Collection publiée sous la direction de M. PIERRE MARCEL Volumes in-8 écu, avec reproductions hors texte, à 6 et à 10 fr. 

Titien, par HENRY CARO-DELVAILLE. Velazquez, par AMAN-JEAN. Greuze, par Louis HAUTECOEUR. Holbein, par L. FOUGERAT. Hokousaï, par HENRI FOCILLON. Puvis de Chavannes, par RENÉ JEAN. 

Giorgione, par GEORGES DREYFOUS. William Morris, par G.VIDALENC. Rembrandt, par CH. COPPIER. Degas, par HENRI HERTZ. Le Caravage, par G. ROUCHÈS. 

L'Art Norvégien contemporain, par G. VIDALENC. 

Les Artistes Écrivains, par P. RATOUIS DE LIMAY. 

Phidias et le génie grec, par HENRY CARO-DELVAILLE. 

L'Ancien Art Bulgare, par BOGDAN FILOW. 

Eustache Le Sueur, par GABRIEL ROUCHÈS, 

Philippe de Champaigne, par ED. PILON. — Pisanello, par JEAN GUIFFREY. — Claus Sluter, par JEAN CHANT AVOINE. — Art et esthétique, par VICTOR BASCH. — Poussin, par HENRY MASSIS. — Daumier, par GUSTAVE GEFFROY. — Fromentin, par E. PORT. — Claude Lorrain, par R. ESCHOLIER. — Rubens, par R. FIERENS-GEVAERT. — Fra Angelico, par ED. SCHNEIDER. — Toulouse Lautrec, par F. CARCO. — La crise présente des arts plastiques, par HENRI HERTZ. — Eustache Le Sueur, par GABRIEL ROUCHÈS. — L'Art et les Artistes en Pologne, par JEAN TOPASS. — Roll, par A.-F. HÉROLD. — Delacroix, par DE TRAZ. — Tiépolo, par A. SEGARD. — Perroneau, par CH. SAUNIER. — Les Caricaturistes, par A. BRÉUL. — Le Bernin, par P. ALFASSA. —L'Art Marocain, par G.VIDALENC. 

Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays. 

Le 4 avril 1905, mourait à Bruxelles un des plus grands artistes de notre temps et peut-être de tous les temps. Célèbre, Constantin Meunier l'était devenu rapidement, puisque, vingt et un ans seulement avant de disparaître, il exposait ses premiers essais de sculpture et qu'à sa mort beaucoup de gens ignorant que, pendant plus de trente ans, il s'était consacré exclusivement à la peinture, n'admiraient en lui que le puissant évocateur des travailleurs de l'usine et de la terre. Meunier, peintre des scènes de la vie religieuse, peintre de la Guerre des Paysans, peintre de l'Espagne, était injustement oublié pour s'être dépassé lui-même dans son oeuvre de sculpture, si neuve, si hardie, si sincère et si large. 

Sans doute Camille Lemonnier, écrivain de choix, qui par alliance était apparenté au Maître, avait consacré en 1904 un précieux volume à l'étude de sa vie et de ses travaux. Mais il n'avait pu ramener l'attention sur son oeuvre peint et dessiné. Bien plus, les reproductions 

qu'à partir de 1883 il avait publiées de ses dessins dans Le Tour du Monde et qui devaient figurer plus tard, telles quelles, dans son grand ouvrage sur la Belgique, ne pouvaient, par la pauvreté de l'exécution, donner qu'une idée misérable, qu'une sorte d'impression parfois caricaturale du talent de l'artiste. A comparer les chefs-d'oeuvre pieusement conservés dans la famille Meunier ou exposés aux Musées de Bruxelles et d'Ixelles avec les illustrations de La Belgique, on éprouve un sentiment pénible : c'est comme une trahison de la gravure ; seule, la photographie aurait pu rendre de façon à peu près suffisante les scènes monastiques, les nobles et tragiques visions du Pays noir qui avaient inspiré Constantin Meunier. 

Il a donc paru nécessaire, étant donné surtout que l'ouvrage de Camille Lemonnier est aujourd'hui introuvable, de consacrer au grand sculpteur et peintre belge une nouvelle étude. Déjà, en Allemagne, longtemps avant la guerre, deux collections classiques de biographies d'artistes avaient contribué à le faire connaître dans les pays de langue germanique ; chez nous, quelques hommages d'artistes et d'écrivains réunis dans un supplément de La Plume, quelques articles parus à l'occasion de ses expositions et de sa mort l'avaient seuls, de façon fragmentaire et incomplète, présenté au public. La France, qui fut sa seconde patrie, puisqu'il y connut son premier grand succès et puisque son mariage avec une Française l'attacha si bien à notre pays, qu'à l'heure actuelle ses descendants sont les uns Belges, les autres Français, sans que les Français aient cessé de se sentir Belges, ni que les 

Belges aient oublié leur origine française, — la France devait bien à celui que l'Allemagne avait minutieusement étudié dans ses oeuvres un volume tout au moins de bonne foi et de méthode critique. 

Car ceci est à remarquer que, jusqu'à ce jour, certaines erreurs presque inconcevables se sont transmises d'articles en articles, de monographies en monographies, à propos de Constantin Meunier. On croirait, à première vue, que rien n'est aussi simple que d'écrire l'histoire d'un artiste vivant ou mort depuis peu. Ne l'a-t-on pas soi-même connu, et connu intimement ? Ne possède-t-on pas les témoignages de ceux qui l'ont connu ? — Oui ; et c'est bien là le danger : on se fie à ses souvenirs, aux souvenirs d'autrui ; on ne contrôle ni ne vérifie, comme lorsqu'il s'agit de Rubens ou de Rembrandt. Les erreurs s'installent alors dans l'histoire, et la tâche devient rude de les déloger. La méthode critique consiste donc à tenir le plus grand compte des récits des contemporains, à les contrôler selon les règles de la recherche scientifique, puis à les rapprocher des textes écrits et à s'en rapporter, lorsqu'il y a divergence, au témoignage le plus solidement établi. 

Quelques exemples feront mieux comprendre ma pensée ; on lit partout que Constantin Meunier exposa en 1853 sa première oeuvre de sculpture à Bruxelles, à l'âge de vingt-deux ans ; ses biographes les plus avertis ont accepté cette date en toute confiance. Et cependant, si, pour l'année 1851, nous ouvrons le Catalogue explicatif de l'Exposition générale des Beaux-Arts de Bruxelles, nous 

y trouvons sous le n° 881 l'indication suivante : « Meunier (C.-E.), place du Petit-Sablon, 15, à Bruxelles. — La Guirlande, esquisse en plâtre. » 

Est-il indifférent de savoir que, dès l'âge de vingt ans, Meunier était arrivé, en sculpture, à une habileté technique telle qu'il pouvait se faire admettre au Salon ? Et comme il cessa, à partir de cette date, d'exposer aucune oeuvre de sculpture, ne doit-on pas se demander si, dès l'âge de vingt et un ans, il ne s'était pas tourné presque exclusivement du côté de la peinture ? 

Autre exemple : un des tableaux les plus célèbres de Meunier est le Martyre de saint Etienne, du Musée de Gand. Tous les biographes s'accordent à dire qu'il fut exécuté en 1868. Cependant j'avais relevé sur le tableau la date de 1866 ; je me disais toutefois que, peint en 1866, il n'avait peut-être été exposé qu'en 1868. La lecture du Catalogue de l'Exposition générale des Beaux-Arts de Bruxelles pour l'année 1866 devait définitivement m'édifier : on y trouve sous le nom de Constantin Meunier, qui demeure alors 2, rue du Mérinos, l'indication suivante : « Saint Etienne, martyr. » 

Sans doute, cette rectification n'est pas d'un intérêt capital ; mais la vérité est en soi si éminemment respectable qu'il faut toujours et partout chercher à l'établir ou à la rétablir, principalement lorsqu'il s'agit de mieux connaître des hommes dont la vie est un incomparable enseignement. Et d'ailleurs, d'autres erreurs plus graves et plus déconcertantes ont été commises par les biographes de Constantin Meunier et méritent d'être relevées, 

parce qu'elles sont en quelque sorte des erreurs-types et parce qu'elles peuvent fausser la conception qu'on doit se faire du caractère et de l'art du Maître. 

Camillé Lemonnier parle, avec une parfaite émotion, du terrible malheur qui atteignit en 1894 son parent et ami. On sait qu'à quelques semaines d'intervalle, les deux fils de Constantin Meunier, Georges et Karl, moururent, l'un de la fièvre jaune en rade de Rio de Janeiro, l'autre de consomption, près des siens. Le drame est assez poignant par lui-même sans y rien ajouter : mais Camille Lemonnier déclare que l'artiste écrasé de douleur ne revint au travail qu'avec l'Ecce Homo, L'Enfant prodigue et Le Supplicié, « à l'imitation de ses propres afflictions ». 

Tout cela n'est que littérature : Le Supplicié, « plâtre bronzé », fut exposé à Bruxelles en 1887 sous le n° 673, et à Paris en 1888 sous le n° 4422, avec l'indication suivante : « Buste bronze, appartient à M. Ottelet. » L'Ecce Homo, « bronze », fut exposé en 1892 au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de Paris sous le n° 1543 ; et, cette même année 1892, au même Salon, le n° 1544 s'applique à L'Enfant prodigue, « groupe bronze ». 

Ce sont là des documents décisifs, et peut-être la vérité est-elle plus dramatique et plus émouvante encore que ce qu'avait pu imaginer Camille Lemonnier : car, en 1895, Constantin Meunier n'exposa à Paris qu'une réduction de son monument du Père Damien et que le plâtre de son bas-relief La Moisson. C'est peu pour un homme qui, en moins de vingt ans, a produit une oeuvre sculpturale 

écrasante : on doit se demander si, en 1894, la douleur ne l'a pas terrassé de longs mois. En fait, la première oeuvre qu'il exécuta après la terrible épreuve fut un portrait de son petit-fils, bas-relief en étain où l'on voit, près d'un nid rempli d'oeufs, la mère perchée sur une branche et surveillant sa couvée. Cette plaquette fut exécutée pendant l'été à Bleyenberg, près de Louvain. Sans doute, en 1895, il prit part à de nombreuses expositions : d'abord au Salon d'art appliqué, à Liége, avec La Trinité, haut-relief pour un portail gothique, et une céramique, presque unique dans son oeuvre, Le Printemps ; puis au deuxième Salon de la Libre Esthétique de Bruxelles avec des oeuvres nombreuses, mais qui, presque toutes, avaient déjà été exposées : son haut-relief de l'Industrie, ses esquisses de la Moisson et du Port, la Trinité, le Printemps, l'Ecce Homo, l'étude pour le Grisou, l'Enfant prodigue, de 1892, et le plâtre de Juin. Enfin il apporta à l'Exposition des Beaux-Arts de Gand, un bronze inédit : L'Ancêtre, L'Abat-leur, exposé à Mons en 1893, le relief des Puddleurs, exposé en 1893 à Paris, le groupe en plâtre du Père Damien et un nouveau plâtre de l'Enfant prodigue, où les traits du jeune homme rappelaient ceux de son fils Georges. Mais ces expositions suivirent celle de Paris, et, en somme, si Meunier, dès 1895, avait repris toute sa féconde activité artistique, il n'avait produit en 1894 que très peu d'oeuvres nouvelles. Le constater, c'est mieux pénétrer l'âme de l'artiste : la vérité a par soi une éloquence à laquelle n'atteignent pas les inventions ingénieuses de la littérature. 

On a donc essayé, dans ce modeste ouvrage, d'aborder l'étude de la vie et de l'oeuvre de Constantin Meunier avec le seul souci d'apporter des faits incontestables et des appréciations sincères et raisonnées. Quelque jour, un érudit passionné d'histoire de l'art consacrera à l'artiste un monument digne de lui ; patiemment, il recherchera les lettres autographes du Maître, la correspondance de ses parents et de ses amis, les pièces officielles d'archives ; il dépouillera les catalogues de ventes, il étudiera, analysera, comparera les oeuvres authentiques, dessins, peintures, sculptures; il restituera la physionomie de l'artiste en le replaçant dans son milieu ; il interprétera le sens profond de son oeuvre et en recherchera la filiation ; il révélera enfin au public, par d'habiles reproductions, le plus grand nombre possible des pièces admirables appartenant aux collections publiques et particulières. C'est là un travail de longue haleine : on a simplement voulu ici, à l'aide de documents irrécusables, au moyen d'enquêtes méthodiques, en s'efforçant sincèrement de pénétrer dans la véritable pensée de l'artiste et de saisir dans l'exécution les qualités d'expression de cette pensée, on a simplement voulu évoquer la physionomie puissante et grave du Maître qui mit au service de son émotion intellectualisée une technique toujours habile et toujours sincère. 

Ce travail n'a d'ailleurs été possible que grâce à l'étude des dessins et des peintures admirables conservés dans la collection de la famille Meunier et au precieux Catalogue des oeuvres dessinées, peintes et sculptées de Cons¬ 

tantin Meunier, dressé en 1909 pour l'exposition de Louvain par le chanoine Thiéry. Dans ce catalogue, figure une bibliographie excellente de M. E. van Dievoet, à laquelle il y a bien peu de chose à ajouter, puisqu'à partir de 1909 les travaux publiés sur le Maître sont très peu nombreux. Citons simplement, en 1910, une étude de M. Poinsot, parue dans les Portraits d'hier ; en 1913, une notice du sculpteur Victor Rousseau sur son illustre confrère de l'Académie royale, et, en 1919, la petite brochure de Mlle de Vigne dans la collection Les grands Belges. 

A la famille Meunier, aux conservateurs des Musées de Bruxelles, à tous ceux qui m'ont délicatement aidé dans ma tâche, j'exprime ici ma très sincère gratitude et j'offre l'hommage de cette étude. 

Le visiteur qui, au Musée de Bruxelles, contemple la tête puissante, pensive et très douce de Constantin Meunier, oeuvre de Victor Rousseau ; l'amateur qui tient en main la médaille où Alexandre Charpentier a si vigoureusement reproduit la silhouette énergique, le regard profond et la robuste encolure du Maître ; l'historien qui, en quête de documents, étudie les belles effigies si graves et si largement modelées que l'artiste nous a laissées de lui-même, n'ont pas une idée exacte de sa personne physique : car cette tête, qui tient du Moïse et des prophètes de Michel-Ange, se trouvait attachée à une poitrine étroite et faible. 

Le portrait le plus ressemblant que nous ayons de Constantin Meunier n'appartient pas au domaine de la plastique ; c'est le poète Emile Verhaeren qui, vers 1894, 

l' a dessine en ces quelques traits : « Tous les soirs, jusqu'à l'âge de quinze ans, il a pleuré, me disait un de ses parents. 

Il grandissait, corps malingre, tête énorme, et certes il était comme le Jérémie de la famille. Meunier est resté le mélancolique qu'il était aux années d'enfance. Il 

apparaît aujourd'hui malingre encore, la tête forte, l'oeil doux, mais infiniment triste, et son art, lui aussi, est un art de souffrance. » 

Le chanoine Thiéry, qui s'est fait le biographe de son illustre ami, va plus loin encore et rapporte ce propos de Meunier : « Je reste silencieux et réservé comme un gringalet que je suis. » 

Gringalet ou non, l'artiste était né sous une mauvaise étoile : lorsque, le 12 avril 1831, son père, receveur des Contributions, le vit arriver au monde à Etterbeek, il n'avait guère sujet de se réjouir. C'était son sixième enfant, et, pendant la révolution de 1830, les fonds de l'Etat dont il était détenteur, lui avaient été volés ; sa responsabilité se trouvant engagée, il en éprouva un chagrin qui chaque jour s'aggrava et ne tarda pas à le tuer. Vers l'âge de deux ans, le petit Constantin devenait orphelin. 

