Het dubbelnummer 123/124 van Raster, ‘tijdschrift in boekvorm’, verscheen onder de titel ‘Het Einde’. Toch was dit niet de laatste aflevering. Nummer 125, een ‘extranummer’ met zwarte kaft en sobere witte belettering en in de inleiding ‘een afscheidscadeau van De Bezige Bij’ genoemd, presenteert een index op alle Rasters van 1977 tot 2008 (met name van de tweede reeks). De nummering van de Raster-boeken startte in 1977 weer vanaf één, het moment dat ‘Raster […] na zes jaargangen en veel tegenwind’ weer bovengronds kwam. Het bibliografisch register in 125 wordt voorafgegaan door een reeks gerecycleerde teksten en retrospectieves van lezers (onder wie Kees Fens, Atte Jongstra en Xandra Schutte) en, volgens de flaptekst, door ‘vingerwijzingen voor een geschiedschrijving vanaf 1967 toen Raster werd opgericht’.
Met Raster is een instituut van de Nederlandse literatuur opgeheven. Het tijdschrift heeft sinds zijn oprichting in 1967, en vooral vanaf de start van een nieuwe reeks in 1977, een stimulerende rol gespeeld in de ontwikkeling van de experimentele literatuur in Nederland. Het blad propageerde niet alleen vormvernieuwing in de literatuur. Het zette zich vooral af tegen ‘huiskamerrealisme’ (of de traditie van het oer-Hollandse realisme) en stemmige belijdenislyriek die dominant waren in het literaire veld vanaf de jaren zestig.
Toen de dichter, prozaïst en essayist Hans C. ten Berge het blad in 1967 boven de doopvont hield, deed hij dat – ondanks ‘een al te hobbyistische aanpak’ – met een poëticaal, zo niet een ideologisch getoonzette pleitrede voor meer ‘logopoeia’. Ik citeer: ‘een dichtkunst waarvan het intellekt een blijvend element is en een motorisch onderdeel vormt, en waarin het een duidelijke taak krijgt zoals bijvoorbeeld in Pounds Cantos het geval is’. Een meer op de vorm en het taalmateriaal gerichte, cerebrale literatuur zou een tegenwicht zijn voor de op particuliere sentimenten en mimetisch-expressieve opvattingen gestoelde literatuuropvatting die de sterkst doorwerkende trend was in de eigentijdse literatuur in Nederland. De eerste reeks van Raster, dat tot 1972 als eenmanstijdschrift van Ten Berge verscheen, waarna ‘een reeks van Rasterboeken’ volgde, opereerde in de periferie van het literaire landschap en kreeg inderdaad veel ‘tegenwind’ te verduren. Volgens Ten Berge was ook dat de reden waarom het kwartaalperiodiek na zes jaargangen ophield te bestaan.
Zodra in 1977 de tweede reeks van start ging, en Raster tot een ‘tijdschrift in boekvorm’ werd getransformeerd, met in de redactie naast Ten Berge ook J. Bernlef, Pieter de Meijer en Jacq Firmin Vogelaar (en later met wisselende redacties), bracht het periodiek een discussie op gang over de relatie tussen literatuur en samenleving (‘literatuur en maatschappelijke werkelijkheid [kunnen] niet los van elkaar [worden] gezien’) én tussen de literatuur en compositietechnieken of vormkwesties in andere kunstdisciplines (‘het [is] onaanvaardbaar literaire processen te isoleren van andere artistieke ontwikkelingen’, aldus de redactie in ‘Wat wil Raster’, 1977/1). De redacteuren voegden er nog aan toe dat ‘om die reden […] aan vormgevingsprocessen binnen andere kunsten (die ook van de letteren van belang kunnen zijn) regelmatig aandacht [zal] worden besteed’. De korte inleidende tekst ‘Wat wil Raster?’, waaruit ik deze twee frasen citeer, was een gedecideerde programmaverklaring. Raster nam zich in 1977 niet alleen voor ‘een veelvormig [en] programmatisch tijdschrift te zijn’, waarin naast Nederlandstalig werk ook ruimte is ‘voor thematische diskussies, beschouwingen, vertalingen en buitenlandse kronieken’.
