引きこもり現象」(K・Yさん)司会・「引きこもりネット。意識をつきつめた作品」か。「意識だけで書いたら第一章になるのでは」「第一章に焦点を絞ってみます。地下室人は、現代のニート、引きこもり、閉じこもり人間か、話題が集中した。「昭和28年頃に読みました。ものへの反発があった。当時20歳の私は、この作品にのめりこんで読んだ。「若いときは読みが浅かった。「好き嫌いを否定している。「十代の自分はこの政治の中に生きてて対決した」「ブログのようなものがあれば救われる」(Mさん)Mさんが若い頃、実践した勇気の実験を興味深く聞いた。チェルヌイシェフスキーの作品を彷彿。近く池田和彦氏訳の『ドストエフスキイ「地下室の手記」を読む』が出版されることから、池田さんが、当時のロシアの思想的背景について話す。1848年、功利主義、1864年マルクス主義の祖形(原型)を探すのは難しい。「その人の自意識を扱った。自尊心の強い驚きのようなものを感じた。会話の中に事件がある。「生きる生と、死ぬる生。「経済学について」「同情はいらない。永井荷風がドストエフスキーをどれほど読んでいたかどうかは知らない。両者を論じたものがあったかどうかも聞かない。永井の『?東綺譚』を読む限りどうしても士族出の遊女「お雪」に「リーザ」が重なってしまうのである。お雪は毎夜路地へ入り込む数知れぬ男に応接する身でありながら、どういうわけで初めてわたくしとあつた日の事を忘れずにいるのか、それがわたくしにはあり得べからざる事のように考えられた。......お雪はいつとはなく、わたくしの力によって、境遇を一変させようという心を起こしている。懶婦(らんぷ)か悍婦になろうとしている。お雪の後半生をして懶婦たらしめず、悍婦たらしめず、真に幸福なる家庭の人たらしめるものは、失敗の経験にのみ富んでいるわたくしではなくして、前途になお多くの歳月を持っている人でなければならない、しかし今、これを説いてもお雪には決してわかろうはずはない。お雪はわたくしの二重人格の一面だけしか見ていない。わたくしはお雪のうかがい知らぬ他の一面を暴露して、その非を知らしめるのは容易である。それを承知しながら、わたくしがなお躊躇しているのは心に忍びないところがあったからだ。これはわたくしをかばうのではない。今回の例会は、4人の発言者によるシンポジュームの形でおこなわれた。25名の参加者があり盛会でした。二次会には18名の出席者。シンポジュームは、下記の要領で行われた。(「ニュースレターNo.74」から)シンポジュームへの呼びかけ(抜粋)・・・・人間の魂にとって、子供時代の思い出、追憶がいかに重要であるかを、ドストエフスキーは世を去る半年程前におこなったプーシキンについての演説でも、『エウゲニー・オネーギン』のタチャーナにふれて、こう語っています。「絶望のなかにあっても、自分の生涯は滅びたという悩ましい意識の中にも、彼女にはなんといっても、魂の寄りかかる強固なゆるぎなきなにものかがある。それは彼女の少女時代の追憶である。それは完全な土台であり、一種ゆるぎない、破壊しがたいなにものかである。そこには故郷、郷土の民衆、その聖物との接触がある」(『作家の日記』下、422頁)最晩年の作家の言葉で明確に浮かび上がるこのような人間観・人間理解こそ、ドストエフスキーの全創作を解き明かす鍵といえるかもしれません。当時の農奴制地主社会の支配・被支配関係を背景として、ほとんどの主人公が家族や親子関係が正常に機能しない状況で、孤児同然の生活を送り、人間にとっての精神的土台ともいうべき幼少期の両親のもとでの温かい家庭の思い出、自然や民衆との接触といった「聖なるもの」を持つことなく育った人物達です(例えその境遇は具体的には描かれてなくても、理念的に故郷喪失者、根無し草の性格があたえられています)。したがって、ドストエフスキー文学における子供の問題とは、成人した大人の現在の行動を左右する問題であり、たびたび描かれる子供達の不幸はそのような問題を抱えた大人達によってもたらされる災難といえるでしょう。