彼の絵は、人物の描線や表情が比較的単純で柔らかく描かれており、歴史ものによくある「とっつきにくさ」や「堅苦しさ」もなく、親しみやすい。この楠の「あらさのさぁー」である。扉絵はいたってシンプルである。白地の背景に「あらさのさぁー」とのタイトルが紙面中段左に、さらにその左下に作者名が印字されているほかは、髷を結い、着流しを着た丸顔の青年が一人踊っている様子が、紙面真中下やや右に描かれているだけである。このページを紙面中央から水平に二分割すると、上半分には印字されたタイトルの一部を除いて何も描かれていない白紙の空間が広がっている。この男の自身の手先を見る顔、広げた手、重心を後ろに残した足の図像などが一つの胴体を軸として3パターン描かれていることから、彼が踊っているということがわかるのであるが、それぞれの図像の描線の太さは一様であり、動きの方向を示す動線も描かれてないことから、単に一つの胴体から同じ男の顔や手足が3つ生えているような感じもあり、やや奇妙な印象もうける。それ以上に奇妙な印象を読者に与えるものは、この男の表情、特に目にあるといえるだろう。大きく重そうな二重瞼と、その下に小さな黒目がついている様は、男の表情をどこか眠たげな、意思のなさそうなものにしているが、これはつげ義春の「必殺するめ固め」(1979年)で暴漢にするめ固めをかけられる哀れな男の目と近い描かれ方であるといえばわかるだろうか。つげはこの時期、「コマツ岬の生活」(1978年)や「ヨシボーの犯罪」(1979年)といった、いわゆる一連の「夢もの」においてこれにやや近い目の描き方をしているが、楠のほかの作品でこのような目つきの登場人物が出てきた記憶は私にはない。この男が物語の主人公、忠吉である。彼は十三夜の日、年老いた母が月見団子を作る準備をし、父が仕事をしている最中にたまたま両親の家を訪れる。彼の姉とその子が家にやってきて、母と姉は一緒に団子をこねはじめるが、途中で団子につかう「きな粉」が足りないことに気づく。手持ち無沙汰の忠吉は、その間三味線を片手に下手な歌を歌っていたが、自分が買ってくると言い、外に出かけていく。買い出しの道中、子供たちがなわとびで遊んでいるのを見かけ、年甲斐もなく一緒になって遊んで帰ってきたころには、兄夫婦とその子も家にやってくる。子供同士が父の膝の上をめぐってけんかをはじめ、一同がそれを微笑ましく見守っていると、やがて姉の夫も顔を出し、一家が勢ぞろいとなる。日が落ち、十三夜の月が出て、家族一同で団子や酒を囲み、和やかに笑いながらの喫食が終わると、忠吉は一人ススキの茂る道を帰っていく。以上がこの話の筋である。楠のほかの作品と比べ、この作品が特異なのは何かとりたてて事件が起きるわけでもなく、「十三夜に両親の家で家族そろって団子を食べた」というだけの話であり、そこには家族間の軋轢なども一切見られず、笑いあい、思いやりあうささやかだが幸せな団欒のひとときが描かれているに過ぎない。物語の進行に添えられる忠吉の独白が、読者に奇妙な印象を与えることとなる。物語は扉絵を含め、全14ページで構成されている。物語の始まる2ページ目は紙面全体を使った大ゴマとなっており、着流しの忠吉が真正面を向いて街並みを手前に向かって歩いてくる。ページ右部には道並びに家が大きく描かれ、連なる家々の軒は紙面右上から左下に向かって斜め45度よりわずかに鋭い角度で延び、晴れわたる空がその上空へ広がっている。本稿冒頭の引用は、この物語冒頭のページ右上に10行にわたって記されているものであるが、通常、マンガのコマの始まりがページの右上から始まるものだと認識している我々は、普通にページを開くとこの独白が真っ先に目に入ってくることになるだろう。ページ中央やや左下の真顔でこちらに向かって歩いてくる忠吉に目線が動き、次に建物、そしてその奥行きに広がる空と、彼が歩いてきたであろう道。私たちはこの独白をどう読むだろう。この読み方、というか、ここから受ける印象によって、まずこの作品の好みが分かれるのではないだろうか。