2016年12月31日2016/10/22ちょっと話が戻るが、ニューヨーク大学でのフランス演劇に関するシンポジウムの話のつづき。フランスの単一言語政策と米国の複数言語政策(?)について、あるいは二つの普遍主義について。d’accueil)」だった。フランス共和国の理念からも、フランスはもっと難民を受け入れるべきだ」という話があったのに対して、在米フランス大使館文化部の方から「シリア難民向けにその母語で舞台を提供するという計画はあるか」という質問があった。30年以上ニューヨークに住んでいるフランス人。これに対して、フランスから呼ばれたフランス人アーティストの多くは「難民は数ヶ月でフランス語が話せるようになるので、フランス語で問題ない」という立場だった。これはフランスと米国の「普遍主義」のちがいを象徴しているように思えた。最近知ってちょっと驚いたのだが、アメリカ合衆国にはなんと国語も公用語も存在しない。州単位では、英語を公用語としているところも結構あるが、連邦単位ではそのような規定はない。アメリカ合衆国の国民は、必ずしも「英語を話せる人」として定義されているわけではないのである。ハワイ州、ルイジアナ州、ニューメキシコ州などには、公式あるいは事実上の第二公用語(ハワイ語、フランス語、スペイン語)がある。Plusか)のあいだで揺れてきたが、連邦単位では今に至るまでついに英語単一主義に関する合意を形成できなかったため、結果として、フランスに比べればはるかに複数言語の使用が認められているわけである。ニューヨークではスペイン語や中国語などで書かれた広告や掲示をよく見かける。中華街に行けば、中国語だけで書かれた中国系の地方議会議員候補のポスターがあったりする。このような掲示はフランスではまず見たことがない。フランス語の保護をうたうトゥーボン法(1994年制定)に反する行為だからだろう。(ですよね?詳しい方がいたら教えてください。)米国の言語政策については、たとえばこちらを参照http://www.yoshifumi-sato.com/old_html/note/backnumber/note1.htmlhttp://user.keio.ac.jp/~rhotta/hellog/2013-11-09-1.htmlまた、翻訳に関するパネルで、「ドイツ語の方言をフランス語の方言に置き換えて翻訳することはできない、たとえばミュンヘン方言をマルセイユ方言にしてみても滑稽なだけになってしまう」という話があった。連邦制でもともと地方ごとの自立意識が強いドイツにおいては、それぞれの地域において、その地域特有の言葉が一定の誇りと郷土愛をもって話されているのに対して、フランスでは必ずしもそうではない、といったところだろう。いった話を受けて、フランス・フランス語圏の劇作家たちに、「フランスにおける単一言語主義政策に対して疑念をもったことはないか?」と質問してみたが、この問いにまともに答えてくれたのは、アルザス語・アレマン語も話されているストラスブールの出身でドイツ語戯曲の翻訳をしている方くらいだった。批准していないことを指摘してくれた。それに対して他の劇作家たちから何の反応もなかったところを見ると、フランスの多くの演劇人にとって、これは大きな問題とは捉えられていないのかも知れない。実はフランスにおいても、フランス語を国民全員に話させる、ということは、「全国」単位で見れば、それほど古い話ではない。17世紀から推し進められているフランス語パリ方言への同化政策、つまり地方言語・方言を圧殺していく政策が今なお推進されているということである。(ドーデ「最後の授業」が、実はドイツ語に近いアルザス語を母語とするアルザス人にとってはかなり複雑な話だった、等々。)他方、EUが「地方語の保護」を打ち出すのは、ヨーロッパ全土における「言語の統一」は現状において政治的選択肢とはなりえないからでもある。フランスにおいては公式には民族による差別は否定されているので、フランス語がフランス王国だけでなくフランス共和国の国語ともなったのは、少なくとも理念的には、それが特定の民族の言語だからではない。それが革命の理念である啓蒙主義を胚胎した言語だからであり、革命後の公教育において共和国の理念を全国に広めた媒体だったからである。フランス語ができればルソーやヴォルテールを読むことができる。有り体にいえば、共和国の理念にアクセスしやすい言語と、そうでない言語があるということだろう。逆にいえば、アルザス語、ブルトン語、コルシカ語等々を長年にわたって公教育から排除してきたのは、それが共和国の理念の媒体ではなかったからだ。「フランス語」問題についてフランス人に質問すると、まずはじめに返ってくる返答は、(アメリカのように)公の場で複数の言語を使用することを許容してしまうと、それぞれの言語にもとづく共同体(たとえば「チャイナタウン」やアラビア語などの共同体)ができ、共和国が分断されてしまう、というものだ。