ユートピア幻想にもつながる幼年期の思い出は、人類の幼年期である黄金時代の夢にも、投影されます。人間の魂のリアリストであるドストエフスキーは、ユートピア幻想を持つ人間が、逆にいかに悲惨な現実にあるかを描きました。体験に深く根ざしていることを洞察していました。現在の日本でも頻発する児童虐待のニュースを聞くにつれ、ドストエフスキーが『作家の日記』などで論じている問題に連想が働くのも理由がないことではありません。このような私達にとってもアクチュアルな問題に対して、ドストエフスキーの視点はどのようなものであったかを意識の焦点に据えながら、作品を通して、みんなで議論してみようではありませんか。新年早々の例会だったが、本降りになった氷雨のためか出足は鈍かった。報告がはじまると、次第に席は埋まって盛会となった。報告者は、ドストエーフスキイの会発起人であり会代表者の木下豊房氏。論題は、日本の戦後派作家の1人、武田泰淳である。いった作家を取り上げている。戦後作家は、2003年、没後30周年を記念して『広場No.13』で椎名麟三をとりあげて以来である。司会は目下、司馬遼太郎の歴史観で、多忙を極めている高橋誠一郎氏が駆けつけ務められた。報告に先立って高橋氏が、新聞コピーを紹介された。二日前の朝日新聞(1月12日付)に掲載された「武田泰淳の日記を読む」の記事である。昨年9月に長女の武田花さんが武田泰淳の資料2200点(原稿・草稿6400枚、日記239枚、従軍手帳3冊...)を日本近代文学館に寄贈された。読まれ評されたものである。「苦しみの根源あらわに」と題された文は、戦場での殺人を告白した『審判』が主体となっていた。報告は、この作品を根幹とするものだったので、偶然とはいえ折りよい発表となった。いえ武田泰淳は、ドストエフスキー読者には、馴染みのない作家である。その証拠に例会前「報告に備えてどんな作品を読んだらよいか」といった声が多く聞かれた。武田泰淳というと、『ひかりごけ』がよく知られている。難破船の遭難者たちが極限状況の中で人肉を食らう惨劇。映画にもなった暗く重い事件である。加えて学生時代、哲学を学び中国の文化や文学に造詣が深かったことから、一般的には重厚で観念的な作家のイメージが大きかった。筆者は、この作家に対してまったく違う印象を抱いていた。武田泰淳と聞くと壮大な自然とロマン。そんなものを感じてしまうのである。壇一雄に『夕陽と拳銃』の伊達麟之介の雄姿を思い浮かべるように、武田泰淳といえば、『森と湖の祭』である。映画で高倉健演じるアイヌの一匹狼風森一太郎が北海道阿寒の原野に消えていくラストシーン。あの感動的場面は、いまもはっきりまぶたに残っている。木下氏が注目した武田泰淳は、そうした物語作家としての泰淳ではなかった。哲学でも中国古典でもなかった。氏が、武田泰淳をドストエフスキー作家として研究俎上にのせたのは、泰淳が戦場での体験を語った初期作品にあった。戦争という非日常のなかで(殺人も強姦も全てが許された場所で)「私」の無限なまでに広がる「創造的自我」の世界。氏は、そこにドストエフスキー作品の主人公たちの苦悩と葛藤を感じたようである。埴谷雄高の、「自分を含めて、椎名、武田の三人こそが、戦後文学の『ドストエフスキイ族』あるいは『派』(エコール)の代表との思い」や武田泰淳の作品に展開される殺人論が「ドストエフスキーの深い殺人論の延長線上」にあるとの指摘にも強く影響を受けたのではないかと推測する。報告は、武田泰淳の年譜と23項目からなる資料が配布され、項目順にすすめられた。すえ』『「愛」のかたち』や晩年の『富士』がとりあげられ踏み越え場面の葛藤や「創造的自我」が紹介された。他にドストエフスキー作品に言及した小林秀雄、バフチンの記述や伊藤整の日本人の人間関係分析などもあった。作品抜粋は、主にラスコーリニコフの踏み越えを彷彿させる文節が多かった。『審判』の「...ひきがねを引けば私はもとの私ではなくなるのです。」や「私はゼロになることに気づいた」などである。