La veuve Meunier restait presque sans ressources ; car le malheur qui avait atteint son mari n'avait pas épargné ses propres parents : carrossiers de la cour, ils avaient assisté à l'incendie de leurs ateliers pendant des journées par ailleurs glorieuses, mais tragiques pour ceux qui de près ou de loin touchaient à l'ancien gouvernement. C'était donc la ruine des deux côtés. De l'ancienne aisance, il ne restait, semble-t-il, qu'une maison en construction sur la place du Petit-Sablon, près de l'hôtel d'Arenberg. On prit le parti de l'achever et on la loua meublée à des artistes que leurs occupations appelaient dans ce quartier, en particulier au graveur 

Calamatta, attiré en Belgique par Léopold Ier pour y remettre en honneur l'art sévère du burin. 

Ce hasard décida vraisemblablement de la vocation de Constantin ; aucun de ses ascendants, en effet, ne fut artiste ; il ne semble pas avoir connu le peintre Tilmont, parent de sa mère, frère d'un poète ami d'Alfred de Musset, et il serait difficile de voir un phénomène d'hérédité dans le fait que son grand-père modelait habilement la pâte des pièces de pâtisseries destinées à la table du roi de Hollande. Au contraire, la mère de Constantin, habituée à la vie bourgeoise, ne pensa pas d'abord aux beaux-arts quand il fallut assurer à son enfant souffreteux, nerveux et de tempérament inquiet, une situation qui le mît à même de gagner sa vie. 

Elle le confia d'abord à son parrain, nommé Heiger, auquel il devait déjà son prénom et auquel il dut encore un séjour assez court à l'Athénée de Bruxelles où celui-ci était préfet des études. A quel âge y entra-t-il et combien de temps y resta-t-il ? On ne saurait le dire exactement ; mais il semble qu'il suivit les cours de cet établissement entre sa onzième et sa quinzième année. D'ailleurs son travail était irrégulier, les résultats médiocres. Sa santé restait inquiétante. Il fut bientôt évident que l'Athénée aiderait d'autant moins le jeune Constantin à vaincre les difficultés de l'existence, que ses études se trouvaient sans cesse interrompues soit par l'école buissonnière, soit par la maladie. Il conserva cependant toute sa vie le goût de la lecture, et, dans sa bibliothèque d'artiste, le moderne voisinait avec l'antique 

qu'il aimait à lire dans des traductions aussi fidèles que possible. 

On songea donc à faire de lui un ébéniste ou un menuisier ; mais, comme son frère aîné Jean-Baptiste avait commencé par être typographe et s'était en fin de compte orienté vers la gravure sur le conseil de Calamatta et des autres artistes locataires de la maison du Petit-Sablon, Constantin, à son tour, fut dirigé par eux vers l'art pur ; ils décidèrent, d'accord avec sa mère, d'en faire un sculpteur. Déjà, d'ailleurs, il était l'élève de Jean-Baptiste, de dix ans plus âgé, qui s'astreignait et l'astreignait à un dessin méticuleux, consciencieux, rigoureux, et quelquefois un peu ennuyeux à force de vouloir être parfait. Vers quinze ou seize ans, Constantin suivit les cours de sculpture de l'Académie et entra en même temps chez le sculpteur Fraikin qui, né en 1817, avait alors une trentaine d'années et avait débuté au Salon de 1842 avec une Candeur, où s'annonçait déjà toute la joliesse superficielle et fade de son art facile inspiré de Canova. Le jeune homme s'acquitta ponctuellement chez Fraikin des diverses besognes dévolues alors aux apprentis dans l'atelier des maîtres ; il mania tour à tour le balai, le crayon et l'ébauchoir. Rien là-dedans qui pût rebuter son désir, sa volonté d'apprendre ; il garda toujours de la reconnaissance à Fraikin, aussi bien quand il l'eut abandonné pour se tourner vers la peinture que quand il fut devenu enfin le maître incontesté de la sculpture belge. 

Nous savons bien peu de chose des premières études artistiques de Constantin Meunier. Un dessin de son con¬ 

temporain, le graveur Danse, le représente modelant une petite figure dans le goût de Fraikin, à laquelle on pourrait sans contre-sens donner ce titre de la Guirlande, que l'artiste choisit pour sa première et unique oeuvre de sculpture exposée au Salon de 1851. Mais est-ce bien la Guirlande ? On n'oserait l'affirmer. En tout cas, le Catalogue de l'Exposition générale des Beaux-Arts de Bruxelles nous apprend que, lorsqu'il produisit en public cette oeuvre de jeunesse, il habitait le logis maternel où il n'avait sans doute pas encore d'atelier, et qu'il ne la présenta que comme une esquisse en plâtre. Le chanoine Thiéry affirme, dans son catalogue de l'Exposition de Louvain, qu'elle est conservée au Palais des Académies à Bruxelles ; mais l'indication n'a pu jusqu'ici être contrôlée, et il faut se résigner, semble-t-il, à ne jamais retrouver cette oeuvre, conçue et exécutée par Constantin Meunier à l'âge de vingt ans. 

Au reste, elle ne laisserait certainement apercevoir que des qualités de bon élève, si nous nous en rapportons à un médaillon, datant de 1853, où l'artiste a représenté en bas-relief une de ses nièces. C'est la seule oeuvre authentique qui nous soit connue de cette première période, au cours de laquelle il avait acquis une pratique facile, sinon très habile, de l'art de la sculpture ; mais il ne sentit pas grandir la vocation qui plus tard l'attira de manière irrésistible, et, dès 1854 au plus tard, peut-être dès 1853, il abandonna définitivement la sculpture pour la peinture, à laquelle il s'était peut-être essayé déjà un ou deux ans plus tôt. 

Comment expliquer cette répulsion invincible, à l'âge de vingt-deux ou vingt-trois ans, pour l'art auquel il ne revint qu'à l'âge de cinquante-trois ans et dans lequel il égala tout à coup les maîtres les plus illustres ? C'est en observant son caractère, et en se référant aussi à l'état de la sculpture et de la peinture en Belgique au milieu du XIXe siècle, qu'on peut espérer résoudre ce curieux problème de psychologie artistique. 

Ce qui frappe avant tout chez Constantin Meunier, à quelque époque de sa vie qu'on l'étudié, qu'il dessine, qu'il peigne ou qu'il modèle, c'est le côté grave de son art, c'est le sérieux de sa pensée. Du réel il ne choisit que ce qui marque une orientation de la vie vers le devoir ; non pas qu'il prêche ou qu'il raconte à la façon des moralistes ou des littérateurs ; il est trop foncièrement artiste pour commettre de telles fautes de transposition ; il s'attache, au contraire, à rendre ce qu'il voit sans y rien ajouter et à en dégager simplement l'essentiel dans la ligne vraiment significative et expressive ; il parle la langue propre du peintre, la langue propre du sculpteur ; mais il la parle pour dire son sentiment devant l'objet auquel il s'attache, que cet objet soit la méditation du cloître avec les grandes scènes de la Trappe, la défense du sol contre l'envahisseur avec les épisodes de la Guerre des Paysans, la dure et inéluctable loi du travail avec les marteleurs, les mineurs, les laboureurs et les pêcheurs. 

Il semble qu'il ait été impossible à Constantin Meunier de peindre ou de modeler pour traduire des futilités ou pour s'enchanter de formes élégantes, de valeurs 

subtiles, à la façon des peintres ou des sculpteurs épris de toutes les joies de l'oeil et de l'imagination. La joie pour lui n'est pas un but ; elle n'est qu'un moyen de donner sa pleine signification à l'oeuvre d'art qui certainement doit plaire, séduire, captiver, mais qui vise avant tout à la traduction de la pensée et de l'émotion de l'artiste devant le grand problème de la vie et de la destinée. 

Tout ce qui est devoir, discipline, orientation noble et voulue vers un but idéal ou imposé par la loi de nature, l'attire ; tout ce qui est volupté, entrave à l'effort de la pensée ou de l'action, le laisse, sinon hostile, du moins indifférent. Les passions humaines où les peintres et les sculpteurs ont si souvent puisé l'inspiration, sont absentes de son oeuvre ; ni ses moines, ni ses révoltés, ni ses travailleurs ne semblent se soucier des luttes intérieures, des tourments de la chair, des démences du désir ; hommes et femmes, jeunes et vieux, ouvriers semblables à des dieux antiques ou à des serfs écrasés de labeur, poursuivent obscurément leur marche dans le dur sillon de l'humanité vers plus de lumière, plus de bonheur, plus de noblesse, sans songer aux voluptés troublantes et avilissantes où sombre l'idéal. 

Il y a vraiment unité dans la vie et dans l'oeuvre de Constantin Meunier, unité faite à la fois de soumission aux lois de l'existence et d'effort vers un destin meilleur. Pour satisfaire sa conscience artistique, ne lui fallait-il pas trouver une expression qui s'adaptât à cette tendance irrésistible de son génie ? 

Or la sculpture, aux environs de 1850, ne la lui four¬ 

nissait pas. Godecharle et Kessels, morts depuis une quinzaine d'années, avaient légué à leurs élèves le goût du joli et le goût du grandiose, fâcheusement unis dans un art pseudo-antique. Sans doute, ce mélange de fadeur et de grandiloquence ne devait pas survivre ; mais la fadeur persista de son côté comme la grandiloquence du sien : Guillaume Geefs, dans le monument du Comte de Mérode, à Sainte-Gudule, dans celui du général Belliard, dans la grande Liberté de la place des Martyrs, apporta une certaine noblesse qui vise au sublime et verse dans la froideur ; Simonis, plus fougueux, ne fut ni moins solennel ni moins conventionnel. Ce n'étaient pas là des maîtres qui pussent répondre aux secrètes inclinations de Constantin et toucher son coeur. 

Quant à son maître Fraikin, sa Candeur du Salon de 1842, son Amour captif de 1845, son Triomphe de Bacchus du Musée de Bruxelles, où le dieu enfant étale ses grâces potelées sur le dos d'un jeune bouc, au milieu d'autres enfants non moins gracieux et rebondis, apparaissaient comme de perpétuelles redites ; de telles mièvreries devaient singulièrement rebuter le jeune artiste : à quoi bon reprendre des thèmes vieillis, ? à quoi bon s'attarder à ce joli inutile et dépenser tant d'efforts pour le réaliser, quand la vie offre une infinité de spectacles émouvants à traduire dans une langue simple, neuve et sincère ? 

Or, en dehors de ces maîtres, personne à qui s'adresser. Jacquet, dont la réputation balance celle de Fraikin, n'arrive à produire que l'Age d'or, avec un nourrisson mutin chevauchant la cuisse d'une mère qui se complaît 

Dessin d'après nature pour le tableau appartenant au Maisee de Courtrai. (Collection Meunier.) 

dans sa gracieuse nudité ; ce n'était guère plus suggestif que le Triomphe de Bacchus. Seul peut-être, Paul Bouré, qui, à l'âge de vingt-huit ans, exposait, en 1848, son admirable figure du Sauvage surpris par un serpent, si réaliste, si expressive, si nouvelle en un mot, aurait pu faire entrevoir à Constantin Meunier les ressources qu'offrait déjà la sculpture à un jeune artiste avide de traduire son émotion vraie ; mais Paul Bouré mourait cette même année. Victor van Hove qui, lui aussi, devait être un artiste original et hardi, ne débutait qu'en 1853 avec un Désespoir d'Ariane qui ne faisait pas encore pressentir l'impressionnante Vengeance du Musée de Bruxelles où, le couteau d'une main, le noeud coulant de l'autre, un nègre nerveusement allongé sur le sol attend sa victime. Aussi, devant cette insignifiance d'un art auquel on l'avait destiné tout jeune plus qu'il ne s'y était destiné lui-même, se tourna-t-il vers la peinture. 

A vrai dire, la peinture belge ne comptait pas à cette époque de maîtres particulièrement marquants, tout au moins dans les genres qui attiraient le jeune artiste. Déjà, sans doute, des peintres de plein air comme le délicat paysagiste Fourmois, qui, lui aussi, avait été un locataire de la veuve Meunier, comme le bon peintre de marine Clays, comme le superbe animalier Joseph Stevens, avaient frayé la voie aux maîtres de la lumière et de la couleur que furent Henri de Braekeleer et Hippolyte Boulenger, contemporains de Constantin Meunier. Mais les peintres d'histoire comme Gallait, comme van Brée, ou même comme Henri Leys, étaient froids et sou¬ 

vent ennuyeux, quoique ce dernier s'affirme dessinateur de premier ordre dans le Prêche du Musée moderne et démontre que le camaïeu lui convenait mieux que les nobles tableaux où il appliquait sagement ses teintes plates d'images coloriées. 

Cependant le souvenir de David, mort à Bruxelles quelques années avant la naissance de Constantin Meunier, planait encore sur la Belgique, — et celui-là était un maître. Son élève Navez, à côté de scènes bibliques du plus pur académisme, peignait des portraits admirables, de même que Simonau, trop oublié aujourd'hui. Le procédé artistique qui permettait de telles interprétations de la physionomie et du caractère était pour Constantin Meunier autrement attirant que celui dont il lui semblait impossible de tirer autre chose que des Lions amoureux, auxquels Geefs coupait les ongles, ou des Godefroy de Bouillon caracolant emphatiquement sur la petite place Royale. 

Mais surtout de jeunes artistes, dont Constantin Meunier devait vite devenir l'ami, cherchaient dans la peinture un moyen d'exprimer leurs sentiments intimes en présence des tristesses de la vie, en présence de toutes les réalités qui en révèlent à la fois la splendeur et la misère. De paysagiste Louis Dubois, qui fut aussi un peintre de nature morte sincère et hardi, plut à Meunier, et l'amitié, dont il avait le culte, s'établit entre les deux hommes de façon définitive. D'autre part, Charles de Groux, dont le Musée moderne de Bruxelles conserve, à juste titre, bon nombre de toiles intéressantes, apparut 

vite à Constantin comme un guide plus âgé et comme un initiateur. Non pas que la personnalité de Meunier eût été incapable de se dégager sans l'influence de Charles de Groux ; mais elle trouva plus vite à s'affirmer près de ce peintre sincère, qui s'attache inlassablement, par goût autant que par conviction, à représenter les événements tragiques de la vie des humbles et aussi les fêtes et les travaux de la campagne. Le Départ du Conscrit est une page admirable d'émotion ; c'est aussi une des toiles les mieux peintes du maître, qui n'était certes pas un coloriste et dont les tons sont en général lourds, sourds et gourds, les formes souvent raides et sentant plus le mannequin que le modèle vivant ; mais la composition est savante, aussi bien dans le Benedicite et les Glaneuses que dans le Pèlerinage de Saint-Guidon ; le dessin a de la fermeté malgré la sécheresse, et, par sa sincérité, par sa science, par son émotion, l'oeuvre s'impose toujours, même quand elle n'atteint pas à la maîtrise incontestable du Départ du Conscrit. Charles de Groux était donc pour Constantin Meunier la démonstration irréfutable de la supériorité de la peinture sur la sculpture. 

Et enfin la réputation des grands peintres français contemporains était certainement passée en Belgique. Si Constantin Meunier n'avait pu encore, faute des ressources nécessaires, faire le voyage de Paris, il n'ignorait pas qu'Ingres et Delacroix, bien qu'irréconciliables ennemis, avaient renouvelé la peinture d'histoire, le premier en s'attachant aux pures traditions classiques, le second en transportant dans ses toiles toute la fougue 

romantique ; il n'ignorait pas non plus l'effort de Géricault — cet admirateur de David qui était venu le voir à Bruxelles — pour donner à la réalité toute sa signification dramatique, qu'il s'agît du Naufrage de la Méduse, du Cuirassier blessé ou du travailleur des fours à chaux. La sculpture française, en dépit du génie de Rude, s'attardait dans des redites ; mais la peinture ouvrait de nouvelles fenêtres sur la vie. En révélant la beauté de la plaine et de la forêt, l'Ecole de Barbizon glorifiait à la fois la nature et l'homme des champs. 