この議論は革命期のジャコバン派の政策に由来する。1790年の時点では、正確な「国語」を話せる者は人口の1割超に過ぎなかったといわれる。革命政府は一度同年に「言語の自由」を宣言するが、やがてジャコバン派主体の革命政府は、地方の反革命派が反旗を翻しつづけているのを見て、それを撤回していく。このあと推進されていく単一言語政策の論拠は、以下のベルトラン・バレール(1755-1841)の言葉に集約されているといってよいだろう。「最初の国民議会で採択された法令をフランスの方言に翻訳するのにどれほどの出費を要したことか。我々の方がこうした野蛮な、わけの分からない言葉、下品な方言を擁護しているようではないか。した方言なぞ狂信者や反革命主義者にしか役に立たないというのに!」(以下より)大場静枝「フランスの言語政策と地域語教育運動-ブレイス語を事例として-」https://www.waseda.jp/inst/cro/assets/uploads/2010/03/b85db14613fbec321910ced448fe48a0.pdfつまり、ここでは1)国語としての「フランス語」以外の(多くの場合筆記言語としての普及率が低い)言語において「理性的」な思考とコミュニケーションが可能か、という問題と、2)複数言語コミュニケーションにおける経済効率の悪さという問題が提起されているわけである。私もフランスにいる間は、この「共同体主義(コミュノタリスム)を防ぐ」という理屈にある程度納得していたが、ニューヨークに来てみて、本当に共同体主義はそんなに悪いものなんだろうか、と自問するようになってきた。少なくともニューヨークの状況を見ていると、複数言語の使用によって決定的に分断された共同体ができてしまっているかというと、そうも思えない。たしかに中国語を母語とする移民は、チャイナタウンに住み、中国語だけ話して生きていくことも可能ではある。中国語でも地方語を母語とする場合には、北京語を学ぶよりもむしろ英語を学ぶ人も多いだろう。本当に英語を全く話さずに暮らしている中国人がそれほど多いとは思えないし、米国の中華系移民の英会話能力がフランスの中華系移民のフランス語会話能力よりも平均的に劣っているという気もしない。ニューヨークの街中を歩くカップルを見ていれば、「同じ民族のパートナーを選ぶ」という傾向が特に強いようには思えない。この米国の言語政策が見せるある種の鷹揚さの背景には、英語の経済・文化面における圧倒的な優位もある。移民の子どもたちも英語のテレビドラマとハリウッド映画を観て育ち、就職のために英語によるコミュニケーション能力を磨く。そのため、とりわけ二世代目以降は「異人種間結婚」の割合も高い。米国が歴史的に共同体主義を許容してきた背景には、言語の問題とは別に宗教的共同体の問題があり、さらには黒人問題もある。このあたりも考えに入れなければ、フランスがなぜ共同体主義を断固として拒否してきたのかが見えてこないだろう。米国の場合はともかくとして、フランスの場合、「地方語」の問題と「異国語」の問題は一応分けて考えてみよう。フランスにおいて、いわゆるフランス語を話すことが異国の出身者を受け入れる際の条件となっていったのは、おそらく17世紀以降だろう。16世紀までは、他国出身の知識人がフランスを拠点にラテン語で教え、著作する例は多かった。演劇史においては、17世紀にイタリア語でコメディア・デラルテを上演していたイタリア人劇団が追放されていったことは「フランス語演劇史」において重要な出来事だったといえる。一方でやはりイタリア出身のジャン=バティスト・リュリ/ジョヴァンニ・バッティスタ・ルッリは、フランス語をマスターし、フランス語特有のリズムを重視したオペラをつくることで、宮廷で生き残ることができた。18世紀にふたたびフランスに戻ってきたイタリア人劇団も、フランス語での上演を余儀なくされていく。イタリック語派の言語を話す人々が少なくなかったということである。そもそも、異国語を話す他者を受け入れる際に、自らの言語を話すことを受け入れの条件とすることは、「歓待」の論理として、本当に正当なのだろうか。フランス語を話す人のみを「共和国の理念を共有できる人」として受け入れる、という話になれば、マリーヌ・ル・ペン以降の国民戦線のアイデンティタリスム的な路線とさして大きく違わないところに落ち着きかねない。フランスの単一言語政策は、本当に「理性」に基づくものなのか。異国語を話す共同体へのほとんど動物的な恐怖を、疑似論理で正当化したものに過ぎないのだろうか。一つ、フランス人がもちだすのは、政治的合意を成り立たせる「対話」が困難になってしまう、という理屈だ。