A música popular moderna difere mais significativamente da música clássica porque a execução original é considerada a expressão definitiva, e quaisquer outras que se seguem são geralmente consideradas ‘covers’. Além disso, é considerado falta de educação uma versão ‘cover’ tentar replicar o original – espera-se que uma ‘cover’ forneça alguma variação, inovação ou outro desvio interpretativo do original. Na música clássica, a ênfase está na própria composição – uma receita específica que define as notas que cada instrumento deve tocar e como tocá-las. As performances individuais, portanto, tendem a se concentrar nos aspectos mais sutis de fraseado, rubato (variações de andamento), paleta tonal e sonoridade. Novos arranjos e outros desvios importantes da partitura são geralmente desaprovados.
Uma consequência disto – e isto talvez seja mais verdadeiro de uma perspectiva histórica do que de uma perspectiva prática hoje – é que o envolvimento do compositor com uma composição tende a ser concluído quando ele termina de escrevê-la, e não quando ela é executada pela primeira vez. Na verdade, muitas das maiores obras clássicas do mundo nunca foram ouvidas pelos compositores que as escreveram!
Na música clássica, portanto, a partitura escrita ou publicada – e não uma gravação específica da mesma – é considerada o encapsulamento definitivo da obra. Por outro lado, na música popular moderna essa honra é normalmente concedida à gravação original lançada, como Time Out, Revolver, Dark Side Of The Moon, Straight Outta Compton ou OK Computer. Por outras palavras, na música moderna a execução específica é considerada mais definitiva do que a partitura original… e de facto, em muitos casos – incluindo todos os anteriores – uma “partitura” definitiva como tal nem sequer existe.
Isto é importante, pois se quiséssemos discutir os méritos (ou não) da música, “Brothers In Arms”, nós a tocaríamos, ouviríamos e trocaríamos opiniões com base em termos ouvido exatamente a mesma gravação dela. E se eu arriscasse que era uma obra fundamentalmente falha, com base em ter ouvido um cover dela de Jay-Z, ou Rage Against The Machine, você poderia considerar que foi minha opinião que foi fundamentalmente falha! Mas é exatamente assim que encaramos o mundo da música clássica. Até que ponto posso expor validamente uma crítica à 5ª Sinfonia de Beethoven ouvindo a gravação dela feita por Carlos Kleiber, ou isso seria apenas uma crítica à gravação de Kleiber? Como podemos atribuir mérito às notas na página, em vez de uma gravação de alguém tentando tocar essas notas? É uma distinção sutil, mas importante.
Consideremos as sinfonias de Mahler. Ele escreveu nove deles e deixou um décimo inacabado. Suponha que eu produza um manuscrito até então desconhecido que declaro ser uma 11ª sinfonia até então desconhecida. Digamos que não há absolutamente nenhuma maneira de saber se este manuscrito é genuíno ou não, e que ninguém está disposto a aceitar minha afirmação pelo valor nominal. Além disso, suponhamos que eu convença uma grande orquestra a interpretar a peça, sob a batuta de um maestro mahleriano simpático, e que a reacção geral seja que soe como uma verdadeira sinfonia de Mahler, e ainda por cima uma grande sinfonia. O que devemos fazer com isso?
A questão central aqui é esta. Uma composição terá mais ou menos mérito se for escrita por outra pessoa? Particularmente se o suposto compositor tiver uma reputação notável, e a “outra pessoa” claramente não a tem. E se descobrisse que as famosas sinfonias do imortal (e surdo) Beethoven foram todas escritas por sua governanta? Como isso afetaria nossa visão deles?
Essas e outras questões se cristalizam em realidade de alta definição no caso bizarro do “Beethoven japonês”, Mamura Samuragochi. Nascido em 1963, filho de pais sobreviventes de Hiroshima, quando jovem, nos anos 80 e 90, Samuragochi encontrou-se como compositor de músicas incorporadas aos videogames japoneses e, segundo todos os relatos, teve bastante sucesso nisso. As suas aspirações composicionais expandiram-se e aprofundaram-se, mas ao mesmo tempo desenvolveu uma surdez profunda. Destemido, em 2003 lançou a sua Sinfonia nº 1, “Hiroshima”, com grande aclamação do público e da crítica. A obra foi recebida como um tour-de-force composicional, e Samuragochi começou a ser elogiado e reverenciado como o “Beethoven Japonês”.
Porém, nem tudo foi como parecia. Em 1996, seja por uma crise de confiança ou por uma decisão empresarial astuta, Samuragochi se uniu a Takashi Niigaki, um jovem professor de música com um caso grave de baixa autoestima, mas com talento para compor. Ele convenceu Niigaki a escrever sua música para ele, liberando-se para promovê-la e comercializá-la. No entanto, Samuragochi insistiu que ele próprio seria sempre o “compositor” oficial e Niigaki permaneceria muito longe dos olhos do público. Parece que Niigaki pode até ter prestado seu serviço gratuitamente, como uma oportunidade de realmente compor música e tocá-la.
