227第4回定期演奏会のプログラムについての記事の5つめです。これまでの記事は以下からご覧いただけます。227*バッハのモテットバッハが作曲した声楽作品のうち、彼の死後も命脈を保ったのはカンタータでも受難曲でもなく、モテットでした。彼の真作とされるモテットは5-6曲と数は少ないですが、このレパートリーはトーマス教会合唱団のレパートリーとして歌い継がれ、ライプツィヒを訪れたモーツァルトに「ここにこそまだ学ぶものがある」と言わしめました。ヨハン・クリストフの項で述べたモテット集の出版が早くも1802年だったことを考えるといかにバッハの作品の中でモテットが高く評価されていたかが窺い知れます。バッハの時代、モテットというジャンルは既に時代遅れとされ、礼拝の中での地位をより大規模な器楽付き声楽作品であるカンタータに奪われていました。日曜日ごとに歌われるラテン語のモテットは『フロレギウム・ポルテンセ』という曲集から取られ、バッハ自身がラテン語のモテットを新作することはありませんでした(少なくとも現存する資料の中には1曲もありません)。バッハによるドイツ語モテットが演奏されたのは主に葬儀か追悼式で、これらの機会はバッハとトーマス学校の寄宿生にとって重要な臨時収入の機会となっていたのです。227もまたそのような葬送行事、1723年7月18日に執り行われた中央郵便局長ケース夫人の追悼礼拝のために作曲されたと考えられています。この日の説教に合わせて、おそらくバッハ自身が『ローマ人への手紙』からテキストを選び、コラール「イエス、我が喜び」の全節の間に挿入しました。フィリップ・シュピッタ(初期のバッハの伝記執筆者)はこの構成を評して「ローマ人への手紙の部分で、バッハは使徒の熱烈な信仰でキリストによる救いの業の意味を説く。歌詞の教義上の内容に即して教会内で一般に抱かれる感情のあり方は、コラールの各節ごとに、キリスト教徒の信仰告白へ直接的に適用される。して、この堂々たる作品には、プロテスタント信仰の核心が具現化されるのである」と述べています。全8節のコラールの間に7つの聖句が挿入されることによって、歌詞の上でもシンメトリックな構造が作られますが、バッハはこれを音楽化する際、より明確にシンメトリーの構造を打ち出しました。シンメトリーの中心は第6曲の5声による大規模なフーガです。冒頭と終曲は同一の音楽で、第10曲は第2曲の短縮形です。これらがシンメトリーの大枠をなし、中間部分は「カンツィオナル形式→3声のポリフォニー→コラール変奏」が3曲ずつ組みになったペアが中心の第6曲の前後に配置されています。このようなシンメトリー構造はバッハの他の作品でも見られ、ロ短調ミサのクレド、ヨハネ受難曲の第2部、カンタータ第4番などがその例として挙げられます。Freude”は1656年の歌本によると以下のような旋律ですが、バッハはこれを多少変形して用いました。印象的なのは2つ目のフレーズで、単なる順次進行から一度折り返して4度上行に変更させたところでしょうか。この4度上行のモティーフはこのモテットの中で随所に現れます。3/2冒頭のソプラノはコラール旋律の3小節目最後の音から5小節目の最初の音までをとった旋律から成り立っており、前後のコラールとの統一感を持たせる工夫がなされています。“wandeln”(歩む)という単語にあてられた長いメリスマとの対比が鮮やかです。4/4第1曲と同様にカンツィオナル形式ですが、フレーズの冒頭で一貫してバスにあてられた長い音価、内声の4分音符による言葉の畳み掛けなど、単純なカンツィオナル形式の枠をはみ出たコラール編曲の技法がみられます。3/4一転して声部数が減り、3声の短いポリフォニーとなります。冒頭のアルトはコラール旋律の冒頭を引用し、前後のコラールと統一感を持たせるという第2曲と同様の工夫がなされています。“Todes”(死)の2つの単語が長く引き伸ばされ、不協和音を伴うことによって強調されています。3/4この曲は3回目となるコラール変奏ですが、バッハはこれまでの2曲よりかなり自由にコラール旋律を扱っています。冒頭から既にコラール旋律は分解され、3/4という拍子の中で、ヘミオラ(4分音符×3の拍子を2分音符×3に拡大する手法)とユニゾンを巧みに利用しながらそのテキストの激しい意味内容を表現します。中盤からは間に自由なポリフォニーが挿入されることによって、もはやコラール旋律を聴取することは困難です。“brummen”(唸る)のうねるような音型と同音連打など、音画の手法の限りを尽くして鮮やかにテキストの内容を表出します。4/4シンメトリー構造の中心、このモテットの中で唯一のフーガです。このまさに核心の部分において初めて調性が変わり、ト長調となります。テノール単独で開始される主題はアルト、ソプラノへと引き継がれ、5声の大規模なフーガへと展開します。“Geist”(霊)という単語には長大なメリスマがあてられます。キリストの霊を持たない者についてテキストが及ぶ後半は一転、ホモフォニックでシラビックな語りとなり、ロ短調で終止します。4/4このコラールは第3曲と対を為すカンツィオナル形式のコラールですが、より自由に変奏され、ほとんど簡素なカンツィオナル形式からは離れたように見えます。ソプラノに一貫して同じ音価のコラール旋律が置かれるというところで第3曲とのつながりを保持していますが、下3声はまるでオルガン曲のように自由で活発に音楽化されています。死)というテキストにつけられた「ため息の音型」は印象的です。12/8ここで再び3声のポリフォニーですが、今度はアルト、テノール、バスという低声部による三重唱です。6曲目と同様長調で、「霊は義のゆえに命となる」というポジティヴな内容を語ります。“Geist”(霊)につけられたメリスマも共通しており、このモテットのテーマを強調する効果をもたらしています。2/4この曲において初めてコラール旋律がソプラノから離れます。コラール旋律はアルトが受け持ち、穏やかなソプラノ2声のデュエットが彩ります。これらの3声を支えるのはバスではなくテノールで、この世との決別を告げる神秘的で不思議な浮遊感を表します。そのテノールの冒頭にはコラール旋律冒頭の反行形がみられます。3/22曲目の短縮形ですが、2曲目にあったフォルテとピアノの対比はこの曲にはありません。“nichts”(無い)という言葉の反復であったのに対し、この曲では文章が続いているからだと考えられます。このモテットの結論部とも言うべきこの曲においては最早フレーズの繰り返しは用いられず、より端的にきっぱりとメッセージが語られます。終結部では2曲目にはないソプラノによる華麗なカデンツァが追加され、“Geist”(霊)の飛翔を表現しています。4/4第1曲と同一の音楽で、しかし第1曲とはかなりニュアンスを異にするテキストが歌われます。第1曲の内容は切にイエスを待ち望む信徒の思いでしたが、終曲においては悲しみさえも「甘い砂糖」であり、どんな苦しみの中においてもイエスがわたしの喜びなのだという確信が歌われるのです。![endif]--いかがでしたでしょうか。5回に分けて第4回定期演奏会のプログラムについて解説してまいりました。音楽の来歴、成り立ち、構造を知ることでより深く音楽を楽しめるのではないかと考え、演奏会前にプログラム解説を公開いたしました。このような予備知識を持った上で演奏を聞くと、どう聞こえ方が変わるのか、是非演奏会会場で確かめていただければと思います。長文にお付き合い下さりありがとうございました。それでは、演奏会場でお会いいたしましょう。