【重要】2024年10月1日より全アート施設でオンラインチケットを導入しました。三木あき子連載「現代アーティストな生き方」Tweet欧州、そして世界へ1968年頃から「もの派」が注目を集めるようになる一方で、「何も作らず、モノを持ってきて置くだけ」という嘲笑を含んだその呼称とともに、様々な窮屈さや強い風当たりも感じることになった李は、1971年のパリ青年ビエンナーレに、もの派のアーティストたちとともに参加し、初めて欧州に渡る。アンドレ・マルローが創設したもので、ヴェネツィアやサンパウロ・ビエンナーレのように著名作家ではなく、若手に対象を限定して開催。その革新的な方向性は、国別展示という形式自体にも疑問を投げかけ、同年は一部、傾向別展示となっていた。関係といった彫刻の基礎を捉え直すフランスの芸術運動「シュポール/シュルファス」、イタリアの「アルテ・ポーヴェラ」の作家たちと知りあったことや、帰りに寄ったアメリカでバーネット・ニューマンの回顧展をみたことは、その後の創作活動において大きな刺激となった。教鞭をとりながら、毎年渡欧。1977年にはドイツの大型国際展であるドクメンタにドローイングを出品、1978年にはデュッセルドルフやデンマークの美術館で個展も開催し、1980年代半ば頃からは、実に年の半分あるいは3分の2を欧州で過ごすようになる。当初はドイツでの活動が多かった李だが、徐々にフランスでの活動が増え、パリにアトリエを構えるようになっていった。ドイツでの経験は、元々ドイツ哲学を学んでいたこともあり、アートにおける人文学的発想の重要性を確認することに繋がったが、パリはとにかく居心地がよかったという。料理やワインが美味しいといった意味だけではなく、日本とは異なり、元々異邦人が多く集まり、マルローの掲げた「エコール・ド・パリの再興」が同地で活躍する内外の芸術家を対象としているように、国籍や言語の習得度に関係なく、様々な作家を受け入れてきた土壌も関係しているだろう。異質な他者を取り込むことで文化の多様性や奥深さ、強度を内包させていく当地の文化政策の在りようと、李の制作に対する考え方は、どこか通じるものを感じさせなくもない。1977年開館のポンピドゥー・センターだけでなく、以降パリではラ・ヴィレットやオルセー美術館が創設され、さらに脱中央集権政策の流れで地方にもボルドー現代美術館や現代美術地方基金のギャラリーなど数々の美術館やアートセンターが開設され、アーティストたちの活躍の場も一気に増えていった。した環境で、「東洋的」などと固定的な見方で片づけられてしまうこともあったが、一方で早くから理解者も得た李は、1997年にはジュ・ド・ポーム国立美術館で、フランス国立美術館においてアジア人アーティスト初の個展を開催するに至っている。興味深いことに、同展を企画した館長は、1971年のパリ青年ビエンナーレで総監督のアシスタントを務めていたダニエル・アバディであり、もう一人のアシスタントだったアルフレッド・パックマンは、2014年にヴェルサイユ宮殿で大規模な李の個展を企画することになるのだ。アメリカとは長らく距離をとってきた李だが、近年、当地ではマーケットとも連動し、もの派の評価が高まりを見せるなかで、ギャラリー等での展示も増えており、2011年にはニューヨークのグッゲンハイム美術館で個展が開催されている。アメリカと、李の活躍の場は益々拡大していった。この間、李は欧州での創作活動において、作品の強度の必要性を感じたり、また、やり続けるうちに、否定性ではなく、古典性や持続性、色々な不純物や矛盾を包括しつつ共にあるような越境性、つまり時代を超えるかたちや見るたびに違うものを感じさせるような普遍性、生命力のようなものを意識するようになっていったという。いの間」(写真:山本糾)対象を超えて改めて、李本人にこれまでの道のりを振り返ってもらうと、否定性を見出しにくい現代とは異なり、中国の文化大革命やフランスの五月革命、日本でも大学紛争などで世界中が揺れた1960年代は、既存のシステムや価値観に対する否定性の時代であり、それを力やバネに出来る時代に生まれ、描くことや作ることに対する拒絶を踏まえて出発出来たことが大きかったという。大の男は学問や政治など大きなことをやるべきだと言われて育ったうえ、ずっと文学に興味があったので美術は学んだこともなく、絵描きなどあり得ないと思っていたという李。