OVER HET INHEEMSCHE HUMANISME NAAR DE klassieke oudheid, met voortzetting van talrijke verbindingen uit het eigen nationale verleden, zoo verloopt de weg van de literaire vernieuwing, dien Van Ghistele en Houwaert meer aanwezen dan opgingen. Het tempo, waarin deze vernieuwing zich voltrok, zou vermoedelijk een zeer traag gebleven zijn, hadden niet een paar andere dichters een tweeden weg gevonden naar de bronnen der nieuwe schoonheid: de toenmalige moderne Fransche en Italiaansche poëzie. Het contact hiermede zou een schok teweegbrengen in de geleidelijke ontwikkeling: de komst van de nieuwe lente zou er in aanzienlijke mate door worden bespoedigd.
Twee dichters mogen voor zich de verdienste opeischen dezen nieuwen weg te hebben ontdekt: de Vlaming Lucas De Heere (1534-1584) en de Brabander Jan Van der Noot (ca. 1540-na 1595). Bij hen liggen de verbindingen met het nationaal literair verleden meer ondergronds dan bij Van Ghistele en bij Houwaert, maar ze ontbreken in geen geval. De klassieke oudheid, die zij slechts zeer onvolledig leeren kennen langs Frankrijk en Italië om, heeft voor hen veel minder beteekenis. De vernieuwde bezieling openbaart zich bij beide schrijvers in de lyriek. Het minst krachtig evenwel bij den Gentschen schilder-dichter.
Zulks behoeft geenszins te verwonderen. Van een man, die zijn - overigens zeer beperkt - dichterschap als bijkomstig beschouwde en zijn poëzie als beuzelarij brandmerkte, zal men bezwaarlijk een grondig vernieuwende, laat staan een revolutionnaire werking mogen verwachten.
De Heere voelde zich in de eerste plaats schilder. Hij behoorde tot een kunstenaarsgeslacht: zijn vader was bouwmeester en beeldhouwer, zijn moeder miniatuurschilderes. Zijn opleiding kreeg hij, vermoedelijk tusschen 1550-1555, misschien nog iets later, in het atelier van den bekenden
Antwerpschen romanist Frans Floris. Omstreeks 1560 werkte hij in Frankrijk voor rekening van de koningin-moeder Catharina de Medici. Enkele jaren later stond hij te Gent aan het hoofd van een schilderschool, waarin o.a. de begaafde Karel Van Mander en de portretschilder Frans Pourbus een stuk van hun leertijd doormaakten. Aanvankelijk tegen de Hervorming gekant, sloot hij zich naderhand bij de Calvinisten aan, maar verzette zich tegen den beeldenstorm. Bij de komst van Alva week hij uit naar Londen, alwaar hij o.a. in contact kwam met Van der Noot en brieven wisselde met Oranje en Marnix. Te Gent teruggekeerd na de Pacificatie van 1576, bekleedde hij er een aanzienlijk ambt en speelde er als regelaar der officieele feestelijkheden dezelfde rol als Houwaert te Brussel. In 1584 zag hij zich genoodzaakt een tweede maal het land te ruimen voor den oprukkenden hertog van Parma. Hij overleed in ballingschap, vermoedelijk te Parijs. Zijn eerste uitwijking had de verstrooiing van zijn schilderschool ten gevolge gehad.
Als schilder is De Heere zeer onzelfstandig en veruit de mindere van zelfs tweede-rangs tijdgenooten als een Willem Key en een Maarten De Vos. Zijn literair werk, dat nagenoeg geheel uit gelegenheidspoëzie en -geschriften bestaat, draagt al even weinig den stempel van een markante persoonlijkheid.
Zijn faam als dichter dankt hij aan twee bundeltjes, die beide in 1565 gedrukt werden: Den Hof en Boomgaerd der Poësien, grootendeels jeugdwerk, slechts op aandringen van zijn vrienden verzameld en uitgegeven en de Psalmen Davids, berijmd naar de ‘voyse’ en ‘mate’ van den Huguenootschen psalmenbundel van Clement Marot en Theodore de Bèze.