On a rapproché bien souvent Constantin Meunier de Millet, et Rodin a pu écrire de lui : « C'est un homme admirable. Il a la grandeur de Millet. C'est un des grands artistes du siècle. » Cela tient sans doute à ce que Millet, dès 1850, n'était pas un inconnu pour lui. Il faut se rappeler que le peintre des paysans avait des clients en Belgique et que l'Angélus, avant de passer dans les collections Wilson et Secrétan, puis chez des marchands, puis dans la collection Chauchard, d'où il sortit méconnaissable pour déshonorer enfin le Louvre d'un véritable faux, avait d'abord appartenu à deux collectionneurs belges, le baron Papeleu et M. van Praet ; sans doute, les dates ne permettent pas de dire que Constantin Meunier a pu voir ce tableau avant de se décider à devenir peintre ; mais, dès 1852, Millet avait sa réputation faite en Belgique, et cette réputation seule suffisait à révéler que le domaine de la peinture s'était agrandi grâce à lui et pouvait s'agrandir encore. 

Par-dessus tout, il faut remarquer qu'en 1851, à ce 

Étude pour le tableau appartenant au Musée de Gand. (Collection Meunier.) 

même Salon bruxellois où Constantin Meunier exposait la Guirlande, figuraient, dans la grande salle d'entrée, bien en vue, les Casseurs de pierre et le Joueur de basse, de Courbet. Ces sujets, empruntés à la vie la plus vulgaire comme un défi à l'art académique ; cette façon de peindre hardie, heurtée, provocante, cette allure révolutionnaire ne pouvaient pas ne pas frapper des artistes jeunes, désireux de s'exprimer sincèrement et énergiquement, agacés par la prétention de maîtres sans originalité ; et, de fait, le critique Riat, biographe érudit du maître franc-comtois, a pu écrire : « A l'Exposition de Bruxelles, Courbet constate que ses Casseurs de pierre et son Bassiste furent hautement appréciés en effet par les artistes belges comme Charles de Groux qui, à la suite de cette exposition, constituèrent dans leur pays comme un succédané de l'école réaliste. » En 1852, les Casseurs de pierre excitèrent à Anvers les mêmes commentaires passionnés qu'à Bruxelles ; la peinture belge était remuée comme l'était à la même époque la peinture française, et c'était précisément cette intensité de vie, ce choc d'idées et de doctrines, cette possibilité entrevue d'exprimer par la ligne et la couleur des visions et des émotions auxquelles ne pouvait atteindre la sculpture, qui attirèrent Constantin Meunier, aussi ardent de coeur et d'esprit qu'il était discret de langage et de gestes. On peut dire en effet qu'il ne se produisit pas en Belgique,, pendant toute la seconde moitié du XIXe siècle, une seule manifestation d'art indépendant ou d'esthétique d'avant-garde, qui l'ait laissé indifférent et à laquelle ait manqué son adhésion. 

Un tel besoin de nouveauté, non par amour de la singularité, mais par recherche de moyens adaptés à une pensée originale et sincère, devait l'amener, derrière Millet, derrière Courbet, derrière Charles de Groux, à l'étude et à la pratique de la peinture, même s'il fallait sacrifier les années d'apprentissage passées dans l'ombre aimable et vide de Fraikin. Donc, vers 1854, un peu avant peut-être, Constantin Meunier entreprit définitivement de devenir peintre et entra dans l'atelier de Navez, l'excellent disciple de David. 

Mais il fréquenta aussi l'atelier Saint-Duc, où Camille Lemonnier a cru devoir, je ne sais pourquoi, dans un tableau pittoresque, le présenter comme sculpteur. « Il y avait alors, écrit-il dans son livre sur Félicien Rops, dans la rue aux Laines, à Bruxelles, un petit atelier libre et qui s'appelait l'atelier Saint-Duc. On y était une douzaine qui, à frais communs, payaient le modèle et le combustible : ce fut la petite classe où de jeunes peintres, dont plusieurs devaient être des maîtres, arrivaient prendre des leçons de la nature. Une épaule remontée, grosse tête et petit corps, Constantin Meunier, qui faisait alors ses premières études de sculpture, s'interrompait de masser ses glaises pour moucher un rhume de cerveau qu'il garda toute sa vie. Il savait, au surplus, correctement crayonner une académie, formé tout jeune au beau dessin par son aîné, le graveur Jean-Baptiste, un rude éducateur qui lui tapait avec une règle sur les doigts quand il dessinait mal. » Comme Camille Demonnier nous apprend que l'atelier Saint-Duc ne vécut que trois 

courtes aimées, de 1854 à 1857, nous sommes bien obligés de croire que Constantin Meunier, qui, depuis 1851, n'exposa plus de sculpture au Salon, où il ne reparut qu'en 1857 avec une toile de grande dimension, n'avait pas apporté sa selle à côté des chevalets de ses camarades et travaillait alors de la brosse, non de l'ébauchoir. 

Comment se prépara-t-il à sa nouvelle carrière et quels furent ses tout premiers essais ? Que lui enseigna son maître Navez ? Nous sommes mal renseignés ; mais Camille Lemonnier a eu raison de souligner le rôle important que Jean-Baptiste a joué dans l'éducation artistique de Constantin. Ce rôle semble avoir commencé bien avant l'entrée du jeune homme chez Fraikin et avoir duré très longtemps ; il n'y a même pas d'exagération à dire qu'à l'âge de cinquante ans, Constantin était encore l'élève de son frère qui, en 1877, habitait avec lui, 28, rue du Secours, et qui, chaque jour ou à peu près, lui donnait son appréciation et ses conseils sur tout ce qu'il produisait. Constantin Meunier garda à son frère une reconnaissance et une affection profondes, et on ne peut nier qu'il y ait quelque chose d'infiniment touchant dans cette protection exercée depuis l'enfance jusqu'à la pleine maturité par l'aîné sur le cadet. Mais c'est une raison de plus pour se demander quelle influence Jean-Baptiste a pu exercer sur le génie si puissant et si personnel de Constantin. 

Jean-Baptiste avait été initié à la gravure par le célèbre Calamatta qui répondait aux intentions du Roi en recherchant et en formant des élèves : l'artiste prit d'abord 

celui qu'il avait directement sous la main dans la maison même où il logeait. Dès 1843, Jean-Baptiste collabore, sous la direction de Calamatta, à la gravure de portraits de personnages historiques. Dans ses oeuvres, par exemple dans les illustrations de Musset d'après Bida, comme dans les portraits originaux qu'il a lui-même dessinés et gravés, il se révèle honnête, consciencieux, habile, mais un peu froid et insuffisamment personnel. Le Musée d'Ixelles possède de lui un certain nombre de dessins : celui qui s'intitule la Belle Belowe est d'un vrai maître. Une jeune fille morte, une tête de femme, le portrait de son fils à l'âge de huit mois, prouvent qu'il était capable de joindre l'émotion à la science. Mais les autres sont moins personnels ; on y sent le professeur plus que l'artiste. 

Et quant aux grandes planches d'après le grave Wappers ou le gracieux Madou, elles sont d'un métier très fouillé ; les noirs et les blancs s'y marient savamment, par gradations insensibles ou par oppositions voulues. Mais, si l'on y sent un homme qui fait ce qu'il veut de son burin, on a l'impression nette que cet homme estime plus les qualités traditionnelles d'élégante correction que les nouveautés téméraires. 

La planche qu'il devait considérer comme son chef-d'oeuvre est La Lecture prohibée, d'après le tableau assez fade de Ooms, qui figure au Musée moderne de Bruxelles et représente un huguenot et sa catéchumène inquiétés dans leur lecture par un personnage qu'on devine sans l'apercevoir. Fâcheux sujet et peinture médiocre. 

Mais Jean-Baptiste, qui avait tiré le premier état à trois épreuves en 1892, le second état à une épreuve en mai 1893 et le troisième à trois épreuves en octobre 1893, y a apporté tout son effort, toute sa science des beaux noirs, des lumières, de la présentation ; c'est un chef-d'oeuvre, mais un chef-d'oeuvre inspiré par un pauvre original et qui ne témoigne pas, chez le graveur, d'un goût sûr ni d'une haute conception d'art. Au reste, il fit une belle carrière, et fut médaillé en 1865 et en 1868 au Salon des Beaux-Arts de Paris, quoiqu'il ne fût pas un des plus fidèles exposants. 

On conçoit l'ascendant que ce maître dut prendre sur un élève tel que Constantin. Du moment où celui-ci ne se révoltait pas, son désir d'arriver à la complète possession de son art, son affection et son admiration pour son aîné le conduisaient fatalement à une docilité où s'étouffait son originalité propre. Il voyait par les yeux de Jean-Baptiste plus que par les siens. Il était l'humble croyant, non le prophète. Le régime qui convenait à l'enfant et même au jeune homme, si l'on veut, était devenu débilitant pour l'homme fait, et il faut reconnaître que le grand artiste qu'était déjà Constantin Meunier à l'âge de trente ans eût beaucoup plus gagné à courir le monde, d'Amsterdam à Madrid et de Paris à Rome ou à Florence, qu'à se confier par tendresse et par habitude à la critique fraternelle. Ses ressources ne lui permettant pas les voyages, sa formation s'en trouva moins complète. 

Et c'est ainsi que l'autorité de Jean-Baptiste, la liberté 

de l'atelier Saint-Luc, la fréquentation des galeries belges, initièrent seules, — initièrent insuffisamment — Constantin à ce métier de peintre qu'il devait pratiquer exclusivement pendant plus d'un quart de siècle et qu'il ne devait jamais abandonner, même après être devenu le premier sculpteur de son pays. 

LE PEINTRE DES SCÈNES RELIGIEUSES ET HISTORIQUES 

A quelle époque Constantin Meunier quitta-t-il définitivement l'atelier de Navez et s'essaya-t-il dans des oeuvres originales, exécutées sans doute pour sa propre satisfaction d'artiste, mais aussi en vue d'attirer l'attention des amateurs et des acheteurs ? Il est actuellement impossible de le préciser. Mais nous savons qu'en 1857, à l'âge de vingt-six ans, il exposa au Salon de Bruxelles son premier grand tableau : Les Soeurs de Charité, connu aussi sous le nom de La Salle de l'Hôpital Saint-Roch. Il le détruisit plus tard, mécontent qu'il était de cette oeuvre de jeunesse ; ce geste suffit à mettre en pleine lumière sa haute conscience artistique. Du moins pouvons-nous dire quel sujet il avait représenté : une religieuse lavant les pieds d'une femme qui vient de mourir. 

Il est évident que Constantin Meunier avait, avant tout, cherché à émouvoir par une scène grave tirée de la vie réelle. Comme son ami Charles de Groux, il était allé droit à ce pathétique de la misère qu'il avait sans doute observé de ses propres yeux ; car comment une telle 

scène l'aurait-elle tenté, comment l'aurait-il imaginée, s'il n'en avait été le témoin ? Peut-être avait-il vu mourir à l'hôpital quelque malheureux modèle de l'atelier Saint-Luc, et, au lieu de demander le succès ou les commandes à la peinture religieuse proprement dite, il avait traduit le sentiment religieux dans son rapport direct avec l'existence quotidienne. 

Ainsi s'affirmait déjà chez lui ce double besoin de gravité et de nouveauté que nous retrouverons dans tout le cours de sa carrière ; il marcha toujours avec les artistes d'avant-garde, mais sans se confondre de tout point avec eux : car il voulait exprimer des émotions profondes et sincères bien plutôt qu'étonner par la virtuosité ou par l'immoralité. C'est ainsi que, n'ayant jamais gravé qu'une •seule petite planche, il adhéra en 1876 à la Société d'aquafortistes fondée par Félicien Rops, dont il admirait le talent et dont il aimait le caractère ; cependant, la source d'inspiration chez lui était tout autre, et il n'avait jamais pu ni voulu traiter les mêmes sujets que son ami. Il était novateur par principe et classique par tempérament ; il cherchait à traduire sa pensée dans toute son originalité, dans toute sa sincérité ; mais cette pensée, en dépit de son objet très moderne, rejoignait celle des grands artistes d'autrefois et l'expression se pliait aux mêmes procédés. 

Si nous ne connaissons pas la manière de l'oeuvre exposée au Salon de 1857, nous pouvons étudier à loisir celle du tableau exposé en 1860, et conservé actuellement au Musée de Courtrai, l'Enterrement d'un trappiste, et 

ÉPISODE DE LA GUERRE DES PAYSANS (Tableau appartenant au Musée de Bruxelles.) 

aussi celle du Martyre de saint Etienne du Musée de Gand, exposé au Salon de Bruxelles en 1866. Évidemment, ni l'un ni l'autre de ces tableaux, ni aucun de ceux qui furent peints avant le voyage d'Espagne, c'est-à-dire avant 1882, ne révèlent un métier très personnel : ils sont composés avec une logique et une vérité d'observation irréprochables ; on y trouve une science très sûre du dessin attestée par les études et les préparations conservées dans la collection Meunier, particulièrement par de rapides croquis, par des notations prises sur le vif, autrement intéressantes que les travaux plus poussés, plus froids et plus secs, où l'effort se laisse par trop apercevoir et où les gestes nobles, harmonieux, bien observés, sentent néanmoins la tradition, sinon la convention. 

A plus forte raison, lorsque l'artiste compose et invente au lieu d'interpréter directement le réel, a-t-on l'impression d'une élégance et d'une éloquence un peu factices ; c'est ainsi que dans le tableau de Gand, la mère de saint Étienne retrouvant le corps de son fils rappelle un peu trop l'attitude, noblement dramatique, des Vierges de douleur, quoique le geste soit le même que celui de la mère du mineur en présence du cadavre de son fils dans le célèbre groupe en bronze du Grisou ; mais, pour réaliser l'oeuvre de sculpture, l'artiste avait à sa disposition les croquis et les dessins exécutés par lui lors de l'accident du charbonnage de la Boule. Au contraire, lorsqu'il peignit le tableau du Musée de Gand, il n'avait que la ressource du modèle professionnel. 

Quant à la couleur, Constantin Meunier n'est pas de 

ceux qui cherchent dans sa vibration spéciale, en dehors de toute forme particulière, un moyen d'expression original ; pour certains artistes comme Corot, comme Rousseau, comme tous les impressionnistes, une matinée de printemps a sa luminosité propre, indépendamment de la plaine, de la forêt, de la prairie ou de la rivière qu'elle enveloppe ; les formes, à certains moments, sont véritablement subordonnées à l'atmosphère, et l'effort du peintre semble être de donner par la seule couleur cette impression exquise du réel que la ligne est incapable de rendre ; ceux-là sont nés coloristes, qui, au lieu d'adapter la couleur au dessin, dessinent par le jeu même des couleurs, par leurs oppositions, par leurs reflets, par les reliefs délicats que les nuances donnent aux objets représentés, par le mouvement et la vie qui circulent dans la lumière baignant les surfaces, s'accrochant aux obstacles, glissant sur les ombres. 

On ne peut pas dire que Constantin Meunier ait, au moins jusqu'à son voyage en Espagne, connu et pratiqué cette science merveilleuse dont chaque oeuvre de Rubens est une manifestation et que lui-même admirait certainement chez ses contemporains Hippolyte Boulenger ou Henri de Braekeleer ; il était simplement un artiste ayant le sens des nuances et la science des valeurs, la connaissance complète des procédés techniques les plus propres à faire valoir le dessin par la couleur, et une conscience professionnelle admirable. Mais il valait surtout par la composition, par le dessin, par son respect des lignes naturelles et belles, en un mot par toutes ces 

qualités qui déjà le portaient inconsciemment vers la sculpture. 

