10. het CDJA een lezenswaardige notitie over softdrugs heeft geschreven getiteld ‘No Nonsense Model’; (Laat de criminele winsten in rook opgaan.)
3. de belastingdienst mogelijk efficiënter is dan politie en justitie in het aanpakken van de illegale winsten op softdrugs;
2. het CDA wil dat er accijns / belasting op softdrugs wordt ingevoerd, dit desnoods op een creatieve manier;
4. het CDA om volksgezondheids redenen de regulering van de achter-deur van coffeeshops gaat overwegen;
5. er meer geinvesteerd moet worden in het vergroten van de weerbaar-heid tegen de verleidingen van tabak, alcohol en drugs.
*** Moedige Moeders richt zich o.a. op het vergroten van de weerbaarheid tegen de verleidingen van tabak, alcohol en drugs.
In zijn controversiële Moses the Egyptian stelde Jan Assman dat het ‘Mozaïsche onderscheid’ tussen echte en valse goden, tussen God en afgoden, tot ongekende intolerantie en gewelddadigheid had geleid. Voordat afgoderij in het tweede gebod werd verboden, waren de goden en hun erediensten over het algemeen – of althans in principe – onderling verenigbaar. De ene god kon in een vergelijkbare god uit een nabijgelegen gebied worden ‘vertaald’ en met hem versmelten. Het Mozaïsche onderscheid sluit dergelijke assimilaties uit: er is maar één ware God, alle anderen zijn afgoden. De ene ware God is onzichtbaar en openbaart zich hoogstens in een brandend braambos, maar laat geen antropomorfische of zoömorfische voorstellingen toe; zichtbaarheid is het rijk van de valse goden met hun groteske of al te menselijke gestalten.
Als haat tegen andermans goden inderdaad een uitvloeisel is van het monotheïsme, dan is het verleidelijk om het jodendom, het christendom en de islam te zien als evenzoveel uitwassen, als culturele ziekten die moeten worden bestreden – zo luidt althans het standpunt van veel van de huidige zelfbenoemde neo-Verlichtingsdenkers, die niet lijken te beseffen dat ze zelf verstrikt zijn in het Nachleben van het monotheïsme. Maar door de oude, voor-Bijbelse religie op te hemelen als tolerant ‘kosmotheïsme’, als een allesomvattende utopie die door de Mozaïsche intolerantie zou zijn uiteengespat, bagatelliseert Assmann een vorm van intolerantie die inherent was aan de ‘heidense’ religie, die in de meeste gevallen ook als staatsgodsdienst fungeerde; elke onderdaan of burger werd geacht te gehoorzamen en te offeren aan de officiële goden. Maar in plaats van te twisten over de vraag welke nu meer autoritair en intolerant is, het monotheïsme of het polytheïsme/‘kosmotheïsme’ zouden we moeten nagaan of Assmanns historische verhaal al dan niet op de hedendaagse situatie van toepassing is. Zegt Assmann in feite niet dat de tegenwoordige religieuze fundamentalisten gelijk hebben in hun interpretatie van religie? Tenslotte zijn zij experts in intolerantie.
Wat zowel religieuze fundamentalisten als westerse ‘Verlichtingsfundamentalisten’ liever vergeten is dat de ‘seculiere’ moderne theorie en moderne kunst – vanaf de Verlichting en de romantiek tot heden – bepaalde elementen uit het joodse en christelijke discours tot op zekere hoogte hebben behouden en getransformeerd. Het is niet voor niets dat denkers als Marx en Freud vaak als iconoclasten zijn bestempeld – en dat een begrip dat zij beiden gebruiken, de fetisj, werd geïntroduceerd door de Franse Verlichtingsdenker Charles de Brosses als aanduiding voor de meest primitieve vorm van religie die voorafging aan de latere afgodendienst. En wat de kunst betreft zei Mondriaan dat ‘het destructieve element in de kunst’ teveel was veronachtzaamd, maar hij heeft zelf veel gedaan om daar verandering in te brengen door systematisch en geduldig veel van de eigenschappen te vernietigen die het westerse beeld in de voorgaande eeuwen bepaalden, inclusief de voorstelling zelf. Over het algemeen wordt dit soort symbolisch iconoclasme dat kenmerkend is voor een groot deel van de moderne kunst herleid tot ‘werkelijk’ iconoclasme; ‘werkelijk’ iconoclasme kan immers worden gebruikt om de symbolische aanvallen op het symbolische te stigmatiseren als het werk van barbaren. Maar in plaats van dit theoretische en artistieke ‘iconoclasme’ te beschouwen als een zwakke, gedegenereerde vorm van religieus iconoclasme, zouden we moeten vaststellen dat het werkelijke iconoclasme eerder symbolisch dan fysiek is en dat fysieke vernietiging slechts een zwakke, vervormde kopie van dat werkelijke iconoclasme is.
