trata la poesa. Desde la divinidad misma hasta los insectos, todo aquello a lo que podemos suponerle una accin, est contenido en la poesa, ya que lo est en la imitacin. As sucede, ya que hay dioses, reyes, pueblos, animales, y el arte se place en imitarlos segn sus acciones verdaderas o verosmiles. Tambin hay operas, tragedias, comedias, pastorales y apologas. Es la segunda divisin donde cada miembro puede estar an subdividido. Pero la regla que les es comn a todas es que se encierran en el ejemplo de la bella naturaleza. Captulo 3. Las reglas generales de la poesa se encierran en la imitacin. Si la naturaleza hubiese querido mostrarse a los hombres en toda su gloria, en toda su perfeccin posible en cada objeto, esas reglas que descubrimos con tanta pena, y seguimos con tanta timidez y peligro, hubiesen sido intiles para la formacin y el progreso de las artes. Los artistas hubiesen pintado escrupulosamente las caras que se les presentasen enfrente sin haber tenido que elegir, la imitacin sola hubiese hecho toda la obra y la comparacin sola al juicio. Pero como jug a mezclar sus trazos ms bellos con una infinidad de otros tantos, hubo que hacer elecciones. Y es para hacer esta eleccin, que las reglas fueron inventadas y propuestas por el gusto. Primera regla de la poesa: unir lo til con lo agradable. En efecto, si en la naturaleza como en las artes, las cosas nos tocan en proporcin a la relacin que ellas tienen con nosotros, se sigue que aquellas con una doble relacin con nosotros, de acuerdo y de utilidad, sern ms tocantes que las que slo tengan una. Es el precepto de Horacio. El fundamento de la poesa es complacer y mover las pasiones. Pero para darnos un placer perfecto y slido, han de ser aquellas que es importante mantener vivas, y no aquellas que son enemigas de la prudencia. Esto es, el horror al crimen, seguido del cual est la honestidad, el temor, el arrepentimiento, sin contar los otros suplicios: la compasin por los desdichados -que tiene una utilidad casi tan extensa como la humanidad misma-, la admiracin de los grandes ejemplos -que dejan en el corazn el agujn de la virtud-, un amor heroico y, en consecuencia, legtimo. Son las pasiones que debe tratar la poesa, que no est hecha para fomentar la corrupcin en los corazones mimados, sino para ser la delicia de las almas virtuosas. La virtud situada en ciertas circunstancias es siempre un espectculo tocante (touchant). Los antiguos hacan comprender a los espectadores que no era suficiente con parecer bueno sino serlo. Las poesas de Homero y Virgilio no son novelas vanas donde el espritu se deleita por una imaginacin alocada; debemos verlas como grandes cuerpos de doctrina que contienen la historia del estado, el espritu del gobierno, los principios fundamentales de la moral, los dogmas de la religin, los deberes de la sociedad, todo
aquello vestido de lo que la expresin y el arte han formado con mayor grandeza y riqueza. Anacren, por un refinamiento de delicadeza, pona lecciones en medio de sus rosas. Saba que las ms bellas imgenes, cuando no nos ensean nada, tienen algo de inspido que se queda despus de degustarla: se necesitaba algo slido para darle fuerza; en fin, si la prudencia necesita regocijarse con un poco de locura, sta tambin debe ser sazonada con un poco de prudencia. Segunda regla de la poesa: que hay accin en un poema. Las cosas sin vida pueden entrar en la poesa, son tan esenciales en ella como en la naturaleza. Pero deben ser como accesorios y dependientes de otras cosas ms propias y tocantes. Estas son las acciones, que son como un cuadro abreviado de la naturaleza humana. Es por ello que a las grandes pinturas jams les falta poner en el paisaje algunos trazos humanos. La razn de ello es que pintan para los hombres. Toda accin es un movimiento. Hay un punto de partida, un hacia dnde se quiere llegar y una ruta para hacerlo. La primera parte no supone nada antes, pero exige algo despus y as con las otras partes. Es la medida ordinaria de la fuerza de nuestro espritu y la fuente de los sentimientos agradables. Tercera regla de la poesa: la accin debe ser singular, una, simple y variada. Si la poesa quiere atraer, ser tocante y fijarse en la memoria, tiene que presentarnos una accin extraordinaria entre mil que no lo son. La singularidad misma consiste o en la cosa misma que se hace, o en los resortes que empleamos para llegar a ella. stas son las grandes virtudes o vicios, fineza del espritu, una extensin de genio extraordinaria que hace dar a los eventos una vuelta diferente de aquella que deberan efectuar. Esta singularidad nos atrae porque nos da impresiones nuevas y extiende la esfera de nuestras ideas. El gusto exige adems otras cualidades. Si los resortes son muy complicados, como en Herclius, la intriga nos fatiga. Si son muy simples el espritu languidece falto de movimiento. El alma, una vez puesta en movimiento, no gusta en ser detenida de mala manera ni de alargar su meta. Es necesario que la accin sea al mismo tiempo variada y una, es decir, que todas sus partes, aunque sean diferentes, se incluyan mutuamente para componer un todo que parezca natural. Estas cualidades se encuentran en una accin histrica si la suponemos con toda la perfeccin posible; mas como no se encuentra casi nunca en la naturaleza, est reservado a la poesa darnos tal espectculo y el placer. Cuarta regla de la poesa: los caracteres, la conduccin y el nmero de actores. Hay en la naturaleza o en la sociedad, que es aqu lo mismo, acciones donde los actores son mltiples sin necesidad. Se agitan sin consentimiento, sus caracteres estn mal decididos o no lo tienen; sus operaciones son lentas y aburridas, sus pensamientos comunes, sus discursos impropios o intiles. De suerte que si es un todo, lo es raro, irregular e informe en donde la naturaleza resulta ms desfigurada que embellecida. Qu diramos de una pintura que representara a los hombres pequeos, esculidos, dbiles, as como se encuentran en la naturaleza? Los primeros artistas tuvieron necesidad prescindir de tantos defectos a partir de los principios de lo bello, del orden, de lo grande, de lo tocante, y es posible que les fue ms fcil proceder por este mtodo que por la eleccin de lo mejor, pues sentimos ms distintamente lo malo que lo bueno. Por esta consecuencia se decidi que (1) el nmero de los actores ser regulado por la necesidad, (2) los actores tendrn caracteres marcados que sern el principio de todas sus acciones, (3) harn lo que deben hacer, pues reconocemos a los actores en sus acciones, y es la manera bella de pintarlos, (4) los caracteres deben ser contrastados, que cada uno ocupe un lugar con una diferencia sensible.
