これ12小節ですけど、ブルースがC-F-C-Cと来て、サブドミナントでF-Fと行って、トニックへ戻ってC-C。「I/Vに解決する方向に作ります。「あるいは、一番最後のこの11、12小節のスパン。下に書いてあるこの、FからC。「そうですね」(註:以下は、本章に該当する原稿の内、講義では読み上げられなかった部分の転載です)ブルースという形式はI→IV→Iという形がマクロに、ミクロに多元的に出現する形式です。ブルースという形式では、この下方倍音列領域に向かうベクトルは偏在しているのです(図12)。この形式ではブルー・ノートを全編にわたって使うことも可能だし、逆に上方倍音列領域の4度上昇進行による和声進行で置き換えることも可能です。【図12】むしろ、1940年代のビバップの時代は、ブルースがいかに、4度上昇進行をブルース感覚を失わずに入れていくかが課題であったと思います。ビバップの時代には、ブルースと並んでガーシュインの『アイ・ガット・リズム』のコード・チェンジがよく演奏されました。このような進行を持った曲をリズム・チェンジと呼びますが、これもトニックの反復で作られた曲です。能性を探る材料として使われました。トレーニングとして使われました。Davis]1958年にビル・エヴァンスがマイルス・グループに参加し、ジャズに於けるハーモニーの世界は一変します。何が急激に変化したかというと、ドミナント・セブンの他にsus4が非常に多様なかたちで利用されるようになったからです。これだけのことで、世界は一変するのです。モーダルなジャズへと向かわせる原動力になったと私は考えます。実際にはsus4の音響の拡大という点に本質があります。『ブルー・ノートと調性』のもっとも重要な結論は、下方倍音列領域と拡大されたsus4の世界が同一である、ということです。scaleを発生させることができないという点です。私の考えでは、このsus4との同一性をもった下方倍音列領域は1960年代半ば以降、マイルス・デイヴィスによって利用され、全く新しい局面を迎えます。マイルスが語った言葉として私が強く印象に残っているのは、記憶で言いますから違うところがあったら、お許しいただきたいのですが、たとえば、フリジアン・スケールにしても、みんなが理解している物と俺がつかんでいるものは、まるで違う。「まるで違う」そうゆうのは愉快だぜ。(笑)というような内容です。昔のスイング・ジャーナルのインタヴューで読んだ気がします。それを、中山康樹さんが1、2年程前に出たマイルスを論じた本で採録していたと思います。リュー』以後の発言だったと記憶しますが、皆さん、これをどう理解されますか。みんなが知っているフリジアン・スケールと俺がつかんでいるフリジアン・スケールは全然違うということです。ツァルリーノの算術的分割法から導き出される下降形の短音列はフリジアといいます。私が思うに、俺は下方倍音列の領域の利用の仕方を知ってるぜ、ということなんだと思うのです。「うん」フリジアはもともと下方倍音を示唆する短音列で、俺はそれをお前らが判らない方法で使うことができる、と言っているのだと思います。マイルスと言う人はチャーリー・パーカーと同じで底知れない人物です。『オン・ザ・コーナー』という作品では、シュトックハウゼンのモデルを使っていたと自ら語っています。そんな人はジャズ界には他にいません。あのジャズ史上、最大の巨人、チャーリー・パーカーの直弟子ですから、音楽については、徹底的にやることを学んでいたんだと思います。下方倍音列領域の世界の特色は多旋法性、複調性にありますが、それは拡大されたsus4の領域と一致するということです。これは、モーダルなジャズ・インプロヴィゼーションにそのまま適用できる領域なのです。「そうですね」ハービー・ハンコックなどが分かりやすいですが、インプロヴィゼーションの中でのサウンド変換の媒介にしているのは、トライアド、つまり長三和音です。1960年代以降の、sus4を拡大していくインプロヴィゼーション技法では、トライアドが要になっていくのです。「ですね」ハイブリッド・コードは調的な機能にとらわれない、トライアドと別のひとつの音との組み合わせで生まれるコードです。