Festivalが開催されている。アートによる復興支援や、文化芸術による心の復興、アートによるコミュニティ復興など、自治体やNPO、アーティスト自身が発起人となった様々なプロジェクトとイベントが実行されてきた。そこで私たちは、被災者の心的外傷や経済的な困窮、被災の記憶に対する風化の問題、そして復興と将来的な展望そのものに内在する存在論的な問題にいたるまで、およそ否定神学的な命令法として、表象の不可能性に直面してきた。あれから6年が経ち、「復興」というテーゼに原初的に内在している実態—-つまり美学が政治学と倫理学に従属している状態—-とは別の可能性が期待されるときがついに到来したのだろうか。そこで今回は、被災地とそのコミュニティに直接的に関わっているサイトスペシフィックな作品をいくつか挙げて、その可能性を探ってみたい。ところで、サイトスペシフィックなアートは、モダニズムの逆説もしくはその破綻の兆しにおいて、その流れを堰き止めるような反動として生まれた反芸術的な挑戦であったともいえる。モダニズムはシニフィアンとシニフィエの特権的・制度的な関係性を見直し、後者の正体である「象徴」のアーカイヴを破綻させ、形象や色彩のイリュージョンを否定し、素材そのものや形式主義に代表されるシニフィアンを浮かび上がらせた解放者として、新たなアートのフロンティアであるアメリカにおいて開花した。その作品は、表面的には体裁を変えてはいるももの、いまだアーティストとパトロンという根本的な共犯関係を脱却できておらず、商品化され、制度化され、権力化されていた。1970年代にリチャード・セラやロバート・スミッソンがギャラリーや美術館の外に飛び出したのは、状況的に、まさにこうしたアートの制度の問題がちらついていたからにほかならない。Objecthood)を求めた。ブランクーシがそのほとんどの作品の台座までも本体と同じ素材とフィニッシュで仕上げていたことは、美術館の展示場にある台座の制度的な抑圧を意識したうえで、彼なりの切実な自律性の探求であった。Festivalのテーマが過去の追悼ではなく未来への志向性を求めているということは、過去との決別が正しい形でなされなければならない。それはコミッションによって制作されているというアート活動の発端や制度的な諸条件といかに向き合うかという究極的な問いでもある。制度の実在性を目視できるものといえば、その社会的要請と経済的な諸条件のおかげで、さまざまな人災や天災をもろともしないものがある。それは、物理的にそして精神史的に、である。石巻の被災地でもそれらは生き残り、アートの展示場として使用されている。具体的には、旧家、豪商の蔵、病院、学校である。アート表現の場としては慣例的なサイトではない。Reborn(再生する)という命題が設定されれば、とたんにそれらのサイトは人の記憶と災害の歴史を呼び覚ますだろう。牡鹿半島中部には平成25年度をもって廃校となった荻浜小学校が展示場とされている。そこには、パルコキノシタと金氏徹平の二人の作品が展示されている。パルコキノシタは、『幽霊でもいいから』という作品で、体育館の四面を囲む背の高いスライディングドアよりも上の部分、つまりよく卒業記念に描かれるミューラルが飾られる場所に、彼が得意とするヘタウマ・ポップのタッチで津波を人魚にも似たキャラクターに擬人化し、彼女が学校へやってきて交流したり、荒れた海に佇んだりしている様子を数枚の大きな模造紙に水彩で描いて、もともと備え付けられている記念碑的なミューラルにジャクスタポーズさせている。一点『います』は、彼自身が校庭横の倉庫――図工室にしか見えない――に二か月通い、牡鹿半島や石巻に由来する木材を使用して、震災で亡くなった3978人分の木彫を彫って展示している。校庭には、金氏徹平の作品群が点在している。遊具や洗面道具、ドカン、(通学路の)カーブミラーなど、よく私たちが小学校の校庭とその周辺に慣れ親しんでいる素材を集め、繋げ、配置し、積み上げ、時にはセメントでつなぎ合わせてみたり、アドオンで装飾を加えてみたりしている。作品『ボルイド空想(マテリアルの幽霊)』では、金氏は壊れることと作ること、設置と放置が同時に起こっているような状態を作っているという。彼が述べる「手に取れるもので作ったユーレイや、まるでタイムスケールが違う雪だるまのような」ものは、閉校から数年が経ってそこらじゅうに雑草が生え、遊具には錆が浮かんでいるという荒れ果てた土地に、まるで小学生が作ったかのような美的判断が、何かを思わせる。端的に言えば、これら二人のサイトスペシフィックな作品には、制度的束縛が影を落としている。学校という存在は、他のサイトとは異なり、教育機関としての社会福祉的な重要さのほかに、より強く、しかも誰もがほぼ普遍的に賛同しうるであろう集合的な記憶を呼び覚まし、私たちに要請してくる。その意思が結晶化するとき、アーティストの身体は、まるで小学生のメモリーに憑りつかれたように、全ての制作物はノスタルジックかつ退行的な様相を呈してくる。廃墟となった学校には、小学生たちのかつての笑い声とともに、使用されなくなった遊具や学習器具にまとわりついた不気味さが共存している。Confinement)」と呼んだ[1]。スミッソンは美術館とギャラリーの関係性を、後者による前者への従属状態と考え、とりわけギャラリーのニュートラルな立ち位置を、禊にも似たプロセスが行われる場所として危険視していた。ホワイトキューブとしてのギャラリースペースは、無菌室的に背景へと透明化し、作品自体にスポットライトを当てる役割を担っていたはずである。スミッソンにとっては、ギャラリーこそが制度の抑圧的な「浄化」装置であり、「避難所(asylum)」や「監獄(jail)」だった。その装置は、作品をニュートラル化し、無力化し、抽象化し、安全化し、政治的なロボトミー手術を施し、そして社会に消費させる。牡鹿半島中部の洞仙寺前には、Chim↑Pomの『ひとかけら』というサイトスペシフィックな作品が設置されている。洞仙寺は比較的勾配のある斜面にあるため、丘側には墓が集合しているが、それより下は津波で流されて堆積したであろう土砂やデブリで埋め尽くされている。Chim↑Pomはその堆積した土砂にB1階を掘り下げ、冷凍クーラー室をインストールしている。階段を下ってゆくと、ビニール製のドアの隙間から冷気が漏れ出している。中へ入ると、ほぼ真っ暗闇の暗室の中央にはペデスタルがあり、その上にはプレキシグラスの立方体の透明な小箱が置かれている。中には小さなホワイトのLEDが、被災者の「涙」を凍らせたものを照らし出している。結露したプレキシガラスをよく覗いてみると、なにやら結晶のような塊が見える。涙と言われればそのようだが、確信は持てない。何か心に染みわたるような感動にも似た感情を抱くのだ。