対談インタビュー2021年6月、タカ・イシイギャラリーフォトグラフィー/フィルムにて大学時代に撮影した写真作品を初公開した名和晃平。素材の物質性を重視しながら立体作品の制作を続けてきた名和晃平が、これまで語ることのなかった写真への関心、そして現在制作中のデジタル写真の表現について清水穣氏と語り合いました。フォトグラフィー/フィルムで、名和さんの最初期の写真を展示することになった経緯を聞かせてください。5–6年前に京都のバーでタカさんとカメラの話になって、学生時代に写真を撮っていた時期があると話したらタカさんが覚えてくれていて、それ以降お会いするたびに見せてと言っていただいていたんです。今年の3月に昔の写真を実家に取りに行く機会ができたのでお見せしたら、個展しようと言ってくださって。写真のマウント方法が凝っていますね。好きな写真を選んで壁に貼っていたのをそのまま見せるほうがいいかなと思ったんです。ネガで焼き増しするよりも、オリジナルでそのままを見せようかなと。昔からカメラが家にあったので。父親が写真を撮るのが好きで、家の雨戸を締めて暗室にして、畳の部屋に現像液の容器を広げて現像したりしていました。引き伸ばしや覆い焼きを教えてもらったり。それは幼稚園に行っていた頃に住んでいた家の2階だったことを覚えています。父親はとても器用で、多趣味なんです。小学校の先生なんですけど、色んな工作の技法を子供達に教えていました。毎日家の中でワークショップしているような雰囲気です。家族の写真も撮ってくれていて、それを家で一枚ずつ手焼きしてました。カメラが家に何台かあって、アサヒグラフや日本カメラもありました。日本カメラって少し暗い湿気があるじゃないですか。BTが日本カメラだとすると、芸術新潮がアサヒグラフ、みたいな。その日本カメラがカメラと一緒に置いてあって。いうものとして写真は知っていたけれど、自分で作品として撮ろうという意識はあまりなかったんです。大学に入ってセルフポートレイトの課題があり、カメラを手に外に出て撮る機会が増えて、そこから面白くなって沢山撮りだしました。この個展では、入ってすぐの壁面から、ここの壁の終わりまでは京都です。京都でカメラを持ち歩いて毎日撮っていたもので、比較的短期間に撮っています。意識的にストリートスナップを撮ろう、と。これは連続して撮っている写真のなかから、ひとつずつ取り出しています。あの男の人とあの女の人は、四条河原町で撮ったんですけど、同じ時に交差点で赤信号で待っていて、あの女の人が歩いていくまでを写しています。これらの写真が、2000年頃に撮影されたのに、ここまでノスタルジックに見えることに驚きました。サービス版プリントってとっくの昔に滅びたと思っていたけど、実はまだ2000年には、人はフィルムを普通にDPEショップに持ちこんで、プリントしてもらったサービス版印画紙を封筒みたいなものに入れて、さらに焼き増しして人に配ったりしていた。「とっくの昔」は、たった20年前です。僕がちょうど94年に大学に入学して2003年に卒業するんですけど、その9年間でアナログの写真というか、フィルムの写真からデジタルの写真への移行期だったんです。卒業して10年くらいのあいだの写真がまともに残っていないんですよ。デジカメになって解像度が低くなって。学部の2年生か3年生のとき、彫刻科で色々な基礎が終わり、自由に制作を始めていい時期に、写真と映像をやりたいと思って。彫刻科では担当の野村仁先生が彫刻的なコンセプトを写真で表現するということをされてました。子供の頃、望遠鏡で写真を撮ったり、天体観測にももともと興味があったこともあり、野村さんの作品に惹き込まれ、彫刻科なのに写真という表現を使っていいんだ、と。写真やハイエイトのビデオや8ミリフィルムで映像を撮ったり、色々試行錯誤してました。3年生のときに野村先生から、もう少し物質に触ったほうがいいんじゃないか、と言われて、そこから彫刻にシフトし始めたんです。その頃に作った彫刻はブローニーサイズでポートフォリオ用に撮影してました。堀内カラーで焼いたりして。白黒で焼けるものは下宿のアパートで引き伸ばしたりしていました。大学院のころにはデジカメでも撮り始めたんですけど、やっぱり解像度に満足がいかなくて。結局、世の中にデジカメがだんだんと広まり、コンピューターの中でピクセル上で写真を扱えるようになってきて。写真や映像はコンピューターによって解像度がずっとずっと上がっていくんだろうなと想像して、ちょっと待とうかなと思ったんです。したら、どちらも止めてしまって20年くらい経っちゃったという感じですね。名和晃平展」会場で、清水穣氏と。河原温に『1964』というドローイングの画集があります。