Theatre注重的是甚麼?
實際演出
戲曲作為文學、音樂、舞蹈、美術、雜技和武術等多種文化成分構成的綜合藝術，可追溯到漢唐時期的樂舞百戲，而古都洛陽正是這一時期全國的政治文化中心之—。據史書記載，中國的樂舞表演藝術從萌芽到成型，幾乎都和洛陽有關。洛陽的樂舞活動當自夏朝以前的祭祀活動開始。五帝之一的帝嚳定都西亳，他的樂歌六英就提到了歌與樂舞的配合，並有絲竹的伴奏。西周到東周，洛陽更是當時樂舞活動最集中的地方，隆重而華美的周禮就是由許多樂舞組成。洛陽市的地方劇種除有豫劇和河南曲劇外，還曾有越調、河北梆子、京劇、二夾弦、懷梆、羅戲、蒲劇等，除豫劇、河南曲劇、越調、京劇外，其他小劇種早已沒落，二十世紀三十年代以前，洛陽戲曲舞台上演出的劇目多以生、淨為主角。 三十年代，因坤角登上舞台，以旦角為主角的劇目逐漸多了起來。當時在洛陽較為知名的豫劇藝人有馬雙枝、馬金風、陳素真、常香玉、崔蘭田、湯蘭香等，他們大部分的演出沒有文學腳本，全是藝人口頭流傳。洛陽曲劇自1926年正式搬上舞台，演出的劇目，大多從其他劇種移植而來。
柏拉圖哲學思想的核心是理念論，他認為存在著一個由形式和觀念組成的客觀而普遍可靠的實在世界，即「理念世界」也就是我們的世界觀，而是。理念世界是獨立於個別事物和人類意識之外的實體，永恆不變的理念是個別事物的「範型」，個別事物是完善的理念的不完善的「影子」或「摹本」。在《國家篇》中柏拉圖講到一個布袋戲寓言：洞口上面有類似木偶戲的表演，借洞口火光，其陰影投到洞壁上，這個犯人看到的只是這些陰影，等到犯人被釋放，他才看到木偶，看到火光，才明白以前看到的只不過是這些東西的陰影，等爬出洞來，看到真正的事物，看到太陽，才知道以前所看到的木偶火光之類，只不過是對真正事物和太陽的摹仿。柏拉圖在寓言中所說的真實事物和太陽，是對他的理念世界的比喻，而木偶火光之類，是對現實世界的比喻，他認為理念世界比現實世界更真實更完美。比如遙遠的天體人眼看到的都是那個天體的過去，有時候那顆天體已經死亡了，但是我們依然可以看到假象，而這個假象就不屬於客觀物質，同樣他也不屬於我們內心意識。從而說明了我們看到的未必就是真正的客觀物質。同樣宇宙所有事物都是光線到達眼睛時的事物，所以我們看到的都是過去，而宇宙瞬息萬變。所以我們看到的宇宙都不是客觀現實的宇宙。
劇場一字原為theatron，乃是古希臘劇場的階梯觀眾席區域，意為「看的地方」，後來成為整個表演場所的意思。然而，經過多年的演變，theatre一字的意義已不僅是表演場所的稱呼。由於戲劇表演必定在表演場所中進行，而發生戲劇表演的地方便成為表演場所，所以兩者之間關係使其字面意義也變得密不可分；在許多歐美的語文中，「劇場」與「戲劇」也往往對應至同一字彙。今日所稱的劇場藝術，主要指戲劇。中文的戲劇主要對應英文的Drama以及Theatre二字，前者著重於文本與文學，與理論研究較有關聯；後者則著重在實際演出。隨著科技進步，廣播、電影、電視的發明與普及，戲劇已經不只是在表演場所中發生的演出活動，戲劇形式的廣播、電視節目及電影充斥在一般大眾的生活之中；戲劇一詞因為涵蓋了Drama與Theatre兩種涵義，因此在用字上無法輕易將透過媒體轉介的節目排除於戲劇之外；為求語句通順以及避免誤解，有時會以劇場、劇場藝術表示劇場形式的戲劇，以代替戲劇一詞。此外，自從現代舞被發明之後，舞蹈演出脫離了舞劇的範疇，展開了一個新紀元，開始有戲劇形式以外的舞蹈在劇場出現；加上現代劇場設計與現代舞的發展期相當接近，因此在表演藝術中，兩者之間密切的程度往往超越戲劇或其他舞蹈。劇場設計師對戲劇或舞蹈的設計工作雖常有各自的喜好或專長，但並非明確的分野；對於劇場技師而言，兩者之間更是幾無差別。因為種種因素，在討論劇場藝術時，舞蹈表演無法被排除在外；而在學術分科中，舞蹈與戲劇之間的密切關係，更是同為表演藝術的音樂所無法相比。
戲劇文本是一齣戲劇的基本要素，是一台戲的先決條件。劇本最重要的是能夠被舞台上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成，直到舞台演出之後才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。戲劇的文學本，在不演出的狀態下，可以作為單獨的文學樣式欣賞。隨著西方現代戲劇在導演以及演員訓練體系上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體，進而產生「場面調度」等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德·布魯克在其專著《空的空間》中提出的觀念：「一個演員，走過一個空蕩蕩的舞台，這就是一齣戲的全部。」