In zijn verdediging van de intellectuele poëzie, met ‘het intellekt’ als ‘een motorisch onderdeel’, distantieerde Ten Berge zich resoluut van het romantische cliché van een door de muze geïnspireerde scheppende kunstenaar. In literaire artefacten wordt het scheppingsproces van de tekst zelf gethematiseerd; reflecties op het scheppen en het proces van het schrijven maken in de Rasterliteratuur integrerend deel uit van de literaire tekst zelf. Ook de tweede reeks, niet langer het eenmansproject van Ten Berge, stelde het experiment centraal: literatuur zou ‘een avontuur’ zijn waarin de traditionele (‘realistische’) paden worden verlaten en concepten als herkenbaarheid en identificatie gedegradeerd zijn tot weinig relevante categorieën in (de beleving van) literatuur. In het laatste Rasterboek luidt het avontuurlijke karakter van het Rasterproject aldus: ‘Een drijfveer bij dat alles is steeds nieuwsgierigheid geweest, belangstelling voor het onbekende, enthousiasme voor nieuwe ideeën en ontdekkingen. Daarbij heeft steeds ook de vraag meegespeeld: waar gaat het ons (de redactie) om in de literatuur? “Literatuur als avontuur” was een motto’.
Raster wilde tabula rasa maken in een tijd waarin de verpletterende erfenis van Forum zich blijvend liet gelden. Niet de persoonlijkheid van de schrijver, niet de ideeën die in een tekst hun expressievorm vinden, wel de formele aspecten van een talige constructie doen er feitelijk toe. Gezaghebbende actoren in de Hollandse kritiek van de jaren zestig en zeventig sloten evenwel nog steeds aan bij de personalistische esthetica die de mannen Forum hadden gedecreteerd en in hun kritische beschouwerspraktijk geïntroduceerd. Vanuit die forumiaanse hoek kregen de redacteuren van Raster geregeld de wind van voren en weerklonk het verwijt ‘wartaal’ te produceren. Het intellectualisme contrasteerde dan ook sterk met de op empathie en identificatie gerichte traditie van het Hollandse realisme. Hoe harder de kritiek hoe duidelijker Raster, en de Rasterliteratuur, zich wisten te profileren in Nederland.
Nu met het finale nummer van Raster het moment is aangebroken om terug te blikken, en het lees- en schrijfparcours van Raster kan worden beschouwd (met inbegrip van de resem ressentimenten maar ook van de poëticaal verwante ‘extramurale’ projecten die de reeks in ruim drie decennia wist te genereren), kan duidelijk worden gemaakt welke rol Raster speelde in de discussie tussen diametraal tegenovergestelde literatuuropvattingen. Naast Raster zijn in het Nederlandse taalgebied, met name in het literaire veld van de jaren zestig en zeventig, nog tijdschriften die in het begrippenarsenaal van de literaire kritiek geijkte termen hebben opgeleverd: naast het Revisorproza (genoemd naar het periodiek De Revisor dat in 1974 is opgericht en met literair academisme, subjectieve verbeeldingskracht en vormelijke preoccupatie wordt geassocieerd) is ook sprake van parlandistische en neoromantische Tiradepoëzie. En net als Revisorproza en Tiradepoëzie wekt de term Rasterliteratuur alleen de schijn van een monolithische (of zelfs een combattief ingezette) poëtica, zodat de term als een per definitie vooringenomen strategie kan worden gelezen, maar in alle andere gevallen als een reductie van de veelheid. vanzelfsprekend geen homogene lading.