Captulo 4. Las reglas de la poesa de estilo estn encerradas en la imitacin de la naturaleza bella La poesa que llamamos de estilo, en oposicin a aquella de las cosas que consiste en la disposicin y creacin de los objetos, consiste en cuatro partes: los pensamientos, las palabras, las vueltas y la armona. Todo aquello se encuentra en la prosa, pero en las artes se trata no slo de presentar a la naturaleza sino hacerlo con todas sus grandezas y encantos posibles. Es por ello que estas partes tienen en la poesa libertad y riqueza que pareceran excesivas en el lenguaje ordinario. Son comparaciones sostenidas, metforas aclaratorias, repeticiones vivas, apstrofes singulares. Estas licencias estn reguladas por la ley de la imitacin. Sin ello el arte errara l mismo y la naturaleza estara mal imitada. Las primeras tres se explican leyendo un buen poeta, no as la armona. Es una relacin de conveniencia, una especie de concierto de dos o ms cosas. Nace del orden y produce casi todos los placeres del espritu. Es el alma de las bellas artes. Es esencial, pero la mayora de las veces no podemos sino sentirla y los autores no siempre la sienten lo suficiente. El segundo tipo de armona es la relacin de los sonidos y las palabras con el objeto que se piensa. No deben expresar con palabras rudas aquello que es dulce, etc. raramente el odo debe estar en contradiccin con el espritu. El tercer tipo de armona puede ser ms artificial, no toma en cuenta la eleccin de las expresiones y los sonidos, sino que se relaciona slo con su sentido: los ajusta de manera que aquellas, todas las slabas de un verso tomadas juntas, produzcan por el sonido su nombre, cantidad y otro tipo de expresiones que se ajustan a la significacin natural de las palabras. Cada cosa tiene su andar en el universo, hay movimientos que son graves y majestuosos, otros son rpidos y vivos. En la poesa tambin hay diferentes tipos de andares para imitar esos movimientos y pintar para el odo con una especie de meloda al dibujar para el espritu con las palabras. Es una especie de canto musical que porta el carcter no slo del sujeto en general, sino de cada objeto en particular. Esta armona slo pertenece a la poesa y es el punto exquisito de su versificacin. En Horacio y Virgilio encontramos por doquier expresin musical en la mayor parte de sus objetos. Los lenguajes no se hacen por sistemas, tienen su fuente en la naturaleza misma del hombre. Y dado que tienen de ah emergen, deben aparecerse por doquier. Si es la medida la que produce la armona en los versos latinos, igual habr de ser en los nuestros. Tenemos medidas que se prestan a la msica tan bien como ellos. Tambin tenemos slabas largas y breves. Los versos son hijos de la lira, debemos cantarlos, no leerlos. No es la ley del verso, sino el gusto al odo el que ordena. La belleza armnica resulta del acuerdo de los sonidos con el pensamiento. Para ello es necesario que el mismo carcter de objetos reine del inicio al final. El odo tiene sus prejuicios como el espritu. Los versos son ms armnicos segn se aproximen ms o menos al carcter musical, que tiene tanta relacin con el objeto del pensamiento. Nos permitimos creer al mismo tiempo que esa belleza viene de los dctilos y sponds, ms que de las largas y las breves. Captulo 5. La epopeya tiene todas sus reglas bajo el principio de imitacin. El trmino epopeya, tomado en toda su extensin, conviene a toda recitacin potica. Pero el significado ordinario dado por el uso, es una recitacin potica de alguna accin grandiosa que interesa a toda una nacin o la humanidad entera. La epopeya es la ms grande obra que puede emprender el espritu humano. Cobija en la misma accin a todo el universo: el cielo que regula los destinos y la tierra en donde se ejecutan. La podemos
definir: una recitacin potica de una accin verosmil, heroica y maravillosa; con ello se diferencia del romanesco, de la historia, del drama y de las otras pequeas poesas. Hay que buscar todas las reglas de cada parte en la imitacin. Lo maravilloso, que parecera ser lo ms alejado de este principio, consiste en develar todos los resortes desconocidos de las grandes operaciones. El poeta no tiene para ello otro medio que la verosimilitud. Se declara inspirado por un genio y ve el principio y las causas de las cosas que los hombres no conocen. He ah la manera en la que nos hacen creer la maravilla que nos anuncian. Presentan cosas que se parecen a aquellas en las que creemos, y lo dicen con tono de autoridad y revelacin. La epopeya debe ser maravillosa, porque los modelos de la poesa pica nos conmueven por este medio. Pero con ello debe ser tambin verosmil, y lo verosmil y lo posible no son siempre la misma cosa; lo maravilloso tiene que estar puesto en las acciones y en los temas donde fuese de alguna manera natural. Hay que comenzar eligiendo un sujeto que pueda portar la maravilla, hay que conciliar las acciones de la divinidad con aquellas de los hroes haciendo que parezca natural, y que el espectculo de las causas superiores y aquella de los efectos no hagan ms que un todo. Todo esta regulado en el cielo, todo es incierto en la tierra. Es un juego de teatro perpetuo para el lector. Es cierto que la historia y la sociedad no ofrecen a la vista un todo as perfecto y acabado, pero es suficiente con que nos muestre las partes, y que tengamos en nosotros los principio que debemos seguir en la composicin del todo.