現実社会との関わりを求めて社会運動に関わったり、音楽にコンプレックスをもったりと、こんなはずではない、別のものがあるはずだとずっと思いながらも美術に関わり続ける。長い時間をかけて、視覚芸術は五感を使う、他の感覚にも関係するものだと理解するようになる。若い時に一貫性も筋道もなく紆余曲折で行ったり来たり、遊び半分面白半分でいろいろやった結果、やっと十数年前に、ああ、これで良かったのかと思えるようになったという。常に「外を求めてきた」という、その道程は、他者として生きてきた歩みでもあり、困難や苦しみを伴いつつも既存の見方やスタンスを超えたところを目指す態度の獲得にも繋がっている。「かつて日本国籍でないという理由で展覧会参加を拒否されるなど日本では侵入者、韓国では逃亡者として扱われ、どっちにも行けない。自分の生きる道を探すために欧州に行ったが、そこでも有名になるとアジア人だと言われる。わかったのは、どこにも僕の居場所はないということ。そのうち、一種のマイノリティを肯定的かつダイナミックに活かす方向で考えられないか。どこにも属していないのではなく、どこにも属していると捉えることはできないか、と考えるようになった。特定の何かに属すべきという考え方はやめよう。思ったことで二重性や三重性というか、それが身に付いていった」と李は語っている。「宗教はもっていないが、やっぱりいろんなものと共に在るという考えはある。直島の《無限門》2020年4月、コロナ禍で緊急事態宣言が発令されるなか、李禹煥はメッセージを出した*3。放任主義の無謀さと危険性、それを引き起こした外部を認めない閉じた内部の構築と拡大を志向する近代的な意志の問題を指摘している。コロナ禍によるAIやロボットの飛躍的活躍が身体性の軽視を招く可能性を危惧するとともに、人類は自然と対話することで、生きた世界の関係性に目覚め、人間の外部性の回復や文明再興に繋げることが出来るのかを問うた。海岸側に完成した、世界的にも李の最も重要な屋外恒久設置彫刻のひとつとなる《無限門》が、そうしたことを人類に思い出させるためのひとつの装置のようなものに思えた。本作を含む彼の世界初の美術館が直島の地に出来たことも、ある種の必然ではないか...、そのように感じられたのだ。BATHHOUSEウェブサイト《無限門》2019(写真:山本糾)《無限門》は、長い旅の果てにこの場所に辿り着いた人々の記憶に残るものとして、李が、山奥の自身の故郷とどこか重なるという山間に建てられた洞窟のような美術館の屋外の自然のなかで、彼が30余年前に見た虹の古い記憶をもとに構想した屋外彫刻である。地面に敷かれた長さ25メートル、幅3メートルのステンレス板と、同じ長さ・幅、素材のアーチ、それを支えるように置かれた2つの自然石という構成が緊張と均衡をその場に生み出し、まるで海と陸、大自然と美術館空間を繋ぐように、谷間一帯の空気の動きを活性化させる。訪れる人々が周囲を歩いたり門をくぐることで、身体感覚が呼び覚まされ、大地と繋がり、宇宙の無限性を感じたり新しい世界と出会うことが意図されたものだ。それは、まるで何度も橋を渡り、門をくぐるように、外へ外へと遊牧民のように移動し、異なる文化と対話し、世界と関わり合い、様々な異なるものの狭間における緊張や均衡、相互関係のなかでダイナミックな力を獲得してきた李の生き方や、中央や国家とは距離をとる一方で、海を通して外に開かれることで生きる道を見つけてきた瀬戸内海の島々の在り方をも反映するかのように、自然の中にそびえ立っている。青い空や海へと開かれた門をくぐり、マスクを外して風を感じながら大きく息をすると、そのたびに、私たちが大いなる自然の一部として生きていることを実感するとともに、人生も島も地域も何度でも再生が可能なことを再認識するのは筆者だけではないだろう。本稿は作家本人からの聴き取り等を基に構成。註の記載のない李の言葉は本聴き取りおよび以下の参考文献より引用。あきこキュレーター、ベネッセアートサイト直島インターナショナルアーティスティックディレクター。パリのパレ・ド・トーキョーのチーフ/シニア・キュレーターやヨコハマトリエンナーレのコ・ディレクターなどを歴任。セラ美術館など国内外の主要美術館で、荒木経惟や村上隆、杉本博司ら日本を代表するアーティストの大規模な個展など多くの企画を手掛ける。前編「死とともに生き、描き続ける――横尾忠則の宿命と人生」2022年12月、アトリエにて。