止まっているように見えるんですけど、実際はそうではない。その逆説的なところも含めて考えさせられます。個別の作品には同じ名前がつけられ、会場に点在していた。作品は手に触れ身につけることも出来る。その(タイトルや作品の)形がやってきてしまうっていうことが、もちろんあるんです。これは誤解されないように説明しないといけないんですが、これは、何か、アーティスト的な特別なセンスで何かを掴んだ、インスピレーションが下りてきた、みたいな話をしてるわけでは一切ないです。ある形が発見される瞬間があるということなんですよね。言葉が(発見される瞬間がある)。先程の「タイトルが日本語と英語とで違う」というのも、それがどうしてかと言うと、その言葉が特定の差異を持っている、(そして言葉としての)作用を持っている場合に「翻訳ができない」ということがあるんです。今回のタイトルの場合は、特にそうです。日本語のタイトルが指し示しているものを、そのまま英語にしようとして、例えばネイティヴの人にそのフィーリングを伝えて言葉を一緒に探したとしても、もうその段階で壊れてしまうような概念を扱おうとしている。あれば、全然別の言葉を使った方が良いだろうということで、全然違う言葉になってしまったんです。(全然違う言葉だけれど)意味しているところというか、指し示している領域=質として結構近い可能性があるということです。僕は英語がネイティヴではないから、どの程度近いかは実はわからないんですけれどね。いえ、言葉を選んでいくっていうことは、割と作品を作るっていうことと同じようなことかもしれない。絵画を(言葉の)形式として置き換えることも出来るのでしょうか。僕は、まず絵画あるいは彫刻という領域(の自明性)を認めないっていう立場に立つので、それらがなぜ違うのかが僕にはわからない。その意味では、絵画的に見えるものと彫刻的に見えるものが——つまり、この社会一般で制度的に絵画ないし彫刻と呼ばれているものが——実は同じ言葉で作られている場合もあるかもしれない。違う言葉遣いで構成されているっていうこともあると思うんです。(より正確に言えば)言葉というより、日本語と英語のように違う言語で、構成されているということです。ここで言ってる言葉というのは、絵画という既存の制度的にフォーマットとして規定されているものではなくて、ある1つの芸術作品に内在している、文法というか、言葉の仕組みとして考えた方がいいかなと思います。金井さんは、芸術形式は一つの言語だという表現をされていますね。最短距離で答えると「(言語の)例として(芸術形式を)捉えて、何がいけないの?」という答えになるんですけれど、それはちょっと意地悪に過ぎるので、そういう言い方をちょっと避けるとしましょう。人間が何かものを作ったりしますよね。その中で、まず考えてしまうのは「美術作品を作る」ということ。芸術作品を作ることと、普通のものを作るっていうことと、何が違うのかを考えないといけないと思っていて。ご飯を作るとか、なにか物を置きたいけれど置く場所がないから、日曜大工でテーブルを作るとか。いうことは、皆さんもやるわけじゃないですか。あるものは、ただの道具になり、日用品とか食事になったりするけれど、しかし、あるものは「芸術と呼ばれるもの」になる。それはなんなんだろう、みたいなことは考えたりするわけですね。本質的な違いがあるようにも思えるし、ないようにも思える。いえ、まだ(芸術が)言語という話にはちょっと遠い。僕は、芸術だけが言語だと言ってるわけではなくて、このテーブルとか椅子とかが1つの言葉の仕組みを持っている、つまり言語なんだという風に考えています。これは僕の独自の考えではなくて、完全に引用なんです。いうことを言っている人がいるっていうことなんですよね。ベルナール・スティグレールという哲学者です。残念ながら、2年前ぐらいに亡くなってしまったのですが、彼が人間が作る道具とかについて話すとき、基本的には「それは記憶の支持体だ」という話をするんですね。今、僕の目の前には、グラスがあるんです。このグラスは特定の形を持っていて。このグラスが、直径が60センチとか70センチもあるようなものだと、もう掴めないし、重さが、例えば10キロ、20キロもあったら、人間が掴んで持ち上げて口に運ぶことは、到底できないサイズになるわけです。ここにこういう形があるという必然性を考えた時に、(この形を持った)「これ」には、片手で私の身体がどういう風に関わったら良いか、その使い方の記憶が保存されている。なんとなくボタンを押して、こう動くというのが分かってくると、なんとなく使えるっていう......