Zoo naar den inhoud als naar den vorm is Den Hof en Boomgaerd der Poësien een verzameling verzen van zeer uiteenloopenden aard. Grootendeels geschreven voor en opgedragen aan de talrijke vrienden, die De Heere telde onder de toenmalige humanisten, staatslieden, schilders, dichters en geleerden, staan de hier gebundelde stukjes, geheel in den geest van den Franschen dichter Clement Marot (1496-1544), gerangschikt volgens de verschillende dichtsoorten. Vrome refreinen volgen er op weinig stichtelijke epigrammen en andere kleine satirische gedichtjes. De meest traditioneele rederijkersgenres verbroederen er met de nieuwe dichtvormen die pas onder invloed van de Renaissance ingang vinden, zooals de ode, het epigram en het sonnet.
De dichterlijke waarde van deze verzen is zeer gering, ze zijn overigens slechts voor een gedeelte oorspronkelijk; een groot aantal ervan werden bewerkt naar den reeds vermelden speelschen en bevalligen hofdichter Marot, maar ze missen doorgaans diens knappe techniek, diens sierlijk badineerenden toon en vooral diens natuurlijk, spontaan talent.
Niet veel beter zijn de Psalmen Davids. In technisch opzicht steken ze ongetwijfeld gunstig af tegen de latere psalmberijming van Datheen, voor
het overige blijven ze over 't algemeen even dor en betoogend als de oorspronkelijke stichtelijke refreinen uit Den Hof en Boomgaerd. Slechts een paar psalmen met een krachtiger en levendiger rhythme en een dieper geluid maken hierop uitzondering.
Uit den tijd van zijn Engelsche ballingschap dagteekent een onlangs uitgegeven Corte Beschryvinghe van Engeland Schotland ende Irland, door den schrijver zelf met schetsen van Britsche typen en kleederdrachten geïllustreerd. Tijdens zijn laatste levensjaren blijkt De Heere zich verder onledig te hebben gehouden met vertalingen en didactisch prozawerk.
Een echt dichter kan men den auteur van Den Hof en Boomgaerd bezwaarlijk noemen. Veel beteekenis heeft de poëzie overigens nooit voor hem gehad. Het hooge bewustzijn van het kunstenaarsschap dat Houwaert spreken doet van die ‘divijne Poëten’ en Van der Noot zoo levendig bezielt, is hem volledig vreemd. Man van veelzijdige belangstelling, uitstekend en gezocht gezelschapsmensch, leeft hij vooral van oppervlakkige indrukken; het ontbreekt hem geheel aan diepte van gevoel en intensiteit van ontroering. Het blijft een raadsel hoe deze man met zijn vlinderende en behaagzieke hovelingennatuur kon overgaan naar het Calvinisme, de strengste onder de hervormde gezindten!
Blijkt aldus zijn beteekenis als schilder en als dichter fel overschat, ook de verstechnische vernieuwing die hij bracht is veel minder revolutionnair dan men vroeger algemeen meende te mogen aannemen. Verantwoording daaromtrent gaf hij in de opdracht van zijn Hof en Boomgaerd, niet in het volle bewustzijn van den nieuwlichter, die zijn lezers wil overtuigen, laat staan ze voor zijn ideeën winnen, maar eer als een vergoelijkend pleidooi voor zijn breken met de traditie. Belangrijke stukken uit deze program-verklaring komen rechtstreeks uit de Deffence et illustration de la Langue Françoyse (1549) en de eerste Avertissement aux Odes (1550) van Ronsard; de klanken uit deze luidruchtige manifesten hebben bij De Heere evenwel hun schetterenden en agressieven toon verloren.
Boven den ‘ouden vlaemschen treyn (wijze) van dichten’, die naar zijn oordeel, ‘in veel zaken te ruut, ongheschict ende ruum (ruw, ongeschikt en los) is gheweest’, verkoos hij den trant van de ‘Latijnsche, Fransoysche ende hooch-Duytsche’ poëten. In werkelijkheid ging hij vooral te rade bij zijn lievelingsdichter Marot. Van dezen leerde hij een strengere beperking van het vers inzake het aantal lettergrepen en het gebruik van nieuwe dichtvormen als daar zijn: de ode, het epigram, en den door de Renaissance bij voorkeur gehuldigden vorm voor de lyrische ontboezeming: het sonnet.