Si l'on compare en effet avec ses oeuvres de la dernière période les dessins des trappistes ou même celui de la mère de saint Étienne, de la collection Meunier, qui remontent presque à ses débuts, on y découvre sans peine le même goût de la simplification des lignes — donc des formes, — le même sens de la noblesse non pas surajoutée au réel, mais extraite pour ainsi dire du réel et seulement accentuée, l'expression grave des physionomies où se révèle une orientation réfléchie de la vie, une solution à la fois courageuse et résignée du problème de la destinée, enfin l'originalité et la sincérité dans l'interprétation idéale des divers aspects de l'existence austère ou douloureuse. Tel apparaît Constantin Meunier dans ses dessins de la première époque ; tel il demeurera toujours, même quand il se sera senti de nouveau attiré vers la sculpture et qu'il sera devenu le plus puissant interprète de la vie ouvrière aussi bien comme peintre que comme sculpteur. 

Il semble que, de 1857 à 1871 environ, il se soit consacré, de préférence, à la peinture des scènes de la vie monastique, ayant eu maintes fois l'occasion de la contempler dans les séjours qu'il fit à la Trappe de Westmaël, en Campine, à partir de 1859. Il était séduit par la beauté sévère de la liturgie, par le silence impressionnant du cloître, par la physionomie grave des moines, par la froide rigidité des édifices conventuels et du froc monacal ; ce milieu solitaire, ces lignes et ces couleurs austères traduisaient à ses yeux d'artiste une des conceptions les plus hautes, 

les plus pures, les plus désintéressées de l'existence. En outre, il trouvait à la Trappe le vivre et le couvert que les religieux offrent pendant quelques jours aux voyageurs. Et enfin le Père abbé lui avait ménagé des facilités particulières pour son travail. 

Non seulement, en 1860, il exposa son Enterrement d'un trappiste, si sobre de lignes, si impressionnant ; mais, en 1861, il peignit le Repos éternel, inspiré par la vie des religieux de Westmaël ; en 1863, les Trappistes laboureurs, en collaboration avec le paysagiste Verwée, le Saint François d'Assise en prière de l'église de Xhendelesse, près de Liége, et les Orphelines sortant de l'église conduites par une religieuse ; en 1870, il reprenait le sujet des Moines laboureurs ; il exposa, en 1871, lesTrappistes à la chapelle ; en 1873, Au jubé ; en 1875, l'Office à la Trappe, sans parler des nombreux et admirables dessins d'après nature, dans lesquels il recherche avant tout cette silhouette accusée et calme, ces plis simplement et largement indiqués de la robe, où apparaît, en même temps que le geste vivant du corps, l'attitude grave de l'âme. Dans ces oeuvres, Constantin Meunier se révèle dessinateur plus encore que peintre. 

Mais les nécessités de l'existence ne lui permettaient pas de se borner à ce genre de peinture qui n'attirait qu'une clientèle restreinte. Sans doute, jusqu'en 1862, nous le voyons habiter avec sa mère la maison du Petit-Sablon, et il n'a pas de charges de famille ; mais cette année-là il se marie avec une Française, originaire de Perpignan et artiste de talent, qui donnait des leçons 

de musique à Verviers. Mlle Marie Corneaux était fille d'un officier qui avait servi à l'armée d'Afrique où il avait été le camarade du maréchal Canrobert, et qui, cédant à sa passion de mélomane, s'était fait nommer plus tard chef de musique d'un régiment d'infanterie ; il avait terminé sa carrière comme lieutenant-archiviste de la garnison de Belfort. 

Une telle union apportait à Constantin Meunier les joies de la famille, et aussi ses tristesses, puisqu'il vit mourir deux enfants en bas âge, avant la fin, plus tragique encore, des deux fils arrivés à l'âge d'homme qu'il perdit en 1894. Son goût marqué pour la musique se trouva satisfait par le talent de sa femme et lui fut un réconfort pendant toutes les mauvaises heures de son existence ; sa tendresse pour les enfants, qu'il dessina et peignit avec amour, mit dans sa vie une clarté toujours renouvelée. 

Mais les charges n'en étaient que plus lourdes, et il fallait y faire face : de là ses nombreux tableaux de peinture religieuse où il apporta tout son soin, toute sa conscience, mais qui pourtant ne répondaient pas, semble-t-il, à son idéal artistique, beaucoup plus moderne, beaucoup moins figé dans les formules traditionnelles. C'est en 1866 qu'on le voit exposer à Bruxelles, sous le titre de Saint Etienne martyr, un tableau tiré pour la première fois des scènes de l'antiquité chrétienne. Il avait d'ailleurs essayé de le traiter d'une façon assez neuve : au lieu de représenter la lapidation classique, il avait placé dans un paysage dramatique le cadavre du saint étendu dans 

sa toge sanglante ; la mère, penchée sur le fils qu'elle venait de retrouver, tenait dans ses mains un pan du vêtement ; sa compagne, près d'elle, s'agenouillait et priait. Toute la simplicité originale du sentiment, si éloignée de la rhétorique mélodramatique des scènes de martyre, apparaissait dans cette toile admirablement composée et d'un coloris savant malgré des bleus déjà vus, où seule la tradition apportait sa part presque nécessaire de convention. 

Mais il allait être obligé d'accepter des commandes plus rémunératrices destinées aux églises et de se plier plus étroitement aux thèmes légendaires ou historiques. Il s'inspira alors d'une Vie des Saints illustrée qui, pendant toute sa vie, devait lui fournir le meilleur de sa documentation. Et pourtant, au moment même où il s'adonnait de plus en plus à-cette besogne honnêtement consentie et consciencieusement exécutée, il fondait, avec les artistes belges d'avant-garde, la Société Libre des Beaux-Arts, pour combattre le Cercle de l'Observatoire, qui date lui aussi de 1868 et qui réunissait les peintres et les sculpteurs les plus ennemis des nouveautés. 

En 1869, il exposait à Bruxelles le Dernier soupir du Christ, commandé par l'Etat pour l'église de Chatelineau, le Baiser de Judas, acquis par le Roi, et une aquarelle représentant un nouveau Martyre de saint Étienne qui avait déjà figuré à Gand l'année précédente. Ces envois au Salon lui valurent la médaille d'or ; il était désormais un artiste classé, mais obligé, pour vivre, de sacrifier trop souvent son idéal esthétique. Il peignit des Chemins 

de Croix ; il peignit des Mater Dolorosct ; en 1875, il exposa à Bruxelles le carton de l'Apparition du Sacré-Coeur de Jésus à la Bienheureuse Marie Alacoque, destiné à l'église Saint-Joseph de Louvain, et qui se trouve signalé en 1880 au catalogue de l'Exposition rétrospective du Cinquantenaire parmi les oeuvres les plus significatives de la peinture belge. Bref, sa production se dispersa dans des travaux où il ne put donner sa mesure. 

Encore heureux, lorsqu'il n'était pas obligé de descendre à des besognes plus commerciales ! On sait qu'il fournit, comme son ami Charles de Groux, quantité de cartons pour les vitraux de la maison Capronnier. Le chanoine Thiéry raconte de façon plaisante avec quelle habileté consommée il dessinait des deux mains à la fois le contour des figures : « La main gauche et la main droite empoignaient chacune un gros fusain ; les deux traits partaient des pieds et, sûrement, montaient se rejoindre vers le vertex, dessinant à volonté sainte, religieuse on martyre, apôtre, moine ou évêque. » 

Camille Lemonnier, d'autre part, nous confie qu'il « accepta l'humiliation de peindre pour le marchand et la clientèle équivoque... des sujets de vente qui étaient comme le maquillage de son grand et douloureux esprit ». Si le fait est exact, on peut affirmer, étant donné le noble tempérament de l'artiste, que ce fut le sacrifice le plus dur qu'il consentit jamais à la nécessité. Mais peut-être ne faut-il pas prendre cette assertion au pied; de la lettre. Je pense, pour ma part, que Constantin Meunier a simplement 

simplement amené à peindre des tableaux de genre et 

des paysages analogues à ceux qu'il exposa en 1872, à Bruxelles, sous le titre Le Printemps, ou, en 1874, sous le titre de Bibelots et de Napolitain, à côté des portraits de ses enfants, de ses parents ou de ses amis, genre dans lequel il se distingua par de véritables chefs-d'oeuvre de grâce et de sincérité, beaucoup plus souples d'exécution que la plupart de ses autres toiles de la même époque. En tout cas, la vie fut dure pour l'artiste qui n'avait que rarement l'occasion de peindre les sujets qu'il aimait de la façon qu'il jugeait la meilleure. 

Fatigué sans doute de la peinture religieuse où il ne se sentait plus soutenu par son idéal à demi délaissé de la vie monastique, il aborda le genre historique. Mais là encore il s'efforça de ne point rééditer les grandes scènes dramatiques de Wappers, de Gallait ou de Henri Leys. Ce qui l'intéresse, ce ne sont pas les manifestations savamment concertées des foules enthousiastes ou des cortèges royaux. Il préfère reproduire les sombres épisodes de la Guerre des Paysans, les combats isolés où des groupes en guenilles guettent l'envahisseur derrière la haie ou le talus et lui disputent pied à pied le sol national. Son amour pour les humbles capables d'agir et de sentir héroïquement, sans attitudes avantageuses et par simple passion de l'indépendance, se lit dans les quelques tableaux qu'il consacra entre 1875 et 1879 à ces sortes de sujets, où se retrouve la manière de Charles de Groux, mort d'ailleurs dès 1870. Non pas que Constantin Meunier imite son ami ; lui-même a déclaré que, sans Charles de Groux, il aurait été quand même amené à représenter 

la souffrance humaine et le courage des rustres et des travailleurs les plus misérables. Mais la même inspiration anime les oeuvres dramatiques et sombres des deux amis, et aussi le même style. 

Que l'on compare à la tristesse du Départ du Conscrit de Charles de Groux, à sa sévérité de dessin et à la sobriété voulue de son coloris, l'Incendie de Turnhout, du Musée de Bruxelles, avec son groupe central de paysans chassés de leurs demeures, les femmes et les enfants presque affaissés et pleurant, un vieillard épuisé, tenant encore sa hache entre ses mains, un jeune homme rampant sur le sol à l'abri d'une butte de terre et s'apprêtant à faire le coup de feu, — on se rendra facilement compte de l'analogie que présentent les deux oeuvres : sur les personnages pèse la même fatalité redoutable, avec plus de résignation d'un côté, plus de révolte de l'autre. La tonalité y est sévère ; ce n'est point aux beaux effets inattendus qu'ont pensé les deux artistes, et moins que jamais Constantin Meunier s'est laissé séduire par la magie de la lumière, par l'appel de la couleur évocatrice des formes, par la joie des vibrations de la vie dans la souplesse des lignes ou le jeu savant des reflets ; il a seulement ajouté à son dessin très classique, très arrêté, les teintes logiquement combinées et distribuées de façon à le faire valoir et à exprimer son émotion. C'est une belle oeuvre ; ce n'est pas un chef-d'oeuvre, parce qu'il y manque ce frémissement de clarté, cette sorte de joie sensuelle sans laquelle il ne saurait, en peinture, y avoir de chefs-d'oeuvre. 

Quel que soit donc le mérite des tableaux historiques 

de Constantin Meunier, il n'y a pas à regretter qu'il ait assez vite renoncé à ce genre, somme toute un peu conventionnel, où ses dons d'exacte observation et d'expressive simplification ne trouvaient guère à s'affirmer. En 1875, il exposa le Rassemblement des paysans armés dans la Campine ; en 1876, le Meurtre de l'évêque de Liège, dont il ne fut jamais très satisfait. Il semble bien que la Prise de la Citadelle d'Anvers ait été peinte en 1879 ; mais, après cette date, il délaisse définitivement la peinture d'histoire, quoiqu'elle lui ait valu de réels succès et qu'en 1878 il ait été nommé, grâce à elle sans doute, chevalier de l'Ordre de Léopold. Cette récompense était la juste consécration de sa belle carrière d'artiste ; mais l'aurait-il obtenue s'il avait traité des sujets moins nobles ? 

D'ailleurs, il restait fidèle à la peinture de genre qui le nourrissait, et à celle du portrait où il trouvait des joies aussi bien comme peintre que comme parent ou ami de ses modèles. En 1877, époque où il s'adonne le plus complètement à la peinture d'histoire, il se contente même d'exposer à Gand une Carmen qui était le portrait de Mlle Derivis dans le rôle qu'elle illustrait alors, une Prière de bébé et un Printemps. — Cherchait-il encore sa voie ? Tentait-il de prouver au public qu'il était capable de traiter tous les genres et espérait-il provoquer des commandes en fournissant des preuves de maîtrise universelle ? — Chacune de ces deux hypothèses renferme sans doute une part de vérité, et on ne saurait lui reprocher ses préoccupations matérielles, quand on songe qu'en 1881 le carnet de comptes tenu par Mme Meu¬ 

nier prouve qu'en tout et pour tout, y compris les honoraires de quelques leçons de dessin, il n'entra dans le budget familial qu'une recette vraiment faible de 5.385 francs, sur laquelle il fallait payer les couleurs les toiles, les châssis et les bordures. 

Et cependant, en 1881, l'artiste tenait une place des plus honorables parmi les peintres belges ; mais l'honneur et l'argent n'allaient point de pair, et c'est pour réaliser quelques bénéfices qu'en 1882 il sollicita et obtint de l'Etat une commande plus lucrative qu'intéressante : celle de la copie du tableau flamand de Pierre van Kampen conservé à Séville. Incontestablement, il plane sur toute cette partie de la vie de Meunier une tristesse infinie, celle de l'artiste qui n'arrive pas à prendre conscience de son idéal, qui est en proie aux besognes où il a le moins de chances de le concevoir et de le réaliser, et qui pourtant ne connaît pas cette sécurité de l'existence dont devrait jouir tout travailleur habile et laborieux. 

Veut-on savoir comment il était apprécié de ses contemporains ? Voici ce qu'écrivait en 1875 le critique d'art Hyacinthe de Bruyn, qui semble bien représenter l'opinion moyenne : « Ce sujet (le Rassemblement des Paysans) offrait de grandes ressources. M. Meunier a su en tirer un bon parti ; il a bien compris ce groupe de paysans rassemblés, qui, avec le fusil, la faux, la bêche et d'autres ustensiles de labourage, défendent leurs femmes, leurs enfants et leurs biens. Les expressions manquent un peu de vivacité ; mais les figures du prêtre et de l'orateur haranguant la foule sont très bien réussies. 

Dans le Chapitre tenu au couvent de la Trappe, l'artiste est resté dans son genre de prédilection qu'il traite supérieurement. Le portrait de Bébé est une étude bien venue et habilement enlevée. » 

Succès d'estime : c'est tout ce qu'a obtenu Constantin Meunier jusqu'au moment où il prend enfin conscience de sa vocation véritable, où le spectacle de la vie ouvrière l'émeut, lui révèle sa voie, et où il devient le peintre de l'obscur, rude et fécond labeur des lamineurs, des verriers, des mineurs et des rustres, étudiés dans leur milieu, dans le décor triste et grave de leur dure existence. Il ne songe pas encore à la sculpture ; mais il va vers ceux qui éveilleront en lui le désir et le besoin de les représenter de la façon la plus concrète et la plus vivante possible, vers ceux qui seront comme la matière de son oeuvre et qu'il peindra et dessinera tant de fois avant d'entreprendre de les modeler. Aux environs de 1880, Constantin Meunier, âgé de près de cinquante ans, ne faisait encore que se douter de l'oeuvre qui devait lui apporter la joie puissante de l'idéal réalisé et la satisfaction, bien douce aussi, de la gloire. 