Captulo 6. Sobre la tragedia. La tragedia comparte con la epopeya la grandeza e importancia de la accin, y no difiere ms que por la dramtica. Como la epopeya, hay dos tipos, la heroica, que llamamos simplemente tragedia, y la maravillosa, que llamamos lrico u pera. La maravilla est excluida del primer tipo, pues son hombres que actan con otros hombres. El la segunda los dioses actan sobre dioses con todo el poder de lo sobrenatural. La pera es lo divino de la epopeya puesto en espectculo. Si no fuese maravilloso, cesara de alguna manera de ser verosmil. Como los actores son dioses o semidioses, deben anunciar a los mortales con operaciones, lenguaje e inflexiones de voz que sobrepasen las leyes de lo verosmil ordinario. Sus operaciones parecen prodigios. Su lenguaje es enteramente lrico, expresa el entusiasmo y el xtasis del sentimiento. Es la msica la ms tocante que acompaa a las palabras, y que por las modulaciones, las cadencias, las inflexiones, los acentos, hace salir toda la fuerza y todo el fuego. La razn de todo ello est en la imitacin. Son dioses que deben actuar y hablar en dios. Para elegir sus caracteres, el poeta debe tomar aquello que conoce lo ms bello y tocante en la naturaleza, las artes y todo el gnero humano, y compone los seres que nos da y tomamos por divinidades. Pero siempre son hombres. No podemos salir de nosotros mismos ni caracterizar las cosas de la imaginacin sino por los tratos que tenemos con la realidad. As, es siempre la imitacin la que manda y hace la ley. El otro tipo de tragedia no sale de lo natural. Aquello que tiene de grandioso es el herosmo. Es una representacin de grandes hombres; es una pintura, un cuadro. De ah que su mrito sea su parecido con lo verdadero. Para encontrar las reglas de la tragedia hay, pues, que suponer que todo lo que suceder es verdadero. Todo lo que me aliente a considerarlo como tal ser bueno y, en contraste, todo lo que me aleje de esta creencia, ser perjudicial para la
obra. Si cambia el lugar en donde se lleva a cabo la accin, siendo que el espectador est en el mismo lugar, se reconocer como artificio y la imitacin fallar. Si la accin que veo dura un ao en tres horas, se reconoce el artificio. A penas podrn hacerme creer que sea espectador por un da entero. En la puesta en escena de una tragedia romana, yo conozco por la historia a un Brutus, un Casio, y sus fieros conjuradores. Se me muestras, por la distancia temporal, como hroes de una talla ms que humana. Pero veo bajo sus nombres a una figura mediocre, de poca presencia, con voz baja y forzada; y digo para mis adentros, no, t no eres Brutus. Antao, el coro haca tragedia en el teatro, y se mantuvo de esta manera por largo tiempo. Se debe al uso y autorizacin del gobierno que, entonces, era democrtico. Pero las grandes decisiones, en lo venidero, no se toman ya en pblico; y el coro hubo de descender. Antao, igualmente, se una a esta publicidad teatral la expresin grandes pasiones que eran ordinariamente secretas? Quizs si el arte ha ganado en lo que a la exactitud de la imitacin respecta, tal vez haya perdido el espectador en la parte de los sentimientos. El canto lrico del coro, en los entreactos, expresaba los movimientos excitados por el acto que terminaba. El espectador era conmovido entrando fcilmente al unsono y se preparaba, as, para recibir la impresin de los actos siguientes. En su lugar, actualmente, el violn parece slo sanar la herida del alma y apagar el fuego que alumbraba. Hemos resuelto un inconveniente con otro. Hay, sin embargo, sujetos en los que todo se puede conciliar. Si nos preguntamos ahora Por qu las pasiones deben ser extraordinarias, los caracteres siempre grandes, el nudo casi indisoluble, el desenlace simple y natural? porqu buscamos que en las escenas la accin siempre crezca sin languidecer? Sucede que es a la bella naturaleza a la que prometemos pintar, y a la que debemos dar todos los grados de perfeccin conocida. Es que el arte solamente hecho para complacer es malo por ser mediocre. Es que el corazn humano no est contento cuando le dejamos qu desear. Captulo 7. Sobre la comedia. La tragedia imita lo bello y lo grande, la comedia imita lo ridculo. La una eleva al alma y forma al corazn, la otra pule las costumbres y corrige. La tragedia nos humaniza por la compasin y nos retiene por el temor; la comedia nos quita la mscara y nos presenta ante un espejo. La tragedia no hace rer porque las torpezas de los grandes son infortunios; la comedia lo hace porque lo errores de los pequeos son slo torpezas, y no tememos a las consecuencias. Definamos a la comedia: es una accin fingida en la que se representa el ridculo con el designio de corregirlo. La accin trgica tiende, por lo general, hacia algo verdadero. Los nombres, al menos, son histricos. Pero en la comedia todo es falso; el poeta pone como fundamento slo lo verosmil, con eso basta. Crea una accin, actores que multiplica segn sus necesidades, sin que el resultado se pueda encontrar terrible. La materia de la comedia es la vida civil, de la que es imitacin. Es lo que debe ser, dice Rapin, cuando creemos encontrarnos en el campo o en un barrio estando en el teatro, y al ver aquello que vemos en el mundo. Y habra que aadir debe tener todo el condimento posible con una eleccin de placeres finos y ligeros, que presenten el ridculo de la manera ms picante posible. El ridculo consiste en los errores que causan vergenza sin ser ocasin de dolor. Es, en general, un mal resultado en la coincidencia de eventos y cosas que no deberan estar juntos. La gravedad estoica sera ridcula en un nio, y la puerilidad en un magistrado. Es una discordancia del estado con respecto a las costumbres. Aquella falla no causa ningn