Het is geen toeval dat Assmann werd geciteerd – men zou ook kunnen zeggen: geïnstrumentaliseerd – in de inleiding van Iconoclash, Bruno Latours tentoonstelling uit 2002 in het ZKM Karlsruhe, die beloofde ‘uit te stijgen boven de beeldoorlogen in wetenschap, religie en kunst’. Latour wilde een ‘archeologie van haat en fanatisme’ presenteren die de gedegenereerde, gedevalueerde, banale nadagen van de monotheïstische traditie traceert in de recente filosofie en theorie – de alomtegenwoordigheid van ‘kritiek’. Latour, die meent dat religieuze kritiek en seculiere kritiek van hetzelfde laken een pak zijn omdat de ene op de andere is gebaseerd, gaat zelfs zo ver om te zeggen dat ‘achterdocht ons dom heeft gemaakt’. Latour, die zeer bedreven is in de kunst van het verenigen van het onverenigbare, kritiseert het ‘fanatisme en de haat’ van het ‘werkelijke’ iconoclasme en treurt tegelijk om de devaluatie van de kritiek tot een hol vertoon van virtuositeit. Hij heeft ongetwijfeld gelijk als hij wijst op de wildgroei en instrumentalisering van kritiek, maar het is duidelijk dat hij een appeltje te schillen heeft met de kritische traditie als zodanig, die volgens hem zijn wortels heeft in wat hij het monotheïstisch fanatisme noemt. Het zou van extreem slechte timing getuigen om in een tijd van triomferend fundamentalisme de kritiek af te schaffen; juist gezien de herleving van het monotheïstische iconoclasme en het demagogische gebruik van Verlichtingsretoriek zou het loslaten van de kritiek als zodanig het slechts denkbare antwoord zijn op het misbruik en de wildgroei van kant-en-klare kritische discoursen.
Zowel in Iconoclash als elders wijzen hedendaagse auteurs graag op de naïviteit van de iconoclast en de paradoxale aard van het (fysieke) iconoclasme dat ook zelf altijd beelden produceert. Maar dit inzicht bewijst nog niet dat iconoclasten naïef zijn, zoals soms wordt beweerd; zelfs de Taliban zijn zich terdege van dit mechanisme bewust, zoals blijkt uit de filmbeelden die ze verspreidden van de vernietiging van de Boeddha’s van Bamyan. Maar de overblijfselen van de vernietiging lijken interessanter dan het schouwspel zelf, omdat ze de mogelijkheid bieden om historische verbanden tussen verschillende periodes te leggen en duidelijk laten zien welk anachronistisch en – misschien wel – kritisch potentieel er in het iconoclasme schuilt.
In de afgelopen paar jaar heeft Gert Jan Kocken als onderdeel van een omvangrijk project over historische keerpunten de overblijfselen van de reformatorische beeldenstorm in Nederland, Engeland, Duitsland en Zwitserland gefotografeerd. Een foto die in de Dom van Utrecht is genomen toont een gekleurd en verguld stenen Gotisch reliëf van de heilige Anna op haar troon omringd door gezelschap onder wie Maria en Christus, met God de Vader die boven de troon verschijnt. De weggebikte gezichten vormen een oneffen en niettemin bijna regelmatig patroon van ruwe steen dat parallel loopt aan het beeldvlak. Vreemd genoeg is alleen het gezicht van God de Vader, wiens afbeelding de grootste theologische controverses opriep, niet helemaal weggeslagen; zijn ogen zijn intact. Misschien speelden praktische factoren daarbij een rol, gezien zijn letterlijk hoge positie in de kerk, maar dat gold niet voor een ander door Kocken gefotografeerd beeld: een schilderij op houten paneel van de Mis van de heilige Gregorius. Dat het gezicht van Christus op dit paneel ongedeerd is gebleven en de kijker nog steeds recht aankijkt vanuit de geschilderde ruimte, geeft duidelijk aan hoeveel moeite de iconoclasten hadden om het icoon van de Verlosser te beschadigen – ook al keurden ze het af. De Mis van de heilige Gregorius was in de late middeleeuwen een veel voorkomende voorstelling die bijzonder vatbaar was voor aanvallen van antipaapse beeldenstormers: de wonderbaarlijke verschijning van Christus tijdens een mis die door paus Gregorius werd gelezen.
