(通称「袖萩祭文」)は人気狂言ですが、それ以外の場はあまり上演されず、大歌舞伎での四段目上演は、戦後の上演記録を見ると、現在までこの昭和53年国立劇場が唯一のことです。小芝居では戦後でも隅田劇場で「かたばみ座」が一つ家を出したことがあったようです。(たままつりいわでがつぼ・これはアングラ芝居で、歌舞伎と呼ばないかも知れないが)を狭いビルの一室で見た記憶がありますが、これはあまりに昔のことゆえ記憶が曖昧です。ところで「安達原」に限りませんが、近松半二の浄瑠璃作品は、やたら筋が錯綜して分かりにくいものが多い。観客の意表を突くドンデン返しと筋の急展開、アレヨアレヨと云う間にクライマックスに持って行かれます。後で冷静になって考えてみると・筋の持って行き方がいささか強引で、そう云えばあの場面は後のこの場面と矛盾しないか、あの時の主人公の心理に筋が通らない、そのタイミングでどうして都合よくそれが起きる、筋立てが技巧的に過ぎなくないかとか、いろいろ疑問が湧いて来るかも知れません。半二の生前にも、「お前の芝居は訳が分からぬ、故事来歴の扱い方も間違いが多い」と突っかかって来た偏屈者がいたようです。半二は次のように答えたそうです。「役所のことを知っていれば法律家になるし、弓矢のことを知っていれば軍学者になる、仏教を知っていれば立派な僧になり、聖人の経典を覚えれば博識の儒者となる、そう云うものかな。私は菅丞相のことも楠正成のこともそれらしく分かったようなことを意味ありげにひけらかして、和歌芸能のことは何ひとつ正しく覚えたことはなく、耳学問だけで根気を詰めた勉強もしない、私はそう云う自堕落者だから、浄瑠璃作者になったのだろなあ。「・・そう言ったら男は口をつぐんで退散したよ」と後に半二はその時のことを笑って語ったそうです。この話しは半二の随想「独判断(ひとりさばき)」の後書きに出て来るものです。半二が「そう云うお前さんは一体ナンボの者だい」と言い返したというお話です。半二の返答は彼が尊敬する近松門左衛門の辞世に「もの知りに似て何もしらず、世のまがひ者・・・」云々とあるのを踏まえたものだそうです。開き直りみたいに聞こえるかも知れませんが、吉之助にはむしろ戯作者としての職人気質から来る自負だと受け取りたいですね。職人気質については、別稿「鶴屋南北と現代」のなかで触れました。『文化文政期は、職人芸というものが上昇した時代だったと思います。錦絵にしたって絵描きよりも彫師や摺師の方が腕が上がって来た。あれほど発行されたし、見事な版画技術が頂点に達した。絵描きだけであんなに錦絵は発達しない。役者絵がブロマイド化して、錦絵の影響を役者ばかりでなく、作者(南北)も強く受けたと思いますが、舞台も作風も絵画的になった時代です。それは技術が、職人芸として上昇した時代だったということが大きい。浮世絵師だって、国芳みたいなのは西洋の版画でも何でも取り込んで行くと云う広い精神があの職人芸で、ただ古い伝統技術を守って行くのが職人ではない。職人なら何でも出来なければならんと云う根性が、職人芸なのだと云う意味で。』(郡司正勝:広末保との対談:「近松と南北の意味するもの」・昭和46年7月)近松半二が亡くなったのは天明3年(1783)のことですから、南北が活躍した文化文政期(1804〜1830)からすると、半二の時代は数十年の隔たりがあります。戯作において「趣向」が前面に出て来たというところでは、まさに人形浄瑠璃の半二は、歌舞伎の南北の先駆けであったと思います。そこに見えるのは、戯作者ならばどんな題材でも兎に角見れる芝居に仕立ててやる、そのためならばどんな趣向でも取り入れてやると云う、徹底した職人意識なのです。半二の作品においては、いろんな意味において構造の縛りが強い。そこが歳月が下った歌舞伎の南北とは全然違います。それはひとつには、音曲としての浄瑠璃の本質から来るものです。ひとつは、だんだんと下り坂に向いつつあったとは云え、元禄〜享保期に完成した大坂町民社会の厳しい社会道徳の縛りが、半二の時代にはまだまだ根強く、そう云うものが構造に反映して来ると云うことです。