「奥崎さんにとっては、犯罪が表現であり、表現を求める原衝動にかられている。自分が木っ端みじんに壊れる瞬間、その時に自由を感じられる。奥崎さんは刑務所の中でだけ自由を感じていられるんだ」「自分も作品を作っていて1本に1回くらい、自分が壊れる一瞬があり、それを追い求めている」と。filmmaker壊れること。自分で壊していくこと。唯一の劇映画『またの日の知華』(パートナーの小林佐智子さんが脚本を書いた)では世間の価値観から見て「墜ちていく」ことに解放を見る主人公にこの美学が結集され、辺境に赴き、飼い慣らされない野生を求める『極私的エロス・恋歌1974』の主人公の生き様もここにつながる。井上が書き綴りくり返し語ってきた自らのおいたちや子供時代・青春の記憶まったくの嘘(フィクション)だったことが映画の進行と共にばりばりと見破られてくる。そんな井上さんについて、「業が深い!」とした書き込みを受け、生トーク中の原さんは、言い放った「業が深いんですよ!業が深くなかったら、面白くもなんともないですよ、人生なんて」。カメラをかまえて挑み、業をさらせ、もっとさらせと相手を追い詰める。追い詰められ社会からはめられてきたがが壊れるとき、自由を感じ、解放された自分を発見する。「自己変革」(後に時代と共にメロー化して「自分探し」に陥った)。アクションが、「自分」を「壊す」求道をめざして行われるという点で、原一男とマイケル・ムーアは、徹底的に違っている。原の方が、ラディカルでアナーキーなのは確かだけれど、だからってどっちの方が偉いという話ではない。原さん自身は、マイケル・ムーアと自分との違いを、こう語っている(らしい。これまた、日本語の英訳からの日本語戻し)。「観客の感情をかきたてて奮い立たせる。マイケルは、ことばを通してこれをやるけれど、私は身体を使う。私の映画を見た後で、観客が自分も行動をおこしたい、身体を使って何かしたという欲求にかられる。そんな風にしたいんです。いう風に観客の身体を拉致(kidnapと訳されているけれど、もともとの日本語でなんといったのだろう?)したいんです」。filmmaker身体という意味で、今回のMOMAのシリーズで、個人的にもっともすさまじい衝撃を受けたのは、処女作『さようならCP』だった。脳性麻痺で身体も「ふつうに」動かなければ、言語障害もある主人公たちが、車椅子から降りて道をはいずり、自作の詩を「朗読」する。「見ろ見ろ、聞け聞け」と道ゆく人に「障害」をさらして迫るのだ。閉ざされ守られている家から一歩外に出れば、そこにいるだけで人目をひき、あるいは目をそらされてしまう。「異形の存在」だと思い知らされてきた彼らが、カメラを手に健常者の前に接近して相手を被写体にすることで権力構造を逆転させようとする場面もある。人が醜いという肉体を人前で真っ裸になってさらしたい。それはとてつもなく怖いことでもある。ケンカを売りながら撮ったと原さんがいうが、原さん、そしてパートナーの小林佐智子さんが、家族にひきとめられそうになる主人公・横田弘さんを崖っぷちから落とさんばかりの気迫で口説き、ものすごい作品を完成させた。かわいそう、お気の毒、見てはいけない、という健常者の上から目線は壊され、相手をひとりの人として見る土台ができる。健常者と同じシステムの中で暮らすには、手間も時間もひと一倍かかるし、語ることばも聞き取りが難しい。CPの人たちの知性と闘志に観客ははじめて気づく。相模原殺人事件なんて、とんでもない。横田さんがリーダーだった、神奈川・青い芝の会のメンバーたちは、映画完成から数年たった1977年には、路線バスでの車椅子障害者に対する乗車拒否が相次いだことに対し、「バス闘争(川崎バス闘争)」を展開した。「強引にバスに乗り込んだり、バスの前に座り込んで運行を止めたり、バスの中で消火液をぶちまけるなどの実力行使」を行い、公共交通機関の障害者アクセスに一石を投じた。