LE VOYAGE EN ESPAGNE ET L'ORIENTATION VERS LES SCÈNES DE LA VIE OUVRIÈRE 

Constantin Meunier, dans une lettre adressée à M. Georg Treu, directeur du Musée de Dresde, distinguait dans son existence deux vies dont la première fut « clôturée » par son voyage en Espagne, qui se place entre octobre 1882 et avril 1883. 

Lorsqu'il partit seul avec son fils Karl, il était déjà dans sa cinquante-deuxième année, et l'enthousiasme de la jeunesse pour les lointaines expéditions semble lui avoir fait défaut. Ni la nature ni l'art n'excitèrent chez lui une admiration sans bornes. Ce Belge, habitué à contenir et à raisonner ses sentiments, éprouvé par une assez rude expérience de la vie, arriva à Séville avec l'idée de s'instruire et de gagner sa vie en copiant la Descente de Croix du Malinois Pierre van Kampen, dont le nom s'était mué outre-monts en celui de Pedro Campana. 

Et tout d'abord sa malechance ordinaire le poursuivit. Pour copier le tableau de son respectable compatriote 

conservé dans une église de la ville, il fallait des autorisations ; il avait donc eu soin de se munir de lettres de recommandation pressantes pour l'évêque de Séville ; quand il s'informa de son futur protecteur, il eut la tristesse de le trouver dans son cercueil près duquel priait un chanoine : ce lui fut une mince consolation de dessiner la scène, et il dut entamer des démarches longues, décevantes et énervantes, pour accomplir sa mission d'une part, pour trouver d'autre part le moyen de régler son hôtelier. Il garda donc assez mauvais souvenir de ce voyage, au cours duquel il sentit plus d'une fois la nostalgie des ciels gris, humides et finement nuancés de la Belgique : il quitta l'Espagne avec joie. 

Et pourtant, lui-même déclarait que ce voyage avait décidé de l'orientation définitive de sa vie d'artiste. On comprend mieux cette affirmation quand on étudie les nombreux et admirables dessins qu'il rapporta, les croquis qu'il prenait au hasard des scènes de la rue ou dont il illustrait ses lettres, toute cette oeuvre infiniment variée, spirituelle ou émouvante, de facture si primesautière et si habile, que conserve aujourd'hui la famille Meunier. Il faut avouer qu'en n'aimant pas l'Espagne, l'artiste était un peu ingrat ; car tout ce qu'elle a de rude et de splendide à la fois, toute sa lumière et tout son pittoresque, toutes ses scènes de dévotion presque idolâtre et de plaisirs raffinés ou cruels, ses danses lascives et ses tauromachies rutilantes, tous les aspects profonds de sa physionomie et de son âme, il les a exprimés avec la même sûreté de trait, la même interprétation rapide 

de l'essentiel, la même vie intense qu'on admirera plus tard dans ses oeuvres les mieux venues. 

Une Procession du Vendredi Saint, tout éclatante, flamboyante et poudroyante de la clarté de mille cierges où s'embrase un grouillement de foule, compte parmi les chefs-d'oeuvre de la peinture ; il est singulièrement regrettable que cette toile ne figure pas au Musée moderne de Bruxelles au lieu de la Manufacture des tabacs à Séville, très élégante, très étudiée, très savante même, et, somme toute, un peu froide. — C'est en comparant ces deux tableaux qu'on sent vraiment quelle différence sépare le peintre correct et habile de l'artiste uniquement soucieux de traduire sa vision et sachant inventer de nouveaux procédés pour faire éprouver au spectateur l'impression neuve qu'il a ressentie. Jusqu'à cette époque, Meunier a surtout vu dans la couleur une sorte de rehaut du dessin plutôt qu'un moyen d'expression. Ce frisson doré de lumière blonde que Rubens fait jouer dans la chevelure d'Hélène Fourment, il n'en avait pas encore senti la vérité vivante ; il n'avait pas compris que cette science des luminosités — dont nul n'indiqua jamais les recettes et qui est à la peinture ce que le style est à la littérature — faisait corps avec celle du dessin pour rendre le caractère du modèle, qu'elle ne s'apprenait pas plus que ne s'apprend l'art du dessin quand il s'agit de traduire une perception originale, et qu'elle était vraiment le résultat de l'inspiration, la trouvaille heureuse survenue à l'instant fécond où l'artiste s'efforce de faire jaillir de soi la sensation sincère, le sentiment exquis 

qu'il veut susciter en faisant appel à toutes les ressources de la technique. Je crois vraiment, à bien regarder la série des dessins exécutée au cours de l'hiver passé par Meunier à Séville, que ce besoin de tout traduire parce que tout créait en lui une impression neuve, lui révéla vraiment les possibilités de son art et lui fit enfin comprendre que la science des sciences, c'est, lorsqu'on est rompu à toutes les pratiques, d'employer — régulièrement ou non — le procédé le plus capable de rendre une vision et une émotion. Il avait jusque-là cherché le style ; il le trouva définitivement dans l'adaptation spontanée des moyens d'expression à l'objet que. l'on veut exprimer parce qu'il émeut et dans la mesure où il émeut, — que cette émotion d'ailleurs soit joie ou douleur, volupté de l'oeil ou de la pensée, effort vers le précieux ou l'infini, précision de la sensation ou vague inquiétude du sentiment qui se cherche. 

Incontestablement, lorsque Constantin Meunier arriva à Séville, il était en pleine possession de tous les secrets du métier qui peuvent s'enseigner ; mais, inconsciemment peut-être et en conformité avec les conseils que lui prodiguait encore à cette époque son frère Jean-Baptiste, il croyait qu'il y avait un certain idéal d'art qui ne se réalise que par l'application raisonnée de telles ou telles règles conventionnelles ; quand il voulut simplement se satisfaire soi-même en traduisant par les procédés les plus rapides et les plus expressifs possibles ce qu'il ressentait devant la réalité pittoresque, il comprit d'irréfutable façon que le procédé n'est rien par soi et qu'il 

ne faut voir en lui qu'un serviteur de la pensée d'art, l'un valant l'autre, l'autre valant l'un, selon l'heure et l'occasion. Ce fut là, je pense, sa libération décisive et l'enfantement laborieux où il se sentit émerger à une seconde vie. 

Mais ne se faisait-il pas illusion à lui-même, et est-ce bien du voyage en Espagne que date son orientation vers l'idéal artistique qui fut celui des plus glorieuses années de sa carrière ? Que, pendant le seul séjour un peu long qu'il ait fait à l'étranger il ait échappé aux influences qui s'étaient exercées sur lui jusque-là ; que, dans ce demi-isolement, avec son fils Karl comme unique compagnon, il ait pris définitivement conscience de la vocation qui l'appelait vers la représentation de la vie moderne; qu'il ait acquis, à force d'étudier et de noter les scènes pittoresques de l'Andalousie, une souplesse, une richesse, un imprévu de métier commandés pour ainsi dire par la diversité des circonstances et des modèles, — rien de plus exact. Qu'il s'en soit rendu compte, rien de plus naturel. Et qu'enfin échappant aux conseils parfaitement prudents, mais par trop étroits de son frère le graveur, transporté dans un monde nouveau où il comprenait que les meilleurs procédés d'école ne peuvent s'adapter à toute forme d'art, il se soit senti un homme nouveau, — voilà qui se conçoit sans peine. 

Mais cet homme nouveau n'était-il pas né en réalité quatre ou cinq ans auparavant, s'il est vrai que dès 1878, Constantin Meunier avait fait connaissance avec la rude et grouillante population de l'usine, d'abord aux lami¬ 

noirs de Régissa où il était allé passer quelques jours ou quelques semaines auprès du fils de son ami Charles de Groux, puis à la verrerie du Val Saint-Lambert et enfin aux établissements Cockerill, de Seraing, qui sont, pour la Belgique, ce que le Creusot est pour la France ? Il écrivait à Georg Treu, en 1898, que « le hasard le mena dans le pays noir », mais il ne disait pas quand. Il déclarait seulement (et ceci est important) qu'il y avait été frappé « par une beauté tragique et farouche », qu'il y avait « senti comme une révélation d'une oeuvre de vie à créer. Mais, ajoutait-il, je ne pensais pas encore à la sculpture. » 

Un peu plus tôt, un peu plus tard, des lettres, sans doute conservées jusqu'ici dans un pieux secret par les amis du Maître, permettront d'établir des dates précises ; toutefois on peut admettre dès maintenant que l'année où Constantin Meunier aborda, comme sujet de prédilection, l'étude de tout ce monde moderne du travail qui devait retenir son effort pendant les vingt-cinq dernières années de sa vie, fut celle de 1879. Car c'est en 1880 qu'il envoie au Salon de Paris sa première oeuvre représentant l'usine et l'ouvrier, la Chaudronnerie, petite toile de 75 centimètres sur 50, exposée la même année à Gand avec un autre tableau intitulé Dans l'usine. Le catalogue de Gand nous apprend, en outre, que c'était aux hauts fourneaux de Cockerill que l'artiste était allé chercher son inspiration. 

Constantin Meunier attache dès cette époque une telle importance à ce genre nouveau, qu'ayant à choisir dans son oeuvre quelques toiles significatives pour l'exposition 

historique de l'art belge de 1880, à l'occasion du cinquantenaire de la proclamation de l'Indépendance, il joint à ses tableaux les plus célèbres la Fonte de l'acier, sujet qu'il devait reprendre bien des fois, et où s'affirma toujours son sens de l'effort, du mouvement et de la vie. 

En vérité, la date de 1880 paraît un point culminant dans sa carrière artistique, celui d'où se découvre le mieux son oeuvre passée et où s'annonce le plus nettement son oeuvre future. Dans cette exposition historique, que Camille Lemonnier considère avec raison comme la plus significative des démonstrations d'art de la Belgique contemporaine, il semble jeter un regard d'ensemble sur lui-même. Il présente au public ses Funérailles d'un trappiste, du Musée de Courtrai, qu'on doit regarder comme le meilleur spécimen de sa première manière; son Martyre de saint Etienne, du Musée de Gand, qui résume son effort vers la grande peinture religieuse ; deux portraits, et une scène de la Guerre des Paysans, toiles où se montraient rétrospectivement les aspects divers de son talent. Mais en même temps il exposait la Fonte de l'acier et aussi une aquarelle intitulée Le Laminoir (usine de Régissa, près Huy), proclamant ainsi énergiquement sa vocation nouvelle. Ces dernières oeuvres furent très remarquées, mais « déroutèrent, d'après Camille Lemonnier, la critique et le public ». 

Peu de gens devinèrent, dès ce moment, l'artiste hors de pair qui s'essayait à sa forme d'art définitive ; toutefois son originalité qui déconcertait la foule perçait aux yeux des connaisseurs, et ce fut pour eux une singulière révé¬ 

lation que ces deux oeuvres évocatrices de la plèbe contemporaine à la fois vulgaire et noble, misérable et puissante, à côté de ces toiles où l'artiste s'était attaché aux plus hautes formes de la vie morale dans le passé ou dans un présent qui ressemble au passé par le contraste de la vie du cloître avec la vie moderne. 

Nul cependant ne pouvait se douter que ce peintre de talent enfermait un sculpteur de génie : lui-même, d'après son propre aveu, n'avait pas encore découvert sa vocation, et nous verrons qu'il est bien difficile d'accepter l'affirmation du chanoine Thiéry qu'en 1880, « deux oeuvres sculptées furent exécutées par lui ». Au reste, même si l'on acceptait la date très peu vraisemblable de 1880 comme celle du retour de Constantin Meunier à la sculpture, qu'il avait abandonnée depuis plus d'un quart de siècle, il resterait hors de doute que, jusqu'en 1885, son occupation presque exclusive fut la peinture et le dessin ; car on ne peut citer de lui aucune oeuvre de sculpture antérieure à 1885, tandis qu'il continue à exposer régulièrement des tableaux et à en peindre plus encore qu'il n'en expose, pour vivre et faire vivre les siens. 

Ce qui est vrai, c'est qu'il a, depuis 1879 et surtout depuis 1880, abordé un genre nouveau qui devait le conduire tout droit à la sculpture ; mais loin d'abandonner la peinture, qu'il cultiva jusqu'à ses derniers jours avec amour et avec un talent toujours grandissant, il s'efforça de l'adapter à son inspiration nouvelle, de lui faire exprimer plus qu'elle n'avait encore exprimé, et de découvrir 

en elle des ressources techniques, — non encore expérimentées par respect des principes et des règles — pour traduire à la fois sa vision et son émotion. Même avant le voyage d'Espagne, on le sent orienté vers sa véritable voie et en possession d'une technique moins ; rigide ; même après le voyage d'Espagne, on retrouve chez; lui quelques-uns des caractères de son ancienne manière. Entre les toiles représentant les épisodes de la Guerre des Paysans et quelques-unes de celles où il interpréta la vie de l'usine, de la mine ou du port, il n'y a pas de différences essentielles. Les oeuvres trop longuement méditées et trop savamment exécutées dans la solitude de l'atelier conservent le même dessin un peu raide, les mêmes tonalités un peu banales et conventionnelles. Le Déchargement d'un steamer dans le port d'Anvers, exposé à Anvers, même en 1885, est un excellent spécimen de cette persistance de l'ancienne manière. Déjà, sans, doute, on devine dans les figures la vérité et la noblesse du célèbre Débardeur, mais il manque dans l'ensemble l'épanouissement de la lumière et de la vie ; les hommes, sont figés et la silhouette du navire se détache, sur le. ciel et le quai, par un procédé de contrastes parfaitement sages, gradués et prévus. 

En revanche, dans le Creuset brisé de la collection Meunier, qui date de l'année précédente et d'où s'inspirera plus tard l'admirable bas-relief de l'Industrie, il y a une fougue, une vérité, un art d'adapter la tonalité générale à. l'impression dominante, un caractère en un mot, qui fait de cette oeuvre l'égale des plus belles 

toiles du XIXe siècle. Le souci de lutter avec la réalité pour en extraire par toutes les ressources du dessin et de la couleur une émouvante vision du labeur collectif semble révéler à Meunier sa propre puissance d'évocation et lui ouvrir la voie des chefs-d'oeuvre. 

Désormais il va s'efforcer de rendre, non seulement la grandeur rude et grave des personnages, mais le côté sévère et presque tragique du décor où ils vivent. Il est impossible, dans les toiles et surtout dans les dessins de Constantin Meunier, de séparer le mineur de son puits ou de son coron, le verrier de son four, le lamineur de sa fonderie. Plus on étudie les dessins postérieurs à 1880, plus on y sent la parenté entre l'architecture robuste, grave, droite, comme silencieuse du paysage ou des constructions, et l'attitude simple, réduite à l'essentiel et par là même plus significative, du travailleur en action ou au repos. Pas un détail dans les oeuvres de cette période n'est indifférent, et la vie partout observée, rendue largement dans ses aspects multiples, qu'il s'agisse de l'homme ou des choses, se traduit de façon dramatique. Au reste, rien de plus varié que ces dessins admirables : Constantin Meunier a parcouru en tous sens le territoire des charbonnages, le pays de Liége avec ses usines, et il l'a fait certainement d'un coeur aussi fervent que Ruskin accomplissait ses pèlerinages aux cathédrales gothiques ou aux cimes alpestres. 