Literaire werkplaatsteksten en poëticale opvattingen van redacteuren en medewerkers vielen niet consequent samen met de ‘logopoeia’ die Ten Berge in 1967 in de lijn van Ezra Pounds modernistische lange gedicht Cantos had gepromoot. In 1970 heeft Ten Berge een Nederlandse vertaling van Pounds gefragmenteerd gedicht verzorgd. Namen noemen is voor auteurs een middel tot zelfprofilering en tot legitimering van de literaire productie. De expliciete referentie aan de Amerikaanse dichter Pound, wiens incomplete Cantos (1915-1962) inderdaad doorwerken in Ten Berges poëzie (zoals in Texaanse Elegieën, 1983), is door de zogeheten Rasterauteurs niet eensgezind als toetssteen beschouwd. Vergelijk de contemporaine literatuur van Ten Berge met die van J?F. Vogelaar en Lidy van Marissing, toch allen schrijvers die doorgaans met Raster worden gelieerd.
Niet alle bijdragen in de 124 Rasterpublicaties zijn overigens exponenten van een literair constructivisme (met het artefact als een talige constructie) en met het intellect als katalysator. Onderzoek naar het Revisorproza (in het bijzonder het scheppende proza van schrijvers die als redacteur of als medewerker hebben gepubliceerd in De Revisor) heeft bijvoorbeeld uitgewezen dat er allerminst sprake kan zijn van een welomschreven, laat staan een strikt afbakende of een eenduidig programmatische literatuuropvatting. Aan de basis van dit blad ligt geen geprononceerde (of expliciete) poëtica, en wellicht kunnen we dezelfde bevindingen uitbreiden naar de literatuurproductie die in (en in de marge van) Raster en Tirade een eigen forum kreeg. Met dit verschil dat Raster van meet af aan wel een programma verkondigde. Het onderzoek naar de veelkantigheid van de Rasterliteratuur moet nog een aanvang nemen.
Een van de belangwekkende discussiepunten die door Raster op de literaire agenda is geplaatst, heeft betrekking op (de begrenzing van) de autonomistische poëtica. Het blad heeft positie ingenomen in het literaire debat van de jaren zeventig. Onder impuls van onder anderen Ten Berge, die tot 1979 een leidinggevende functie in de redactie vervulde, bood Raster een groep ‘neo-experimentelen’ de gelegenheid teksten voor het voetlicht te brengen die in reguliere productie-, consumptie- en distributiekanalen van de literatuur geen schijn van kans maakten. De zogeheten ‘neo-experimentele’ auteurs sloten aan bij internationale artistieke avant-gardeopvattingen. Wat dit precies inhoudt, zou het voorwerp van onderzoek kunnen zijn. In ‘Wat wil Raster?’ is sprake van ‘geavanceerd werk uit binnen- en buitenland’ en ‘werk dat afwijkt van gangbare of voorspelbare procédé’s en dat een minder gebruikelijke verschijningsvorm heeft’. Uit de eigen literaire teksten en het metaliteraire discours dat zij in essays en pamflettair proza voerden blijkt de vertrouwdheid van de brede schare aan Rasterproducenten met actuele ontwikkelingen in de literatuurtheorie (vanaf 1977 tot 2008 is sprake van in totaal dertien redactieleden en in Raster 125 figureren achtenzestig medewerkers met een bijdrage). Daarnaast wilden zij zich niet laten opsluiten in een besloten niche van het culturele leven. Raster zocht doelgericht liaisons met andere kunstdisciplines. Vandaag spreken we over dergelijke kruisverbindingen als cross-overs en multidisciplinaire uitdrukkingsvorm.
