Oguchi第二会場は、ラ・シュクリエールという名のアーツセンターである。ソーヌ川沿いに1930年に建造された砂糖の巨大倉庫であったものが再開発でコンバートされ、アート展やイベントなどを実施するアーツセンターに生まれ変わっている。リヨン・ビエンナーレでは、2003年からメイン会場として使われている。敷地面積は7000m2。館内の床はもともとのコンクリート打ちっぱなしで、壁部も倉庫のありのままの姿をさらけ出している。経年による佇まいと、館内にまんべんなく行き渡る落とされた照明とが、廃墟然とした姿を強く印象付けている。中央部分は巨大な吹き抜けとなっており、本来ならば野外展示に適するような大作でも充分収容・閲覧できる環境である。二階と三階には、四辺の壁に沿うように6メートル幅ほどのプラットフォームが備え付けられており、そのまま展示スペースとして有効に使われている。それぞれの階には、長方形の建物の左右の両端にセットバックするかたちで独立した棟があり、個別の展示場として利用されている。会場で目立っていた主だった作家と作品タイトルは下記の通りである。Blais(ドミニク・ブレイ)『Empyree』(2016)。(Epilogue)』(2017)リヨンという土地と空間の歴史をあぶりだす砂糖の倉庫であったラ・シュクリエールには、ソーヌ川に沿う形で建物の最南端の位置に三棟のサイロが存在する。円筒形で天井高くそびえたつ空間を現代美術が使わない手はない。この空間を利用しているのは、スザーナ・フリッチャー、ダグ・エイケン、そしてトマス・サラセーノの三人であった。II』は2013に発表された作品であるため、あえてここでは触れない。Klingen(翼、音)』オーストリア出身でフランスを制作の拠点とするスザーナ・フリッチャーのインスタレーションは、作品を受け入れる建築空間を所与の条件とし、場に密着し、その特徴を抽出・拡張するようにデザインされている。作品を通じてあぶり出される空間の全体を捉えるには、観者は自らの五感を研ぎ澄ますことが必須の条件となる。彼女の作品はそのように要求するかのようだ。Reise』では、彼女は作品にガラスやアクリル・フィルム、プレキシガラスといった透明なマテリアルを用いて空間に満ちた光の強度や雰囲気を調節し、その変化を身体的にフィジカルに体験させ、観者はいつのまにか作品に没入している。リヨン・ビエンナーレに向けて、フリッチャーはサイロの一つを使い、工業的なスケールの大掛かりな装置を用いて、音の反響を利用した流動的かつ間接的なやりかたで、主題となる空間の本質を開示するような作品を制作している。このインスタレーションでは、回転するプロペラの動きとそのスピード、そして観者の動きによって異なる音のピッチが生み出されていく。観者が歩を進めたり顔の角度を変えたりするたびに、ドップラー効果も相まって、耳に聞こえてくる音のピッチに変化が訪れ、その音の痕跡をつなぎ合わせるかたちで、しだいに立体的に建築空間が描き出されていく。その印象は、あたかもオリジナルの建築空間—-サイロそのもの—-のすぐそばで、触知することができないが、同様の物質性と空間的位相を備えた形而上のレプリカのようなものが漸次生み出されてゆくかのようなのである。作家曰く「私たちは空間の寸法そのものを聞いているのです。サイロの空間にもともとある、本質的な音響の、振動の流れと拡張のプロパティを通じて。lyonラ・シュクリエールのサイロは、きわめてフォーマリスティックな条件によって、作品=装置のスケール、そしてそれが発する音響による反射的な情報を介して、想像的な空間把捉によってヴァーチャルに、しかしアクチュアルな空間として私たちの目の前によみがえる。ラ・シュクリエールの建物の特性を描き出すのに最も適した構造がサイロだとする。そのユニークな形状は、アプローチの仕方によっては、何かしら穀物やミネラルなど粉末状のものの倉庫だったという局所的な歴史を解として導き出してくれるかもしれない。それは建物の構造上の特殊な要素を理解しつなぎ合わせるという帰納的な方法をもってしか可能ではない。明らかにホワイト・キューブとしてのMACと対照的な位置づけのラ・シュクリエールをあぶり出すことは、いったいいかなることなのか。