In verband met het eerste kan worden opgemerkt dat De Heere overal, in de mate van het mogelijke, streeft naar een gelijke verslengte. Zoo bekomt hij, naar het model der Franschen, achtlettergrepige (octosyllabes), tienlettergrepige (decasyllabes) verzen en den alexandrijn. Met zijn strenge
beperking tot 12 à 13 lettergrepen komt de laatste versvorm te staan naast en tegenover het reeds door vele rederijkers in acht genomen Vlaamsche en Brabantsche landsgebruik; het duurt nog heel wat en er moet nog veel tegenstand worden overwonnen eer hij, als laatste en fijnste nieuwigheid beschouwd, onder de benaming ‘Fransche maet’ burgerrecht zal krijgen in de Nederlandsche prosodie. Intusschen is De Heere's alexandrijn nog zeer gebrekkig. Uiterlijk heeft hij wel, vooral door zijn gelijkblijvende lengte, den vorm van deze maat; in werkelijkheid schuilt daaronder nog steeds het gewone tot 12 lettergrepen beperkte rederijkersvers met de gebruikelijke vier heffingen.
Al even weinig duidelijk blijft het inzicht van den Gentenaar in de door hem aangewende renaissancistische dichtvormen. Epigram en sonnet zijn voor hem - zijn opvatting loopt hier evenwijdig met die van Marot en diens school - nog analoge begrippen; tusschen zijn sonnetten en de strofen van zijn refreinen valt overigens geen groot onderscheid aan te wijzen. De naam ode, ontleend aan de Pléiade, past hij toe op een lang strofisch gedicht, waarvan de opeenvolgende coupletten dezelfde rijmcombinaties hebben. Meer dan een louter uiterlijke vernieuwing bracht De Heere dus niet. Hij moge dan, de eerste in onze letterkunde, nieuwe dichtvormen hebben gebruikt, meer dan de verdienste der vroegtijdigheid hadden zijn oden en sonnetten niet.
Draagt het werk van den Gentschen schilder-dichter wel zeer duidelijk het tweeslachtig karakter van het overgangstijdperk waarin het ontstond, zoo is 's mans persoonlijkheid niet minder met denzelfden stempel gemerkteekend. Vriend van humanisten en zelf humanistische neigingen verradend - hij verzamelt o.a. antieke beeldjes en diverse rariteiten - keert hij zich tegen de ‘geleerden’, ijvert bij hen voor het gebruik van de moedertaal in de poëzie en durft het zelfs aan, hun, in dit opzicht, sommige rederijkers tot voorbeeld te stellen. Zelf deel uitmakend van een rederijkerskamer - de ‘souvereine’ kamer Jesus metter balsembloeme, door Philips den Schoone in 1493 opgericht, heeft hij, evenals De Casteleyn, woorden van lof over voor de oudere Vlaamsche dichters, maar boven hun ‘oud dichten’ verkiest hij ‘de leckernie der vremder schoonder Poesie’. Het principe van de vrije navolging ontleent hij aan de Pléiade, niettemin schrikt hij er niet voor terug dit toe te passen op den door Ronsard en Du Bellay zoo gesmaden Marot, en dan nog wel op den Marot, die het verst staat van de Renaissance. Hij, die beweerde de antieke en de moderne poëten te volgen, is bij de antieken slechts weinig in de leer gegaan en heeft de allermodernste onder de modernen - Ronsard en zijn groep - volledig links laten liggen.
Jan Van der Noot zal daar verandering in brengen. Hij heeft temperament en vooral zelfvertrouwen genoeg om als bewust, zelfs als revolutionnair nieuwlichter op te treden, zij het niet met manifesten, dan toch metterdaad.
Bij hem stijgt de drang naar vernieuwing uit boven een louter uitwendige verstechnische vormaanpassing; hij drijft hem inderdaad naar een verjongde, verhevigde bezieling, naar een ruimer en intenser levensgevoel.