上田(トリセツを)見なくても触っているうちになんとなく使えるようになる。探っていくと、いつかその使い方がわかるようになってきて。最後までわからないものもあるかもしれないけれど、「ある設計」をされたものは、もうすでにそれが、それとどういう風に関わるべきかというフォーマットを宿している。それをデザインした人、設計した人の設計の思想が、記憶としてこのオブジェクトの中に封印されている。これをメモリーのサポート、記憶の支持体だというわけですね。「支持体」(という言葉)は、芸術でも使う言葉ですけれど。絵画ではキャンバスが支持体と呼ばれたりもしますね。「メモリーのサポート」が「支持体」なんだと考えた時に、文字、言葉における文字(の問題に突き当たる)。文字は(言葉にとっての)「記憶の支持体」でもある。声も、音声という意味では、音の振動というか、空気のバイブレーションなので、それもまた(言葉の)サポート(=支持体)ということもできる。いう意味では、何かマテリアライズ(物質化)された、身体の外に出ていった記憶が、定着したモノ(物質)のシステムという意味では、(人間が作り出したものは、道具であれ芸術であれ、言語として)一緒だという話になってくる。従って「作られたもの」は言語であると捉えてもよい、という話を(スティグレールは)するんですね。考えていった時に「美術作品を作る」というのも、同じように、新しい言葉を作ること、その(言葉の)指示対象、その言葉によって(のみ)記憶し得るものを、物質を使って作っていくということに近い。近いというか、そうだと言っても良いということになる。作品を鑑賞することにおいて、ハンドアウトやキャプションのような情報は、商品にとっての取り扱い説明書のようなものなのでしょうか。展覧会のハンドアウトみたいなものが?上田はい。具体的な情報や見るべき順番を指し示したり、扱い方を教えてくれるものではありますね。金井さんの作品、展覧会に関しては、どういう位置付けなのか気になります。金井そういう意味では、ハンドアウトはない方が良いのかもしれない。少なくとも、単語帳みたいなもの、何かヒントになるものはあっても良いのかもしれない。英語のテキストブックを読んだだけでは英語が喋れるようにならないのと同じように、ハンドアウトをいくら読んだところで、作品が見られるようになるわけではない。自身のこれまでの鑑賞体験を振り返ると、具体的な情報を提示されることで理解したような気になるというか、鑑賞した気持ちになっていたことが、作品をしっかり見てないないという感覚に繋がっていたかもしれません。そこから一度、離れてみようと思います。金井そうです、大事なことですね。これを言っていいのかあれはわかりませんけれど、個人的にすごく面白い......というか、疑問だなとも思うのは、例えば、先ほど上田さんがおっしゃっていた作品を見る時に、サブジェクト・マター(主題)というか、物語というか。(ジョルジョ)モランディの絵とかを、みんなどうやって見ているんだろう、と。僕はすごく気になっているんですよね。どの作品も、瓶みたいなものが並んでいるだけ。サブジェクトなんか全部同じじゃんっていうものが存在しているわけですよね。それが結構、名作とされている。有名なところに行くと、(ポール)セザンヌとか、サント・ヴィクトワール山を何枚書いているんだよ、みたいな話があるわけですよね。サブジェクト・マター、つまりその中の物語を見るという話になると「山があります」しかないわけで。(その絵を見るとき)一体何を見るべきなのかは、もうちょっとちゃんと考えた方がいい気がする。山が何かに見えるとか、そういうことを言っても仕方がない。そこで物語を得ようとしても、そこには何もない。関わらず、(そういうような絵を)大量に生産しているアーティストがいる。そこでは何が問題になっているのかっていうことなんです。サブジェクトを追いかけても意味はないことは明白です。(つまり)「何が描かれているか」ということも重要かもしれないけれど、同時に(というか場合によってはそれ以上に)、「どう描かれているのか」ということこそが、問題の中核をなす作品がある。そのことは、十分に理解された方がいいと僕は思っています。花が1本ここにある、ということを、どう感覚し、どうその感覚を組織し直して、どういう風に芸術の形式の中に、その感覚しているものを組み立て直すかっていうことこそが、問われるべき中心的な課題としてあって、「その主題がなんであるか」は、それをどう感覚するか(という問題の経路)においてのみ、捉えられる対象として作り直されてる。