Wat de Raster-redacteuren en poëticaal verwante auteurs met elkaar verbond, was globaal gesproken een verzet tegen kunst met een referentieel karakter. Literatuur was, in de gebruikte formulering, de werkplaats voor vormexperimenten en voor tal van reflecties over de grenzen van kunst. Literatuur is een plek voor onderzoek, naar het taalmateriaal zelf, maar eveneens naar de tekstgenese. Poëzie, bijvoorbeeld, werd door taalgerichte (of autonomistisch georiënteerde) auteurs als Ten Berge zelf, maar ook door dichters als Rein Bloem en Hans Faverey, beschouwd als een epistemologisch proces. Het experiment betreft de kenbaarheid van de werkelijkheid in en door het woord. Het onderzoek naar essenties van de talige uitdrukkingsvorm, naar de relaties tussen taal en werkelijkheid, is een van de ankerpunten van het literaire experiment dat in Raster een centrale plaats kreeg. Niet alleen de epistemologie van de moderne poëzie, ook de dialoog met andere literaire teksten, met mythologie en antropologie (zoals in de poëzie van Jacques Hamelink), genoot de aandacht van de avontuurrijke werkomgeving. Het metatalige gedicht, of misschien nog beter de metatekstuele en intertekstuele poëzie, heeft dankzij Raster in Nederland een vrijplaats gekregen. Rasterpoëzie, met de betekenis van een specifiek type poëzie dat alleen in het periodiek een eigen stek kreeg, heeft als dusdanig natuurlijk niet bestaan. De autonomistische poëzie in Nederland heeft zich sinds de jaren zeventig, en uiteraard daarvoor ook al, in allerlei gedaanten en tendensen ontwikkeld. Vooral en zelfs bij uitnemendheid buiten de grenzen van de werkplaats. Dat in Raster anti-mimetische opvattingen een forum kregen, in alle verscheidenheid en niet steeds correlerend met de expliciete poëticale intentieverklaringen in het blad zelf, is duidelijk. Maar of de term Rasterliteratuur de veelzijdigheid van die lading kan dekken, is niet alleen twijfelachtig. De terminologie pleegt roofbouw op alle schakeringen die tot dezelfde tendens kunnen worden gerekend. Het dichtwerk van Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey heeft wat dat betreft meer gegenereerd in het literaire veld (in Nederland en Vlaanderen) dan wat in strikte zin vandaag in literaire overzichten Rasterpoëzie wordt genoemd. De verdienste van het blad is dat het een discussie heeft op gang gebracht die de Nederlandse poëzie vanaf de jaren zeventig nieuwe impulsen heeft bezorgd.
Met het verdwijnen van Raster, door toedoen van de zetelende redactie zelf, is het tijdschriftenlandschap in Nederland verschraald. Ik weet niet of de mogelijkheden van de werkplaats hiermee uitgeput zijn, na 125 thematische afleveringen en een reeks boeken buiten de reeks. De redactie heeft de eer aan zichzelf gehouden. Raster heeft een rol van aanzienlijke betekenis gespeeld in de ontwikkelingen van de literatuur in Nederland (en ook in Vlaanderen) van de afgelopen decennia. Welke die betekenis is, ter aanvulling van de auteursintentionele ‘vingerwijzingen voor een geschiedenis’, kan het voorwerp zijn van een poëticaal, een institutioneel en een discursief onderzoek. Alles ineen: met een dergelijk methodologisch breed verankerd tijdschriftenonderzoek zou Raster definitief op de kaart kunnen worden gezet.
Voor een terugblik op Raster. tijdschrift in boekvorm, zie Sven Vitse, ‘”Wie wil moet zelf maar een tijdschrift oprichten”. Het einde van “Raster”‘, in Ons Erfdeel 52 (2009) 3 (augustus), p.178-179.