他に小林秀雄のエッセイや『カラマーゾフの兄弟』における「私」のふかさ、ひろさについてもあげられた。「『私』はたんに一個の独立人ではなくて、複雑な社会の中に置かれてある、また広大な自然の中へ投げ出されている、奇妙な生物である」などである。報告資料によると泰淳は、この崇高で深遠な「私」が、全登場人物であり、「全人類的なもの」だとしている。道端の小石から大宇宙まで同一原理で貫かれているという理念か。人類「滅亡」へと拡大連鎖する——とのドストエフスキー的思惟を無意識に予見できたからに違いない。戦争体験が泰淳に、ラスコーリニコフの苦悩を体現させたといえる。新聞記事によれば、泰淳が戦争の苦しみから脱することができたのは、友人が殺人の事実をただしたことで「自分の苦しさを理解してくれた」と思ったからで、それによって「泰淳が生涯背負った罪と罰はその時、清められた」とある。その対話的世界』で作家の対話的人間観を論じているが、苦しみぬいた泰淳はまさにその「言葉なき対話」に救われたといえる。泰淳は、友人の「顔を見たまま肯定も否定もしなかった」長い沈黙のあと、ただ一言「そうか」とつぶやいただけだという。報告は、泰淳の作品における踏み越え時の「私」を浮き彫りにするものだった。それによってドストエフスキー作品における「私」との関係性が照合的に提起されたといえる。言及はされなかったが「我−汝」の関係についても大いに想起されるものがあった。質疑応答では、様々な感想、意見、見方がだされた。戦後派の「派」(エコール)の意味について、作家の殺人観、ジェノサイド(大量殺戮)などなどである。議論が集中したのは、泰淳自身が、はたして『審判』で描かれたような殺人を犯したかどうかについてだった。「私」は、真に体験者だったのか。「想像的自我」の産物か。『従軍手帖』を読んだ川西氏は、「この記述は戦場での殺人を告白した小説『審判』の記述と重なる」としている。配布資料の年譜によれば、武田泰淳は昭和12年10月に召集されて中国に渡っている。七夕の盧溝橋事件を発端に今もって靖国問題で尾を引く長い戦争がはじまったのだ。真相はいまだ不明だが南京大虐殺があったとされる日本軍の南京攻略は12月13日からである。泰淳の部隊がどこにいたとしても、この時期、中国各地で激しい戦闘が起きていたのは事実である。戦争に接した、若き泰淳の心情はどんなものだったのか。ルポタージュ文学の傑作といわれる石川達三の『生きている兵隊』は当時の兵隊をよく観察している。石川は中央公論特派員として昭和12年12月25日に東京を発ち13年1月5日に戦渦生々しい南京に入った。「町のなかにゴロゴロ死体がころがっていて、死の町という言葉がピッタリでした。目撃した戦場はショックでした」と回想している。12年9月に内閣報道部が設置され言論統制がとられたなかでの取材は、創作ルポとするしかなかったが、「あるがままの戦争の姿を知らせ」ようとしたと初版自序に記してある。この作品は、冒頭から中国青年の首を斬って河に投げ込む。母親の死を嘆き悲しむ娘を、その泣き声がうるさいと殺す、などなど兵士たちの殺人行為が日常事として描かれている。「人間はどんなことにでも慣れる。どんなこともできる」のである。泰淳が中国のK村で殺人を犯したかどうか。「従軍手帖」に記されていたとしても、今は神のみぞ知る。「私」の殺人は、全中国、全アジアに広がり、そうして広島・長崎の都市を焦土と化した。映画「2001年、宇宙の旅」のはじまりは、アフリカの森を出た新しきヒトの殺人場面だった。あのあとヒトは、旧人たちを皆殺しにした。次にヒト同士殺し合いを始めた。それは、今現在もやむことがない。すればドストエフスキー族(今流ならチルドレン)たちの使命は見えてくる。彼らは、あの『おかしな男』となって、歩みはじめたのだ。埴谷も椎名もそれぞれの道を。泰淳は、踏み越える者への挑戦者として「私」を、つくりだした。人類救済への道は「創造的自我」にあると信じて・・・。この報告から武田泰淳のふかいドストエフスキー観を知った。