その関係項となるものを探るべく、少し巨視的な視野へとレンズを引き、その焦点を、ラ・シュクリエールとその近隣地域へと広げてみたい。2)は、もともと、ソーヌ川とローヌ川の間の半島地域(プレスキル)において、ソーヌ川沿いのシュクリエールから200mのみ東に移動した反対側、つまりローヌ川沿いに位置していた。アルマセグイは、この工場が解体されたときのコンクリートの残骸を集め、積み上げて圧倒的なボリュームに仕上げて作品としている。地理的、都市的あるいは建築的な局所性を深く洞察し、再構成するスタイルはアルマセグイの着眼点の典型である。筆者撮影ちなみに半島の南部、つまりシュクリエールから、コープ・ヒルメンブラウによる近年話題の自然史博物館をはじめとする、ソーヌ川とローヌ川が出会うコンフルアンス(合流)地域はすべて再開発の対象となっている。Rambaud)のパブリックへの公開を象徴的なスタートとして、地域全体が新たに生まれ変わろうとしているのだ。筆者撮影:コープ・ヒルメンブラウによるコンフルアンス美術館ところで、クリンカーとは石炭を燃焼した際の廃棄物(おもに石炭灰)を混合したセメントであるが、1990年代までのリヨンの再開発には、よく使われていた材料である。アルマセグイは、リヨンの工業時代のアイデンティティである金属工場の残骸と、この地域特有の廃棄物の再利用方法を合わせた「二つの」ローカリティを並列的に配置し、この地域を立体的に描き出している。アルマセグイは、自治体ほか各種団体が選定する現代アートの発表の場、とりわけ再開発による未来を焦点とするこうした中核的なサイトにおいてこそ、局所的な歴史性を称賛する。作家曰く、「多くの建築家やアーティストは、どこも同じであると述べますが、私はそれとは違うことをしていて、たとえ200mしか離れていなかろうが、すべてのサイトは異なることを表明しているのです。」アルマセグイの方法論は、その土地の歴史が一度その構造から暴露される状況、つまり解体と収集という手続きを経由している。解体は、時として再生を促すための、いわば「起爆剤」として機能する。私たちにとって、スクラッチ・アンド・ビルドの概念はしっくりくるわけだし、実際のものでなくとも心構えとして解体を意識しておくことは、逆説的ではあるが進歩主義の志向性につながるだろう。それは、遠からずとも、美術史ではメメントモリという言葉で繰り返し語られてきたはずだ。True」でも圧倒的な存在感で観者を魅了していた作品であり、世界的にギャラリーや企画展でも繰り返し放映されている、傑作と名高い映像作品である。内容は1946年7月25日にビキニ環礁で行われた二発の核爆弾の爆破実験「オペレーション・クロスロード」を超スローモーションで36分の尺に編集した作品だ。ボートなどに搭載された500台のカメラが撮ったものである。オリジナルのリアリズムを最大限に表現できるようナラティブを緻密に組み込まれ編集された映像は、パトリック・グリーソンとテリー・ライリーの音楽によって、いっそうダイナミズムを高めている。冒頭のセクションでは、本物か定かではないが、映像には鳥の鳴き声、波の寄せる音、人の話し声、そして遠景のジープのエンジン音など、当時の現場の様子を想像させるような音が聞こえている。しだいにコナーは、意図的に光と音の異なる伝達スピードの法則に干渉して、爆発が発生すると同時に爆発音が聞こえるように効果音を付け、作品に修辞学を用いた美学的シミュレーションを施し、よりインパクトを感じられるように演出している。Kottke超スローモーションの効果は、爆発が起こる瞬間から発揮され、観る者を虜にする。人智を凌駕するほどの巨大なスケールのものが有機的にそしてきめ細やかに拡張していく様子は、音楽の効果も加わって、破壊であるはずなのに美しく、崇高さえも感じさせる。制作された当時の状況を踏まえれば、作品には政治性と冷戦の論争を引き起こさせるような要素が強いだろう。ここではコナーの作品は破壊の象徴的なイメージのレイヤーとして切り取られ、他の作品との空間的・美学的な緊張感のうちにコンセプトを浮き上がらせるものとして、「星座的」に配置されていると考えたほうがよいだろう。