哪裡為華格納自己的劇院?
拜羅伊特
早期歌劇演無定時，因此沒人能夠單以出演歌劇維生。但17世紀中葉商業歌劇演出的出現，導致了全職歌劇唱家的浮現。而早期歌劇中的英雄往往由閹伶擔綱，而在18世紀義大利歌劇橫行歐洲的年代，技術出眾的閹伶如法里內利和賽尼西諾，就是那個年代的國際巨星。而首位歌劇的女星，安娜•任姿，活躍於17世紀中葉的義大利各大劇院。而18世紀，義大利的女高音可謂稱霸歐陸，但同行競爭激烈，甚至浮士蒂娜波多妮就曾試過在台上表演韓德爾作品期間，和同行范切斯卡庫松妮打起架來。而法國人並不喜歡閹伶扮英雄，往往安排假聲男高音來擔綱，而約瑟•勒格羅就是這類唱家的佼佼者。隨著音樂劇、電影、電台、電視在20世紀的發展，歌劇在社會的流行程度大幅下滑，但當今大眾媒體和唱片業依然能使歌劇唱家馳名全球，如20世紀後半葉的世界三大男高音盧奇亞諾帕瓦羅蒂、普拉西多多明哥和何塞卡雷拉斯。而一些21世紀的著名唱家，如芮妮•弗萊明等人，則通過跨界合作或在電影配樂中演唱以擴大知名度。
華格納被認為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。在韋伯和梅耶貝爾的風格影響下，華格納最終發展出混集音樂、詩詞和美術於一身的總體藝術的新概念。在後期的成熟作品中，如特里斯坦與伊索爾德、紐倫堡的名歌手、尼伯龍根的指環和帕西法爾，華格納廢除了宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。同時華格納相當強調管弦樂團在歌劇中的角色和能力，更通過在樂譜上羅織主導動機的網絡，不斷重複與個別角色和戲劇概念有關的主題旋律。另一方面，華格納更嘗試突破傳統的音樂理論，如音調以及和聲，以求更大的表達空間。華格納更嘗試將哲學觀點嵌入自己的歌劇作品當中，常常以德意志和凱爾特傳說為基礎編寫歌劇。最終華格納更在拜羅伊特修建自己的劇院，參照自己的歌劇需求設計，專門上演自己的歌劇。歌劇在華格納以後便不能以同日而語，而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理察•施特勞斯卻能成功吸收華格納的概念，發展出令人驚異的新方向。他先以極富爭議性的莎樂美聲名大噪，既而以灰暗的厄勒克特拉把和聲推到極限。但此後施特勞斯來了個大轉向，把華格納的風格混和莫札特的風格和維也納圓舞曲，炮製出了巔峰之作─玫瑰騎士。施特勞斯其後不斷推出風格各異的歌劇作品，不少由著名詩人胡戈•馮•霍夫曼史塔提供辭本，直至1942年推出隨想曲為止。20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括亞歷山大•馮•策姆林斯基、保羅•興德米特、寇特•威爾和義大利出生的費魯西奧•布索尼。而阿諾德•勛伯格和其弟子在歌劇方面的創新則會在現代主義一節中討論。
歌劇的歌詞往往紀錄在辭本上。一些歌劇作曲家，往往會為自己的歌劇填詞，如華格納；另一些作曲往往會和指定的作詞人合作，如莫扎特和他的最佳拍擋洛倫佐達彭特。歌劇有兩種傳統的演唱形式：宣敘調，不帶旋律結構的演唱部分，通常用於交代劇情；詠嘆調，通常用於表達角色感情，帶旋律結構的唱段。二重唱、三重唱和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏，有時也會有合唱團伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱劇、喜歌劇、輕歌劇和半歌劇中，宣敘調往往被沒配樂對白所代替。在其他歌劇中，宣敘調偶然也會被帶旋律結構的詠敘調。在巴洛克和古典主義音樂時期，宣敘調還分為兩種：乾宣敘調是指只帶有數字低音伴奏的宣敘調，通常只有羽管鍵琴提供若干和弦，供歌手對音；而伴奏宣敘調則有整個管弦樂隊提供伴奏。在19世紀以後，伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。華格納的作品更進一步廢除宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。當然，這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。有些人跟隨了這個樂劇潮流，有些現代歌劇則尊重傳統，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的遊子歷程。
古典音樂的來源是教會的禮儀音樂及古希臘時期的研究，古希臘的亞里士多塞諾斯及畢達哥拉斯就已經有關於音樂的研究，古希臘的阿夫洛斯管及里拉琴也漸漸發展為現代的樂器。這個時期一般是計算到羅馬帝國結束為止。當時留下來的音樂非常少，大部份都是古希臘的音樂。若依年代來區分，古典音樂可分為以下幾個時期：早期古典音樂時期：包括中世紀音樂，文藝復興音樂和巴洛克音樂。共曉時期：包括巴洛克音樂，古典主義音樂和浪漫主義音樂。現代音樂及當代音樂時期：包括現代音樂，極端現代音樂和當代音樂。上述的時期只是約略的定義，有些時期之間有重疊，音樂家和其歸類時期的音樂風格也不全然相同。例如對位和賦格是巴洛克音樂的特徵，但也使用這二種音樂形式的海頓也被歸類是古典主義的音樂家。貝多芬及布拉姆斯是也常使用對位和賦格，但由於其音樂的其他特徵，被歸類在浪漫主義的音樂家。