同時に、氏の研究テーマ「対話的世界」と「サストラダーニエ(憐憫)」を感じることができた。武田泰淳の作品を読まねばと思った。(第3回)−小林秀雄という問題(2)引き続き、『ドストエフスキーの生活』の問題をもう少し深めてみたい。前回の最後に『小林秀雄の論理−美と戦争』(人文書院)の森本敦生氏の文章を紹介したが、氏はこの時期の小林の変化の三段階について発言している。『ドストエフスキーの生活』を「私小説論」の問題圏の中で構想されたものとして位置づける第一段階である。昭和10年前後に「私小説論」で話題とされたのは、旧来の身辺雑記的な私小説だけではなく、そこには<新しい私小説>という問題系があり、<新しい私>が<新しい小説>を書かなければならないという問題意識があったのだと。そのモデルケースないしはケーススタディとして、ドストエフスキーを採りあげようとしたのがこの時期の小林のスタンスであったと説明する。第二段階が、その後の日中戦争の開始を受けた昭和13年、14年あたりで『ドストエフスキーの生活』の序文、「歴史について」を付加して出版した時期ということだ。ここから「歴史」への傾斜が明らかになり、死児を思う母親の想像力というという問題系に移っていったのだと。それでもまだ母親という主体が想像力を働かせているところが残されていたとも指摘している。第三段階が、昭和16年の日米開戦を経過して昭和17年の「無常ということ」で、むしろ美というものは向こうから来る、それを虚心に受け止めるのが芸術家であって、こちらが積極的に想像力を働かせるという論点がなくなってしまった段階だと語っている。2003)前回から問題としているのは、この第一、第二段階ということになるが、注意すべき指摘は、小林の『ドストエフスキーの生活』を<新しい私小説>の試みと位置づけている点だろう。この時期、小林が従来型私小説への批判をおこなったのは確かなことだが、前回その末尾を引用したとおり、小林の「私小説」への思いはそれほど単純なものではなかった。「社会化した私」などという言い方も、むしろ<私小説の方法化>を促す意図として読み取るべきものかもしれない。実際にこの時期には、横光(『紋章』)や、太宰治(『道化の華』、『狂言の神』、『虚構の春』)だけでなく、永井荷風(『墨東奇譚』)のような小説家までが、ジイドの『贋金つくり』に影響された実験的小説を書いている。見誤ってはいけないのは、それが従来の私小説的伝統(さらに、荷風などは江戸の戯作伝統をも含む)を社会的基盤として接ぎ木的な創作的実験がなされたということの限界線だ。急にこの時期、フランス・リアリズムの前提となる近代的自我の確立やいわゆる「社会化」が一挙になされたはずもない。この点で、横光の「純粋小説論」の<第四人称>にしても、太宰の大胆な<語り手>の導入にしても、その方法意識の進展を十分に評価すべきだが、この時期の日本型私小説を20世紀的なポストモダン小説の先駆と勘違いしてはならないのと同様な事情から、この時期の文学状況を支える日本社会の限界性も認識しておく必要があるということだ。そのような観点から何故この時期、小林の批評対象がジードからドストエフスキーに移行したのかは考えてみる価値は十分にあることかもしれない。ここで、森本氏の指摘を再度引用してみる。「彼(=小林)はロシアと日本の同質性(後進性)のみならず、その相違生(文学伝統の有無)も認識しており、ドストエフスキーがそのままのかたちで日本における<表現>の可能性を保証するものでないことも分かっていたはずで、しかもそうした作家の評伝を、日本において一般読者に向けた<表現>として『文學界』に連載したのである。問題を早くから認識し体験した先駆的知識人としてあった(「ランボー体験」等)。第二に、その教養の内実としては、19世紀のロシア文学、とりわけドストエフスキーやトルストイの小説に深く親しんできた世代でもあった。した社会現象を経験し、左翼イデオロギー(=マルクス主義)の思想体験(=「転向」を含む)を経た者としてあった。