Van der Noot stamde uit een aanzienlijk Antwerpsch adellijk geslacht. Zijn vader maakte herhaaldelijk deel uit van de schepenbank en werd daarna schout te Brecht, alwaar hij op het hof van Pulle verblijf hield. Jonker Jan ontving een verzorgde en veelzijdige, in ieder geval een zeer kunstzinnige opvoeding. Hij leerde o.m. verscheidene talen, beoefende de muziek en ontwikkelde zijn liefde voor de schilderkunst. Van jongs af voelde hij zich tot de poëzie aangetrokken. Toch nam ook het openbaar leven zijn aandacht in beslag, want op 22 jarigen leeftijd werd hij op zijn beurt schepen te Antwerpen. Vroeg wees geworden en beschikkend over een niet gering fortuin, leidde hij een weelderig leven en speelde - te oordeelen naar de talrijke lofgedichten van blijkbaar geïnteresseerde bewonderaars - den milden Maecenas. Een heerlijke toekomst scheen voor hem weggelegd; de troebelen van het jaar 1566 zouden evenwel zijn leven een andere wending geven.
De eerzuchtige jonge man was, hetzij uit overtuiging, hetzij uit opportunisme, toegetreden tot het Calvinisme en speelde tijdens het beruchte wonderjaar een vooraanstaande rol in de plaatselijke onlusten te Antwerpen. Uit zijn land verbannen en van zijn goederen beroofd, zwierf hij elf jaar in den vreemde rond: eerst te Londen waar hij Lucas De Heere leerde kennen, daarna in Rijnland, waar hij Coornhert ontmoette en ten slotte in Frankrijk, alwaar hij te Parijs den beroemden hellenist Dorat en den ouden Ronsard bezocht. Gedurende zijn verblijf in Duitschland liet hij zich opnieuw in de katholieke kerk opnemen. In 1578 werd het hem eindelijk gegund naar zijn geliefde Scheldestad terug te keeren; hier leidde hij tot in 1595, wanneer we zijn spoor verliezen, een kommervol en ellendig bestaan als brooddichter.
Zijn eerste gedichten dagteekenen uit zijn gelukkigen Antwerpschen tijd; gebundeld en uitgegeven wordt deze jeugdpoëzie pas in 1567, wanneer de blije dagen voor goed voorbij zijn en de ontgoochelde dichter te Londen reeds het bittere brood der ballingschap eet. De titel van dezen eersteling - blijkbaar geïnspireerd door Ronsards Bocage Royal (1560) - luidt als volgt: Het Bosken van H.J. van der Noot, inhoudende verscheyden Poetixe Wercken. ‘Verscheyden’ inderdaad, zoo naar vorm als naar inhoud en ook zeer ongelijk van waarde. Vele van de hierin opgenomen lyrische stukken zijn - steeds in den geest van de XVIe eeuw, die de navolging even hoog stelde als scheppend werk - bewerkingen naar Marot, Ronsard en Petrarca.
Anders dan bij den Gentschen schilder-dichter overheerscht hier evenwel de toon van den Renaissancist en deze overstemt insgelijks het vrome gezang van den Calvinist, dat zich uit in de vertaling van een reeks psalmen naar de Huguenootsche berijming van Marot en de Bèze. De waarde van dit jeugdwerk is, zooals gezegd, zeer ongelijk. Te midden van veel kleurloos gerijmel, dat niet hooger staat dan het allergewoonste rederijkersgeknutsel, schitteren alleen een ode, een aantal sonnetten en een paar liederen. Maar deze treffen dan ook door hun bevalligheid, hun directe ontroerbaarheid, den eenvoud en fraaiheid der zegging en vooral door de frissche onbevangenheid van het natuurgevoel.
In het tweede werkje: Het Theatre ofte Toonneel, te Londen in 1568 gepubliceerd, is de felle Calvinist en de somber gestemde balling aan het woord. Het boekje bevat slechts een gering aantal gedichten, geschreven bij zinnebeeldige prenten, vermoedelijk geteekend door De Heere: zes vertalingen uit Petrarca's vizioenen, vertolkt naar den oorspronkelijken tekst maar met behulp van Marots Fransche bewerking, tien sonnetten naar den Songe van Joachim du Bellay, vier oorspronkelijke klinkdichten naar de Apocalypsis - de verdienstelijkste van den bundel - en ten slotte een zeer uitvoerigen en schamperen proza-commentaar, vol bitterheid en wrok tegen Rome en het Katholicisme. Du Bellay's sonnetten over het verval der eeuwige stad boden gelegenheid te over tot uitstorting van dusdanige gevoelens.