考えてみると、多言語の国においては対話によって共和国あるいは民主主義国家を成立させることはできないのか、というと、そんなこともないはずだとは思う。民主主義なり共和主義なりといった理念が一つの言語を超える普遍的なものなのだとすれば、もちろん効率は悪くなるだろうが、翻訳を通じての対話は可能なはずだろう。少なくとも、国会においても同時通訳が不可欠なインドという例はある(「対話」がうまくいっている例として適切なのかは難しいところだが)。原理的には、共和国の理念の普遍性と単一言語政策のあいだには矛盾があるように思われてならない。共和国の理念が言語を越えた普遍性を持っているのであれば、それはいかなる言語にも翻訳可能でなければならない。フランスにおける共和国の理念が普遍的かついかなる言語にも翻訳可能なもので、言語よりも重要なのであれば、シリア難民にフランス語を教えるより先に、まずアラビア語シリア方言で共和国の理念を共有してもらった方がいいかも知れない。通訳や翻訳を通じた対話や政治参加も原理的には可能だろう。一方で、もしある言語でしかうまく表現できない思想があるのだとすれば、そして、共和国においてはあらゆる思想を表明できるべきなのだとすれば、あらゆる言語を尊重すべきだということになる。この単一言語政策は、日本の近代化において推し進められていった政策でもある。アイヌとして初めての国会議員となった萱野茂さんが、1996年に国会においてはじめてアイヌ語で質問したときのことを、今でも忘れることができない。今となってはアイヌ語を母語とする話者はかなり少なくなっているようだが、翌年成立した「アイヌ新法」や最近の北海道新幹線開通にも関わらず、近年は「全国」単位でアイヌ語問題が取り上げられる機会がほとんどなくなってしまった気がする。佐藤知己「アイヌ語の現状と復興」(2012)http://www.ls-japan.org/modules/documents/LSJpapers/journals/142_sato.pdfなんでここまで「国語」の問題が気になるのかというと、日本のように単一言語政策が極めて成功してきたところにいるとなかなか気づかないが、演劇が結果的にせよ単一言語政策の媒体として機能してきたという現実があるからだ。言語を使用する演劇作品の潜在的観客数は、その言語の話者数によって規定される。多くの場合、その予算規模もそれに相関する。演劇作品が後世に残るか否かについても、観客数や予算規模、そしてとりわけ、それが筆記言語であるか否かに依存する部分が大きい。なると、演劇にとってはどうしても複数言語政策よりも単一言語政策のほうが有利になりがちなのである。これは、演劇が「国民国家」という制度とともに発展してきた理由でもある。国民国家という制度自体を問わなければならない時代になったとすれば、演劇を成り立たせる仕組みにも問いを向けなければならない。「国語」は社会階層の問題でもある。フランスの小児科で働いている友人がある時、「正書法というのは文化的エリートとそうでない人を区別するためにあるんじゃないか。履歴書やモチベーションレターでは、綴りを間違えていないかによってフィルターがかけられる。バカロレアでも一緒だ」と話していた。正書法というのは、たとえば日本語でいえば「こんにちは」を「こんにちわ」と書いたら間違い、というたぐいのものだが、日本語の仮名遣いや漢字と一緒で、フランス語のつづりにもいろいろややこしい規則や例外がある。この正書法はフランスでは首相が議長を務め、アカデミー・フランセーズ会員などが加わる「フランス語高等審議会」が決めている。頭が良くても、この正書法をマスターしていないと、なかなかエリート層にはアクセスできないわけだ。フランスで劇作家として生き残っていくには、この正書法をきちんと身につける必要がある。これに疑いを持ち、拒否するような人が劇作家として生きていける可能性は非常に低い。フランス演劇についてのシンポジウムでも話に出たが、ジュネは以下のインタビューで「私の拷問者たちと呼ぶべき階層によく知られているフランス語で書く必要があるのです。俗語を使えるのはブルジョワの作家だけなのです」等々と語っている。http://www.lepetitcelinien.com/2011/12/jean-genet-propos-de-celine-et-largot.htmlだが、ジュネの特異な言語をもってしてもなお演劇は「正しい国語」を流通させることに資するものになりうるのだとすると、それはそれで、このシステムから逃れることの困難をいよいよ実感させられるものでもある。・・・こんなことを一人で考えていたのだが、あとで、アメリカのフランス文学研究者が、「私もフランスにおけるフランス語単一言語政策は、一種のモノテイスム(単一神信仰)だと思う」と話しかけてくれて、ちょっと救われた気がした。