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を超えた事物を想起することこそが芸術が持っている可能性なのだと指摘する。絵画に限らず建築も、時空を超える想起媒体であり得ることを踏まえると、これは極めて重要な指摘である。そもそも本書のタイトルに用いられたルネサンスとは、古代の想起、つまり古代ローマの寂れた廃墟という視覚対象から、遠い過去への憧憬という知覚概念に、当時の人々を時空を超えて参入させ直す壮大な実験だったのだから。同一化された既成概念を解き放ち、相容れないであろう対象と概念を新たな仕方で結び付け直すこと、つまり想起が発動された事例を、本書ではこれ以外にも数多く取り扱っている。ここでは詳しく紹介する余裕はないが、特にブランカッチ礼拝堂に描かれた壁画が、時空を超えた画家たちの想起の作業であったという発見は特筆に値する。それぞれ異なる時代様式に参入しあった痕跡を数学的に精緻に証明していく論述は実にエキサイティングだ。これ以外にも、今僕たちが一般的に理解している音楽というものは、主旋律に和音が伴奏されたホモフォニー(和声法)であるが、これはポリフォニー(多声法)からの派生であって、メロディの錯乱的な複数性が単調に統制されたものであったという指摘も極めて興味深い。視覚のみならず、聴覚においてもアルベルティ的変形がなされていたというのだ。梯子この原稿を書き始めようとした時、ふらっと立ち寄った展覧会「語りの複数性」@東京都渋谷公園通りギャラリー(2021年10月9日~12月26日)で見た作品が、岡﨑が伝えようとしている世界観と強く共鳴しているように感じたのは、はたして偶然だろうか。それは、アーティストの百瀬文氏による「聞こえない木下さんに聞いたいくつかのこと」という映像作品で、百瀬と建築計画学者の木下知威氏の対談形式をとった作品だった。木下はろう者で耳が先天的に聞こえないが、ふたりは手話を介さずに対話を進める。木下は、百瀬が発話する口の形から読唇術で意味を読み取り、発話によって返答する。木下が発話した自分の声は、木下自身には届かない。百瀬はその不確かな声を受けとめ、声で返す。その口の形を木下は受け止め対話が続いていく。木下は「口の形が声」に感じるという。口の形から意味をひとつには特定できないそもそも「口」という人間の器官は、理性的な言葉を雄弁に語ることもできれば、唾を吐いて罵倒することも出来るという不確かな二重性を有する。バタイユは、人間のこうした非理性的な側面を隠蔽し理性的側面に同一化しようとする社会は、抑圧された非理性が戦争のような極端な形で回帰してしまう危険な社会だと批判した。「たまご」と「たばこ」は同じ口の形であって、文脈からしか想像するしかないそうだ。WORKS』(1997年、コーラ・ル・ワークス)の装丁は、まさに「穴のあいた手紙」であった。タイトルはプラトンの『ティマイオス』のなかで言及されている「コーラ(場)」と「コーラス(多声)」を組み合わせた造語であるが、その装丁は、理性の核には不確かなものが内在していることを示すために無数の穴が貫通されていた。木下が知覚した「穴のあいた手紙」という概念が、デリダらと共鳴するのは偶然ではなく必然であろう。ここで僕たちは気づかされる。不確かな意味の束から内容を想像で選び取り、相手に返すといった一連の行為は、僕たちが日常的に行なっている会話とまったく同じであることに。対話という理性的な社会的行為の核には、不確かさが確実に内在しているからこそ、木下の世界と僕たちの世界は想起しあうことが出来るのだこうした不確かさによって異世界を想起させる創作のひとつに「詩」が挙げられる。バタイユは、理性的な自我を引き裂く最高の文学表現が詩であると言い、それを「破れた声」に喩える。ここで、「穴のあいた手紙」も詩であり、「破れた声」だと捉えることもできるだろう。重要なのは、木下は口の形を声として「聞いている」という事実だ。この木下の認識プロセスを記述すれば以下のようになるだろうfig.2。1「口の形」という視覚対象(見ているもの)から「穴のあいた手紙」という概念的な意味を知覚する(見えていると思う)。2その手紙を想像しながら読むことで声という聴覚対象(聞いているもの)に変換される。3本来聞こえないはずの声から意味内容が知覚される(聞こえていると思う)。4事後的に、異なる世界の感覚対象と知覚概念が結びつく。このように、まったく聞こえないはずの木下が、聴覚の世界に参入したと捉えれば、これこそが岡﨑のいう想起の発動であろう。想起とは、まるで感覚の世界に架け渡された梯子(図中4の青い矢印)を上るようなものなのかもしれない。梯子は、視覚と聴覚といった明確に異なった世界間だけでなく、視覚や聴覚(あるいは触覚など)それぞれの世界の中でも架けられている。視覚だけを見ても、時空を超えた異なる世界で満たされているのだから。対象と概念の間を揺れ動きながら、梯子を迂回するように上っていくプロセス(図中の1~3の赤い矢印)では、主体と客体の二項対立的な境界は融解するこのプロセス図は、自分の主体(自我)と他人の主体(他者)の鏡像関係を示したラカンの概念図「シェーマL」を、異なる高次の世界との関係へと拡張したものと捉えることもできるだろう。この時、岡﨑は、芸術の「経験」とは、主客それぞれが揺れ動く境界面で組織されるものであり、作品はこの境界面に立ち現れるという。僕は作品を通じて木下の世界を疑似体験、つまり想起出来たのであろうバタイユによれば、芸術的体験(内的体験)とは、客体が滅んでいくのを見ることであり、そして自らの主体が揺らぎだし不安と恍惚を得るという、「回り道」の経験だという。鑑賞者は、固定化された日常の理性的な秩序から、非理性的な力によって離脱するのである。他者への開け今僕たちの世界における対話は、SNS上で発信元が不明な情報が飛び交い、対面上ではマスクによって顔の一部が覆われている。「穴のあいた手紙」に満ちている。不確かな穴があいているからこそ、そこに注釈を流し込み、迂回しながら新たなる解釈へと到達することが出来るはずだここで述べた「迂回」は、表向きは似ても似つかないキーワードや参照項を結び付けるバルトの「間テクスト性」や、あるいは、客観の中に主観を見出すフッサールの「間主観性」をイメージしても良い。迂回とは一回性の行為ではなく、他のテクストのなかにテクスト本来の意味を見出す、テクストを連関させ続ける比喩の連鎖作用のことである。図中4の青い矢印は、ひとつのシニフィアンからふたつ目のシニフィエをつくり出す「隠喩」の作用であり、その迂回ルートである図中2の矢印は、隠喩とは逆に、ひとつのシニフィエからふたつ目のシニフィアンを生み出す「換喩」の作用だといえる。このように、本稿で述べる迂回とは、隠喩と換喩が組み合わさった比喩の連鎖作用であるといってもよい。問題なのは、見えない(あるいは聞こえない)ことではなく、「見ようとしていない」ことなのだ。見ようとしないのかは、主体と客体それぞれが同一化しているからにほかならない。このような状況だからこそ、時空を超えた異なる世界(=他者)を想起し、“他者への開け”へと向かうことが必要だ。あいた穴を創作の動機へと転化し、本来錯乱的であった感覚の、動的に想起する力を信じること。その時、本書が水先案内としての役割を果たすのは疑う余地がないのである。