Het Theatre verscheen achtereenvolgens in een Fransche (1568), een Engelsche (1569) en een Duitsche (1572) vertaling. Bij de bewerking van de tweede heeft de schrijver, althans voor de verzen, de medewerking ingeroepen van den jongen en veelbelovenden Engelschen dichter Edmund Spenser. In de laatste is Van der Noots terugkeer tot het Katholicisme reeds duidelijk merkbaar: alle calvinistische elementen zijn er uit geweerd. De kleine lyrische dichtvormen konden 's schrijvers dichterlijke ambitie niet geheel bevredigen. Naar het voorbeeld van Ronsard, dien hij steeds meer gaat volgen, legde hij zich van 1571 af toe op het ideale genre van de Renaissance: het groote epos. Maar het wilde blijkbaar niet vlotten. Tot meer dan een uitvoerig fragment, in 1579 gepubliceerd als het Cort Begrijp der XII Boecken Olympiados - het verscheen gelijktijdig ook in het Fransch - bracht hij het niet. Intusschen had hij toch drie jaren vroeger, te Keulen, een omvangrijker project van hetzelfde werk in het Duitsch uitgegeven onder de benaming Das Buch Extasis.
Het eigenlijke onderwerp van dit grootsch-opgevatte allegorisch-epische werk is wel de loutering van den dichter zelf. Deze verhaalt hoe de god Mercurius hem eens in zijn slaap het beeld toonde van de hemelsche Olympia: van dat gezegend oogenblik af wordt de goddelijke schoone het symbool van zijn liefde en, geheel in platonischen geest, het ideaal van schoonheid en deugd, waarnaar hij streven zal. Slechts na een langen en
vermoeienden zwerftocht doorheen al de verlokkingen van de wereld zal hij dit ideaal bereiken. Zijn geliefde, die hij, lichtjes afwijkend van Petrarca's opvatting, steeds ‘med sile en med lichame’ blijft beminnen, vindt hij ten slotte in de ‘lustige elyseische velden’, in gezelschap van goden en godinnen. Op dien zwerftocht zal de trouwe zanger en minnaar van Olympia ook tot ‘dichter’ worden gewijd.
In dit hooggestemd episch fragment streeft de dichter ongetwijfeld naar verheffing en vertolkt hij, tot op zekere hoogte, een heroïek levensgevoel. Verder ontbreken in dit poëem de mooie gedeelten zeer zeker niet: een zwierige en weidsche aanhef, enkele bevallige en zangerige stukjes hier en daar, een paar aardige of goed vertaalde sonnetten, die afwisseling brengen in den statigen, epischen gang van het vers. En toch biedt de Olympias ons geen groote kunst, in haar geheel genomen kan ze zelfs bezwaarlijk geslaagd heeten. De samenstelling is veelal houterig en levenloos, de gang van het verhaal verward en onduidelijk, het scheppend vermogen van den dichter blijkt vrij dikwijls niet opgewassen tegen het poëtische onderwerp.
Van 1580 tot 1595 bezorgde Van der Noot, onder de benaming Poeticxsche Wercken, de uitgave van een aantal lyrische bundels, die evenwel slechts voor een gering gedeelte nieuwe gedichten bevatten. De overgroote meerderheid daarvan is herhaling van vroegere motieven, gelegenheidswerk of ellendige broodschrijverij, den dichter volkomen onwaardig. Een twintigtal stukken vormen hierop evenwel een gelukkige uitzondering: ze zijn niet alleen de beste die jonker Jan ooit schreef, ze behooren ook tot de mooiste gedichten van onze XVIe-eeuwsche letterkunde. Stukken van dien aard zijn o.a. de bewegingsvolle en heerlijke ode aan Marcus van Wonsel, de verrukkelijke liederen en oden ‘aen Olympia’, verder de oden aan Francisco Angoni, Baptiste Sivori en Vincenti Fossa, het sonnet aan Angelo Vergano enz.