Flow』(1967)の押し寄せる波とシンクロしていく。Death』が思い起こされる。これは2008年、東京でサバイバルすることで頭脳派に進化したカラスを対象に、ゲリラ的にカラスの鳴き声を拡声器で発して、バイクなどで移動し、多数のカラスを集結させた様子を撮影した映像作品で、カラスの仲間意識の本能を利用したものだった。表現としてはユーモアを感じさせるような、人間の怖いもの見たさをくすぐる演出でもあるが、静観すると、その向こう側にある不気味さと、深く社会に刻まれた様々なナラティブが滲み出てくる。ビエンナーレではこのほか、2013年に福島原発のサイトで、解放はされたが無人と成り果てた福島の町の上空に、現地で廃棄された家畜をエサに繁殖したカラスの群れを集め、被災地の対象地域の外におびき出した様子を撮影した作品も公開されている。.jp人間が動植物へと、その場を開け渡すモーメントできれば拙筆の「第5回ミュンスター彫刻プロジェクトの解題」も参考いただきたいが、近年、パフォーマンス・アートにおけるパラダイム・シフトが次第に顕著になっており、もはや企画の意図と目的の説明責任から逃れることができない人間の位置に、動植物が代替されることがある。彼らはリニアな歴史のロジックに絡め取られることがない。Chim↑Pomは、局所的な土地に染み込んだ記憶や事情を深く洞察し描き出すために、それぞれの現場において最適な生物を用いている。パフォーマーは人である必要はなく、ネズミやカラスなど、基本的に人間が残した遺産をエサにたくましく増殖でき、しかもその発端となる人間を反省的に照らし出せるものだ。Studioの創設者でもあるフィリップ・ケジェンヌは、様々なテーマに応じて、そのプレイヤーを人間のみならず擬人化させたモグラまでを、柔軟にそして批評的に用いることで知られている。『Caverne』はとりわけ現代の人工的・非人工的な暗闇の空間をモチーフとしている。災害時の避難所、太古の昔から続くプリミティヴな巣穴、アミューズメント・パークの廃墟、世界滅亡後の緊急避難場所、どの大都市にも存在する地下空間など、原始的なもの、現代的なもの、そして終末論的な状況が一挙に括られている。Caveland!(洞窟世界へようこそ)」のために夢想され、ゴミ袋と同じ材質の真っ黒なビニールで作られた巨大な洞窟を、展示スペースにそのまま置き去りにされる形を取っている。ゴミ袋の中には、空気を送る扇風機と音響を発するサウンド・システムのみが組み込まれていて、ビデオ作品に登場するモグラの着ぐるみを着たプロフェッショナルなパフォーマーは不在である。その空間のセットアップ自体が、広大で、アニミズム的で、全体が呼吸する一つの集合的な身体ともいうべき有機的な環境である。ここでは、とたんに自らのスケールが収縮させられた来場者自身がパフォーマーなのである。彼らはモグラに見立てられ、暗黒の生態系を生きる様子が第三者のメタな視線に対して浮かび上がり、そして全体は活発な演劇へと変化を遂げてゆく。ケジェンヌはアーティスト・ステートメントでこう述べている。「人の姿を消すには、別のことにフォーカスする必要があります:物質、光、動き、空間だ。パフォーマンスを行うことは、可能な空間を新たに作り出すことを伴うからです。気ままに動き、その都度、場を活性化する来場者はコリオグラフィ(振付)の対象にはなり得ない。その予測不可能性こそが作品の存立にあたって重要なエッセンスとなる。演技指導を受けた—-あるいは台本やスタイルなしに無意識的に動くように、というだけのことでも、指示には違いないことをインストラクトされていれば—-パフォーマーのポジションが完全なる他者に乗っ取られる時、作品は一つの生態系へと昇華してゆく。Mouth』(2016–2017)時にはVRなど先端技術を駆使したガジェットを用いて、時には亜・建築的な構築物を生み出し、時にはパフォーマンスのための彫刻的な環境をプロデュースするマングラネは、常に観者の「動き」と、それを支える「環境」に積極的に関わっている。ステートメントにおいてマングラネは、「展覧会のインテリアとエクステリアを併合することが、アートのはじめの義務の一つです。