『先生、お顔のクローズアップをもう一枚お願いします』と、こう頼んだわけです。その、私そのお二人の、こう、見たんですが。何かこう、両雄のね、最後のね、勝負というようなものを感じましたね。梅原さんが伊豆の大仁温泉へ富士山を描きに行っていられた時、その宿屋の美校の梅原教室の学生たちが訪ねて行った。障子をあけて、梅原さんがはいって来られた。入り口にあった座蒲団が、梅原さんの足にひっかかった。「無礼者!」と叫ぶや、梅原さんはその座蒲団をポンと蹴飛ばされた。先生の日頃を知っている学生たちも、さすがに呆気に取られたという。真偽のほどは保証しがたいが、そのとき行った学生の一人が、ぼくにそう話した。梅原さんは明治21年(1811)生まれだから、すでに60を越していられる。その梅原さんが浮気をされた。バレて、奥さんに取っちめられた。梅原さんは「どうも若気の至りで」とあやまったという。これも真偽のほどは保証しがたいが、「若気の至り」は画家の間でもっぱらの噂である。ぼくはこの2つのエピソードが大好きである。「お山の大将」らしい梅原さんの面目が躍如としていて、愉快である。今や世界の画壇はマチスとピカソの天下である。「マチスとピカソの死後50年も経たなければ、この二人を乗り越えるような画家は出ないでしょう。今の画家は本当に不運です。「マチスやピカソが何をやろうと、俺は俺だ」という腹の坐ったところがある。戦後、フランスから初めて着いた「ヴェルヴ」のマチス特集号を梅原さんへ見せたら、頁をめくりながら「マチス君も近頃は大分うまくなったね」と言ったという。その一言には、さすが梅原ファンの画商も度肝を抜かれたという。ルノアールの弟子という関係では、梅原さんは、マチスと兄弟弟子に当るわけであるから、そう言われても別に不思議でないかも知れない。旧聞に属するが、ぼくが梅原さんを怒らせた話も、画家の間では相当有名である。肖像撮影の参考までに、ここでその詳細を話すことにしよう。昭和16年(1941)八月の暑い日のことだった。『婦人公論』10月号の口絵のために、ぼくは記者の栗本和夫氏に連れられて、今は共同通信にいるが、当時は写専の学生だった撮影助手の角田匡と麻布新龍土町のアトリエを訪ねた。梅原さんは、アトリエの一隅で、画商の石原求龍堂と将棋を指していられた。その間にと、ぼくたちがカメラの仕度などをしていると、梅原さんが駒を投じられた。梅原さんの負けである。これはまずいと思った。梅原さんの負けず嫌いは有名である。負けたんで、御機嫌が悪くなっては都合が悪いと思ったのだった。石原求龍堂も知らぬ仲ではないし、こんな時には一番ぐらい勝ちを譲ってくれてもよかりそうなものを、とぼくは内心いまいましかったが、求龍堂は澄ましたものだった。梅原さんの御機嫌はよかった。雑誌が10月号なので、秋めいた着物にして頂きたいと注文すると、暑い中をわざわざ黒っぽい着物に着替えて下すったし、「どこで撮りますかな」とアトリエの真中に立った時には、少し笑いを含んだ優しい眼をすらしていられた。梅原さんは写真嫌いである。嫌いというよりも、ぼくの邪推によれば、写真というものを軽蔑している人である。絶対に写真屋の言いなりに気軽に動くという人ではない。当時の梅原さんの写真といえば、梅原さんのパトロンともいうべき野島康三氏が撮って、昭和12年(1937)、『みづゑ』の梅原龍三郎特集号に載った数枚しかなかったと言ってよい。その日のぼくの撮影にしても、承諾を得るまでには、新龍土町のアトリエへ栗本氏が幾度も足を運ばなければならなかった。その日、ぼくは撮影にかかる前に、この機会に一枚でも余計に撮ってやろうという満々たる野心を抱いていた。168mm、乾板はオリエンタル・ハイパーパン、ライトはマツダの大型閃光電球3個のバルブ発火、絞りはすべてF12.5という仕度だった。アトリエの突き当たり、萬暦赤絵の大皿と北京風景などの作品が載っている支那風の飾棚の前に立った全身一枚を、横位置で撮った。横位置の構図では雑誌の口絵には不適当なわけだったが、アトリエの記録という意味で、一枚でも余計にというぼくの野心の表われだった。