この時期、時代は世界大戦を迎える直前まで来ていて、明冶以降の近代化の矛盾が国内に充満しそのことが対外的な摩擦を招来する悪循環があきらかになっていた。この様な背景にあって、仏文を専門とした知的エリートである小林が、ロシア文学、とりわけドストエフスキーに見出したものは、日本と同じ資本主義的後進国という条件のなかに見出した19世紀ロシアの歴史情況であった。「ニコライ一世治下に於ける、この国の工業の急速な発達は、既に国内市場の発達を凌駕するに至っていた。農奴解放は、西欧ブルジュワ君主国憲法への羨望の声を越えて、農奴を解放しなければ、市場の拡張は不可能だという実際問題となって現れていた。事実、工場主等は、自由雇用労働者を必要とするところから、既に30年代には工場内の農奴労働者を解放し始めていたのだが、当時の微々たる工業資本主義は、地主と使用人との協力によってなったこの強い伝統的制度に到底歯が立たなかった。ニコライは当然最も簡明容易な道を選んだ。露骨な外交政策による、国外市場の占領である。」「ここにロシヤが19世紀を通じて苦しまねばならなかった独特の矛盾、即ちブルジョアジィの発達にとって、君主政体のみならず君主独裁すら必要とするという矛盾が胚胎した。以上は、小林の『ドストエフスキーの生活』の一節である。当時の読者はこの文章に何を感じて何を読み込んだのだろう。日本資本主義の現状と将来的な危機感を、19世紀のロシアの歴史情況とアナロジカルなものとして重ねたのではなかったか。時代が下れば、発禁処分の対象にすらなりうる内容にも読めないか。ドストエフスキーが生きかつ描いた19世紀ロシアの工業資本の異常性は、ドストエフスキーのような「骨の髄からのインテリゲンチャ」と同時に半ば解放された農奴(=「民衆<ナロード>」という、互いに決して理解し合うことのできない二つの極を生み出す矛盾体で、昭和10年代の日本の歴史情況と同質ではありえないことは自明なわけだが・・・。小林は、ドストエフスキーこそは、この二極的存在が生み出す「混乱」のうちに、ある徹底したやり方で「身を横たえる」ところから生起する本質的な表現者であることを喝破している。小林の「歴史」を問題とする視線のあり方は、一方で当時のマルクス主義的唯物史観の客観主義への反措定としてあったことは明らかだ。それは、死児を想起する母親の技術という、知的な記憶ではなく、思い出すというほとんど身体的な行為に力点を置くところのベンヤミン的なものを感じさせるものとしてあった。細見発言)しかし同時に、上記の引用文に見るように、並の歴史家以上の洞察力で19世紀ロシアの歴史情況の核心を客観的に抉り取る視線の鋭さも持っていた。それは返り血を浴びかねないものとして日本の当時の歴史情況をも切っていないか。小林は何故、このような視線の切り口を持つことができたのだろうか。この「歴史」への直感的な視線は、『ドストエフスキーの生活』においてドストエフスキーの肖像をデッサンする小林の視線と同質のものということができる。ここで問題をもう一つ出しておこうと思う。それはこの時期から以後、戦後の昭和40年代近くまで書き続けられる「作品論」の前提として、言わば先行的に「作家論」としての『ドストエフスキーの生活』を小林が書いた意味をどう考えるべきかという問題である。二葉亭四迷の「浮雲」から説き起こし、日本近代文学へのドストエフスキーの影響の問題という大きな問いを考えつつ来たわけだが、ここですでに<小林秀雄>というアポリアに差しかかっている気がしている。小林は、ドストエフスキーという問題を、おそらくだれよりも深く理解することができた。それは、ドストエフスキーという存在に迫る方法をしっかりと認識していたからだ。その技術を心得ていたからだと言っても良いだろう。それが、今までにいくらでもあった、客観的な検証に堪えない伝記的事実の羅列とは異なる<ドストエフスキー>のデッサンを正確に描くことを可能にした。その技術こそ、死児を想起する母親の技術だと言ったらトートロジーか。