We zien Christus die zijn wonden en de werktuigen van zijn lijden toont. Daaronder bevindt zich ook de doek van Veronica, waarop Christus’ gezicht verscheen nadat hij het had gebruikt om zijn zweet af te vegen op de weg naar Golgotha. Niet alleen de Christus die aan Gregorius verschijnt is onaangetast, hetzelfde geldt voor het gelaat van Christus op de doek. De gezichten van de meeste toeschouwers daarentegen zijn ernstig beschadigd; het waren afbeeldingen van verschillende plaatselijke religieuze en wereldlijke hoogwaardigheidsbekleders. Hierdoor worden we eraan herinnerd dat de Reformatie niet het gevolg was van een of ander ‘zuiver’ theologisch debat over beelden, maar van de afwijzing van de kerkelijke hiërarchie en haar gebruik van rituelen, voorwerpen en visuele propaganda. Kockens foto’s laten zien met welke keuzes de beeldenstormers in de haast van het moment of na overleg werden geconfronteerd – want het reformatorische iconoclasme manifesteerde zich zowel in spontane uitbarstingen als in meer gecontroleerde acties onder leiding van plaatselijke magistraten. Vooral in Engeland was het verwijderen van beelden een van bovenaf georganiseerde aangelegenheid, die in eerste instantie werd bevolen door de belangrijkste minister van Hendrik VIII, Thomas Cromwell. Een van de belangrijkste doelwitten waren beelden van een Engelse heilige, Thomas Beckett, aartsbisschop van Canterbury, die op bevel van een van Hendriks voorgangers was vermoord; Kockens serie omvat ook een verminkte Beckett uit de St. Andrew-kerk in North Burlingham, wiens bovenlichaam is veranderd in een vormeloze homp.
Als een dergelijke foto doet denken aan Wols of Fautrier, is dat niet verwonderlijk: Kockens beeldenstormfoto’s herinneren vaak aan moderne of hedendaagse kunst. Het beste voorbeeld hiervan is misschien wel de verbluffende foto van een stuk muur en een pilaar in de Grote Kerk of Sint Michielskerk in Zwolle. Een deel van de muur wordt in beslag genomen door een stenen reliëf dat door de beeldenstormers grotendeels is weggeslagen; het was waarschijnlijk ooit een grafsteen met een afbeelding van een overleden weldoener die wordt omringd door zijn patroonheiligen, met daarboven de Maagd Maria, maar er is weinig meer te zien dan een vage figuur die in de lucht zweeft voor een gotisch kerkgebouw – weinig meer dan het onregelmatige oppervlak van de ‘gemodificeerde’ delen van het reliëf, die een complexe dialoog aangaan met wat er van de voorstelling is overgebleven; de illusionistische ruimte van het reliëf wordt onderbroken door de ondiepe ruimte van de afgebikte delen en omgekeerd. Bovendien is dit reliëf gezet in een witgekalkte muur naast een kolom, zodat er een montage van vlakken ontstaat die nog maar net wordt bijeengehouden door een paar rode verflijnen. Associaties met abstracte schilderijen en collages uit de jaren 1910 en 1920 dringen zich op. Dergelijke associaties kwamen nog uitdrukkelijker naar voren in de samenwerking tussen Kocken en Krijn de Koning in 2006, die resulteerde in een installatie waarin drie iconoclasmefoto’s van Kocken werden gecombineerd met een muurschildering van De Koning, een meanderend blauw-wit geometrisch patroon dat de foto’s omlijst – een uitgestrekte, moderne wandversiering die zich uitspreidt over de muren en het plafond.