デイト・ペインティングに移行する前の一年間、パリとニューヨークで描き綴られたドローイング集です。言い換えれば、デイト・ペインティングに移るために河原温が捨てたものです。それをスッパリ捨てたからこそ、あの凝縮した表現に移っていけた。ドローイングだから、そこには河原の思いつきがたくさん描かれています。あるアイディアの一つは、そのままレイチェル・ホワイトリードの初期作品のそれだったりするわけ。凡庸な彫刻家だったらこのアイディア一本で一生やるだろう、的なコンテンツがいくつもあって、それらを全部切り捨てたとき、河原温は河原温になりました、と。僕には、今回の写真は、こういうことを試行錯誤していた名和さんがそれを捨てたからこそ、「PixCell」に移ることが出来て、そこから現在に至る名和晃平になった、というふうに見える。「PixCell」以降の作品は、素材の性質から導き出されたコンセプトとプロセスで成立しています。実在するものがデジタル化され、ピクセルとして一元化され、そして希薄に流通していく時代を迎えて、そういうデータ化・ピクセル化されつつある存在を具体的なものの形で示す、それが「PixCell」のコンセプトですよね。それは、デジタル化が色々なところに及び始めて、あとはCPUの処理能力を待つだけという時代にぴったりだった。その後も、物質の性質や物理法則に微調整を加えながら、作品を生成するプロセスとして応用する方法論は一貫しています。ある種のインクが垂れ落ちる重力を調整するとストライプのペインティングになり、ある種の樹脂の発泡力を利用すると殻状のオブジェになる。この方法論の本質は作品を生成するプロセスにあって、中身は、たとえば「PixCell」の中身は、基本的に入れ換え可能ですよね。鹿でも野菜でも観音でも、何でもいい。この世に存在しているもので原理的にデジタイズされないものはないので、むしろ入れ替え可能でなければいけない。いうことじゃないですか。サンテグジュペリの『星の王子さま』のなかに、王子様が狐と出会う有名な場面があります。monde」の存在になることだ、と言う。SMAPの歌の歌詞みたいですが、PixCellに移行する以前の名和晃平は、「世界に一つだけ」、つまり一つだけの瞬間、一つだけの場所、一つだけのモチーフ...に基づく芸術家であろうとしていた。PixCellでも、最初の作品はたしか生のキャベツを使っていましたね。それがドロドロに腐っていく。一回限りの作品だった。2002年に大阪のNomartで開催した個展「CELL」で発表したのが「PixCell-Cabbage」です。キャベツにガラスビーズで覆う前にデジカメで撮影しています。デジタルの画像になったキャベツは腐らないけれど、「PixCell」になったキャベツは腐るということが面白いと思ったんです。博士論文でも触れたんですけど、デジタルではない形でイメージを保管する、保存形式として「PixCell」という奇妙な彫刻のフォーマットを作りたいと思ったんです。それに対して、これらの写真ひとつひとつは、入れ換え可能なものではない。ひとつひとつ固有の時間と場所で、たとえばこの犬は「世界に一匹だけ」であって、ほかの犬ではだめなんだよね。作品を生成するプロセスを組み立てるというところへ自分の芸術を移行させるために、名和さんは「世界に一つだけ」の世界、つまり単独性というか、固有の場所、固有の時を扱う芸術の世界を切ったのだと思うのです。名和晃平が今後写真に展開するとしても、今回展示されているこのタイプの写真にはもう戻れないでしょう。多くの写真家たちもまた、イメージを生み出すプロセスを追求してきました。ティルマンスの抽象写真もそう。イメージを生成するプロセス(写真)を発見して、そこから具象・抽象のイメージを引き出すのは、名和さんにぴったりでしょう。いう展開はすごく楽しみですね。他方で、今日お持ちした、同じく「PixCell」に先立つ時代の、ゲルインクによるドローイング作品は、中間的な、移行期の性質を示しています。これはすべて手描きでしょう。プロセスといえばプロセスだけど、放っておけば自己生成するものではないよね。この作品、めちゃくちゃ貴重だな。これを描いているときを思い出しました。全部で10点ぐらいは、大小あります。名和晃平は単独性の世界を切り捨ててプロセスとコンセプトの世界に移った、と。このシリーズの作品はどちらの面も持っているんですね。描いていたときを思い出したと言われたけれど、その意味でも、日記のようでもあり、またその時その場所での名和さん自身の身体性を、姿勢や手の使い方を、思い出したということだと思うんです。畳で、寝転んでずっと描いてました。物凄く画面に近づけて描きます。離れず、あまり引いて見ないんです、ずっと。