「対話から歴史事実は甦る」「歴史とは、言葉の生の消息なのである。」とは、先に引用した新谷氏の言葉であるが、正しい比喩なのだろう。ここには、司馬遷のような中国の歴史家が「列伝」等で「歴史」を書き残す行為と同じ精神的な営為が実行されているようにイメージされる。脱線を承知で付記したいことがある。先日、「会」の例会でシンポジウムが開かれた。テーマとされた問題はともかく、ドストエフスキーの作品解釈の方法論が問題となった。一つは、「作品論」に「作家論」を持ち込まないことを原則とする、作家の作品がすべてであって、作品を論じる時に「自然主義的な」作家論を作品解釈に持ち込んではいけないとするテキスト中心主義。一つは、作品解釈に(「自然主義的」か否かは別として)(ドストエフスキーという)作家の問題も包含して考えることを方法的に是認するテキストプラス作家主義。実は、この議論をしながら、僕の頭に小林の『ドストエフスキーの生活』という書物が浮かんできた。小林と正宗白鳥との間でトルストイ問題に端を発した「藝術と実生活」という論争も頭をよぎった。会場での議論は、前者が原則的に正しくて、作品解釈というレベルとは切り分けられた作家研究や歴史研究は良いというようなことであったが、どうもはっきりしなかった。いずれにしても、自然主義的な?作家論からする作品解釈(例えば、昔の国語の問題で、作者が何を言おうとしたか理解することが唯一の作品解釈だとする考え方、語り手や登場人物と作者との同一視を当然視する見方)を素朴に正しいとする人は、現代の文学に親しんでいる<読者>にはあまりいないはずで、殊更に議論する内容ではないだろう。問題は、テキスト中心主義といっても、作者、作家個人を他の登場人物と同等のファクターとして作品解釈に採り入れるかべきかどうかという問題ではないかと考えられる。具体的な実践例として説得力があれば否定すべきではないと思う。この点では、自分もテキストプラス作家主義派と言っても良いか。ここからが、今回の小林秀雄論の『ドストエフスキーの生活』の問題に絡んだものとなる。確かに、小林は正宗白鳥との論争で、芸術家の実生活は常にその芸術行為の問題として考えられるべきで、その結果としての作品がすべてであるというような言い方をしている。『ドストエフスキーの生活』も一応「作品」と切り離すところから出発している。この意味で、小林は一見、藝術派でテキスト論者の先駆者のように受け取れる。問題は、それ程単純でない。今回問題とした『ドストエフスキーの生活』が小林にとって「私小説」的な作品だとする理解にも絡むが、小林の関心は「天才」作家としてのドストエフスキーの本質を一筆、一筆デッサンすることで、その肖像を画布に定着させることしか考えていない。ドストエフスキーという19世紀のロシアを生きた「インテリゲンチャ」と真に対話的に切り結んだ痕跡が、『ドストエフスキーの生活』であったというだけでしかない。そこでは、小林は、ドストエフスキーをダシにすることなく、自分を、自分達の時代を語ることに成功している。それを導いたものの内実を次ぎに語ろうと思うが、スペースが尽きた。ここで少しだけ述べておけば、小林はものを考えるということの道筋を間違えなかったということに尽きる。それは作品を論じる時も、作家を論じる時もまっすぐにそこに切り込む技術を心得ていたということか。この言えば真剣勝負のような対峙の仕方が、小林秀雄のドストエフスキー理解の普遍性と同時に限界線をも明らかにしていないか。ここまでくると、そこに「作品論」と「作家論」の区別など大した問題ではないことがわかってくる。問題は、思考の技術そのものだ。小泉改革は仮象である!マスコミにあおられ、人々の自己投機が生み出す「仮象」。そのメカニズムを明らかにし、ニホン凋落の根源を衝く。第�T部』は2004年11月19日に発行されている。年6回発行の「読書会通信」は、皆様のご支援でつづいております。ご協力くださる方は下記の振込み先によろしくお願いします。かまいません原稿をお送りください。