triad、と進み、ハイブリッド・コードと進むように『ブルー・ノートと調性』でまとめました。トライアドを軸にするかといいますと、次のような理由です。上方倍音列領域では根音進行で音楽の価値を生み出すことができますが、下方倍音列領域では、根音による解決は本質的に不能です。何が行われるかといいますと、交換が行われるのです。それが根音進行の解決に相当する価値を生み出すのです。強進行による解決の強度、つまり結句感は持ちませんので、その代わりに、下方倍音列領域の音階の響きの多様性、さらにそれが交換されることによって音楽的な価値となるのです。1960年中期以後のジャズにおいては、トライアドです。このトライアドは古典的な主和音としての役割をすでに失っており、音響的な素材という地位に下がっています。半音階的な密集した旋律ラインにトライアドが節目、節目でサウンドに輝きを作ります。これが、ビ・バップ以降、コルトレーンの業績以外では、最も大きな変化だと思います。このトライアドを媒介にした交換、そして剰余価値という概念は、私が若い頃読んだマルクスから借りました。「置換ではない、ということですね。「ここら辺、作ってる方も楽しいんですよね」KO「(笑)」モーダルなジャズは最初、フォービートの形をとっていますが、下方倍音列領域では根音進行が本来、不能ですから、もはや根音進行を推進していくベース・ラインは必要なくなっていきます。マイルスがロックのビートに移行したのはそうした意味で必然なのです。『ブルーノートと調性』で提示した下方倍音列領域の世界と同じような考え方で展開されていると思います。『ブルー・ノートと調性』では、実際に私が示した理論がどのように響くのかを演奏して示しています。それを聴いていただくと、今お話したことが少しはご理解いただけるのではないかと思います。最後に、音楽に於ける理論とは何か、ということに触れたいと思います。私は音楽理論はシステムだと思っています。システムはそれが有効な範囲と有効でなくなる領域を持ちます。システムの範囲内では真、正しい。「うん」でもその外側では偽(いつわり)、嘘となる本質を持っています。Gravityに従っており、どのような音楽も自分の理論の手のうちで動いているのだ、と言わんばかりの言説や、これはシステムではなく、哲学であり世界観だ、などと言ったら、自分の理論の有効性の範囲の自覚を失った音楽理論なのだと言わざるを得ません。私はLCCに敵意も何もありません。した主張は駄目だと言っているのです。同時に表現者としての私が『ブルー・ノートと調性』のような本を書くということはどういうことなのか、ということをお話する必要があろうかと思います。それは、表現者としての構想力の提示という意味を持っています。私という身体を通した、大げさに言えば、私の存在をかけて、音楽というものへの、その時点での構想力を提示したもの、という意味です。私はバークリー式の理論に対して、あれは駄目だとか、使えないとかは思っていません。繰り返しますが、理論ですから、有効な領域と無効な領域があるということです。現実には18世紀に確立された機能和声理論の範疇を出ないものですから、すでに規範的知識そのもの、少なくとも知っていなければならないものです。その内容のほとんどは妥当なものなのです。問題となるのは、バークリー式理論の語り手です。渡辺貞夫の『ジャズ・スタディ』を例に挙げれば、バークリーで習ったノートを自分の著書として平気で出版するという神経は、私には到底理解できません。いう視点がまったくないのです。ほとんどのバークリー式理論書は祖述、人が言ったことをそのまま書くという事ですが、それを祖述という自覚すら持っていないことにも私は強い驚きを感じます。何かと聞いたら、どこにこの本に書いてあるようなことを書いた参考書があるんだ、それから、誰からこれを教えてもらったんだ、というんです。著者に向かってよくそんな質問ができるもんだと・・・(笑)びっくりしましたが、つまり後で考えてみると、こういうことだと思うんです。日本における頭のいい人とは、外国の最新のものを知っている人。日本人が自分で考えて理論構築をするということなどあり得ない。