Omdat het de laatste weken veel warmer is geweest dan het hoofd aan kan, ligt de werkkamer er tamelijk veronachtzaamd bij. Ik zet er overdag nauwelijks een voet over de drempel. Hooguit kom ik er ’s avonds laat, om een sigaret te roken en na te denken over wat ik had willen schrijven, als ik het zou kunnen. Er ligt één boek (is dat wel een boek?) dat eigenlijk af moet. Een ander boek (zeker geen boek) dat nog moet beginnen. De stapel aantekeningen en briefjes en kassabonnetjes met mogelijke dichtregels probeer ik niet te zien. In de oude veilingkisten die zijwaarts tegen de muur staan opgestapeld bij wijze van dossierkast, liggen vergeelde kranten, oude én nieuwe exemplaren van literaire tijdschriften en dichtbundels die ik ergens voor nodig dacht te hebben en die ik niet heb teruggezet. Er staan ook wat lege flessen, een kruikje sterk ruikend spul dat ik niet lust en een strijkplank waar ik al maanden een essay over wil schrijven.
Vorige week dinsdag kwam er ondanks de tropische temperatuur een aardige meneer met een camera langs om te filmen hoe ik werk. Dus deed ik alsof ik werkte, keek naar een willekeurig geopend bestand (een gedicht dat ik nauwelijks herkende) en verplaatste wat letters. Het is altijd een beetje komisch en ongemakkelijk, zo’n toneelstukje dat twee mensen, die elkaar nauwelijks kennen, samen staan op te voeren. (“Dan deed jij of je schreef en dan deed ik alsof ik een onzichtbaar oog was.”) Er zijn mensen die hun werkkamer van te voren opruimen als er gefilmd zal worden. Mensen die de werkkamer niet opruimen of die de werkkamer wel opruimen maar daar spijt van krijgen. Een aantal mensen dat de werkkamer ontdoet van al te persoonlijke zaken óf de werkkamer juist aanvult met attributen die er normaalgesproken helemaal niet staan. (‘Ja, dit beeldje van de Heilige Antonio kwam ik onlangs tegen en het toeval wil dat ik net begonnen ben aan een cyclus over…’)
Ik ben, geloof ik, iemand die eígenlijk op wil ruimen om een beetje georganiseerd over te komen maar het uiteindelijk niet doet en zichzelf dan eerlijker vindt – maar ook wat lui. Dat is erg oninteressant, erg veelzeggend. Bij uitstek iets om over na te denken wanneer je doet alsof je werkt. Dus tikte ik ‘we doen alsof we niet worden bekeken’ op het scherm en verwijderde dat weer. De aardige meneer filmde in stilte. Na een minuut of wat zei hij dat hij klaar was. Er rolden zweetdruppels van zijn voorhoofd. Ik ging hem voor naar boven en we dronken een glas water op het dakterras, waar het tenminste nog af en toe waait. We keken naar het water, achter mijn huis, waar halfnaakte tieners met dubbele namen in dure sloepen lagen te zonnen. Af en toe vloog er een meeuw over, je ziet ze hier steeds vaker.
Pas ’s avonds, toen het af begon te koelen, bedacht ik dat ik op reis zou moeten, ergens heen, weg van die werkkamer, weg van de bijgedachten, het huis uit. Gewoon een tafel, dacht ik, in het gras. En wat mensen. Een flesje wijn erbij. Duidelijker dan dat werd het niet – het leidde ook niet tot iets concreets. Wel schoot me een gedicht te binnen. Of liever gezegd een beeld waarvan ik dácht dat het uit een gedicht kwam: gerommel met papieren, in de rij voor een loket – en dus moest ik die verdraaide werkkamer toch nog in, op zoek naar de bundel waar dat gedicht uit kwam. Onder een opengeslagen Bijbel en twee stripboeken, na een half uur zoeken: Een vrouw op het zuiden van Kees van Domselaar. Met daarin het gedicht dat ik me meende te herinneren, hoewel er in letterlijke zin natuurlijk helemaal geen rij te bekennen viel. Wat past er toch altijd een boel taal en leven in slechts een regel of wat. Het hele gedicht is zo klein dat je het tot postzegelformaat op kunt vouwen en bij je kunt dragen. Gemakkelijk kwijt te raken ook, per ongeluk natuurlijk of omdat je mensen over de vloer krijgt – maar dat is niet erg. Je onthoudt het wel. Dat vind ik mooi aan dit gedicht: het past precies in één van die talloze kieren in je hoofd. Bijvoorbeeld in de ruimte tussen de vraag waar je heen moet en het vermogen daar geen antwoord op te hebben. Praktischer dan een paspoort.