Er is verder van Van der Noot nog een Lofzang van Braband (1580) bekend, waarin de geïnteresseerde broodschrijver reeds het woord voert. Een Boeck der Liefde, amoureuze poëzie bevattende uit den tijd van Het Bosken, kwam niet tot ons, terwijl het nieuwe groote epos, de Europidos, waarvan de Antwerpsche jonker in 1579 droomde, bij plannen en voornemens bleef.
Ondanks zijn zelfingenomenheid en zijn vergoddelijking van het dichterschap is Van der Noot noch een groot dichter noch een krachtige persoonlijkheid. Als mensch toont hij zich, in zijn gelukkige jaren, eerzuchtig en uiterst toegankelijk voor vleierij, op lateren leeftijd wordt hij de bedelaar om de gunst der grooten. ‘Tempera te tempori’ (schik u naar den tijd!) huldigt hij als levensdevies en met de jaren stemt hij inderdaad de eigen meening meer en meer af op die van zijn omgeving. De rampen van het leven, die hem niet gespaard bleven, hebben zijn reeds onvast karakter
Wie Van der Noots werk beoordeelt volgens de bloemlezing van Verwey, zal allicht geneigd zijn de beteekenis van den Antwerpschen jonker als dichter te overschatten. Leest men het in zijn geheel en plaatst men de mooie fragmenten opnieuw naast de vele ongenietbare stukken, dan zal dat dichterschap heel wat minder begenadigd en vooral meer beperkt voorkomen. Onvermijdelijk wordt men pijnlijk getroffen door de ongemeene ongelijkheid van Jonker Jans poëzie: merkwaardige en bevallige gedichten staan er verloren in bladzijden en bladzijden rijmelarij zooals enkele frissche bloemen in een verdorde weide. Maar deze enkele fraaie stukken zullen blijven bekoren door hun ongedwongen natuurlijkheid, hun fijnheid en teerheid van gevoel, hun nieuw vormenschoon en hun tot dan toe vrij zeldzame versmuziek.
Is Van der Noot als dichter wellicht een minder indrukwekkende figuur dan wel eens aangenomen wordt, hij blijft niettemin een belangrijke en interessante verschijning in onze wordende literaire Renaissance. Vooral omdat hij meer dan wie ook onder zijn Nederlandsche tijdgenooten, de nieuwe atmosfeer hielp scheppen, waarin een verjongde dichtkunst zich zou kunnen ontplooien. In het werk van dezen vroeg-renaissancist wordt inderdaad het nieuwe klimaat, zoo eigen aan de kunstbeweging van zijn dagen, voor het eerst duidelijk voelbaar.
Zijn groote dichterlijke motieven, welke die zijn van de Renaissancelyriek, danken hun eigenaardigen klank reeds aan de nieuwe bezieling: het hooge zelfgevoel van den dichter, zijn roemzucht, de uitzonderlijke rol van den kunstenaar in de samenleving, de goddelijke oorsprong van het dichterschap; evenzeer in het teeken van den nieuwen geest staan sommige opvattingen, die tot de eigen elementen van de Renaissance behooren: het sterk ontwikkeld literair bewustzijn, de stijging en de loutering van een dichterliefde, geheel in platonischen geest en de verbinding, in een hoogere orde, van schoonheid en deugd, verzinnebeeld in de ‘hemelsche’ Olympia. Daarbij komt nog de uiting van een bewuster en gecompliceerder gedachten- en gevoelsleven, de directheid en spontaneïteit van de zuiver zintuiglijke indrukken, waarbij de gezichts- en gevoelsimpressies overheerschen en een hoogere ontvankelijkheid voor de schoonheid, zooals deze zich openbaart in natuur en mensch.