(追記)この問題が語りにくいのは、それがいわば近代国家の原罪のようなものだからだろう。実際問題として、例えば明治期の日本は「西洋列強」に倣ってなんとか「国語」をつくることに成功したわけだが、もしそれが成功せず、薩摩と九州、東京と京都で異なる言語が使われつづけていたとすれば、植民地化を免れえなかったかもしれない。明治6年の時点で、留学から戻ったばかりの青年森有礼は、日本語の口語は近代化を遂げ、西洋列強と互角に渡り合うには貧しすぎる、と考えていた。このとき森が考えたように英語を「国語」として採用していたら、「日本」という国の形もかなり異なるものになっていただろう。森がそのような提案をなしえたのは、ヨーロッパ以上に米国での経験が大きかっただろう。大きな意味をもったのに対して、それにほぼ先行するアメリカ合衆国を含む南北アメリカの「クレオール国家」の独立運動においては、言語を共有する「本国」からの分離を要求するものだったので、言語問題は争点とはならなかった(『想像の共同体』第4章~第5章)。南北アメリカの分離運動において、焦点はむしろ出生地にあった。「アメリカ人」とは、なによりもまず、(多くはかつて「クレオール」と呼ばれていた)アメリカ大陸で生まれた人々のことなのである。米国の国籍方が出生地主義を取るのもそのためだろう。幕末に薩摩藩士として18歳で渡英し、3年間の日本滞在を経てふたたび外交官として米国に渡っていた森にとって、「日本諸語」の現状はほとんどクレオール的なものに見えたのかも知れない。いった問題は、原理的問題とは別として、もちろん、今何が可能か、ということにも関わってはくる。これだけを教訓に今後100年の道筋を考えるのは誤りだろうし、ここから「演劇が何を問題にすべきか」を演繹すべきでもないだろう。さんのお話2016/10/21ラ・ママ実験劇場美術家の前田順さんのお話。前田さんはラ・ママで働きはじめてから43年。「もうラ・ママには俺より古いのはいないね」とのこと。今でも毎日劇場にいらしているという。先日劇場で案内係が「マエダサン!」と挨拶をしているのを見てお声をかけたら、作業場見学に誘ってくださった。今日作業場にお伺いしたときには、日本の民話「鶴の恩返し」をモチーフにした作品のために、竹の箸を使って羽を作っていらした。竹の箸を何枚かに割り、その一方の端を割いてささがき状にし、それを編み上げていく、という気の遠くなるような作業。他に、アルミ缶を割いて細く長い帯状にし、それを編み上げて形を作る作品も。素手でその作業をしていると、はじめは手がささくれ立って血だらけになり、よくエレンに「もうやめてよ」と言われたが、つづけているうちに、ささくれないように切れるようになっていったという。日大を卒業して工務店に就職。当時、同じ工務店に、楯の会の若手がよくアルバイトに来て、一緒に「塹壕堀り」などをしていた。その後、日大闘争が始まり、現場経験を活かして、建物確保の最前線で活躍。出身地の仙台で寺山修司の映画の上映会や石牟礼道子の水俣病に関する講演会を企画。工務店では主にブルドーザーを操作していたが、別荘地の造営で道を作っているときに、やたらとウサギが跳ねてくるのを見て、獣道を寸断していることを知り、嫌になってくる。その頃、東京キッドブラザーズの作品作りのために、劇団員と一緒に、全て手作りで山荘を作ることに。これに感嘆した東に「セットを作ってくれないか」と言われ、「セットなら家を建てるより簡単だ」と即答。東京キッドブラザーズのために、プロレスリングの上に巨大なボートを立てる。資材は森ビルの資材置き場から調達。東京キッドブラザーズは『黄金バット』でニューヨーク公演をすることに。紆余曲折あって、ラ・ママが引き受け手となった。ハワイ、ロサンゼルス経由でニューヨークへ。工具を買ったらお金がなくなり、ポケットには100円しかなく、両替もしてもらえず、コーヒーも飲めなかった。ラ・ママでは地下の作業場に段ボールを敷いて寝た。ニューヨーク大学の金属ゴミ集積場で資材を調達し、舞台を組み立て、大ヒット。この舞台美術を見たエレン・スチュワートに、ニューヨーク市から1ドルで受け渡された新劇場の内装を依頼された。東京キッドブラザーズが帰国してもラ・ママに残り、今に至るまで働きつづけている。別の東京キッドブラザーズ公演では、劇場の壁に穴を開けてワイヤを通し、空中を本物のオートバイが走る仕掛けを作った。この穴は今でも残っている。ラ・ママで思い出深かったのは寺山修司やタデウシュ・カントールの公演。寺山の『盲人書簡』を上演した際には、五カ所の非常灯すべてに人を配置し、非常灯を完全に隠す箱を作って、光漏れがないかを入念にチェックした。本番では5人がタイミングを揃えて非常灯を隠し、完全暗転を実現した。その暗闇のなかでマッチを擦り、大山デブ子の裸体が浮かび上がる場面はすごかった。