好み、というより、「この作品を重要と思うか否か」という言葉に置き換えてもいいかもしれない。何をもって重要かというと、当然今それを読む「自分にとって」という価値判断によってであるが、要は「共感できるかどうか」である。「自分と同じ感覚だ」とか「自分もそのように思っていた」とか、「なんとなくわかる気がする」と感じる読者は、おそらくこの穏やかだが少し不気味な眠たげな顔つきの男に親近感を覚えるだろう。「十四になった時ああ十四になるのだなと自然にそう思っただけでした.........」と続く。いそがしそうだから」と答える様子から、この男が内面は妙に冷めていながらも、おそらくやさしい男なのだろうということが感じ取れる。次は彼が「きな粉」を買いに出かけるときである。長くなるので全文を引用はしないが、彼は実家に「三月に一度ぐらいに」やってくるという。ページを読み進める我々は、彼のこの「安堵感」と「不安」が、彼の存在の希薄さ、すなはち「どこかに消えてしまうというような感じ」からくるものだということを既に了承するが、それが決定的となるのは次のシーンである。忠吉は3人の子供たちがなわとびで遊んでいるのを見かける。一本の長い縄の両端をそれぞれ2人が持って大きく回し、ほかの1人がその回転する縄の中で、縄が地面に接地する瞬間に足をとられないように飛ぶ、いわゆる大なわとびである。はじめこの様子を見ていた忠吉は自身も子供たちに縄を回してもらい飛ぶのだが、ここで奇妙な描写が入る。なわとびをする彼の顔の前を回転する縄が通り過ぎる描写が数コマにわたって続くうち、縄の通り過ぎる様子を表す垂直に細かく引かれた描線の向こうにあった彼の顔が次第に薄くなり、コマを追うごとにその描線が彼の消え入るさまを表すような描かれ方になったかと思うと、最後には縄を飛ぶ「トン」という小さな音を残して彼の姿が消えてしまう。いやーつかれる」「こんなにつかれるとは思わなかったよ」と息を切らして登場することから、実際に彼は消えたのではないことがわかるが、我々はもはや彼の存在の、その実態の伴う希薄さを疑わない。夜になり、家族一同で団子を囲む。子供たちが笑いあい団子をほおばるさまを見つめながら、忠吉は『この子達は誰なんだろう』と考える。続いて縦に均等に4分割されたコマ。笑っている様子が描かれ、4コマ目にはなわとびの際に忠吉が消え去ったときと同様の、残像のような描線のみが描かれる。なるのです」という独白。ようにしているんです」と続く、その「だから」という接続の孕む意味。間違いなく、彼はやさしい男である。母の存在まで疑いたくないこの男は、実家において自分に「なんともいえない安堵感」と「なんだかわからぬ不安」を感じさせる正体が、もしかしたらいずれもこの母を中心にあるのではないか、ということをおそらく感知しているだろう。忠吉が一人ススキの茂る道を歩いている紙面全体を使った大ゴマ。「すすきが、あたまを重そうに風になびいていましたふっと、私が十一のころに感じた思いが、体の中に入いりこんで来たのです何か三十二、三になったらどこか知らないところに消えてしまうのではなかろうかと.................................」という独白が紙面中段右部にススキ野原を背景として書かれている。その上には月夜を歩く忠吉の小さな後ろ姿があり、紙面左下にはその忠吉を正面から見た胸から上の図が描かれ、物語は終わる。この忠吉の正面を向いた様は物語冒頭に彼が両親の家に向かって歩いてくる構図のそのままアップにしたような構図である。ところで、この「あらさのさぁー」というタイトルが意味するところは物語において明らかにされていない。扉絵で彼が踊りを踊っている様子から、これが踊りの際の掛け声なのかとも思うが、作中においてそのような描写も一切でてくることはない。この十三夜の日に、彼が下手な歌で三味線を弾き語り、子供と一緒になわとびをしたりするように、別の日には単に踊りを踊ったりもすることがある、というだけのことなのかもしれないし、先に述べたように、一つの胴体から顔や手足が3つ生えているようなこの描かれ方からは、寄る辺のない彼の透明な自我なき自我を表しているようにも私には感じられる。