De harmonie tusschen al deze elementen die overigens veelal vervlakt en veruiterlijkt in zijn werk aanwezig zijn, heeft Van der Noot niet dikwijls kunnen bereiken. Meestal is het evenwicht der in hem werkende krachten verstoord; voortdurend blijken theorie en praktijk op een geheel ander diapason afgestemd. Hoog zelfgevoel en roemzucht slaan over tot grenzenlooze zelfverheerlijking en bespottelijke zelfoverschatting; de hartstocht en de vervoering, waarmee het begenadigde dichterschap verdedigd worden,
ontaarden meermaals tot louter rhetorische opwinding; hoogheid van de kunst verzinkt in onwaardige broodschrijverij. Er ligt bij den Antwerpschen jonker een onoverbrugbare kloof tusschen zijn willen en kunnen, tusschen droom en daad. Dit alles wijst op een onzelfstandige dilettantisch-aangelegde persoonlijkheid, wien het aan intensiteit van gevoel, aan vastheid van overtuiging, kortom aan echte, diepe menschelijkheid ontbrak.
De meeste van de hierboven vermelde renaissancistische kentrekken bij Van der Noot komen rechtstreeks van Petrarca of van de Fransche Pléiade; zelfs na hun overneming hebben ze meer dan eens den specialen gevoelstoon van een Ronsard bewaard. Dit behoeft ons geenszins te verwonderen bij een man, die er van droomde in eigen land en voor de eigen letterkunde een Petrarca of een Ronsard te worden en die het principe van de navolging, door de voortrekkers der Pléiade zoo nadrukkelijk beklemtoond, ook voor zich opeischte.
Aanvankelijk richtte de dichter van het Bosken zich nog naar den ook door hem bewonderden Clement Marot; vrij spoedig zal hij dezen evenwel verlaten voor de grootmeesters van de Italiaansche en Fransche renaissancistische lyriek. Vooral Ronsard heeft hij naar de oogen gekeken. Zijn persoonlijkheid gaf hij daarbij niet volledig prijs; geheel in den geest van de XVIe eeuw liet hij het van elders overgenome nazinderen in het eigen gemoed, tot het er een specialen ondertoon zou krijgen. Waar we de beide dichters met elkaar kunnen vergelijken wint Ronsard het ontegensprekelijk: hij is doorgaans verfijnder en beheerschter, zijn vers gladder en sierlijker. De Antwerpsche dichter mist deze eigenschappen veelal, maar dit gebrek wordt toch eenigszins vergoed door zijn weelderigheid en losse natuurlijkheid; wanneer hij op zijn best is, tintelen vers en beeld altijd van onmiddellijk doorvoeld leven.
Ook stijl en vorm van de Pléiade-dichters hebben voor Van der Noot veel bekoring gehad; in zijn poëzie hebben ze dan ook heel wat sporen nagelaten. Zoo vertoonen bv. de amoureuze sonnetten en liederen veel verwantschap met de fleurige liefdespoëzie van Ronsard en Du Bellay; geheel in hun geest is ook de persoonsbeschrijving van de ‘hemelsche’ Olympia, met alle traditioneele vergelijkingen en beelden(1). Naar het voorbeeld van den ‘poète vendômois’ heeft Van der Noot, brekend met de literaire modetaal van de rederijkers, die in uitzicht en vorm nog sterk haar stamland, Vlaanderen, verraadde, in de eigen omgeving naar springlevende woorden en wendingen gezocht ter vertolking van de jeugdige bezieling, welke in hem opbruischte. Legde hij daarom wellicht, in tegenstelling met zijn rederijkerende Antwerpsche tijdgenooten, die allen van ‘duytsch’ of van ‘nederlandtsch’ spreken, zooveel nadruk op zijn eigen Brabantsch, dat, naar hij verzekert, ‘het alderbeste duyts’ is? Wat hier ook van zij, tegenover de ingewikkelde, gekunstelde dictie en de sterk verouderde, conservatieve beeldspraak der rederijkers stelde hij een frissche, zuivere
Dat onze Brabander gewonnen was voor taalzuivering spreekt na deze vaststelling wel vanzelf. Theoretische beschouwingen of verantwoordingen daaromtrent heeft hij niet ten beste gegeven; zulks liet hij over aan anderen o.a. aan zijn geleerden vriend Hendrik Ackermans van Brecht, die den dichter in een ‘Apologie’ (opgenomen in de Poeticxsche Wercken 1581-85) tegen zijn belagers verdedigde. Maar zijn eigen dichterspractijk sprak duidelijk genoeg. Oppervlakkig beschouwd moge het paradoxaal schijnen, dat de liefhebber van de ‘leckernie der vremder schoonder poësie’ medeijverde - en nog wel op de radicale wijze van Jan Van den Werve! - voor de uitbanning van de uitheemsche woorden, in werkelijkheid was dat zeer logisch. Een konsekwente toepassing van de theorieën der Pléiade moest op dit gebied noodzakelijkerwijze tot gevolg hebben dat afhankelijkheid van den vreemde leidde tot versterking van het eigen nationale.
