PAINTERLY POLITICS: WÖLFFLIN, FORMALISM AND GERMAN ACADEMIC CULTURE, 1885–1915
At the turn of the twentieth century, Heinrich Wolfflin, August Schmarzow and other formalist art historians contributed greatly to the formation of their field's institutional identity. Art history, they believed, was falling prey to a ‘spiritless’ (geistlos) condition that supposedly existed among the student population and which was associated with rapid industrialization and the mechanization of society. Expressing themselves in pedagogical treatises – which have largely been unnoticed by historiographers of art history – formalists focused on the ability of the ‘painterly’ (malerische) aesthetic to convey ‘germanic’ moral and spiritual values to a student population that was being wrongly influenced by an ‘elitist’, traditional art history overly preoccupied with philological and contextual research.
Utilisation et fonction de la reproduction photographique d’oeuvres d’art dans les écrits sur l’art d’André Malraux : formes et représentations de l’histoire de l’art
Apres la Second Guerre mondiale, Andre Malraux publie en 1951 Les Voix du silence chez Gallimard, refonte en un volume des trois tomes de Psychologie de l'art edites par Albert Skira entre 1947 et 1950. Partant du constat que les reproductions d'oeuvres d'art permettent de constituer un " musee imaginaire " depassant les divisions geographique et historique des musees et des oeuvres, l'auteur developpe une theorie de l'art transgeographique et transhistorique dans une relation serree avec l'iconographie. Malraux s'inscrit ainsi dans une histoire de l'histoire de l'art dont le propos en images contient une theorie liee a la monstration des oeuvres par la reproduction photographique. " Le musee imaginaire " est ici considere comme un expose de methode informe par la lecture des textes de Walter Benjamin. C'est alors la methodologie historique dans son rapport avec la forme de l'ecrit qui peut etre saisi, son travail sur l'image lui permettant de construire une theorie propre, mais aussi de representer visuellement son histoire de l'art de maniere " cinematique ". A partir de la, c'est l'histoire de la photographie et de l'edition d'histoire de l'art qui se revele. Son utilisation de la reproduction photographique s'inscrit en effet dans le cadre d'une reflexion sur le medium meme de diffusion du discours sur l'histoire de l'art en proposant une forme editee jouant avec les codes du genre editorial. Une serie de comparaisons avec les ouvrages de Georges Bataille, de Rene Huyghe, de Georges Duthuit, d'Ernst Gombrich et de John Berger permet d'en reveler la specificite et de situer les textes de Malraux au sein d'une de l'histoire de l'histoire de l'art.
Early Uses of Photography in the History of Art
From earliest times, men have wanted to make reproductions of works of art. The motivation for making copies has not always been the same, but it has typically been the desire to enhance either the cult value1 or the exhibition value of the originals. Copying was commonly done by apprentices as part of the learning process. Entrepreneurs soon became interested in art reproductions as a commodity, profiting from the sale of multiple copies of accepted and famous works.The ancients knew only two methods for reproducing works of art mechanically: the casting of sculpture from molds in bronze or terra-cotta and the stamping of coins and medals with the aid of dies. Until about 1400 A.D. most reproductions were replicas, slowly made individual copies of the originals that, exactly in the manner of the originals, were produced by hand. Thus, no two copies of the same original were ever exactly alike; each was a different interpretation of the prototype.