カントール『死の教室』ニューヨーク初演時には、「共産圏からの積み荷に適用される24時間の保税措置」という制度を知らず、舞台装置の半分が初日に間に合わなかった。カントールは激怒していたが、「お前、頭から湯気出てるよ」と言ったら、「本当か」と鏡を見に行き、自分の怒り顔を見てバカらしくなったらしく、怒るのをやめた。エレンからは「私はこれに全財産つぎ込んだんだから、これが当たらなかったらおしまいなの。何とかして!」と泣きつかれ、急遽5人の人手を確保してもらい、徹夜で作り上げた。カントールとはベネズエラのホテルの部屋で昼間から酒を飲みつづけ、二人で肩を組んで歌ったことも。70年代のアメリカ演劇を代表する演出家の一人でオープン・シアター創立者でもあるジョゼフ・チャイキンにも舞台美術を任されていた、等々。Club)で芸術監督のミア・ユウさんにお話をうかがった。​ラ・ママは今年55周年。(よくご存じの方には特に目新しいことはないでしょうが・・・。)​http://lamama.org/ラ・ママはファッションデザイナーをしていたエレン・スチュワートが、地元イーストビレッジ近辺に住む知り合いの若手劇作家を支援するために始めたものだった。そこで活躍の場を得たサム・シェパードなどが、やがてアメリカを代表する劇作家になっていく。エレンはアメリカのカンパニーをヨーロッパにも紹介していった。ヨーロッパで出会ったカンパニーをラ・ママで紹介。そのなかで、エレンは国際交流によって得る刺激の重要性を実感し、ラ・ママを演劇による国際交流の拠点にしていこうとする。ラ・ママを通じてニューヨークに紹介されていった。エレン・スチュワートはアフリカ系、最近2代目の芸術監督に就任したミア・ユウは韓国系で、日本人のスタッフもいらしたりする。今のニューヨークでも珍しいくらいに出自の多様性が高い劇場だろう。ラ・ママの活動によって、かつてはむしろ避けられていたような街が、劇場やギャラリー、カフェ、バーなどが密集する一大文化拠点となっていった。その功績を讃え、ラ・ママがある通りは「エレン・スチュワート通り」と名付けられている。一方で、そのために地価が高騰し、以前からの住民が住みにくくなっているという問題もある。これはソーホーやブルックリンなどにも共通する課題。ラ・ママは現在、劇場の建物が2つ、稽古場が1つ、ギャラリーが1つと、全部で4つの建物を管理している。年間60から70近い作品を上演。興行収入よりもファンドレイズで得ている収入のほうが大きく、これによってリスクの高い実験的な作品を上演することが可能になっている。20から30の「レジデント・カンパニー」があり、その他にも数多くの「レジデント・アーティスト」が、米国のみならず世界各地からやってきて、ラ・ママを拠点に作品を制作している。ミア・ユウはもともとエレン・スチュワートがルーマニア出身の演出家アンドレイ・シェルバンとともに立ち上げたレジデント・カンパニー「グレート・ジョーンズ・レパートリー・シアター」の女優として活躍していたが、1990年代からラ・ママで制作の仕事もはじめ、2000年を過ぎた頃からエレン・スチュワートのアシスタントとしてフルタイムで働くようになった。エレン・スチュワートの死を受け、2011年にラ・ママの芸術監督に就任。パフォーマーとしての仕事はここ10年ほどしていないが、これから再びレパートリーシアターの舞台に上がる予定があるとのこと。エレン・スチュワートについては、たとえば以下の記事がある。http://www.wonderlands.jp/archives/17375/http://www.praemiumimperiale.org/ja/laureate/music/stewartミア・ユウさんについてはこちら。2016年12月28日2016/10/14先週末、ニューヨーク大学でフランス演劇をめぐるシンポジウムがあった。はじめは相思相愛といった感じで穏やかなものだったが、リチャード・シェクナーの「今やパリは一地方都市になったのではないか」といった挑発的発言をきっかけに紛糾。知ったが、シェクナーの博士論文はイヨネスコを扱ったもので、そのために1961年にパリに滞在していたという。シェクナーは、ニューヨークのここ数十年の演劇・パフォーマンスを主導するアーティストや劇場の名前を挙げて、近年のパリでこのようなアーティストや劇場が生まれてきたのか、パリは今でも最も「前衛的」なパフォーマンスが見られる都市として世界から注目されているのか、といった問いを発した。それにたいして会場のフランス人たちが猛然と反論。「今日のフランスにはパリだけではなく、地方にも重要な拠点があり、若い重要なアーティストもたくさん生まれている」、等々。なんだか急にお国自慢合戦になったみたいで、ちょっと面白かった。