彼はそのような日常を経て三十二、三になり、依然として消え入りそうな思いを抱きながら、やはりその時には「四十二、三になったら......」と言っているのかもしれない。それが良いとか悪いということではなく、彼はただ生きているだけだが、そのように生きていく誠実さがあり、彼が人生と向き合っているうちは、それが言える男だろうと私は思う。彼がそれを言わなくなる時は、彼の中で自分の人生に折り合いがつけられたことを意味するのかもしれない。このような忠吉の「どこかに消えてしまうのではないか」という感覚を、単に自己定立が未熟な青年期の、よくある不安定な精神状態の一種にすぎないとみることもおそらく可能だろう。この作品が発表されたとき、作者の楠自身は27歳になったばかりであり、作中の忠吉も同じくらいの年齢だろうと私には思われる。私は楠が単にこのような感覚でこの作品を書いたのではないと思っている。楠が死んだのは1974年、彼が30歳のときである。心臓に病を抱えていた楠自身は三十二、三まで生きることはできなかった。ここからは少し作者楠のことについて書いておく。銘打たれた『ガロ』1974年6月号に再録されている「あらさのさぁー」を広げてこの原稿を書いているのだが、同紙に掲載されている、当時楠と同じく『ガロ』紙面でマンガを描いていた佐々木マキの追悼の言葉が、特に彼の人柄や態度をよく表すものとして適当であると思われるので、まずこれを一部引用しておきたい。自身に対して、他者に対して。利害損得を基盤にした交際を、彼は最も嫌っていた。ソンをしたっていいじゃないか、それが口癖だった。走ることはおろか、歩く事さえ思うにまかせぬ、絶えず苦痛をかかえた毎日だった。かかわらず彼には、僻んだ所や、また他者の憐憫をさそう所など、ついに微塵も見られなかった。......誇り高い人だった。大げさに言えば、人間の尊厳とでもいうべきものを、彼は大切に守っていた。自身は勿論、他人の上にも。作品の中にもそれは、よく表れているはずだ。」[3]創作においては、歴史ものをひたすらに好み、根底としてはドラマ性を持つ展開を得意とする楠と、ビートルズの歌詞をふんだんに散りばめ、話の筋らしい筋を持たず、絵(イラスト)で語る当時の佐々木はその作風においては対極であるが、その佐々木は楠に対して「こんな人も居るのだ、と知った事が、どれほど救いになったことか」とも書いており、彼の死を心底悼んでいることがその文章から伝わってくる。それを書かせたのはやはり楠の人柄によるものなのだろう。次に、楠の創作に対する態度について、マンガ評論家の石子順造の評を引用する。こちらは『ガロ』掲載のものではなく、「消えやらぬ彩雪-楠勝平ノート」と題する彼の小論から。「ぼくは、楠勝平の短編の主人公は、ほとんど楠自身の分身像だろうと受けとる。......というと、対談集『現代マンガ悲歌(エレジー)』を読んだことのある人は、でたらめいうなと反論されるかもしれない。その本の対談で、楠は、(評論家の)梶井純のかなりしつこい質問にいささかへきえき気味ながら、かたくなに「創作」にこだわっていた。楠にいわせれば、マンガは、「創作」でなくてはならない。「創作」であるからには、作家の私的な実感などに頼ってかいてはならず、物語や登場人物は、あくまで虚構として創造的に対象化しなければならないのである。」[4]そのうえで石子は、楠の「人間としての誠実さ」がゆえに、「できるかぎり〈私〉を避けたはずだのに、その避けようとする作品へのかかわりによってしても、楠自身がかかれてしまった。登場人物は、イメージとして、楠を反映した。」と問い、「〈私〉をかくまいとし、つくり事に徹しようとしたその作品は、楠を裏切ったのではなく、楠の表現となることによって楠をイメージとしてあらわした。かかれていない作家が、かかれてしまったのだ。