半二は儒学者の家に生まれましたから、人一倍倫理感覚が強い作家でもありました。「南北はコントラストの効果のためなら何でもやる。劇作家としての道徳は、ひたすら、人間と世相から極端な反極を見つけ出し、それをむりやりに結び付けて、恐ろしい笑いを惹起することでしかない。登場人物はそれぞれ壊れている。手足もバラバラの木偶人形のように壊れている。いうのは、一定の論理的な統一的な人格などというものを、彼が信じていないことから起きる。(中略)こんなに悪と自由とが野放しにされている世界にわれわれに生きることができない。それは舞台の上に生きるのだ。42年3月)上記の三島の文章は南北について書いたものですが、ある程度のところまでならば、これは人形浄瑠璃の半二についても云えることだと思います。半二の時代から少しづつ芝居は趣向的になって行って、数十年かけて南北の時代へ至るのです。袖萩祭文」の「安達三」考察のなかで、浄瑠璃三段目の風格は「哀傷」にあること、この風を守らなければ正しい「安達三」の形にならぬことを論じましたが、見方を変えれば、時代と世話の乖離が余りに大きい「安達三」は、浄瑠璃三段目の骨格を内側から壊そうとしているようにも感じられるのです。「安達三」幕切れは、貞任・宗任兄弟が義家に迫り・引っ張りで締まるまことに時代物らしい舞台面です。哀傷の風を背負うはずの袖萩は自害してしまって、もう舞台にいません。奥州攻めの世界が袖萩の自害の哀しみを呑み込んでしまって、袖萩祭文の件が何も余韻を残さないように見えかねない舞台面です。これでホントに「安達三」が袖萩の悲劇だと言えるのか、これでホントに「安達三」の風が哀傷であると言えるのかと疑問を感じる寸前のところで、かろうじて踏みとどまっているのが、「安達三」なのです。浄瑠璃の形式が崩壊する寸前です。この半二の感覚の、ずっと先の延長線上に、江戸歌舞伎の南北がいるということですね。「安達三」を見ながらそんなことを考えたわけですが、「安達原」の四段目である「一つ家・谷底」は、構成面から見ると、これはさらに凄まじい。浄瑠璃の四段目は、能の四番目物(雑能)に当たるので、形式からすると自由度はずっと高いのですが、それにしても、岩手に腹を裂かれて胎児を奪われる傾城恋衣の哀れも、恋衣が実の娘であったことを殺した後で知る岩手の愁嘆も、まるでドラマ(悲劇)を成していません。それらは、もう四段目を素通りしてしまう趣向に過ぎないようです。今回(昭和53年4月国立劇場)の舞台映像を見て、ここまで趣向をギューギュー詰め込むのかと吉之助も驚いてしまいました。見た目だけが奥州攻めの世界の大時代の幕切れの成りをしている感じです。四段目である「一つ家・谷底」の主筋は、謡曲「黒塚」でも良く知られている、安達原の鬼女の件です。岩手に腹を裂かれて胎児を奪われる傾城恋衣の哀れさも、恋衣が実の娘であったことを殺した後で知る岩手の因果も、局面においてはまあそれなりだけれども、幕切れで環宮奪取も義家によって予見されあらかじめ手が打たれており・岩手が預かる環宮は実は替え玉(義家の一子八若丸)で・安倍一族の環宮奪取計画は徒労であったということが明らかになってしまうと、安達原の鬼女のドラマが消し飛んでしまいます。見取りで全然上演されないのも道理だなとは思います。半二はそんなことは百も承知の上で、もっと大きいものを四段目で見せようとしているのかも知れません。それは何かということですが、「奥州攻めの世界」の背景にある前九年の役・後三年の役(平安時代・11世紀の半ばから後半にかけての戦役)については、詳しいことを知らない人がほとんだと思います。奥州攻めの世界を大して知らなくても、これだけは誰でも知っているという有名な逸話があります。馬に乗って逃げる貞任に対して・追う義家が「衣のたてはほころびにけり」と呼び掛けると、貞任が「年を経し糸の乱れのくるしさに」と上の句を返した、これを聞いて義家はつがえていた矢をはずし貞任を追うのをやめた、これは天喜4年(1056)の衣川の戦いでの出来事でした。追ひたて攻め伏せて、「きたなくも、後ろをば見するものかな。