かった、と言うことなんだと思います。この読者は、著者である私はよく勉強しているな、(爆笑)誰から教えてもらったんだろう、それを私に教えてもらおう。素直に向学心から電話してきたんでしょう。それが、どれほど無礼なことであるかは、全然考えていない。バークリー式理論を祖述して音楽理論を語っていると思っている方々も同じで、自分で考えればいいのに、それが想像力にない。自分で考えればいいということが、想像力の中に入ってない。それが、祖述の自覚すらないということの本質だと思います。私は『ブルー・ノートと調性』を書いた後、『読譜と運指の本』という本で、読譜および弦楽器における読譜、運指の構造を論じた本を書きました。その後、現在に至る10年ほどはチャーリー・パーカーの研究に集中し、600曲におよぶ採譜とその分析に膨大な時間をかけてきました。パーカーが片づいたら、コルトレーン、マイルスと格闘しなければならないでしょう。パーカーについてはまた、今度機会があれば詳しくお話したいと思います。音楽理論は、普遍性を目指して常に探求していく必要があります。理論にすべての答えを求めてはいけないと思います。パーカーの研究をやってみて、私は従来のパーカー研究が全く論じていないパーカーの方法を浮かび上がらせることに成功しました。これだけの時間をかけても、まだわからない部分が多数あります。そこに個別的な研究の重要性を痛感しています。現代のジャズ、あるいは音楽ですけども、それらは複雑化し高度化しています。それを分析する手間を省く気持ちが、新しい理論への欲望となっているんじゃないでしょうか。自分がそうだったから、多分間違っていないと思います。普遍化と同時に、個別的な研究、例えばマイルス、コルトレーンなどの研究を行えば、それぞれ違ったシステムや考え方が現れてきます。自分で採譜し、自分で考えてみれば、割り切れない、様々な側面を知らされます。大変な労力と時間を必要とする作業ですが、私たちは直接、目的の対象に体当たりしてみる以外ないんではないかと思います。何にでも答えてくれる理論なんて有りはしないのです。これは、現実に生きている自分を考えてみればわかるはずです。現実を何でも説明してくれる教えはありません。個々人は現実の問題を、時間をかけて個別に解いて行くしかないのです。その手間を省こうとする人が、新興宗教にはまったりするのです。(笑)ですから、何でも解き明かしているとか、すべての音楽は自分の理論の中で動いているという理論があったら、信用しない方がいいと思います。普遍妥当性の追及は正しいのですから、その姿勢を失わずに、同時に、個別的な研究を惜しみなく行うこと。それによって、射程の大きい普遍性を得るしかないのではないかと思います。ここで終わらせていただきます。「そのー、あれですね。その、僕らが東京大学で通年の講義を持ってくれと言われた段階で、あるいはその前の段階として『憂鬱と官能を教えた学校』という、あれは美学校という京橋の学校のものだったわけですけども、そういう機会を与えられたという段階からですね、最初の一種の無意識的な射程というか、ターゲットとしてあったのは、濱瀬先生の学術的な立場、そしてその業績ですね。それが、今や知性、アカデミズムもプロダクツですから、知性も制作物として消費されて、売れたり売れなかったりするものになっている状況ですね。「それが、どんな厚さになろうと。「欲しい人いますよね(笑)。欲しいんだけど、なかなかいろんなことがあって、実現できないということも含めてなのですが、実現可能なこともある。「そんなになりましたか。「あの、論理的にね、楽理のことがわからないという人が、実のところ大半だと思います。「それがまとめられて出版される頃に、その学術的な価値というのが少なくとも10年遅れ、20年遅れ、ラカンに至っては何年遅れているかわからないですよ(笑)。「だからそういう状況の中でも、立ち会えたことに価値があるという風に、言っても良いでしょう。東大生の中にはインター・テクスチャリティに優れた能力を持った人もたくさんいるだろうから、今の話を聞いた中でも、たとえば物理の複雑系が得意な人。「あるいはラカン読み。