Hoe moeten wij dergelijke associaties interpreteren? Een belangrijke bijdrage aan de theorievorming over de mogelijke verbanden tussen de Reformatie en de moderne kunst werd geleverd door Werner Hofman met zijn tentoonstelling uit 1983, Luther und die Folgen für die Kunst, waarin werd gesteld dat de Reformatie er onder meer voor had gezorgd dat de kunst uit de greep van de kerk werd bevrijd; het was de Reformatie die de moderne kunst en meer in het algemeen de moderne, seculiere en kritische benadering van beelden mogelijk heeft gemaakt. In plaats van de Reformatie gelijk te stellen aan fysiek iconoclasme en haar op die gronden te veroordelen, legt Hofmann sterk de nadruk op Luthers stellige bewering dat kunst op zich niet goed of slecht was en ook in kerken kon worden getoond (inclusief afbeeldingen van Christus, maar niet van God de Vader); beelden zijn nu afhankelijk van context en gebruik, en Hofman stelt dat moderniteit met deze herdefiniëring begint. In zekere zin was dit een radicalere vorm van iconoclasme dan die van Calvijn of Zwingli, die eisten dat kunst uit de kerken werd geweerd en voorstellingen van Christus afkeurden. Hoewel Luthers afwijzing van de iconoclastische razernij ook verband hield met zijn conservatieve sociale visie – hij verwierp de iconoclastische vernielingen mede omdat zulke acties zouden kunnen uitlopen op een totale opstand tegen de bestaande orde –, was zijn niet-fysieke iconoclasme, zijn uitspraak dat beelden niet slecht of noodzakelijk zijn, een effectievere manier om ze uit hun traditionele plaats in de kosmische en sociale hiërarchie te verbannen dan regelrechte verboden.
In zijn kronkelende historische betoog beargumenteert Hofmann ook dat de Nederlandse schilderkunst, die vanaf de Reformatie tot aan Van Gogh en zelfs daarna het accent legde op het realisme, ervoor had gezorgd dat Calvijns verbanning van de kunst uit de kerk en zijn strikte eis om uitsluitend de zichtbare wereld af te beelden doorgedrongen was in de moderne kunst. Vooral in Saenredams schilderijen wordt de kerk zelf een puur fysieke, aan geometrische regels onderworpen ruimte, wat resulteert in composities waarvan de subtiliteit nog steeds als een verheerlijking van Gods schepping kan worden geïnterpreteerd. Maar in het vrijuit leggen van dergelijke verbanden tussen ver uiteengelegen periodes schuilt ook het gevaar dat ze gebruikt worden om simplistische genealogieën van de moderne kunst te construeren op de manier van een Rudi Fuchs bijvoorbeeld, die in zijn teksten in naam van de ononderbroken traditie van de Nederlandse kunst stelt dat het maar een stap is van Vermeer naar Mondriaan en van Rembrandt naar Karel Appel. In plaats van bij te dragen aan dit soort hersenschimmige ideologische constructies, gebruikt Kocken de artistieke context om te reflecteren op de terugkerende uitingen van het iconoclasme en de veranderingen die het heeft ondergaan. In dat opzicht sluit Kockens kunst eerder aan op de recente studie over Duitse reformatorische kunst van Leo Koerner (een deelnemer aan Latours Iconoclash) die zich ook richt op het Nachleben van de Reformatie in de Duiste romantiek en het modernisme.
Behalve foto’s van de sporen van de beeldenstorm omvat Kockens tentoonstelling in het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam ook een foto van een uitvergrote microfilm van de voorpagina van de New York Times van 11 september 2001 – een voorpagina waarop allerlei nieuws staat dat dezelfde dag volkomen irrelevant zou worden, toen de islamistische beeldenstorm de Twin Towers met de grond gelijk maakte. In zijn werk legt Kocken geen gemakkelijke directe lijn tussen Calvijn en de moderne kunst, maar onderzoekt hij de terugkeer van het iconoclasme in verschillende religieuze en seculiere, zowel symbolische als fysieke contexten: Mondriaan meets Bin Laden.
Iedereen die meer wil weten over de specifieke feiten van de Duitse of Zwitserse Reformatie zal de specialistische literatuur moeten raadplegen. In Kockens series hangen beelden uit het Engeland van Hendrik en het Bazel van Calvijn naast elkaar, waardoor ze zich onttrekken aan specifieke sociale omstandigheden en theologisch-politieke debatten over beelden en over de vraag welk type beelden moesten worden verboden. Hoewel sommige van Kockens foto’s ook als illustraties voor (kunst)historische publicaties zouden kunnen dienen, worden ze in een context gepresenteerd waarin ze geen enkele illustratieve functie vervullen. Bovendien krijgen de foto’s die met een grootbeeldcamera zijn gemaakt dankzij hun hoge resolutie een andere schaal dan illustraties; Kocken drukt ze meestal af op hetzelfde formaat als de objecten die zij afbeelden. In plaats van die objecten te reduceren tot onstoffelijke representaties, concentreren de foto’s zich op hun fysieke kenmerken. Kocken plaatst zijn camera meestal niet recht voor zijn motief, maar enigszins naar rechts of naar links om ervoor te zorgen dat de schaduwen goed uitkomen en de textuur en het reliëf te benadrukken; door het toepassen van perspectiefcorrectie lijkt het motief nog steeds parallel te lopen aan het beeldvlak.