Dizem que para manter uma mentira é preciso vivê-la para sempre, e assim foi com Samuragochi. Ele era um autopromotor incansável e desavergonhado, então, à medida que sua carreira decolou dramaticamente – ainda dominada pelo trabalho de trilha sonora de videogame – ele ficou cada vez mais preocupado com a possibilidade de não conseguir manter seu subterfúgio sob o olhar penetrante da mídia. . Sua solução, estranhamente, foi assumir a pretensão de ter ficado surdo! Ele poderia então apresentar Niigaki, o professor de música, como um assistente que também poderia responder às perguntas musicais mais difíceis dos entrevistadores e outras partes interessadas. Surpreendentemente, Samuragochi foi capaz de fazer isso, com Niigaki, a violeta encolhida definitiva, como cúmplice voluntário.
A história de Samuragochi estava se revelando muito popular no Japão, um país que desenvolveu uma orgulhosa herança musical clássica ocidental, mas que ansiava por ter seu próprio filho nativo composicional. A sinfonia “Hiroshima” foi apresentada num grande concerto para celebrar a reunião do G8 em Hiroshima em 2008, e foi assinado um contrato com a Nippon Columbia para gravar a obra e distribuí-la em CD. Enquanto isso, Samuragochi colocou mais pressão sobre Niigaki para continuar a escrever obras importantes para ele. Algo tinha que ceder e, eventualmente, aconteceu.
A pressão sobre Niigaki era intolerável, mas o encolhimento violeta estava se tornando cada vez mais dono de si. A gota d'água para ele veio quando o patinador artístico japonês Daisuke Takahashi, já medalhista de bronze olímpico, anunciou que usaria uma composição Samuragochi para os Jogos Olímpicos de 2014 em Sochi. Niigaki convocou uma coletiva de imprensa e revelou tudo. Mesmo assim, Samuragochi demorou dois meses inteiros para apresentar seu próprio pedido de desculpas, após o que ele desapareceu abruptamente da vida pública. Niigaki, por outro lado, aproveitou ao máximo seus 15 minutos de fama, largou o emprego de professor, ganhou confiança através de aparições no circuito de talk shows e até lançou uma carreira como pianista. Os leitores interessados ​​em um tratamento mais detalhado de todo o episódio podem gostar de ler o excelente artigo de Christopher Beam em “New Republic”.
Na sequência do escândalo, a Nippon Columbia retirou do catálogo a gravação da Sinfonia nº 1 “Hiroshima”, que é agora um CD extremamente difícil de encontrar. No entanto, para minha alegria, descobri recentemente que ele está disponível gratuitamente no TIDAL e tenho jogado ultimamente. É, de fato, muito mahleriano, e de fato o compositor japonês Takeo Noguchi notou desde muito cedo que a obra continha adaptações de música de vários compositores românticos tardios, incluindo Mahler (embora isso em si não seja de forma alguma inaceitável). Mas mesmo que seja inconfundivelmente mahleriano, é eminentemente audível, às vezes até bastante fascinante. Pessoalmente, continuarei a ouvi-lo por um tempo, até chegar a uma opinião ponderada. Aqui está um vídeo do YouTube do final realizado pela Orquestra Sinfônica de Tóquio sob a batuta de Naoto Otomo, que dá uma ideia da escala da peça (a 3ª de Mahler, alguém?) – e o próprio Samuragochi sobe ao pódio no final para receber os aplausos do público.
Portanto, há uma série de questões que vêm à tona enquanto tentamos decidir em qual caixa colocar esta sinfonia.
- Independentemente dos seus méritos, como recebemos uma sinfonia escrita em 2003 à maneira e estilo do período romântico tardio de 100 anos antes? Pode tal esforço ser considerado artisticamente válido sem algum conhecimento explicativo das motivações do compositor?
- Deverá o trabalho ser considerado tão contaminado pela fraude e pelo escândalo que é indigno de desempenho futuro, como parece ser o actual status quo? Alternativamente, quantos anos deverão passar antes que seja possível avaliar este trabalho (e outros trabalhos da mesma pena) pelos seus próprios méritos?
- Foi composta por Mamuro Samuragochi ou Takashi Niigaki? A gênese da composição permanece obscura, com Samuragochi continuando a reivindicar contribuições significativas e Niigaki continuando a negá-la ou minimizá-la.
Poderão passar mais 100 anos até que estas questões recebam uma visão consensual. Mas não posso deixar de pensar que, se a verdade nunca tivesse sido revelada, não é inconcebível que esta coluna pudesse ter sido sobre um compositor de alguma importância – “O Beethoven Japonês”.