dolor en donde est; si la causase, no podra resultar hilarante para las personas con un corazn bien formado. El ridculo en las costumbres es slo una disformidad que se encuentra con los usos recibidos o la moral del mundo pblico. Es as que el espectador custico se alegra a expensar de un anciano. El amor propio tiene dos placeres: ver los defectos de los otros y creer no ver los propios. l ridculo se encuentra en todos lados, dice La Bruyere: con frecuencia se halla al lado de lo ms serios; pero raramente hay ojos capaces de verlo y, an menos, genios con la habilidad de extraerle con delicadeza, y presentarlo de manera que plazca e instruya. La comedia se divide segn los sujetos que se propone imitar. Hay en la sociedad sectores en donde reina cierta gravidez y los sentimientos son delicados. Es el modelo de la alta comedia, que hace rer slo al espritu. Son los principales caracteres de las grandes piezas de Simon, de Chrems, de Orgon, de Tartuffo, de la Dama Sabia de Molire. Hay otro orden ms bajo, es el del pueblo cuyo gusto est conforme a la educacin que ha recibido. Es el objeto de la baja comedia. Este gnero no debe de admitir lo grosero, sino la inocencia y la simplicidad. Es evidente, pues, que la imitacin es la esencia y regla de la comedia. La sola palabra de espejo que le conviene tan perfectamente nos da tal demostracin. Captulo 8. Sobre la poesa lrica. Cuando examinamos superficialmente a la poesa lrica, parece prestarse menos que las otras artes al principio general de la imitacin. Los cnticos de los profetas, los salmos de David, las odas de Pndaro no son poemas verdaderos? Son los ms perfectos. La poesa no es un canto que inspira el gusto, la admiracin y el reconocimiento, no es un grito del corazn donde la naturaleza hace todo y el arte nada? No hay cuadros ni pinturas, todo es fuego y sentimiento. Las poesas lricas son verdaderos poemas y no siguen el carcter de la imitacin. La msica, las peras, donde todo es lrico, contienen pasiones reales o pasiones imitadas? Si todo aquello [los actores] es falso, artificial, imitado, la materia de la poesa lrica, por estar en los sentimientos, no debe ser menos sumisa a la imitacin. El ejemplo de los profetas que cantan sin imitar no puede extraer consecuencias contra los poetas imitadores. Por qu los cantos sacros nos parecen tal bellos? no es porque encontramos expresados perfectamente los sentimientos que nos parece habramos experimentado en la misma situacin en que estaban los profetas? Si esos sentimientos fuesen verdaderos y no verosmiles, deberamos respetarlos, pero no podran hacernos la impresin del placer. Tal que para complacer a los hombres hay que hacer como si imitramos y dar a la verdad trazos de lo verosmil. Las otras especies de poesa tienen como objeto las acciones, la poesa lrica est toda consagrada a los sentimientos, es su materia y su objeto esencial. Es la expresin del corazn que, transportado, admira la grandeza, lo todo poderoso, la bondad infinita del ser supremo y que se inscribe en el entusiasmo. Es lo que la diferencia de las dems formas de poesa, y como esta diferencia est del lado del objeto, no anula el principio de imitacin. Igual que en la poesa pica y dramtica, donde se trata de acciones, el poeta debe representar vivamente las cosas en el espritu y tomar el pincel. Y sea la accin que marcha en el drama o en la epopeya, la poesa ser dramtica o pica. Si se detiene y no muestra sino la situacin de alma, el puro sentimiento que sta padece es, de suyo, lrica. No se trata sino de darle la forma que le conviene para ser puesta en canto. Porqu el sentimiento que est imitado en el drama no lo estar en una oda? Porqu habramos de imitar una pasin en una escena y no en un
canto? Entonces, no hay excepcin alguna, todos los poetas tiene el mismo objeto y todos siguen el mismo mtodo. De esta manera, igual que en la pica y el drama, en donde se trata de exponer acciones, el poeta debe representar vivamente las cosas al espritu. En la lrica, que est entregada toda ella al sentimiento, hay que encender al corazn y tomar la lira. Si busca componer una lrica elevada que ilumine con grandeza, aquella luz ser ms dulce si emplea slo sonidos moderados. Si esos sentimientos son verdaderos y reales, resulta en una ventaja para e poeta. La imitacin se reduce, as, slo a los pensamientos, expresiones y harmona que han de encontrarse conformes al fondo de las cosas. Si los sentimientos no son reales, si el poeta no se encuentra en la situacin que produce los sentimientos que requiere, debe buscar excitar algunos que sean similares a los verdaderos por mor de la cualidad del objeto. Lo mismo que sucede en la poesa pica y dramtica, que imitan las acciones y costumbres, en la lrica cantan los sentimientos y las pasiones imitadas. Si hay algo de real, debe mezclarse con aquello que no lo es para formar un todo de la misma naturaleza. As, la ficcin embellece a la verdad y la verdad da crdito a la ficcin. La poesa que canta los movimientos del corazn, que le agita, del que narra, que hace hablar a los dioses o a los hombres, es siempre un retrato de la bella naturaleza, una imagen artificial, un cuadro cuyo verdadero y nico mrito consiste en la eleccin, la disposicin, el parecido: ut pictura poesis.