その前のセッションで、「フランスにおける新たなパフォーマンス」として何人かの若手アーティストが紹介されたが、ニューヨークの文脈で見てみると、今一つその新しさがピンと来ない。私はそれぞれのアーティストの作品を知っているので、フランスでなぜ評価されているのかはわかる。ニューヨークの演劇界あるいはパフォーマンスの状況の中で見てみると、評価基準がそもそも異なるのに気づかされる。フランスにいるときに、ニューヨークの最新若手アーティスト、といった形で紹介されたアーティストについても、正直同じような感想を抱いたことが少なくない。ニューヨークでは確かにある意味で先鋭的な試みが行われてはいるのだが、少なくともフランスやドイツと比べれば、それに多くの観客が集まっているとは言いがたい。商業演劇と実験的な演劇の溝があまりにも大きい。それに対してフランスでは、すごくおおざっぱにいってみれば、そこそこに「先鋭的」な演劇に、かなり多くのお客さんが来る構造があり、それはすばらしいとは思う。このちがいの最大の理由は、公共体からどれだけ資金を得ているか、ということだろう。公共劇場へと「実験的」演劇の場が移行していったフランスでは、「どれだけ多くの市民が来るか、あらゆる社会階層の市民が来ているか」ということにかなり気を使う。今回紹介された「フランスにおける新たなパフォーマンス」が「新しい」のは、発表者によれば、とりわけ若年層の新たな観客層を取り込んだ、というところにある。公共体から資金提供をされることがほとんどない米国では、観客層への配慮の重要性は比較的下位になっているように見える。「実験的」で「先鋭的」な試みをしているアーティストに、民間の財団や篤志家・サポーターからそれなりの資金が集まることもある。そのようなアーティストが同時に大学などで教えている場合もフランスよりはるかに多い。その米国の視点から見れば、フランスの「新たなパフォーマンス」は、「先鋭的」というよりも、むしろ観客迎合的に見えてしまうかも知れない。「新しい」か否か、というのはかなり文脈に依存している。「新しい」か否かは、今ここで、何が「主流」なのかということによって規定されざるをえない。それはそれとして、では今日、どこに行けば一番面白いものが見られるのか、というのは、正直私にもよくわからない。リヴィング・シアターや太陽劇団に相当するような、世界的に影響を与える劇団やアーティストはどこに集まっているのか。ケベック出身で今はパリ第三大学で教えているジョゼット・フェラルはシェクナーに対して「前衛という概念自体、今では意味を失っているのではないか」と反論していた。最近思うのは、演劇あるいはパフォーマンスにおいて重要なアーティストが出現するには、そのアーティスト、あるいはその人の理念を信じる集団がいなければならない、ということ。それを信じることができるような社会構造自体が失われてきたのではないか。人々が集団として集まることによって社会を変革することができる、ということを信じることすらも難しくなってきたように思う。それは当然、いわゆるグローバリゼーションの帰結でもある。国くらいの単位で何か変えようとしても、それよりも大きな存在によって、どうせその変化が押しつぶされるのではないか、といった諦念が背景にはあるのではないか。多くの人が、うすうすとにせよ、国際政治のトリレンマ構造に気づきつつあるのではないか。(そもそもトリレンマという発想自体、まだ国民国家という選択肢がある、という希望的観測に基づいているともいえるが。)60年代と比べて、身のまわりにある情報があまりにも増えているということもある。その分、一つの理念、一人の信念を信じる、ということ、あるいはそれに大多数の人が賛同する、ということが難しくなっているのかもしれない。ある国や都市に世界中から一番面白い人たちが集まってくる、ということはなくなったが、とはいえ「面白い人」自体がいなくなったわけではないとは思う。あちこちに行くのがかつてより容易になった分、いろいろな面白い人に出会うには、あちこちに足を運ばないといけなくなったのは確かだろう。世界演劇シェクナーの授業、リヴィング・シアター2016/10/12ニューヨーク大学(NYU)パフォーマンス・スタディーズ科のリチャード・シェクナーによる授業、今期が最後とのこと。シェクナーさんは今年で82歳。前回はリヴィング・シアターとオープン・シアターの話。シェクナーさんとオープン・シアターの元主演女優のやりとりも。パフォーマンス・スタディーズという学問自体がニューヨークを中心とするパフォーマンスの実践と大きく関わっていたのが体感できる。不思議なご縁でこの授業に立ち会えることになり、これだけでもアメリカに来た甲斐があった気がする。***ニューヨークに来て一番驚いたのは、リヴィング・シアターがまだ存続していたということ。今の芸術監督は30代前半。Sado-Masochism』(1973年初演)を再クリエーション中だという。