いうことが、あるんじゃないかと。いうこと言うと、なんだか変なこと言っていると思われることがあるんですけれど、ただ、実は芸術って——それがメインストリームだとか、正しい芸術の歴史だと言いたいわけでもないんですけれど、しかし——そういうことをやってる人が、かなりいたじゃないか、と。美術の歴史を振り返ると、描かれているものではなくて、その逆の何も描かれてないということを提唱し、取り組んだ作家がたくさんいると思うんです。代表例で言うと、ミニマリズムにあたるのかなと思います。広く知られているミニマリズムは、1960年代に始まった美術の運動で、過渡期を迎えてから収束し、ポスト・ミニマリズムや別の動きにも転換されていったと思います。金井さんのニューヨークでの研修も、ミニマリズムからポストミニマリズムへの変換期に焦点を当てられていて、特に(自身の制作に)時間性を取り入れるためのリサーチでもあったと伺っています。特定の話になるんですけれど、まずミニマリズムとはなんなのか、という話を一応しておきましょう。少なくとも、今僕が考えているのは、アメリカの近代美術の中で言われていたミニマリズムというやつです。年代で言うと、まさに上田さんが、今おっしゃってくださったような年代のものです。ここではすごく圧縮して話しますが、基本的には、その前に抽象表現主義というものがあった。その絵画において目指されていたことは、物語に奉仕する絵画でないということ、つまり何かをリプレゼンテーションする/表象する/表現する、という目的のための器として芸術があるということではなくて、芸術そのものが芸術そのものとして、それ自体として存在していること、そのまま自律している、ということが目指されていた。「オートノマスであること」が中心的な問題として構成されていた。ミニマリズムというのは、雑な定義をすると、その抽象表現主義の問題を最終的に引き受けた形で出てきた面があるわけです。何もないキャンバスに何かを描く、そうするとそれはもうイメージとして何かに見えるわけです。それが抽象的な形、丸や三角であったとしても、絵画としては四角い平面の中に三角形っていうイメージが描かれている、という話になるわけですね。これ(丸や三角)ではもうダメで、それ自体で自律していけと。なってくると、イメージは描かない。描くわけにいかないけれど、何か描かないと何にもならないっていうことにもなっちゃう、みたいなことになる。表面を全部単色で塗るモノクロームや、オールオーバーみたいなペインティングが出てきたりもするし、苦肉の策のように、バーネット・ニューマンのジップのように線を1本だけ描く、というようなものも出てくる。面白いのは、その絵画が(モノクロームやオールオーバーになって)「ここにはイメージは何もないですよ」と言っても、壁にかけられてある程度距離取られたら「四角のイメージ」になってしまう、ということ。(その対策として)どんどん巨大化する。絵画でも建築空間と一致していくようなサイズになっていったりもする。マーク・ロスコのシーグラム絵画のように、部屋自体を構成するようなものとかも出てくる。その先にミニマリズムが現れるわけです。何もないが故に全てであり得るっていうような転倒というか、反転として、そういうものが出てくる。僕が中心的にリサーチをしていたフランク・ステラという人が当時作ったブラック・ペインティングは、ストライプの反復が、その絵画の外形そのものと最終的に一致するので、つまり、(絵画平面の)中で描いているものの必然的な反復が、外側の枠自体のサイズを定義しているように見える。中のイメージとその外形、相互が同時に(弁証法的に)規定し合ってるっていう関係を作る、ということです。要するに、そこに循環論法みたいなものを作るわけですね。それによって、抽象表現主義が目指していた理想を、ある種リテラルに、文字通り実現したように見える。長くなっちゃうんですけれど、要するにミニマリズムって「何もないことによって、全てがありうる」、可能性のみがそこに提示されるっていうところがあるんですね。キャンバスは、従って、何かが描かれる前の潜在性が可能性を担保する状態で自律性が維持されている。これがリテラリズムだとして批判される時期がその後やってくる——これを言ったのはマイケル・フリードですけれど。疑似的に「超越的に全てがありうる」ことにするという、その戦略(の様なもの)の問題です。(そしてその上で、さらに)考えていくと、そのミニマリズムの後にやってくる(ミニマリズムと正反対の方向性を持つとされる)ポスト・ミニマリズムは、実は同じ(ミニマリズムの)作家がやっていた、というケースが少なくない。