Camille Lemonnier, dès qu'en 1880 il eut compris avec la Fonte de l'acier qu'un art nouveau était en train d'éclore dans la pensée puissante de Meunier, eut soin de s'assurer 

sa collaboration à La Belgique, ouvrage qui parut d'abord dans le Tour du Monde de 1881 à 1885, mais dont la première partie ne contient, aucun dessin du Maître. Il se proposait de faire connaître par l'illustration tout autant que par la description ce pays si actif, si original, si puissant dans sa volonté de vivre et de produire malgré l'hostilité d'un sol souvent triste, stérile, ingrat. Camille Lemonnier partit donc, nous dit-il lui-même, en 1881, à la découverte du Pays Noir avec Mellery et Meunier, qui donna la plupart de ses dessins au Tour du Monde en 1884 seulement. Ce fut un beau voyage d'étude entre artistes qui se comprenaient et s'aimaient. Malheureusement, les misérables procédés techniques de l'illustration et la maladresse des graveurs ne permirent pas au talent de Constantin Meunier de se révéler dans sa forte beauté originale. Il faut déjà le connaître pour le retrouver soit dans l'Abbaye de la Trappe et l'Intérieur de l'Eglise de Notre-Dame de Pamaele où se manifeste son inspiration d'autrefois, soit dans les Charbonnages et terris, le Coin de village borain, l'Intérieur de verrerie ou même la Coulée de l'acier aux établissements Cockerill, à Seraing. Mais les dessins s'amassaient, au cours de ces voyages, dans les cartons de l'artiste, dessins rapidement enlevés, croquis à peine indiqués où l'essentiel se trouvait exprimé sans souci du procédé employé ; il n'était plus question de respecter les règles de l'art, il s'agissait seulement de prendre des notes, et il se trouvait que ces notes si libres, si expressives, où la pensée se traduisait en se simplifiant, — et par cela même en s'accentuant 

—, il se trouvait que ces notes étaient de vrais chefs-d'oeuvre. 

Non, vraiment, Constantin Meunier n'attendit pas le voyage d'Espagne pour se libérer, tout au moins comme dessinateur ; celui du Pays noir y suffit. Sa souplesse d'adaptation est incomparable : grave, austère, dramatique quand il érige la cime de ses terris ou qu'il détache sur le ciel l'es formes géométriques des puits de mines inesthétiques, quand il indique d'un trait la fatigue et la résignation du puddleur ou qu'il saisit en quelques coups de crayon la démarche mâle et pourtant lassée des ouvriers regagnant leurs corons, il se fait presque caressant et trouve des indications délicates pour traduire la grâce inattendue des hiercheuses dans ce monde rude et sombre. 

Toujours, d'ailleurs apparaît chez lui le côté grave de la vie ; le besoin de ne rendre dans l'être humain que ce qu'il contient de largement et de profondément humain reste comme là marque propre de son art, aussi bien dans ces admirables dessins que dans la première toile exposée en 1857 au Salon dé Bruxelles, ou dans les études pour le Monument du Travail dont la pensée le hanta pendant les dix dernières années : de sa vie. 

Tous ces dessins, tous ces tableaux rapportés du Pays noir ou inspirés par des souvenirs de voyage furent exposés en 1882 au Cercle Artistique de Bruxelles, et, cette fois, d'après le témoignage même de Camille Lemonnier, l'auteur s'imposa au respect de tous. Il n'en devint d'ailleurs pas plus riche: pour cela, et c'est à ce 

moment qu'il dut se résigner à partir pour l'Espagne. Mais, en vérité, n'était-il pas déjà parvenu à cette seconde vie dans laquelle il ne se sentit entrer qu'après avoir respiré un autre air que celui de son pays ? 

Au reste, il ne faut voir dans ce voyage qu'une sorte d'accident heureux de sa carrière. Personne moins que lui ne se laissa influencer par l'exotisme. De retour en Belgique, il se contenta, au Salon de Gand de l'année 1883, d'exposer sa Manufacture de tabacs, qu'on revit à Bruxelles l'année suivante ainsi qu'à l'Exposition universelle d'Anvers en 1885. De son côté Karl, dont le très beau talent donnait déjà tant de promesses que la mort ne lui permit point de tenir, exposait un Intérieur d'atelier de peintre à Séville et une Dévideuse. Mais, sans plus se souvenir de l'Espagne, Constantin Meunier revenait bien vite à ses ouvriers, apportant à ce qui devait être désormais l'objet presque exclusif de ses pensées une puissance et une liberté d'interprétation nouvelles. Certainement, il continuera encore à dessiner, avec une vérité, un mouvement, une fraîcheur d'impression admirables, des scènes d'une autre nature, comme cette Procession dans les Dunes que conserve la famille Meunier ; il peindra des portraits de parents ou d'amis avec toute la maîtrise d'un classique. Mais il ne donnera vraiment sa mesure qu'avec des dessins d'ouvriers et de hiercheuses ; avec son triptyque de la Mine, où, dans un décor sévère, il a représenté la Descente dans le puits, la Sortie de l'ascenseur, et, au-centre, la Marche vers la fosse ; avec l'Homme à la presse, où déjà se lit en abrégé tout le poème 

de l'effort ; avec les Wagonnets où apparaît la mine en action ; avec la Glèbe du Musée d'Ixelles, qui fut composée sans doute en vue de l'illustration du Mort, de Camille Lemonnier, et qui devait inspirer par la suite un des bas-reliefs les plus serrés et les plus émouvants du Maître ; avec ses innombrables études de la mine, de l'usine, du port et de la terre où s'inscrivent son respect et sa piété pour l'inexorable et indispensable labeur humain. Tableaux, 

aquarelles, pastels, crayons, nous ont transmis, dans une éloquente simplicité, la pensée grave et profonde de Meunier. Toutes ces oeuvres, sans doute, ne sont pas d'égale valeur : dans telle ou telle on pourra trouver que la joliesse du coloris ne répond pas exactement à la sévérité de l'inspiration et que l'ancien idéal conventionnel prédomine encore. Mais, si des réserves sont légitimes pour certaines peintures, il n'est guère de dessins qui ne donnent immédiatement, spontanément, cette impression du chef-d'oeuvre à laquelle des yeux avertis ne se trompent que rarement. 

Déjà, d'ailleurs, quand Constantin Meunier étudiait à la Trappe de Westmaël l'attitude silencieuse et quasi-hiératique des moines méditant et priant, il avait trouvé cette simplicité du trait, ce choix instinctif de la ligne essentielle où se révèle la physionomie morale du personnage. Il possédait, dès ses débuts, une clarté, une logique, un don de voir et d'exprimer le caractère vrai des hommes et des choses, qui font de ce Belge authentique un incontestable Latin ; et ces qualités classiques, sans lesquelles il n'est point de grand artiste, il les conserva toujours. 

Il aimait la littérature antique : peut-être même, à l'Athénée de Bruxelles, a-t-il plus profité de l'enseignement des langues anciennes qu'on ne le croit généralement. Il se rattache vraiment à la lignée de ces braves artistes de la Renaissance française formés par la Grèce et par Rome, et ne se complut jamais dans le dessin hermétique des symbolistes, dans la poursuite des formes subtiles et troublantes où cherche à se traduire le mystère de l'inconnaissable ; il parla pour se faire comprendre et il s'attacha à se préciser à lui-même sa pensée. Il croyait qu'un portrait devait avant tout ressembler le plus possible au modèle, et, de même, il avait la naïveté de considérer un dessin comme la traduction la plus claire possible d'une réalité bien définie et d'un sentiment intelligible pour tous. Cette naïveté, jointe à un don naturel d'expression et à une science technique de premier ordre, n'est-elle pas celle du génie ? C'est à elle qu'il dut le choix instinctif de la ligne expressive, le don de subordonner tous les détails au trait essentiel, à moins que le détail lui-même ne lui semble particulièrement propre à susciter chez autrui l'émotion qu'il ressent. Mais on peut dire d'une façon générale que, s'il a voulu exprimer l'effort ou l'accablement, il a su dégager la ligne capitale, la ligne unique où se perçoit l'accablement, et que ce don de simplification est peut-être le plus précieux de ceux qui apparaissent dans ses dessins. 

Il y a, par surcroît, apporté le sens des belles formes, qu'il s'agisse des admirables contours ou des modelés savants du corps humain, qu'il s'agisse des horizons 

vastes et profonds, des ciels larges, des terres dures, qu'il s'agisse même des silhouettes d'usines, des faîtages, des terris et des puits de mines, où les lignes droites prennent une grandeur inattendue, quelque chose de la majesté d'un temple désolé où va s'accomplir le sacrifice du travail. Jamais rien, chez lui, n'est laid ou mesquin ; le pittoresque lui-même, qu'il n'a pas toujours dédaigné, participe de la sévérité dramatique de l'ensemble, et en tout cas de l'émotion puissante, triste ou souriante, qu'il lui a plu de traduire. 

lorsqu'il s'attarde devant son modèle, il lui arrive quelquefois de s'attacher trop à la parfaite correction ; on constate dans l'oeuvre des repentirs où se sent la contrainte ; mais, dès qu'il obéit en toute simplicité à son désir d'exprimer la vie dans l'aspect particulier qui vient de le séduire, il dessine ou peint avec une souplesse, avec une sûreté, avec un sens délicat des valeurs, avec un goût irrésistible des lignes robustes et élégantes, avec une intelligence exacte du caractère, qui font de ses croquis comme de ses grandes études des traductions saisissantes de la réalité et de l'émotion qu'elle dégage. 

Quelques oeuvres de peinture, particulièrement à partir de 1880, l'égalent aux plus grands artistes ; mais presque tous ses dessins, même depuis 1859, classent parmi les interprètes les plus sincères, les plus puissants et les plus émouvants du sentiment humain. Jusqu'à sa mort il peindra, il dessinera, et dans cette partie aussi il sera un maître ; on l'a oublié ; il n'est que juste de ne 

pas méconnaître, au profit du grand sculpteur que devint Meunier vers cinquante-cinq ans, l'habile peintre, l'admirable dessinateur qu'il fut exclusivement pendant trente ans environ, et sans qui le sculpteur peut-être ne se serait jamais révélé. 

CHAPITRE IV LE RETOUR A LA SCULPTURE 

Aujourd'hui encore, Constantin Meunier n'est connu du public — et même de beaucoup d'amateurs — que comme l'auteur des grandes figures et des bas ou hauts-reliefs consacrés à la représentation des hommes et des choses de l'usine, de la mine ou du port. A peine sait-on qu'il peignit, et l'on n'est pas éloigné de croire en général que, s'il exécuta de temps à autre quelques tableaux, ce ne fut que par distraction, fantaisie ou curiosité d'artiste. La vérité est qu'à l'âge de cinquante ans le peintre des trappistes, des scènes religieuses et des épisodes de la Guerre des Paysans ne se doutait sans doute pas qu'il reprendrait un jour l'ébauchoir qu'il avait appris à manier aux environs de sa vingtième année. 

Quant à préciser la date exacte où il sentit renaître sa première vocation manquée, la chose est assez délicate. Ni les témoignages de ses contemporains, ni les souvenirs de sa famille, ni aucun document écrit n'ont justifié jusqu'ici les assertions diverses de ses biographes. Toutefois aucun d'entre eux ne prétend qu'il ait commencé à modeler avant 1880, c'est-à-dire avant qu'il fût entré 

dans sa cinquantième année, et l'on sait, d'autre part, qu'il exposa ses premiers essais, en février 1885, au deuxième Salon des XX, puis à l'Exposition universelle d'Anvers. C'est donc entre ces deux dates que se place son retour à la sculpture, retour d'abord assez timide, semble-t-il, et qui ne devint définitif qu'en 1885, lorsqu'il exécuta sa première grande oeuvre, le Marteleur, exposée au Salon des Beaux-Arts de Paris l'année suivante. Il était donc en pleine maturité, mais déjà à cette période où un artiste ne se renouvelle guère et ressent les premières angoisses de l'âge qui s'avance, les premiers frissons de l'automne précurseur de l'hiver. 

Rien ne permet vraiment de dire qu'il ait modelé dès 1880. A cette époque il se sentit entraîné irrésistiblement vers la représentation picturale des scènes de la vie du travail, et, s'il avait mené de front ses essais de peinture et de sculpture sur le même sujet, nous l'aurions certainement su. Camille Lemonnier, par exemple, n'aurait pas manqué de nous le faire remarquer. Au contraire, l'artiste expose en 1882 au Cercle Artistique de Bruxelles tout ce qu'il vient de rapporter du Pays noir, tout ce qui touche à ses préoccupations nouvelles, et il n'envoie aucune oeuvre de sculpture. Puis il part pour l'Espagne, d'où il ne revient qu'au printemps de l'année 1883. Comment croire dès lors qu'il ait eu avant cette date l'idée ou même le désir de modeler ? 

Au reste, une anecdote maintes fois racontée et d'ailleurs parfaitement exacte nous apprend qu'étant un jour allé voir son ami le sculpteur Van der Stappen, il lui 

emprunta et rapporta chez lui une boule de cire à modeler dont il tira le soir même une petite tête de puddleur conservée dans la collection Meunier. Cette petite tête, qui s'inspire nettement de la toile intitulée Lassitude, exposée d'abord à Bruxelles en 1881, puis à Paris en 1882, n'est que la première idée de la figure du Puddleur, où il a si énergiquement exprimé l'écrasement presque bestial du dur labeur industriel. 

Il semble que Constantin Meunier ait voulu par ce premier essai faire l'épreuve, moins de son propre talent que des ressources qu'il pourrait trouver dans la sculpture pour exprimer d'une façon plus intense sa vision de la réalité dramatique et son émotion grave devant la vie de l'ouvrier. Ainsi s'explique qu'il ait repris une de ses figures peintes pour en modeler les traits caractéristiques. Mais alors il devient impossible de faire remonter à une date antérieure à l'exécution du tableau la production de la petite oeuvre sculptée, d'ailleurs admirable. Ajoutons que Mme Jacques-Meunier, la fille aînée de l'artiste, a cru pouvoir affirmer que la visite à Van der Stappen est postérieure au voyage d'Espagne. 

Il paraît d'ailleurs difficile qu'il en soit autrement, si l'on songe que cette cire fut exposée pour la première fois en 1885 à Anvers sans même avoir été moulée, comme si l'auteur avait voulu interroger l'opinion de la critique et celle du public avant de s'engager dans une voie, qui déjà le tentait, mais l'inquiétait encore. Il avait joint à cet envoi une autre cire représentant un cheval connu sous le nom de Cheval des Nations, déjà vu en février 

au Cercle des XX, où il avait donné également un buste du peintre Isidore Verheyden, un médaillon de Camille Lemonnier, un Puddleur « modelé en cire », comme nous l'apprend un article de l'Art moderne, enfin: un Débardeur qui fut fondu en bronze, peu après, pour le littérateur Georges Eekhoud, « mon premier acquéreur », selon le mot reconnaissant de l'artiste dans une lettre précieusement conservée par l'excellent écrivain. 

Sont-ce vraiment là les débuts de Constantin Meunier en sculpture ? Il n'est guère permis d'en douter, si l'on s'en rapporte aux lignes suivantes, si précises et en même temps si prophétiques de Max Waller dans la Jeune Belgique du 10 mars 1885 : « Constantin Meunier n'est pas seulement un grand peintre il est en passe de devenir un de nos premiers sculpteurs. Après avoir, pendant des années, délaissé la cire et le plâtre pour se livrer tout entier à cette, rutilante peinture qui. le met au rang des maîtres, voici qu'il revient, à. sa: religion première sans abandonner l'autre, et, d'un seul coup, donne des oeuvres: qui, si elles n'ont pas toutes les habiletés du métier, ont une grandeur qui émeut, et qui frappe. Son Puddleur et son Débardeur, l'un debout dans une pose superbe, l'autre, assis, dans l'attitude lasse que Meunier donne volontiers à ses travailleurs, laissent pressentir un. art nouveau, inexploré, dans lequel l'artiste trouvera sans 

doute des émotions inconnues Meunier. pousserart-il 

jusqu'au bout: son. étude et poursuivra-t-il la voie qui s'ouvre à son étonnante vigueur ? Nous n'en doutons, point, connaissant de près sa nature âpre au travail et 

mâle comme l'écrivain dont il a reproduit les traits en un médaillon de belle facture. » 

Il est donc certain qu'en 1885 Constantin Meunier ne faisait que débuter en sculpture, et que ce fut seulement à la fin de cette année qu'il entreprit sa première grande figure, le Marteleur, grâce à laquelle il devait conquérir d'emblée une juste et universelle célébrité. A l'âge de cinquante-quatre ans, il ne faisait encore que s'interroger sur son orientation possible vers la sculpture et qu'étudier les moyens d'expression nouveaux qu'elle lui offrait. Quand bien même on voudrait soutenir que ses premiers essais remontent à une date antérieure, on serait obligé de reconnaître qu'il ne se décida à s'avouer sculpteur qu'en 1885, qu'il le fit sans éclat et conserva cette modestie un peu inquiète à laquelle le succès, vraiment inespéré, vint enfin l'arracher en 1886. 