Seccin 2. Sobre la pintura. Esta seccin ser relativamente corta, ya que el principio de imitacin de la naturaleza bella, sobre todo despus de haberle explicado en la poesa, se aplica perfectamente a la pintura. Estas dos artes guardan tanto parecido entre ellas que bien se podra cambia los nombres y decir pintura, diseo y colorido, en lugar de poesa, fbula y versificacin. Es el mismo genio el que crea en la una y en la otra; el mismo gusto el que dirige el artificio de la eleccin, la disposicin y distribucin de las grandes y pequeas partes; el que agrupa y contrasta; que propone y matiza el colorido. En una palabra, que regula la composicin, el diseo y el colorido. As, no tenemos sino una palabra para sealar el medio del que se sirve la pintura para imitar y expresar a la naturaleza. Suponiendo que el cuadro ideal que ha sido concebido en la imaginacin del pintor segn las reglas de lo bello, su primera operacin es el trazo. Es aquello que comienza a donar un ser real e independiente del espritu al objeto que se quiere pintar, que le determina en un espacio justo y con lmites legtimos: es el diseo. La segunda operacin es disponer las sombras e iluminacin para dotar de relieve a los objetos y ligarlos segn el ensamble, y alejarlos o aproximarlos del espectador: es el claroscuro. La tercera operacin consiste en acoplar los colores de tal manera que los objetos se asemejen a los de la naturaleza. De unir los colores, matizarlos y degradarlos segn se requiera para hacerlos parecer naturales: es, pues, el colorido. He ah los tres grados de la expresin pictrica. Y se encuentran tan claramente comprendidos bajo el principio general de la imitacin, que no dejan espacio para dificultad alguna. A qu se reducen todas las reglas de la pintura? A engaar a los
ojos por el parecido, a hacernos creer que el objeto es real a pesar de que no se trate sino de una imagen. Aquello es evidente. Seccin 3. Sobre la msica y la danza. La msica tena antao ms extensin de la que ahora tiene. Se le daba este nombre a toda especie de sonidos y gestos: comprenda el canto, la danza, la versificacin y la declamacin. Hoy, que la danza y la versificacin son artes separados y que la declamacin, olvidada en s misma sin ser ya un arte, la msica propiamente dicha se reduce slo al canto, es la ciencia de los sonidos. Como la separacin viene ms de los artistas que de las artes mismas, que siempre estn ntimamente ligadas entre s, trataremos aqu a la msica y la danza sin separarlas. La comparacin recproca que haremos de la una con la otra ayudar a conocerlas mejor. Captulo 1. Debemos conocer la naturaleza de la msica y la danza por aquella de los tonos y gestos. Los hombres tienen tres modos de explicar sus ideas y sentimientos: la palabra, el tono de la voz y el gesto. Entendemos por gesto los movimientos exteriores y las actitudes del cuerpo. Mencion primero a la palabra porque es la que tiene el primer rango y a la que de comn los hombres atienden ms. Sin embargo, el tono de la voz y los gestos tienen sobre ella ventajas, son de uso ms natural y recurrimos a ellas cuando las palabras nos faltan; adems es ms extenso, es un intrprete universal que nos sigue hasta los extremos del mundo y nos hace inteligibles en las naciones ms brbaras e incluso entre los animales. Son consagradas con una forma especial de sentimiento. La palabra nos instruye, nos convence, es el rgano de la razn. Pero y el tono y el gesto lo son del corazn, nos conmueven, nos ganan, nos persuaden. La palabra no explica la pasin sino por medio de ideas a las que los sentimientos se ligan y como por reflexin. El tono y el gesto llegan al corazn directamente y sin ninguna vuelta. En una palabra, la palabra es un lenguaje de institucin que los hombres hicieron para comunicar ms distintamente sus ideas. Los gestos y los tonos son como el diccionario de la simple naturaleza. Contienen un lenguaje que sabemos de nacimiento, y del que nos servimos para anunciar todo aquello que tiene relacin con nuestras necesidades y la conservacin de nuestro ser: es vivo, corto y enrgico. Qu mejor fondo para las artes cuyo objeto es mover al alma que un lenguaje cuyas expresiones son aquellas de la humanidad misma, que aquel lenguaje de los hombres! Palabra, tono de la voz y gesto tienen grados donde responden a las tres especies de artes que hemos indicado. En el primer grado expresan la naturaleza simple por la necesidad sola, es el retrato inocente de nuestros pensamientos y sentimientos, es o debe ser la conversacin. En el segundo grado es la naturaleza pulida por el arte para ajustar el acuerdo y la utilidad, acomodando con cierto cuidado las palabras, los tonos, los gestos ms propios y ms agradables. Es la oracin y el recital sostenido. En el tercero, no tenemos a la vista sino el placer. Estas tres expresiones no slo tienen toda la gracia y fuerza natural, sino toda la perfeccin que el arte puede darles, la medida, el movimiento, la modulacin y la armona. Y es la versificacin, la msica y la danza las que tienen la mayor perfeccin posible de las palabras, los tonos de la voz y los gestos. De donde concluyo que e1 el objeto de la msica y de la danza debe ser la imitacin del sentimiento o de las pasiones y el de la poesa es principalmente la accin. Sin embargo, como las pasiones y las acciones estn