Van den eleganten jonker zal het wel niet verbazen dat hij de groote protagonist wordt van de als meest verfijnd beschouwde Fransche versvormen. Vooral het tienlettergrepig vers (de jambische vijfvoet) en de alexandrijn genieten zijn voorkeur. Waar de dichter op zijn best is, heeft zijn alexandrijn reeds de breede deining, die bij die statige maat ‘hoogh van gheclanck’ past. Op andere plaatsen daarentegen, het meest in het jeugdwerk natuurlijk, maar ook nog in de Olympias, klinkt onder het vreemd gewaad nog altijd de klop van het oude middeleeuwsche heffingsvers.
Het voorbeeld van Franschen en Italianen volgde hij insgelijks in het gebruik van de nieuwe dichtvormen. In zijn Bosken stond hij nog eenigszins op den bodem der Rederijkerij; het duurde echter niet lang of zijn onrustige en impulsieve geest zou zich van de gangbare rhetoricale vormen afwenden om zich toe te leggen op het sonnet en de ode. Voor het eerste heeft hij altijd een voorliefde gekoesterd: hij heeft er het echte wezen van gevat en het ingeburgerd in onze literatuur. Den vorm ervan ontleende hij slechts bij uitzondering aan Petrarca, die alleen klinkdichten in vijfvoetige jamben schreef, meestal aan Ronsard met zijn sonnetten in alexandrijnen. Van de ode schijnt hij, evenmin als De Heere, een juist inzicht te hebben gehad: de stukken van dien naam zijn doorgaans strofische gedichten, die veel gelijkenis vertoonen met het lied.
Een populariteit als Houwaert ten deel viel, heeft Van der Noot nooit gekend. In tegenstelling met den eersten, die slechts enthousiaste lofredenaars rond zich zag - waaronder Van der Noot zelf! - kwam de laatste in aanraking met bewonderaars en bestrijders. Te oordeelen naar zijn klachten over afgunst en miskenning zullen de misprijzers en de vitters, die vermoedelijk thuis hoorden in de Antwerpsche rederijkerswereld van zijn dagen, wel het talrijkst geweest zijn. Zijn faam hebben ze niet geheel kunnen verdooven. Volledig vergeten na zijn dood is Van der Noot wel niet geweest, ook niet in de XVIIe eeuw. In het Noorden schijnt hij - o
‘Ick sagh mijn Nimphe in 't suetste van het Jaer’; illustratie uit de ‘Olympiade’ (uitgave 1579) bij het bekende sonnet van J. van der Noot.
ironie van het noodlot! - beter bekend in de kringen der rederijkers dan in die der renaissancisten, maar het is toch niet aan te nemen dat hij voor deze laatsten niets zou hebben beteekend. In het Zuiden wordt zijn naam nog op het einde van de XVIIe eeuw naast dezen van Houwaert en anderen met eerbied vermeld door den Brugschen dichter Jan Lambrecht. Een voortzetter van zijn strijd voor vernieuwing had hij inmiddels reeds lang gevonden in Justus De Harduyn, den zoon van een zijner vrienden. Zoo staat Van der Noot op den drempel van onze XVIIe eeuw werkelijk als de figuur die het meest uitdrukkelijk naar de toekomst wijst. In de letterkunde van de XVIe eeuw is hij, ondanks zijn onzelfstandigheid, zijn groote tekortkomingen en zijn vele mislukkingen, de vertolker, zij het ook niet in volle diepte en breedte, van de moderne sensibiliteit.