この最初の一枚では、煙草を指に挟んだ梅原さんは、にこやかに笑って写っていられた。二枚目は、支那机によりかかって、右手に持った小さな支那人形を眺めていられる半身の縦位置。三枚目はそのままのポーズでこちらを見ていられるところ。後日、この三枚目の写真を見た図案家の高橋錦吉は「これは人形を持っているなんてもんじゃないよ。君に石ころを投げつけようとしているところだよ」と言ったが、とすると、この三枚目あたりから、そろそろ御機嫌が崩れかけていたものと見える。四枚目は、画架に向かって製作中の梅原さんが、こちらを振り向いた瞬間のポーズ。画架に乗っている木炭全紙の舞妓の素描と梅原さんの顔とを、一枚の写真で見せようという一石二鳥のねらいだった。ところが、その素描を梅原さんの陰にならないようにするには、カメラ・ポジションを思い切り高くして、俯瞰的アングルを取らなければならなかった。重い組立カメラを机の上に立て、ぼくは窓枠につかまって、カメラを操作しなければならなかった。三脚を机にしっかりと安定させ、それから素描と梅原さんの顔の両方にピントが合うようにアオリを調整し、レンズを絞り、シャッターをかけ、乾板取枠を装填し、その引蓋を引き、かぶりをかけ、三個所に配置したフラッシュの効果を点検し、さてそれからゴム球を握って、気合を計りながらシャッターを切る、という段取りだった。この手間のかかる操作の間、籐椅子に腰かけた梅原さんは、のけぞるように後ろを向いて、動かずにいなければならなかった。何分にも組立カメラというやつは、モデルが一寸(ちょっと)でも動くと、全然ピントがぼけてしまうので、撮る方も撮られる方も、厄介である。それにしても、ぼくの注文したポーズは、あの猪首の梅原さんにとって、随分つらいポーズだったにちがいない。そのポーズを、カメラ・ポジションを少し変えて、二枚撮った。6枚目は「もう十分じゃないか」と露骨にいやな顔をされる梅原さんへ無理に頼んで、やはり画架へ向かって素描を描いていられる全身を左側から真横にロー・アングルで狙った窓際ではカメラの引きがないので、アトリエの奥の杉戸の前へ画架も籐椅子も移転して頂いた。ぼくは木炭で画を描いていられるポーズを注文した。梅原さんは左ギッチョである。その左ギッチョの製作振りを撮りたかったのである。「この絵は、もうこれ以上描くことは出来ない」と梅原さんは吐き捨てるように言われた。そんなことはもちろんわかり切ったことだった。一度完成された絵というものは、一点一画といえども抜き差しならない緊密なバランスに立っているから、もし一点を加えるならば、響きのものに応ずるが如く、全画面にわたって手を加えなければおさまらなくなる、というのである。そんなことは、セザンヌ以後、どんなへっぽこ絵描きでも口にする近代絵画の常識である。ぼくは何も実際に描いてくれと注文しているのではない。「ただ、木炭を画面へ当てていて下さればよいのですが...」と重ねて頼んだが、梅原さんは頑として突っぱねられた。「もういやだ」と立ち上りそうにされた。仕方なしにぼくは、そのまま、ただ画面を見ていられるところを撮ることにした。ピントを合わせにかかった。ピント・グラスでのぞく梅原さんのプロフィルは、果たしてなかなか立派だった。籐椅子に腰かけて、足を外八文字に開いたからだの構えも、さすがに堂々としていた。ぼくは念入りにピントを合わせているうちに、梅原さんの一文字に結んだ例の特徴ある口が、わなわな震えているのに気付いた。膝に置いた左手も、木炭をつかんだまま、ブルブル震えているのに気付いた。怒りに震えるという言葉の実際を、ぼくは目のあたりに見たのである。ぼくに対する憎悪と反発、それはとうてい長い時間そのままではいられない爆発寸前の状態だった。ぼくは、梅原さんの全身から、殺気に似たものを感じた。何よりも、ガバッと起ち上がって、カメラを蹴飛ばしはしまいか、と恐れた。ぼくは咄嗟の間にもカメラを引抱えてうしろへ退けるよう、油断なく気を配りながら、シャッターを切った。これまでと思い、「有難うございました」と、お辞儀した。梅原さんは、むっくり起ち上った。籐椅子を両手でいっぱいに持ち上げた。「ウン」と気合もろとも、アトリエの床へ叩きつけた。