Pourquoi, après avoir pratiqué la peinture pendant trente ans, après s'être acquis dans cet art une réputation légitime et après y avoir trouvé des moyens d'existence modestes, mais à peu près assurés, Constantin Meunier se décida-t-il à tenter une nouvelle carrière, au risque d'y perdre une situation artistique établie et une clientèle habituée à ses scènes religieuses, à ses épisodes des anciennes révoltes contre l'étranger, à ses portraits et à ses paysages ? Si l'on veut le bien comprendre, il faut avant tout étudier la petite tête de puddleur en cire qui semble bien avoir été son premier essai. Dans le sentiment qui l'inspira, nous aurons chance de trouver le secret d'une vocation qui avait avorté plus de trente ans aupa¬ 

ravant et qui se révéla finalement, impérieuse et féconde, dans le rayonnement d'une gloire incontestée. 

D'ordinaire, la grande séduction de la sculpture, celle qui sollicite le premier effort des jeunes artistes, celle qui semble, vers 1850, avoir exercé son attrait sur Constantin Meunier lui-même, c'est l'interprétation des belles formes humaines, du rythme harmonieux des gestes, du charme exquis de la vie qui s'épanouit et dont la joie se traduit par l'équilibre heureux des mouvements et des attitudes. Le sculpteur cherche l'expression du sentiment bien plus encore dans la ligne où le regard trouve une caresse et un repos, que dans le détail particulier de la physionomie ou dans la stricte observation de la nature. De nu, on l'a toujours dit, est le domaine propre de la sculpture. Mais on a peine à concevoir l'interprétation du nu sans l'enchantement des harmonies du corps, sans une sorte d'aspiration instinctive vers cet élégant équilibre où se dégage de la pureté des contours un sentiment de grâce ou de noblesse. Laissons de côté les artistes trop nombreux qui ne s'attachent qu'à exprimer de façon banale une émotion factice au moyen de gestes grandiloquents ; il n'en reste pas moins que les sculpteurs les mieux doués sont avant tout des amoureux de la ligne délicate et robuste, évocatrice du charme naïf de la vie. 

Qu'on songe au Pêcheur napolitain de Rude ou à celui de Carpeaux, qu'on songe, pour ne point quitter la Belgique, au Lézard de Bouré qui date de 1872, ou à l'Homme à l'épée du Musée de Bruxelles que Van der Stappen avait exposé en 1878, ou encore au Baiser que Jef Lam¬ 

beaux exécutait en 1880, on reconnaîtra sans peine que le premier signe de la vocation du sculpteur, c'est lia. joie de l'oeil, devant la volupté des belles formes, nues, devant cette fleur de vie qui s'échappe d'un geste jeune et spontané. Et quand l'artiste en vient à étudier et à représenter la vieillesse et même, la décrépitude, il conserve s'il est vraiment doué, l'amour de cette harmonie, de ce rythme, de cet équilibre des volumes qui est comme le côté décoratif, mais essentiel, de la sculpture, et qui se; retrouve: jusque dans l'interprétation de l'horrible, qu'il, s'agisse des scènes démoniaques du vieil art roman ou de la porte, de l'Enfer d'un Rodim 

Mais il est évident que dans la tête de puddleur de; Constantin Meunier, le désir de combiner; des: lignes, harmonieuses où se traduise le charme des formes, vivantes n'a pas été la cause initiale de l'oeuvre. Qu'il y ait, jusque. dans l'expression d'écrasement hébété de cette, face de travailleur, jusque dans cette interprétation du triomphe momentané de la matière sur l'esprit, une combinaison, des plans et de la silhouette qui cause au regard la délectation dont parle Poussin, cela semble certain ; mais c'est l'adaptation des formes au sentiment que. Meunier a voulue, et non la glorification des formes. 

Sans doute, il n'est arrivé an sentiment que par l'étude des formes, que par la: stricte observation de la réalité dans ce qu'elle a d'essentiel et. de significatif, mais, c'est, le besoin intense de traduire le sentiment éprouvé par le personnage représenté et d'évoquer chez; le spectateur la propre émotion ressentie par l'auteur devant ce per¬ 

sonnage, qui a été le principe de l'oeuvre et sa cause efficiente. Là est la grande différence entre l'art de, Constantin Meunier et celui des plus illustres de ses compatriotes, tels que Van der Stappen, Jef Lambeaux, Dillens ou Paul de Vigne, pour ne parler que des morts. 

« A causer avec Meunier, écrivait du vivant même de l'artiste le poète Verhaeren, on est surpris d'entendre toujours le mot caractère remplacer le mot beauté. » Et de fait, c'est bien le caractère qu'a recherché l'artiste dans la petite cire de ses débuts, le caractère tel que le comprenait Rodin lorsqu'il disait à Gsell : « Dans l'art est beau uniquement ce qui a du caractère. Le caractère, c'est la vérité intense d'un spectacle naturel quelconque, beau ou laid, et même c'est ce qu'on pourrait appeler une vérité double : car c'est celle du dedans traduite par celle du dehors, c'est l'âme, le sentiment, l'idée qu'expriment les traits d'un visage, les gestes et les actions d'un être humain, les tons du ciel, la ligne d'un horizon, et, comme c'est uniquement la puissance de caractère qui fait la beauté de l'art, il arrive souvent que plus un être est laid dans la nature, plus il est beau dans l'art. Il n'y a de laid dans l'art que ce qui est sans caractère, c'est-à-dire ce qui n'offre aucune vérité, ni extérieure, ni intérieure. » 

Constantin Meunier aurait souscrit à ce jugement qui n'est paradoxal qu'en apparence. Car, dès sa première oeuvre, il est bien certain que ce à quoi il s'est attaché avant tout, ce qui l'a déterminé à modeler, c'est la recherche passionnée du caractère. Sa Lassitude peinte ne tradui¬ 

sait qu'un aspect de la vie et du sentiment ; l'être qui respire, qui subit comme un ralentissement, comme un écrasement de soi, que sa lutte avec le travail a laissé hébété et comme stupide, doit apparaître non pas dans de simples lignes plates sur une toile plate, mais dans son volume corporel, dans chacun de ses plans qui tous concourent à l'expression du sentiment et de cette vérité extérieure et intérieure en quoi consiste le caractère. Déjà à cette époque, Meunier considérait que l'art est destiné à interpréter la lutte de l'homme d'aujourd'hui contre la matière, lutte dont l'arme est le travail, alternant avec l'indispensable repos. Il lui fallait donc rendre cette lutte dans ses aspects tour à tour tragiques et réconfortants, dans ses misères et dans sa grandeur ; et comme cette lutte se passait tout entière dans l'être humain, c'est l'être humain tout entier qu'il s'efforça de représenter ; il le réalisa dans son volume et dans ses contours, dans son aspect le plus semblable possible à celui qu'offre la nature ; il transporta la vie dans la glaise et créa l'homme qui peine et accepte de peiner, en toute ressemblance avec ceux qu'il avait vus au Pays noir se plier à la dure loi moderne de l'existence. Étant donnée sa conception d'art, la sculpture devenait pour lui le seul moyen complet d'expression. 

Mais, parce que la sculpture ne va pas sans le rythme des lignes, pas plus que la vie ne va sans l'équilibre des formes, des gestes et des attitudes, il s'attacha, d'instinct et de réflexion à la fois, à saisir le caractère dans ce que les attitudes ont de souple, de puissant et de mysté¬ 

rieusement combiné en vue de la vie robuste. Et ceci le porta à simplifier largement, à sacrifier le particulier inexpressif ou anecdotique, à indiquer à peine le détail quand le détail n'était pas révélateur d'une sensation, d'un sentiment, d'une idée, ou n'aurait pu qu'affaiblir la sensation, le sentiment, l'idée. A quoi bon des gouttes de sueur ruisselant sur la face ou des cheveux plaqués contre les tempes, lorsque deux plis du visage, le renfoncement des yeux, le mouvement de la bouche entr'ouverte suffisent à évoquer le drame du travail et de la souffrance ? 

On a rapporté de Meunier ce mot qui paraît tout d'abord sacrilège : « En copiant la nature, il faut tricher. » Mais ce mot s'explique tout naturellement, à supposer que ce ne soit pas une simple boutade et qu'il ait été exactement rapporté, si on se dit que l'art consiste à ne pas tout prendre dans la nature, mais à choisir ce que telle physionomie, telle attitude, tel geste enferme à la fois de vrai et d'expressif. Ne rien dire que de vrai, mais ne rien dire que d'utile et, s'il se peut, d'essentiel, en laissant deviner tout ce que couvre l'essentiel, voilà, semble-t-il, le problème que s'est proposé et qu'a résolu de manière décisive Constantin Meunier, en partant d'un principe différent de celui qui guide la plupart des sculpteurs et en n'arrivant aux belles formes que par la recherche du caractère. 

Et maintenant, comment expliquer que l'artiste se soit avisé si tard des ressources particulièrement précieuses, des ressources pour tout dire uniques, qu'offrait 

la sculpture à la pleine expression de sa conception esthétique ? Tant que Constantin Meunier ne s'intéressa qu'aux scènes religieuses ou même aux épisodes de la vie nationale, il semble qu'il ait été soutenu par la tradition ininterrompue des maîtres à qui le dessin et la couleur avaient suffi pour exprimer les affres du martyre, l'exaltation de la foi religieuse ou patriotique ; comme eux, il mêlait à l'action divers personnages et construisait en harmonie avec le sentiment exprimé le décor où elle se déroulait. Il ne lui fallait pas un grand effort d'imagination pour représenter de façon satisfaisante une lapidation de saint Étienne . ou même un ensevelissement du diacre martyr ; et il ne s'embarrassait pas de substituer à la représentation linéaire cette synthèse sculpturale où risque de disparaître le décor et où le drame se résume dans le caractère d'une seule figure, dans le pli creusé sur un visage par la douleur physique ou morale. Constantin Meunier marchait naturellement et modestement, à la suite des maîtres qui avaient traité dans toute leur ampleur les sujets auxquels lui-même consacrait son consciencieux et savant effort : pourquoi transformer et réformer un genre où le spectateur n'attend qu'une nuance particulière d'une émotion maintes fois éprouvée, en admettant même qu'il ne. désire pas purement et simplement retrouver aussi intacte que possible son émotion première ? Mais en abordant les scènes de la vie moderne, en étudiant de façon plus aiguë et plus personnelle ce combat perpétuel de l'homme contre: la matière, il sentit le besoin de l'enfermer, dans un geste définitif, dans 

une attitude révélatrice, et, afin de donner à. ce geste, à cette attitude, sa signification totale, il en vint à transporter du plan de la toile dans l'air et l'atmosphère les volumes vivants s'offrant à l'oeil sous les aspects du réel. 

D'ailleurs, les mêmes raisons, qui, vers 1851, avaient éloigné Constantin Meunier de la sculpture pour orienter vers la peinture sa conception, grave de la vie et de l'art, avaient subsisté en Belgique pendant de longues années, et l'on sait que le Maître ne connut guère que la. Belgique et un peu la France jusqu'au moment de son voyage en Espagne. A Bruxelles, son ancien maître Fraikin prodiguait toujours, avec l'unanime approbation ; du public que l'Etat monnayait en commandes avantageuses et en distinctions honorifiques, ses grâces fades et. factices, ses sujets sentimentaux et ses nudités aimables dont s'accommodait la morale courante. Fassin, en 1863, avait bien envoyé de Rome son Acquajolo napolitain plus vivant, plus souple dans sa joliesse, quoique toujours soumis aux règles du canon académique ; mais l'éloquence et la littérature continuaient à sévir dans, la sculpture monumentale, la mièvrerie et l'anecdote dans les figures de petite ou de moyenne dimension ; les bustes restaient froids et nobles. Au Salon de 1866, Paul de Vigne et Van der Stappen, tout jeune encore, cherchaient dans les lignes élégantes un mouvement plus spontané et plus libre, sans atteindre: pourtant à cette puissance de vie. et d'émotion, que le premier devait, plus tard réaliser principalement dans ses bustes, le second dans ses petites 

maquettes d'Ompdrailles et de la Charité, conservées au Musée de Bruxelles. 

Ce n'est que vers 1875 que la sculpture belge, lentement mais sûrement, prend conscience d'elle-même, s'attache à une étude large et précise du modèle, préfère décidément la force à la grâce, tout en conservant le culte des belles formes où s'exalte et palpite la vie. En 1872, Bouré avait exposé son Lézard, l'année même des débuts de Dillens et de Tombay. C'était toute la jeune génération moderne qui peu à peu s'imposait et enseignait d'exemple que la sculpture peut, aussi bien que la peinture, exprimer ce qu'il y a de plus large et de plus délicat dans la sensibilité humaine, à condition d'être attentive à observer le réel, de rester sincère, de ne pas craindre les nouveautés et de posséder à fond la technique. Entre 1875 et 1885, s'affirment ou se produisent Vinçotte, Lagaë, de Villez, Mignon, Paul Dubois, et cet extraordinaire Jef Lambeaux dont la Fontaine de Brabo, à Anvers, et les Passions humaines, à Bruxelles, suffiraient à assurer la gloire. Quant à Van der Stappen, en dépit de l'opposition académique, il était nommé, en 1883, professeur de l'École des Beaux-Arts de Bruxelles : c'était comme une prise de la Bastille de l'art. 

Or c'est à ce moment que Constantin Meunier se sent appelé à traduire par le bronze sa vision et son sentiment. On conviendra qu'il trouvait chez les sculpteurs de cette époque quelque chose de plus encourageant pour son génie inquiet que chez ceux de 1850. Ils avaient peu à peu, et au prix de longues et dures luttes, ouvert une voie 

nouvelle : Constantin Meunier comprenait que la terre et la pierre se prêtaient désormais, non seulement à l'expression du joli, mais à l'interprétation de ce qu'il y a de plus noble et de plus puissant dans l'âme et le corps de l'homme. 

Sans doute la peinture, de son côté, avait acquis plus de liberté, plus d'audace même, avec ses sujets tirés des réalités de la rue et traités avec une technique dégagée des vieilles formules. Mais la vraie révolution en peinture remontait à Millet et à Courbet et avait touché la Belgique dès 1850, tandis que la réforme plus lente, peut-être plus profonde et plus féconde, de la sculpture, ne s'était fait accepter que trente ou trente-cinq ans plus tard. Meunier, qui avait été des premiers à concourir au triomphe de la nouvelle école de peinture, devait être des premiers aussi à orienter la sculpture vers l'expression plus personnelle, plus pénétrante et plus puissante de la vie. Et, de même qu'en 1851 les Casseurs de pierre de Courbet semblent avoir exercé une influence décisive sur sa vocation de peintre, on se demande si ce n'est pas en contemplant les premiers essais d'Auguste Rodin qu'il se sentit rappelé vers la sculpture. 