美術館の空間は、外界から守られ絶縁された芸術品や工芸品の集積場ではなく、私たちとオブジェとリアリティとの関係性を再設定する場なのです」と語っている。アーティストの意識は、作品が生み出す場をきっかけにして、私たちが世界と関わるときのおなじみの制度的な制約や設定を問い詰めることを促している。極小で、もはや不可視に近いものを凝視することが引き連れてくる、内と外との境界線の抹消と、パースペクティヴの変化だ。今回、マングラネは熱帯の生き物を使って、厳密にモダニストな彫刻空間の形式をとって、生態動物園(Vivarium)を作り上げた。作品の彫刻的な成り立ちに触れてみる。背丈以上もある有機的に湾曲した表面を持つ形状は、フィンランドのデザイナー、アルバ―・アルトが1936年にデザインしたサヴォイ壺にインスパイアされた透明のアラベスクである。静的な工業製品の表面に表された動きのある表面のうねりを想起させる。生態動物園の中では、ほとんど動かない葉っぱのような昆虫が、自らをカモフラージュして背景に溶け込みながら、私たちに「動き」の発見と、その知覚の仕方を、静かに示してくれているようだ。danielsteegmann.infoガラス壁の透明性は、植物のなかで昆虫がカモフラージュするのと似て、観者のまなざしが留まることを阻止する。観者の視線は作品の表象を貫き、ガラスの壁を突き破って、内側の生態系の中の微細な動きを注視するため、同時に自発的に身体も動いて、周囲を歩き回ってしまう。そこで観者のまなざしは無機質(非生物)から生物へと遡行し、そしてまた生物からもう一つの異なる生物=観者の身体へと移行するがゆえに、作品が促していた動的なムーヴメントを生み出すこととなる。マングラネは、私たちのまなざしを先導し、歩みを手引きし、私たちの感覚を活発にしながら、私たちの世界の把握に亀裂をもたらすことを恐れずに、もう一つのオルタナティブな道を、私たちの生命そのものへの道を指し示している。City』をはじめとする巨大なスケールの宙に浮いたインタラクティヴなインスタレーション作品が有名だ。彼の作品は、環境を理解し住処とする新しくサステナブルな方法を模索し、そのリサーチの結果を感知可能な宇宙や、クモ恐怖症、そして空中で住めるかもしれない未来の発端に充てている。サラセーノはいつも実験的にコミュニティの概念を模索している。-に対する潜在的な解決策として、膨らませたり、住むことができたりする風船やプラットフォームなど実験的なフォルムを提案している。ビエンナーレでは、彼は自身の作品『コズミック・ダスト(宇宙ゴミ)』の再解釈に挑む。Present』は、1908年にドイツの数学者ヘルマン・ミンコフスキーが発表した「空間とは、そして時間とは、単なる影へと消滅する運命にあるものであり、二つの結合した状態のみが独立した現実を保持し得る」という一声から始まるミンコフスキー時空の超曲面(hypersurface)概念を、現在的にアート的にアプロプリエートしたものだ。ミンコフスキーは三次元に加えて四次元の時間の融合を唱え、その四つの融合を「世界」と呼んだ。Diagram)を作成していたのだが、今回サラセーノは、この図式の構造に合わせて、自らの作品を制作している。例の三棟のサイロの一つを暗闇に満たしたサラセーノは、ミンコフスキーの図式と同様に、二つの光円錐を投影し、中心に蜘蛛の巣を浮かび上がらせている。years』を投影している。マゼラン星雲から地球との距離は163,000光年である。その光が、蜘蛛の巣を薄いブルーの色相に染めている。生きた雲は蜘蛛の巣を振動させ、その振動に合わせて、近隣の現場で録音された同様の蜘蛛の音がBGMとしてスピーカーから流れている。条件で、「いま、ここ」を象徴している。ミンコフスキーは、現在の瞬間や現実は、宇宙のなかで二つの光円錐—-一つが過去のもので、もう一つが未来のもの—-が出会う粒子の一つである。微視的な方法で、主体であるクモは、私たちの代わりとなる想像の網膜でこの粒子=「世界」を見つめ、過去と未来の合流点をキャッチしている。アーティスト・ステートメントで、彼はこう述べる。「毎年、40,000トンの宇宙ゴミが地球に降ってきていて、、まるで星屑のように、私たちはそれを吸い込んでいます。