(着ているTシャツを示しながら)今、着ているのはフランク・ステラのものです。(イメージの)反復に合わせて、キャンバス自体をカットしちゃう、という作り方になっている。いうことをやっていた人が、その後、全然違う作品を作り始めるんです。普通に考えると理屈としては通らないはずなんですよね。それがなぜなのかと考えると、ミニマリズムにおいて考えられていた問題は、おそらく、さっき僕が長々と説明しちゃったようなことだけでは、実はなかったんじゃないか、と。要するに、疑似的に何もない、あるいは強制的な循環論法を作ることで、中身が外側を規定し、同時に外側も中身を規定する、そこに一切他のものが入り込む余地がないこと(紋切り型のミニマリズムの理解)を目指していた、ということだけでは、実はないんじゃないかって。考えないと、その後の展開が理解できない。上田(何も描かれていないような)白いキャンバスに何かを見出したり、ある一定の規則性を持って描かれたものに関して、奥行きを感じたりするのは、視覚的なイリュージョンを観客が自ら作っているのかもしれません。お時間も迫ってきていますが、身近なことと視点を繋げると、ミニマリズムと京都は江戸時代から続く(思想や)美意識が共通していると感じます。それが、ワビ・サビのように様式として建築に取り込まれて、言語としても(世界)共通言語のように認識されているものもあります。その点から、ミニマリズムと京都の親和性を感じている一方で、無駄を一切削ぎ落としたスタイルが(ファッションとして)ミニマリズムとして語られているという現状もあると感じています。建築、音楽にも広く適用されている、「あの人、ミニマリストだよね」という(生活のスタイルや)生き方にまで発展して現代にまで続いているのは、珍しいなと思っています。誤解がないように言わなきゃなとは思うんですけれど。ミニマリズムと言われているもの、つまり先ほど僕が話したのは美術の領域で言われているミニマリズム。それが実は正しく理解されていないんじゃないか。本来問題にしようとしていたことが、十分に理解されていないんじゃないかっていうのが僕の問題意識。そこにこそミニマリズムの可能性が残されている、とも考えている。美術の世界で問題にしているミニマルは、ほとんど関係ない概念なのかもしれないと思います。僕は違うかもなと思っている。ワビとかサビとかっていうよりも、アイデアで言うと、虚とか無とか、あるいは、間とかですね。近い系列だろうなと思う。これは空間の問題だから、茶の湯の世界というか、茶室とかの問題でもあると思うんですが。間というのは言葉の境界の様なこと、詩の世界であればそう言えるかもしれないし、東洋的な美学の中では余白の問題として扱われることもあるとは思うんですけれど。(いずれにせよ、間は)そこにある種の無限性を読み込む装置として使われる可能性があるという意味では、さっき言っていたような(ミニマリズムが)超越性を読み込むための装置として構成されるというのと、比較的近い問題を持っている(とも言えるかもしれない)。これ問い返すと、仮にそういうものが——つまり、その無限性としてのミニマルがあって——それを引き受けた時に、しかし「それを永久に見続けられない私たち」がいるという問題が出てくる。それを見ている時間に終わりが来てしまうから「私がそれ(無限のもの)を見ていられる時間は有限だ」という問題が今度出てきちゃって。無限なものを宿してくれるものがあったとして、それを無限に見続けることはできないという問題。無限にワビ・サビを味わい尽くすことができないという問題。なってきた時に、時間のことを考えなきゃいけないな、と。それを考えていると、今回のようなタイトルが出てきてしまうことになる。本日のお話と、個人的にも関心を持っている「間」の概念が繋がって、もっとお話を深めたいところですが、ここでお時間が来てしまいました。本日お話をいただいた内容は、MISENOMAの公式サイトにてご紹介予定です。金井さん、本日はお越しいただき、ありがとうございました。金井ありがとうございました。(写真手前)今回インタビューを通して、金井さんの思考の深さを知るとともに、普段作品を見ようとするとき、時間の制約のなかで足早に見ることが多く、作品との関係性を築くためには余白が必要だと気づかされました。住まいの延長であり、非日常空間でもあるホテル。24時間365日、人とモノが交差する空間で生まれる鑑賞の可能性について、インタビューを継続しながら考察していきたいと思います。(本インタビューの続編は、4月6日に収録を予定しています。