casi siempre unidas en la naturaleza y deben tambin encontrarse juntas en el arte, hay esta diferencia entre la poesa, la msica y la danza: que las pasiones sern usadas, en la primera, como medio o resortes que preparan la accin o la producen; en la danza y la msica, la accin ser como una especie de bastn (cannevas) destinado a portar, sostener, llevar y ligar, las diferentes pasiones que el artista quiere expresar. Concluyo que si el tono de la voz y los gestos tienen una significacin antes de ser medidos, deben conservarlo en la msica y la danza, como lo hacen las palabras en el verso y, en consecuencia, que toda la msica y danza debe tener un sentido. Y que todo aquello que el arte ajusta al tono de la voz y de los gestos, debe contribuir a aumentar este sentido y volver la expresin ms enrgica. No parece que la primera consecuencia deba ser probada; dedicaremos los captulos que siguen a las otras dos. Captulo 2. Toda msica y toda danza deben tener una significacin y un sentido Las pasiones son en ellas tan fabulosas como las acciones en la poesa; nada es verdadero, todo es artificio. Es una pintura que se encuentra sobre piel viva y no debe estar sobre la tela. Las expresiones, en general, no son ni naturales ni artificiales, son slo signos. Que estn ligadas a la realidad o a la ficcin, a la verdad o a la mentira, cambian de cualidad sin cambiar de estado. Las palabras son las mismas en la conversacin y en la poesa, los colores en la naturaleza y en la pintura, los sonidos y los gestos deben ser los mismos en las pasiones, sean reales o ficticias. El arte no crea las expresiones ni las destruye, slo las regula, fortifica y pule. No puede salir el arte de la naturaleza para explicarla. Puedo decir que un discurso no me caus placer al no entenderlo, pero que ose decir lo mismo de una pieza de msica, conocera suficiente para sentir el mrito de una msica fina y trabajada con cuidado? Osara responder que s, porque se trata de sentir. No pretendo calcular los sonidos ni sus relaciones, sea entre ello o con el rgano. No hablo ni de vibraciones de acordes ni de proporcin matemtica. Dejo esto a los tericos, pues es como la gramtica o la dialctica en un discurso, donde puedo sentir el mrito sin entrar en ese detalle. La msica me habla con sonidos, ese lenguaje me es natural. Si no lo entiendo, el arte ha corrompido a la naturaleza ms que perfeccionarla. La aplicacin de un juicio de pintura se hace igual en la msica. El odo, decimos, es ms fino que el ojo, soy ms capaz de juzgar msica que pintura. Pregunto al compositor, cules son los lugares que aprueba y frecuenta ms con una complacencia secreta? No son aquellos donde est su msica hablando, o tiene un sentido neto sin oscuridad ni equvoco? Por qu elegimos ciertos objetos, ciertas pasiones y no otras? Es porque es ms fcil explicarlas y los espectadores pueden asir ms fcilmente la expresin. El msico profundo se enorgullece de haber conciliado, con un acorde/acuerdo (accord) matemtico, sonidos que parecen no deber encontrarse jams. Si no significan nada, los comparara a gestos de oradores, que no son sino signos de vida, o esos versos artificiales que no son sino ruido medido, o trazos del escritor que no son sino ornamentos frvolos. La peor de todas las msicas es la que no tiene carcter. No hay un sonido en el arte que no tenga su modelo en la naturaleza y que deba tener por lo menos un inicio de la expresin como una letra lo es de un apalabra. Hay dos tipos de msica: la que imita sonidos y ruidos no pasionales: es como el paisaje en la pintura. La otra expresa sonidos animados y que tienen sentimientos, es el cuadro de personajes. El msico no es ms libre que el pintor, est siempre sumiso a la comparacin con la naturaleza. Si pinta una tormenta, no puede sino tomarla de ah, esos tonos estn en la naturaleza; si pinta un objeto ideal que jams ha tenido realidad, hay sonidos en la
naturaleza que responden a su idea si es sta musical. Parece que la reconocemos aunque no la hayamos visto jams. Si no podemos comprender el sentido de las expresiones que encierra, nos ser un idioma desconocido e intil. Si la msica es significativa en la sinfona en donde no tiene sino media vida, y la mitad de su ser, qu ser en el canto, donde deviene el cuadro del corazn humano? Cada sentimiento, dice Cicern, tiene un tono, un gesto propio que lo anuncia, es como la palabra junto a la idea: su continuidad debe forma una especie de discurso seguido. Se dira que es cierto que hay pasiones que reconocemos en el canto musical, pero en otra no sabramos decir el objeto. Pero no quiere decir que no lo haya. Es suficiente con sentirlo, no es necesario nombrarlo. El corazn tiene su inteligencia diferente a la de las palabras, y cuando es tocado, ha comprendido todo. Hay cosas que la palabra no puede tomar, y es sobre todo en el sentimiento que estas se encuentran. Concluyamos que una msica, la mejor calculada en todos los tonos, la ms geomtrica en los acordes, si slo posee estas cualidades, no tiene ninguna significacin; no podemos sino compararla con un prisma que presenta los ms bellos colores y no hace ningn cuadro. Sera una especie de clavecn cromtico que ofrece los colores y los paisajes que entretienen (amuser) tal vez a los ojos pero que aburre al espritu. Captulo 