‘Ja, zo is het! Zo is het nou precies!’ Zo omschreef Tonnus Oosterhoff ooit aan collega-dichter Rutger Kopland het gevoel dat een goed gedicht opriep: een kort en fel moment waarbij je even denkt een ‘blik te werpen op iets heel waars en zinvols’. Een gevoel dat overigens evengoed opgeroepen kan worden door een zin van Tsjechov als door een onhandig geschreven berichtje uit een buurtkrantje.
Het ‘zo is het’-gevoel is ook de leidraad in zijn eigen werk. Er ligt geen idee klaar dat uitgewerkt moet worden, of een anekdote die gevangen dient in woorden: zijn gedichten zijn collages, opgebouwd uit overal vandaan geplukte taalfragmenten – flarden dialoog, nieuwsberichten, gedachten, radio- en televisiefragmenten, taalgrapjes, hersenspinsels, zó in stelling gebracht dat het als geheel werkt. Onlangs verscheen zijn zesde dichtbundel, Leegte lacht. Alleen al die onheilspellende titel is een typische Oosterhoff-regel: een perfect gevonden citaat, afkomstig uit een artikel in Trouw waarin politici, onder wie René Leegte, reageren op de kernramp in Japan.
‘Kunnen ook vrachtwagens die op transport zijn met radioactief afval heftige overstromingen aan? Leegte lacht: “Dat wordt een beetje sciencefiction.”‘
Leegte lacht is ‘pas’ zijn zesde dichtbundel. Hij debuteerde weliswaar twintig jaar geleden, maar het lijkt weleens of hij elke bundel opnieuw een beetje debuteert, want in het stapeltje Oosterhoff is iedere bundel een vernieuwing ten opzichte van de voorgaande. Hij is geen dichter die op zijn lauweren rust, al ontving hij vrijwel iedere prijs die er voor poëzie te krijgen is, van Buddingh’ tot VSB. Hij dwingt zich er ook toe: ‘Gedichten mogen van mij niet te veel op elkaar lijken; de tweede keer geloof ik mijzelf niet meer.’
Toch is aan de grondtoon uit Boerentijger, zijn eerste bundel uit 1990, weinig veranderd. Die toon bestaat, om met woorden uit zijn laatste bundel te spreken, uit een mengeling van ‘verlegenheid’ en ‘galligheid’. Daarbij een uitzonderlijk gevoel voor humor en een bijzonder sterk afgestelde sensor voor eigenlijk iedere vorm van taalgebruik: in het openingsgedicht wordt de dichter als een luipaard dat luistert naar de ‘radiowind’. De dichter als zendmast die wat hij opvangt, vervormt en hervormt en weer uitzendt. In dit debuut is al voelbaar hoe Oosterhoff die opgevangen woorden onder spanning weet te zetten. Een eenduidige betekenis valt er niet op te plakken, maar af en toe sijpelt iets door waarvan je kunt zeggen: Verdraaid, zo is het. Dan is het of je een ‘seinvlag’ ziet, zoals in het gedicht ‘Fontanel’:
In dit korte gedicht zit meteen dat precaire en onbehaaglijke dat veel gedichten van Oosterhoff hebben. Zijn fascinatie voor het lichaam (met zijn afwijkingen en ziektes), en met name zijn fascinatie voor de hersenen en voor de plaats en de wijze waarop taal ontstaat, zijn hier bijvoorbeeld te zien in het vel als fontanel over de mond.