先週ニューヨーク市立大学(CUNY)でプレビューがあった。「私有は殺人だ!」と叫ぶ若者たち。このあたりにいると、全米統計的には滅多に出会わないはずの人とばかり出会ってしまっているような気もする。パフォーマンス・スタディーズリチャード・シェクナーとACC2016/09/22リチャード・シェクナーさんのお話。1968年に『ディオニソス69』を上演していたとき、ジョン・D・ロックフェラー三世が観にいらした。公演後、声をかけてくれ、「アジアには行ったことがありますか?」と聞かれた。「ありません」と答えた。「行ってみたいですか?」と聞かれたので、「はい」と答えた。すると、名刺をくれ、「いつでも、好きなところに行っていただければ良いので、こちらにご連絡ください」とおっしゃってくれた。インド、マレーシア、インドネシア、パプア・ニューギニア、シンガポール等々に行くことができた。70年にインドで1ヵ月間クリシュナマチャーリヤからヨガを学ぶことができたことは、私にとって、博士論文と同じくらい重要な経験だった。各国で出会ったアーティストが、その後ニューヨークにも来てくれるようになった。ジョン・D・ロックフェラー三世は1956年にアジア・ソサイエティーを創立し、ジャパン・ソサイエティの活動にも大きく寄与している。アジアとの交流をさらに深める事業を考えていた時にシェクナーと出会ったらしい。この2人の出会いがなければ、シェクナーが非西洋的なパフォーマンスの形態と出会うこともなく、もしかしたらパフォーマンス・スタディーズも生まれなかったかもしれない。思うと、ACCとパフォーマンス・スタディーズの間には、ある種必然的な関係があったともいえる。(シェクナーは1970年には36歳だった。自分もまだあと40年あるのかと思えば、ちょっと希望が湧いてくる。)※その後ACCの方に伺ったら、「ジョン・D・ロックフェラー三世ではなくて当時の理事長と会ったんじゃないかな」という説も。パフォーマンス・スタディーズパフォーマンス・スタディーズの80年代以降の展開2016/09/17(承前)パフォーマンス・スタディーズは、70年代末~80年代初めの成立当初には文化人類学との結びつきが強かった。1960年代~70年代にはアフリカや中東諸国の独立が相次ぎ、文化人類学は植民地的状況を背景にした研究のあり方への見直しが迫られていた。パフォーマンス・スタディーズはこの動きを受けて、西洋中心的な「演劇」・「ダンス」といった概念を再検討するに至った。ニューヨーク大学に世界で初めてのパフォーマンス・スタディーズ科ができたのは1980年。80年代はエイズ危機の時代でもあった。トニー・クシュナー『エンジェルズ・イン・アメリカ』第一部は1989年発表。古橋悌二さんは1985年にはじめてニューヨークに行き、1992年にHIV陽性を発表。1993年にACCグランティ。ダムタイプの『S/N』は1994年に初演された。セクシャル・アイデンティティの問題がとりわけこのニューヨークで、何よりも重要な社会的問題の一つになった背景には、全国どころか世界中からセクシャル・マイノリティーが集まってくる、というこの町特有の事情もある。同時期にフェミニズムも新たな展開を迎えている。ダナ・ハラウェイの「サイボーグ宣言」が1985年。セクシャル・アイデンティティの問題が重要な課題として扱われることになったのにつれて、植民地批判に留まらない、より普遍的な批判理論が重要視されるになった。80年代以降、「他者をいかに受け入れるか」という問題から、「他者としての自己をいかに社会に受け入れさせるか」、という問題に移行してきたように見える。これは、まさにパフォーマティヴな展開だったと言えなくもない。白人男性がエキゾティックな文化をいかに自分の生活に取り入れていくか、という問題が、それ自体コロニアルなものとして批判され、ヘテロ男性が作ってきたホモソーシャルな社会の中で、どうすればセクシャル・マイノリティーあるいは女性が正当な地位を獲得できるのか、という問題が、より切実な問題と見なされたことも納得はできる。この時に、文化人類学やポスト・コロニアリズムの理論が、必ずしも役に立たなかった、というのは確かだろう。フランクフルト学派やフーコー等のフレンチ・セオリーが重要性を持った理由も納得ができる。一つ、ポスト・コロニアリズムが盛り上がれていない背景として考えられるのは、全く異なる問題だが、セクシャル・マイノリティーとフェミニストがある程度連帯できたのに対して、なぜかアフリカ系、アラブ系、アジア系、ヒスパニック系の連帯ができていないということもある気がする。西洋中心主義から逃れようとしていたはずのパフォーマンス・スタディーズが、いつの間にか再びフランス現代思想に根拠を見出そうとしているのは、なんだか皮肉なことのように思えてならない。