3. Las cualidades que deben tener las expresiones de la msica y de la danza. Hay cualidades naturales que convienen a los tonos y a los gestos considerados en ellos mismos y slo a las expresiones: hay algunos que el arte ajusta para fortificarlos y embellecerlos. Hablaremos de los unos y los otros. Dado que los sonidos en la msica y los gestos en la danza tienen una significacin igual que las palabras en la poesa, las expresiones de la msica y de la danza deben tener las mismas cualidades naturales que la elocucin oratoria, y todo lo que digamos aqu deber convenir a la msica, a la danza y a la elocuencia. Toda expresin debe estar conforme a la cosa que expresa: es el hbito hecho por el cuerpo. Como debe haber en los sujetos poticos y artificiales la unidad y la variedad, la expresin debe tener estas dos cualidades. La caracterstica principal de la expresin est en el sujeto, es l quien marca en el estilo el grado de elevacin y de simplicidad, de dulzura o de fuerza que le convienen. Si es la felicidad lo que la msica y la danza quieren tratar, todas las modulaciones, todos los movimientos deben tener un color sonriente, y si los cantos y los airs que se suceden se alternan y relevan mutuamente, eso ser sin alterar el fondo que les es comn; he ah la unidad. Sin embargo, una pasin jams est sola y cuando domina todas las otras estn a sus rdenes para llevar o alejar los objetos que le son favorables o contrarios. El compositor busca en la unidad misma de su sujeto los medios para variar. Hace aparecer el amor, la tristeza, la esperanza. Imita al orador, que emplea todas las figuras y variaciones de su arte si cambiar el tono general de su estilo. Aqu es la dignidad la que reina porque trata un punto grave de moral, poltica o derecho. All es el acuerdo el que brilla, porque hace un paisaje y no un cuadro heroico. Adems del tono general de la expresin, que podemos poner como el estilo de la msica y la danza, hay otras cualidades con miras a cada expresin particular. Su primer mrito es ser claras. No exigimos que presenten, cada una en particular, un sentido: pero cada una debe contribuir con ste. Cada tono, cada modulacin debe llevarnos a un sentimiento o drnoslo. Las expresiones deben ser justas: hay sentimientos como colores. Un medio tono (teinte) los degrada y los hace cambiar su naturaleza o los vuelve equvocos. Debern, igualmente, ser vivos y con frecuencia finos y delicados. Todo el mundo conoce las
pasiones hasta un cierto punto. Cuando se las pinta hasta ah, tenemos el mrito de un historiador o un escritor servil. Hay que ir ms lejos si buscamos la naturaleza bella. Hay, para la msica, la danza y la pintura, bellezas que los artistas llaman huidizas y pasajeras; trazos finos extrados de la violencia de las pasiones, como sorpresas y acentos; esos son los trazos que atraen, que despiertan y reaniman al espritu. Deben ser sencillos y simples. Todo aquello que requiere esfuerzo nos da pena y fatiga. Asimismo, las expresiones deben ser nuevas, sobre todo en la msica. No hay otro arte donde el gusto sea ms vido y desdeoso. La razn es, sin duda, la facilidad que tenemos de tomar la impresin del canto: natura ad numeros ducimur. Como el odo lleva al corazn el sentimiento en toda su fuerza, una segunda impresin es casi intil y lleva a nuestra alma a la inaccin e indiferencia. De ah la necesidad de variar sin cesar los modos, movimientos y pasiones. Afortunadamente, como su causa es siempre comn, la misma pasin toma todo tipo de formas: es un len que ruge, agua que corre dulcemente, fuego que alumbra, por celos, furor o desesperanza. Estas son las cualidades naturales de los tonos de la voz y del gesto considerados en s mismos y como palabras en la prosa. Veamos ahora lo que el arte puede ajustar en la msica y la danza propiamente dichas. Los tonos y los gestos no son tan libres en las artes como lo son en la naturaleza. En ella no tienen otra regla que una especie de instinto. Slo l les dirige, vara, fortifica o debilita. Pero en las artes hay reglas austeras y lmites fijos; todo est calculado; por la medida que regula la duracin de cada tono y cada gesto; por el movimiento que acelera o retarda esta misma duracin sin aumentar o disminuir el nmero de tonos ni de gestos, ni cambiar su cualidad; por la meloda que une tonos y gestos, y forma un continuo; por la armona que regula los acordes cuando muchas partes diferentes se unen para hacer un todo. Y no se debe creer que estas reglas pueden alterar la significacin natural de tonos y gestos, sirven para fortificarla y pulirla, y aumentan su energa ajustando gracia. Estos pueden regular igualmente las palabras, los sonidos y los gestos; convienen por igual a la versificacin, la danza y la msica. En la danza la mediad est en los pasos, el movimiento en la rapidez de los pasos, la meloda en la marcha o continuidad de los pasos y la armona en el acuerdo de todas las partes con el instrumento que toca y, sobre todo, con otros bailarines. La medida y el movimiento dan la vida, por as decirlo, a la composicin musical: es por ella que el msico imita la progresin y los movimientos de los sonidos naturales, que le da a cada uno la extensin que le conviene para entrar en el edificio regular del canto musical; es como las palabras preparadas y medidas para entrar