Het evenwicht dat hij schept is breekbaar, zoals de moeder met de zeepzachte handen het kind elk moment kan laten glippen. Het is compassie die kan omslaan in een luguber tegendeel, in een grimmige situatie. Wat niet wegneemt dat je eindeloos veel (pijnlijk) geestige regels uit zijn werk kunt citeren:
‘Naar mijn mening moet iedereen vanaf heden/ op slechtverwarmde huurkamers bivakkeren/ met betimmering foeilelijk.’
‘Er ligt een dode chinees, ogen/ half open, te ademen in mijn bed,/ zijn oren hebben nog het driehoekige/ van de tekentafel.’
Zijn Oosterhoffs eerste twee bundels in zekere zin traditioneel als het gaat om typografie, in (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1998) – ook díe titel ontleende hij aan een krantenartikel – maakt hij al meer gebruik van verschillende lettergrootten, kleur. Daarin staat ook het even poëticale als geestige en fantastische gedicht ‘Meneer met Pinksteren’. Het heeft een verrukkelijk plechtstatige toon die behoorlijk op de lachspieren werkt. Een fragment van de dichter Leopold lezend, overdenkt personage O:
‘O, denkt O, kon dit maar eigen maaksel zijn; het zou mijn werk net dat beetje extra geven dat het nu voorgoed moet missen.’
Valse bescheidenheid? Hoe dan ook is er in zijn bundels nauwelijks een zwakke schakel te vinden. In Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2003) zien we de dichter opnieuw aan het werk. Dwars door de gedrukte tekst, in de kantlijn staan handgeschreven kreten, verbeteringen, aanvullingen, soms in grote hanepoten – ‘Brul admiratie/ Lucebert gans de natie ‘ – soms zo kriebelig dat het bijna niet te lezen is.
Dat Oosterhoff de P.C. Hooftprijs krijgt, is meer dan terecht. Want hij geldt niet alleen op papier als grote vernieuwer, hij staat bovenal nog altijd eenzaam aan de (Nederlandse) top van de digitale poëzie.
Op zijn website www.tonnusoosterhoff.nl plaatst hij regelmatig nieuwe bewegende gedichten. Daarbij verschijnen en verdwijnen zinnen, woorden, fragmenten, krabbels op het scherm, in een strakke regie of misschien wel choreografie van de dichter. Het is een heel andere manier van poëzie lezen, want het is niet de lezer die het tempo bepaalt, maar de dichter. Tegelijk is het of het gedicht onder je ogen ontstaat, zoals in ‘Nachtkrabbels’, een recent gedicht op de site waarin handgeschreven tekst zich mengt met woorden in drukletter. Bij Oosterhoffs digitale poëzie worden ogen en hersenen steeds kort geprikkeld, haast nooit zie je het gedicht als geheel. Dat maakt dat je met ingehouden adem kijkt en luistert, zoals naar de prachtige ready-made die enkele jaren gelden op de site stond: ‘Wat moet ik ervan zeggen?’ Oosterhoff gebruikte hier de stem van de 100-jarige Theo Tukker uit een radiodocumentaire. Wat de oude man met bevende stem vertelt, verschijnt tegelijkertijd woord voor woord op het scherm: ‘Ik sta op en, ja, ja, ik ga bewerkstelligen wat ik heb gedaan enzovoorts, en ik denk nou, theo, dat moet je maar doen.’ De krakende oude man zegt eigenlijk niet zoveel en zegt zo eigenlijk alles.
Oosterhoff krijgt de P.C. Hooftprijs voor zijn poëzie, hij schrijft ook essays en verhalen. Van zijn werk, zelfs van de bewegende gedichten, bestaan ook Engelse vertalingen. En voor wie graag op de hoogte blijft van het werk van deze P.C. Hooft laureaat: je kunt je abonneren op zijn website. Nieuwe bewegende gedichten belanden dan zo, bij wijze van cadeau, in het postvak van je e-mail.