『椿の海の記』の世界に照らすなら、「わたし」はすでに、生類のあいだに溶け込んでいるとさえ言えるかもしれない。それとともに一つの命を生きたものに捕らえられること自体が夢想と化す瞬間、詩魂が生まれる。歌の胎動が生じているのだ。夢見るミューズの口許に萌しているこの出来事──そこに細川俊夫も音楽としての歌の源を見ていよう──を、石牟礼は「妣」の名で呼んでいたと思われる。たしかにこの「妣」を、性別を越えて考えることは可能だろう。その一方で忘れてはならないのは、詩の源になる出来事が血肉のうちに生じることである。それとともに「わたし」は、自己を越えて歌の媒体と化す。ここでメディウムという語が霊媒も指していることも思い起こされるべきではないか。いえ歌の胎動から一つの詩が鳴り響くためには、血肉のうごめきから新たな言葉が析出されなければならない。そこに介在する批評的な思考が他者の詩的言語を参照しながら繰り広げられたことも教えてくれる。それによると石牟礼は、森崎和江の「聞き書き」だけでなく、渡辺京二のそれからも刺激を受けていた。『苦海浄土』の詩的言語は、同時代の新たな方法による文学の布置において、またその展開の対位法のなかに鳴り響いた。米本の筆致はその現場を、石牟礼と渡辺の息遣いとともに浮かび上がらせている。して目覚めとともに新たな言葉が歌い出されたとき石牟礼は、それまで自分に取り憑き、歌を養ってくれていたものと別れなければならない。彼女が語る「エロス」は、そのような場面で悲しみとともに生じていたのではないか。この「エロス」は、プラトンが『饗宴』で論じたそれと同様、絶えず新たに何かを生み出す。石牟礼は詩を紡ぎながら、生死のあわいに近いところでこの「エロス」を抱えた身体を生きていたように見える。無数の場所で生きられうるこの身体こそ、尊ばれなければならない。それは死者を含めた他者、そして無数の生類たちに開かれ、それらのあいだで息づく。森崎和江は、筑豊の炭鉱の労働者の闘争のなかで一人の女性の命を奪った暴行殺人事件が起きた際、この出来事に向き合うことよりも闘う集団の団結を重視した谷川雁の態度に接し、その後彼とたもとを分かつことになるのだが、そのことを『闘いとエロス』(月曜社、2022年)に綴るとき、彼女は、いつでも歌の媒体に変容しうる「エロス」を抱いた身体が、谷川の離反──それは詩の原点に対する裏切りでもある──によって、それを踏みにじる暴力にさらされたのを察知していたはずだ。今、沖縄の女性たちを蹂躙した米軍の軍人の暴力が、被害者の女性に連なる沖縄の人々から隠されてきたことが明らかになっている。これを隠蔽してきた男らの論理の下、辺野古の海を壊す無益な工事が進められている。ブランクーシの「眠れるミューズ」の口許を思い出しながら、歌を、そして詩の言葉をその根源──「妣たち」の場──から問うとは、身体をこわばらせ、息苦しくする論理の暴力と闘うことであることをあらためて思った。アーティゾン美術館でブランクーシの《眠れるミューズII》の近くには、モディリアーニの《若い農夫》(1918年頃)の像が架かっていた。ブランクーシが象った顔と同じく、アフリカの彫刻に影響された抽象性を示す農夫の顔を思い浮かべるとき、それが深い悲しみを湛えているのを感じないではいられなかった。「幻の光」は私の耳に懐かしく響く言葉だ。2015-2024本サイトに掲載されたすべての記事および写真の著作権等の知的財産権は、執筆者および撮影者に帰属します。行うことはできません。