うがった見方をすれば、パフォーマンス・スタディーズのアカデミズムにおける制度化の中で、フレンチ・セオリーが、ある種の権威付けの役割を果たしたのではないかという気もしないではない。セクシュアリティーがアイデンティティーの問題とみなされると、本質論的な議論になりがちに思える。そのなかで逆に、いかにして他者の欲望を自らのものにするか、あるいは、いかにして自らの欲望を他者に共有してもらうか、という問題が比較的マイナーな問題になってしまったとすれば、ちょっともったいないようには思う。ダナ・ハラウェイらによる生物学としての人類学に対する批判は重要だが、パフォーマンス・スタディーズにおいて理科系の人類学・心理学との関係性があまり見られないことも、私には少し残念なことのようにも思われる。パフォーマンス・スタディーズパフォーマンス・スタディーズと文化人類学2016/09/17パフォーマンス・スタディーズと文化人類学に興味がある、というと、今のところ、どこに行っても困った顔をされる。ニューヨーク市立大学では、うちは演劇科だから、といわれ、ニューヨーク大学のパフォーマンス・スタディーズ科に行ってみても、文化人類学はどちらかというとノースウェスタン大学かな、といわれる。確かにニューヨーク大学のパフォーマンス・スタディーズ科の先生たちを見ても、ほとんど文化人類学と関係がある先生はいない。創立者のリチャード・シェクナーくらい。誰に聞いても、それならシェクナーだね、といわれるばかり。Aomoriに参加してみて驚いたのは、アメリカのパフォーマンス・スタディーズの研究者たちが、フーコー、ドゥルーズ、デリダ...といった名前ばかり口にすることだった。パフォーマンス・スタディーズはここ20年ほどで、シェクナーがはじめた時代とはだいぶ違うものになっているらしい。シェクナーが切り拓いてきたようなフロンティアがなくなってきていることも理由の一つなのかもしれない。アメリカに来てフレンチ・セオリーを学んで帰るのも癪なので、もうちょっと別のことをしている方を見つけたいところなのだが。してこういう状況になってきたのかはわかってきた気がする。パフォーマンス・スタディーズ9.11世代2016/09/159.11世代。この1週間で、9.11のあと中東に行き、アラビア語を学んで、文化交流の仕事をしていた、というニューヨーカーに2人出会った。2人とも20代前半に9.11を経験している。米国は戦後、日本の労働運動の指導者たちを招き、米国の組合関係者たちと交流させ、反米活動を防ごうとしたという。確かに、実際に米国で暮らしてみると、外から見るのとは違った面がたくさん見えてくる。米国にいて日々感じるのは、目に触れるものの分かりやすさだ。広告や掲示など、私のようにこの国に来て数日しか経っていない住民にも分かるような言葉で書いてある。難しいことをいうと、多くの人には伝わらない、ということが強固な前提となっている。スペイン語や中国語も交えた二カ国語・数カ国語表記になっている場合も多い。これはフランスにはまず見られない(フランスではフランス語の地位を守るためのトゥーボン法があり、外国語を使った広告には仏訳をつけることになっていたりする)。この国の共通言語は英語以上にドルなのだ、と思うと、いろいろなことが腑に落ちるようになる。政治思想としての資本主義を傷つけることがいかに危険なことなのかも、ちょっと想像できるような気もしてきた。Council)、日本からのグランティー・助成プロジェクト参加者のなかで、自分が作品を知っている、いわゆる現代劇の劇作家・演出家に限ってリストアップしてみる。生年別に分けてみると、世代によって、米国が占める位置が変わってくるのが見えてくる。※印はACCとは関係なく、補助線として、同世代で思いついた方のお名前。アメリカに留学(文化庁)ここから見た限りでは、すごく大ざっぱにいえば、30年代生まれ:何はともあれ米国に40年代生まれ:あまり留学しなかった世代50年代生まれ:留学先が主に英語圏で多様化60年代生まれ:留学先が英語圏以外にも広がる70年代生まれ以降:留学先・手段がさらに多様化といった感じだろうか?ちょっと70年代以降についてはあまり情報がないので、思いつく方がいらしたら、ぜひ。追記:高野しのぶさん等から、とりわけ70年代以降の劇作家・演出家について貴重な情報をいただき、リストに追記しました。してみると、留学先が多様化しただけでなく、「ACC以外にも海外渡航する手段ができた」ということも大きいですね。若い世代では、アーティストとしてでなく、学生時代に留学している方もけっこういらっしゃいますし。英語圏回帰の傾向もあるのでしょうか?あと、最近ACCでアメリカに来る劇作家・演出家が少ないのは、アメリカ自体に来ていないわけではないので、単に情報が行き渡っていないのかも知れません。