en un verso. Enseguida la meloda pone todos esos sonidos cada uno en el lugar y la vecindad que les conviene, los une, separa y concilia segn la naturaleza del objeto que el msico se propone imitar. El ruiseor murmura, el trueno grue, la mariposa revolotea. En cuanto a las pasiones, hay las que suspiran, las que estallan, otras que atemorizan. La meloda, para tomar todas estas formas, vara los tonos, los intervalos y las modulaciones; emplea con arte las disonancias mismas. Porque las disonancias, estando en la naturaleza, tienen el mismo derecho de entrar en la msica. No son slo condimento, sino que contribuyen de una manera particular a caracterizar el carcter musical. Con todo, nada es tan irregular como la marcha de las pasiones. Con frecuencia, para expresarlas, la voz se agita y detona de cabo a rabo. Y por poco que el arte suavice estos desacuerdos de la naturaleza, la verdad de la expresin calma su duracin. El compositor debe presentarlas con sobriedad, precaucin e inteligencia. La armona, en fin, coadyuva a la expresin musical. Toda armona musical es triple por naturaleza. Porta consigo su quinta y tercera mayor, es la doctrina comn de Descartes, Mersenne, Sauveur y Rameau
que ha sido la base de su nuevo sistema de msica. De donde sigue que un solo grito de felicidad tiene, incluso en la naturaleza, en el fondo armona y sus acordes. Es el rayo de luz que, si se descompone en un prisma, dar todos los colores de los que el ms rico cuadro puede estar formado. Descomponga un sonido de la manera en que es posible hacerlo, y encontrar todas las partes diferentes de un acorde. Haga lo mismo en la multitud de sonidos de una meloda que parece simple, tendr el mismo canto multiplicado y diversificado, de alguna manera, por s mismo. Habr bajos que no sern otra cosa que el fondo del primer canto desarrollado, y fortifica en todas sus partes separadas a fin de aumentar primero la expresin. Las diferentes partes que se acompaan recprocamente, se parecen a los gestos, a los tonos, a las palabras, reunidas en la declamacin o, si se quiere, a los movimientos concertados de los pies, brazos y cabeza en la danza. Esas expresiones son diferentes a pesar de que tienen la misma significacin y el mismo sentido. De manera que si el canto simple es la expresin de la naturaleza imitada, los bajos y sonidos altos son la misma expresin multiplicada fortificando y repitiendo los trazos. Ello hace la imagen ms viva y ms consecuente con la imitacin ms perfecta. Captulo 4. Sobre la unin de las bellas artes. La naturaleza ha creado principios para que estn unidas y tiendan a un mismo fin, que es el de portar nuestras ideas y sentimientos tal cual son en el espritu y corazn a aquellos a quienes queremos comunicarlos. Poesa, msica y danza jams tienen ms encanto que cuando estn reunidas. Los artistas que separan estas tres para cultivarlas y pulirlas con ms cuidado, no deben jams perder de vista la primera institucin de la naturaleza. Deben estar unidas, la naturaleza y el gusto lo exigen. Pero cmo y bajo qu condicin? Son diferentes artes cuando se unen para tratar a un mismo sujeto como diferentes partes que se encuentran en un sujeto tratado por un solo arte; deben tener un centro comn y un punto de relacin para las partes ms alejadas. Las artes unidas deben ser como los hroes, uno solo debe sobresalir y los dems quedar en segundo trmino. Si la poesa da el espectculo, la msica y la danza aparecen pero slo para ayudar a marcar y fortalecer las ideas contenidas en los versos. Si es la msica sola la que se muestra, slo ella tiene derecho de mostrar todos sus atractivos. El teatro es para ella. La razn es que los versos deben seguir al canto y no precederle. Las palabras, hechas despus de la msica, son como golpes de fuerza que damos a la expresin musical para dotarla de un sentido ms neto e inteligible. Es en este sentido que debemos juzgar la poesa de Quinault, y si hacemos un crimen de la debilidad de sus versos, es a Lulli al que debemos justificar. Los ms bellos versos no son los que portan la mejor msica, esos son los ms tocantes. La danza es an ms modesta que la poesa, pero el gesto hace a la msica lo que hace al drama, y si se muestra a veces con ms fuerza es debido a la pasin en la msica y no a la de la poesa, pues el gesto y el tono de la voz estn consagrados de una manera particular al sentimiento. Si es la danza la que da la fiesta slo se necesita que la msica brille a su prejuicio, pero que le de la mano slo para marcar con ms precisin los movimientos y el carcter. El violn (violon) y el bailarn deben formar un concierto, pero aquel debe slo acompaar al que baila. No juntamos muy seguido la palabra con la danza propiamente dicha, pero no quiere decir que no puedan ser unidas; lo estuvieron antao, todo el mundo conviene en ello. Danzamos con la voz que canta, y las palabras tienen la misma medida que los pasos. Es la poesa, la msica y la danza quienes nos presentan la imagen de las pasiones y acciones humanas. Es la arquitectura, la escultura y la pintura las que preparan el lugar del espectculo. Todo el
universo pertenece a las bellas artes, pueden disponer de toda la riqueza de la naturaleza. Es la regla slo la que debe guiar a las artes en su construccin.
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