De uitgesproken materialiteit van het beeld draagt bij tot de ondermijning van de hiërarchie tussen het ‘oorspronkelijke’ beeld en zijn modificatie. Door de iconografische elementen en de iconoclastische beschadigingen op een lijn te stellen, zet Kocken de kijker ertoe aan om naar het beeld te kijken als een optelsom van toevoegingen en eliminaties, van constructie en destructie, representatie en abstractie, symbolen en blinde indexering. In de moderne kunsttheorie en kunstkritiek wordt vaak laatdunkend gesproken over de ‘leesbaarheid’ van kunst: sinds de romantiek geldt het als een belangrijk grondbeginsel van de moderne esthetische ideologie dat een kunstwerk niet te herleiden mag zijn tot een eenduidige representatie van een verhaal of een discursieve verhandeling. Zelfs in de conceptuele kunst is het gebruik van taal meestal allesbehalve conventioneel en transparant. In die context is het intrigerend dat Kockens werk ook voorbeelden van ‘tekstueel iconoclasme’ omvat: een foto toont een geopend exemplaar van een Engels missaal (een boek met alle gebeden van het liturgische jaar) waarin een aantal passages met vlekken onleesbaar zijn gemaakt, terwijl in een ander boek een passage is doorgehaald waarin Erasmus het over Luther heeft (deze verminking is waarschijnlijk eerder aan katholieken dan aan protestanten toe te schrijven).
Door te speuren naar transformaties van het schrift in een vlak of een patroon, distantieert Kocken zich in zijn werk nog meer van de kunsthistorische illustratie. Hoewel de kunstgeschiedenis een product is van de moderne ideologie van het esthetische, heeft deze discipline haar academische status te danken aan het feit dat ze het visuele aan de taal onderwerpt en haar complexiteit reduceert. De iconologie van Panofsky is een schoolvoorbeeld van die tendens. Maar verzet tegen deze iconologische reductie en pleidooien voor het behoud van de complexiteit – zoals Georges Didi-Huberman het in de hedendaagse kunstgeschiedenis en kunsttheorie doet – zijn ook niet zonder gevaar. In termen van het marxistische iconoclasme zouden we kunnen zeggen dat ‘complexiteit’ en ‘weerstand tegen leesbaarheid’ volledig overeenkomen met de reductie van het kunstwerk tot een intellectuele warenfetisj, aangevuld met een flink aantal ‘theologische fratsen’. Pogingen van de grote artistieke iconoclasten om die verandering van kunst in koopwaar tegen te gaan hebben dat proces uiteindelijk alleen maar versterkt, zoals ook het gebruik van de fotografie als goedkoop en ‘gebruikersvriendelijk’ medium in de conceptuele kunst heeft geleid tot de triomf van grote, technisch perfecte kunstfoto’s – zoals die van Kocken.
Dit mag allemaal waar zijn, maar het is wat de idealistische leraar van Marx en abstracte negatie zou noemen: een puristisch iconoclasme dat geen moeite doet om te redden wat het behouden waard is in datgene wat het probeert te ontkennen. Misschien laat Kockens werk ons vooral zien dat ontkenning nooit helemaal abstract kan zijn, dat een absolute breuk niet mogelijk is: Latours hoogdravende bewering dat hij wil ‘uitstijgen boven de beeldoorlogen’ is volkomen irrelevant. Er is geen ontsnappen aan de spiraal van iconoclasmen in het hier en nu. Alleen hun herhalingen verschillen, als men die maar wil zien en creëren—en zien is in dit geval creëren.
Sven Lütticken is kunstcriticus en kunsthistoricus en doceert aan de Vrije Universiteit. Hij is onder meer auteur van Geheime Publiciteit. Essays over hedendaagse kunst (2005) en publiceert onder andere regelmatig in Artforum, New Left Review en Texte zur Kunst.