Rien ne prouve jusqu'ici qu'il ait connu personnellement Rodin avant l'extraordinaire succès du Marteleur au Salon de Paris ; mais il ne faut pas oublier que c'est au moment où Rodin s'astreignait, entre 1871 et 1877, à exécuter sur les dessins d'autrui les motifs décoratifs de la Bourse de Bruxelles, que se préparait et s'affirmait définitivement sa maîtrise. 

Il expose, en 1871, à la Triennale de Gand, deux terres cuites, dont une Alsacienne, qui ne semblent pas faire époque dans sa carrière artistique ; il envoie des bustes au Salon de Bruxelles en 1872 et en 1875 ; en 1875 également, il exécute en marbre l'Homme au nez cassé, dont le bronze lui avait été refusé au Salon de Paris en 1864 ; et, de 1875 à 1877, il modèle l'Age d'airain en prenant comme modèle le soldat télégraphiste belge Auguste Neyt. Que Constantin Meunier, toujours curieux des tentatives d'art originales, très répandu dans le monde des peintres et des sculpteurs, ait ignoré ces oeuvres au moment où l'artiste les exécuta, c'est ce qu'on ne peut guère imaginer ; en tout cas, il vit certainement l'Age d'airain avant d'être redevenu sculpteur, puisque cette oeuvre maîtresse figure à la Triennale de Gand en 1880, ainsi qu'un buste de Saint Jean prêchant, du même Rodin. Comme Meunier exposait lui-même à Gand cette année-là, il ne saurait subsister sur ce point aucun doute. Peut-on croire que les chefs-d'oeuvre du maître français n'aient pas produit sur lui une impression profonde ? et est-il excessif d'admettre qu'il y découvrit avec intérêt, mieux encore, avec enthousiasme, la possibilité pour la sculpture d'interpréter dans sa langue spéciale, en dehors de toute littérature et par la seule vertu des lumières et des plans mis à leur place, le mystère de la détresse, de la force et de la destinée de l'homme moderne, frère lui-même de l'homme de tous les temps et de tous les pays ? 

Quoi qu'il en soit, Constantin Meunier, à partir de 1885, se sentit appelé à une vie d'art nouvelle. Sans discuter 

avec lui-même, sans se demander comment il assurerait son existence et celle des siens en abordant un genre dans lequel il trouvait, lui débutant de cinquante-quatre ans, des concurrents jeunes et décidés à réussir, des confrères dont le talent et l'ancienneté de services accaparaient les commandes officielles, des faméliques inquiets ou hostiles devant cette sorte d'intrus qu'il était, il marcha droit devant lui, allant où il était écrit qu'il irait, aussi fatalement, aussi inéluctablement que s'il eût obéi à une contrainte extérieure, et non à la seule loi morale de la vocation intérieure. Il était né sculpteur, il ne le comprit que très tard ; mais du jour où il l'eut enfin compris, il n'hésita pas. 

Ce que furent ses tout premiers essais, nous ne le savons guère : en dehors des deux cires — la tête du puddleur et le Cheval des Nations — et des figurines exposées au deuxième Salon des XX, on ne cite aucune oeuvre qui remonte à cette période de secrètes recherches. Il est possible cependant que l'artiste ait ébauché quelques maquettes dont on n'ait même pas gardé le souvenir, si vraiment c'est bien en 1884 qu'il a peint la belle et curieuse aquarelle de la collection Meunier, représentant un projet de cheminée monumentale avec, comme motif principal, une transposition du tableau l'Enlèvement du creuset brisé. Ce motif devait plus tard être repris dans l'admirable relief de l'Industrie, et l'on en vient à se demander si, dès 1884, l'artiste n'en aurait pas entrepris tout au moins une notation à la cire ou à la glaise. De même, cette cheminée, prévue par Meunier pour une gare 

de chemin de fer, comportait à sa partie supérieure une Fécondité et à chaque extrémité un ouvrier, sujets qu'on retrouvera plus tard dans le Monument du Travail. On serait tenté de croire que l'artiste ne s'en tint pas à la simple conception et q'il eut la curiosité de juger, par une ébauche, de l'effet possible. Mais, quoique l'on reconnaisse dans l'aquarelle le sens décoratif très sûr qui plus tard le guidera dans l'exécution de ses grands reliefs, quoique cette oeuvre soit comme une affirmation plastique de la beauté du labeur et qu'il y ait puissamment exprimé, comme il le fit plus tard, le rythme harmonieux de l'effort s'exerçant par des mouvements divers et convergents, on hésite à croire que, s'étant à peine risqué à modeler de petites oeuvres, il ait songé effectivement à la réalisation d'une oeuvre monumentale. Sans doute ne faut-il voir dans l'aquarelle qu'une sorte d'idéal dont il s'encourageait à poursuivre ses premières tentatives, qu'une vision précise de l'oeuvre qu'il désirait réaliser un jour. 

C'est en tout cas une précieuse indication sur les dispositions qu'il apportait dans la pratique de la sculpture : il la concevait non seulement comme une étude de la figure, mais comme un noble ornement des demeures communes, comme une possibilité d'émotions pour tous, comme une haute leçon morale incluse spontanément dans la splendeur du modelé. Il entrait vraiment d'un coeur pur dans le domaine de la pierre et du bronze, et il en fut récompensé par un extraordinaire succès. Car un fait domine tout : c'est que ce grand artiste qui n'était arrivé, 

après trente années consacrées au dessin et à la peinture, qu'à une notoriété de bon aloi, était à la veille de devenir célèbre du jour au lendemain, grâce à une seule figure de plâtre exposée en 1886 au Salon des Beaux-Arts de Paris. 

Les sculpteurs belges, aux environs de 1880, exposaient volontiers à l'unique Salon des Beaux-Arts de Paris. Ils y obtenaient un très honorable succès ; mais, vivant à l'étranger, ils faisaient un peu l'effet de provinciaux méritants dont il n'y a pas lieu de parler longuement. Leurs grands confrères parisiens les éclipsaient. Et pourtant Van der Stappen, Lagaë, Jef Lambeaux, qui, en 1886, exposent en même temps que Meunier, peuvent soutenir, exception faite de Rodin et, si l'on veut, de Dalou, la comparaison avec n'importe lequel des sculpteurs français de l'époque. Il est même probable que le jour où on étudiera l'histoire de la sculpture à cette date dans chacun des deux pays, on sera obligé de reconnaître que, pour la sincérité, pour le respect de la vérité, pour la recherche de l'originalité, l'avantage reste à la Belgique, plus dégagée déjà de la routine académique. Mais il est incontestable que les artistes belges n'obtiennent alors en France qu'un succès d'estime et qu'aujourd'hui encore on ne connaît pas, on ne se préoccupe pas suffisamment de connaître leur originale et robuste activité. 

Or, tandis que ces vétérans belges du Salon : parisien y passent ; presque inaperçus, l'attention unanime et le succès indiscutable vont droit à l'oeuvre du débutant, au Marteleur de Meunier. Pendant l'été de 1885, l'artiste . avait consacré le meilleur de son temps et de son labeur à cette figure, haute de deux mètres, qui représentait non ce qu'on appelle d'ordinaire un marteleur, mais l'ouvrier qui, à l'aide de longues tenailles, guide sous le marteau-pilon le fer puddlé. Meunier l'avait envoyée à Paris sans même espérer de façon ferme qu'elle serait admise au Salon. Il arriva au Palais de l'Industrie, ne sachant quel : emplacement lui avait été réservé ; sa surprise fut grande en constatant que le Marteleur était exposé bien en vue, tout à l'entrée, et que le public s'arrêtait nombreux devant lui. Ce fut, pendant tout un jour, un concert de louanges, de félicitations, de manifestations d'amitié et d'admiration auxquelles il n'avait pas été habitué. Séparé de sa famille par le flot toujours renouvelé des complimenteurs, il la rejoignit le soir, tout étonné, tout ému, tout heureux, et répétant sans cesse : « Mais qu'est-ce qu'ils trouvent donc de si beau dans ma grande figure ? » Il avait vraiment la naïveté du génie ; il la garda toujours Ce qui séduisait dans le Marteleur, la critique se chargea de le lui dire : « La tête rasée, écrivait Octave Mirbeau, protégée par un morceau de cuir, la chemise lui collant : à la peau, le tablier de cuir épais lui couvrant le ventre et les jambes, le marteleur est debout ; la main gauche aux doigts noueux s'appuie sur la hanche ; sa main droite tient une pince. Les jambes sont emprisonnées dans des 

houseaux de fer-blanc, et ces houseaux de l'ouvrier ont je ne sais quelle grandeur épique qui les fait ressembler aux jambards d'un gladiateur romain. Il est impossible de rêver une plus belle carrure d'homme. La construction de ce corps, résumée impitoyablement par les accents nécessaires, exempte de tous les détails inutiles, est admirable. Nous ne sommes pas devant une académie, nous sommes devant la nature même... Voilà donc un homme, un homme qui vit, qui agit et qui souffre. Pour animer, comme l'a fait l'artiste, un corps humain par ses seules lignes synthétiques, pour lui donner ces accents inoubliables par ce procédé de simplification savante, il faut être un maître dans l'art du dessin. Cette mâle figure a véritablement l'odeur même du peuple ; mais voyez la puissance de la sincérité et l'absolue supériorité de la nature : M. Meunier a su, tout en restant fidèle au modèle, lui donner un aspect grandiose, une noblesse, une élégance : la vraie élégance, — une beauté : la vraie beauté. — C'est dans cette voie — dans cette voie seule — que la sculpture peut retrouver sa grandeur. » 

Cette page résume vraiment tout ce que l'oeuvre de Meunier apportait de personnel, de pénétrant, de largement humain dans l'art de sculpture tel qu'il se manifestait en France à cette époque de convention facile et d'élégance routinière. 

Personnel, le Marteleur l'était par le sujet lui-même et par la façon dont il était traité : « Où des devanciers, a remarqué très justement M. Jules Destrée, n'avaient vu que de ridicules et fadasses hercules porteurs de mar¬ 

teaux, il sentit, découvrit et exprima la grandeur humaine et triste, comme l'avait fait Millet pour le paysan. Et l'ouvrier entra dans l'art et fut reconnu comme l'égal des anciens dieux. » C'était sa conception propre de la vie du travailleur de l'usine que Meunier avait rendue dans le Marteleur : la tranquille et sombre assurance de l'homme qui peine, mais qui dompte le fer, qui gagne son pain à la sueur de son front, mais qui le gagne, qui affronte le danger chaque jour, mais sait qu'il l'affronte et en garde, sans orgueil, une silencieuse grandeur. Cette signification de l'oeuvre transparaissait si nettement dans la physionomie et l'attitude, dans l'équilibre des mouvements, dans la subordination des accessoires et du costume à l'énergie latente du personnage déjà prêt à l'action, que le passant le moins averti le sentait presque aussi vivement que le critique de profession. Aujourd'hui encore, dans le grand hall de l'Université du Travail de Charleroi, où se dresse comme un symbole la puissante figure de bronze, il n'est personne qui ne subisse son emprise et qui n'y lise la pensée de l'artiste en présence du monde à la fois rude, hardi et noble qu'est celui de l'usine. 

Pour réaliser un art aussi personnel, Meunier s'était naturellement bien gardé de copier servilement son modèle, le réalisme ne conduisant qu'au mesquin ; et l'on sait par ailleurs que l'artiste, qui eut dans la suite ses modèles attitrés, ne les obligeait pas à tenir la pose ; il se contentait de les consulter de temps à autre à la façon d'un document vivant, pour vérifier le détail d'une 

attitude ou simplement la structure précise d'une partie du corps. Mais cela ne l'empêchait point de serrer de près la nature, et il ne se laissait pas aller à cette convention académique qui est vraiment la mort de la sculpture. Il établissait solidement ses plans en fonction à la fois de la réalité qu'il avait sous les yeux et du caractère qu'il lui trouvait et voulait exprimer. Cette harmonie profonde entre la réalité, la vision qu'il en percevait, le sentiment qu'il en éprouvait et qu'il traduisait avec une sûre technique, est précisément le secret de son génie. 

Il arrivait à ce respect sincère et à cette interprétation très personnelle de la nature en ramenant les lignes à l'essentiel, en les réduisant à cette sorte de dominante où se traduisait vraiment son impression ; et cela du même coup le rapprochait de l'antique : « L'ouvrier de Meunier, écrit Camille Lemonnier, a pour origine l'athlétisme olympique... il renoue la chaîne des morphologies antiques. » Il a raison : comme l'antique, Constantin Meunier sacrifie le détail agréable ou piquant, celui qui retient les artistes de second ordre et leur vaut des éloges d'ailleurs mérités ; il le sacrifie à l'impression d'ensemble, quitte à passer pour négligent ou inhabile. Tout en le couvrant de fleurs, certains sculpteurs ont donné à entendre que sa technique était imparfaite. Il n'était pas homme, en effet, à limer les ongles des pieds de ses travailleurs : il se contentait d'accuser au besoin la force expressive des orteils. Aussi, devant cet hellénisme si spontané et si sincère, ne faut-il pas s'étonner outre mesure de la méprise d'un critique étranger qui prit un 

jour pour une oeuvre du Maître le moulage d'une tête de cheval de Phidias et s'obstina, quoiqu'on lui eût clairement laissé entendre son erreur, à la réclamer pour une exposition projetée dans son pays. Il y a une parenté certaine entre le Marteleur et les héros helléniques ; il y en a une plus évidente encore entre le Cheval à l'abreuvoir du square Ambiorix et les cavaliers des frises du Parthénon. 

En même temps que dans le Marteleur apparaissait une conception personnelle à laquelle avait dû s'adapter l'expression la plus juste et la plus puissante, l'expression vraiment adéquate à la pensée, l'artiste, par une sorte d'intuition perçante, avait pénétré et rendu la vie morale de son modèle. L'ouvrier de l'usine, tantôt bon, tantôt capable de violence, prêt à besogner et prêt à se révolter, brutal parfois et sachant souvent se discipliner, fier de gagner sa vie et plein d'amertume devant le dur labeur et l'avenir incertain, l'ouvrier de l'usine, avec son indiscutable mélange de grandeur et de bassesses, était bien tel que Meunier l'avait représenté dans sa figure si impressionnante de sobriété et de simplicité. Là aussi était l'explication de son succès. Il avait fait vrai sans tomber dans le trivial ; il avait révélé la part d'idéal qui sommeille dans le commun peuple sans s'affadir dans le sentimentalisme et l'emphase. 

Une telle justesse, une telle acuité de vision devaient se faire particulièrement remarquer et applaudir à une époque où le problème social se posait d'une façon nouvelle et tragique, avec l'accroissement si rapide des masses 

humaines agglomérées dans l'usine ou dans la mine. Le Chanoine Thiéry rappelle qu'en 1886 la Belgique était « sous l'empire de la terreur », que des usines avaient été incendiées et qu'un général « avait manoeuvré contre l'armée des pillards en les cernant en stratège ». Le pape se préoccupait de la condition sociale des ouvriers, et Albert de Mun prononçait à Louvain un discours où il essayait de concilier dans la religion tous les intérêts opposés. 

En France, la question se compliquait, en plus, d'une querelle littéraire : Émile Zola avait, en 1885, publié son roman Germinal, au grand scandale de braves gens qui d'ailleurs aimaient le peuple, eux aussi. A la conception robuste, mais peut-être partiale et irritante de l'écrivain, à sa description tendancieuse d'une existence souvent ignoble, s'opposait soudain la grave et puissante figure du sculpteur, évoquant tout un monde avide d'action, mais capable de bien vivre. Il semble donc que les circonstances furent favorables à Meunier ; mais il n'en bénéficia que parce qu'il avait porté un regard pénétrant et profond sur ce monde synthétisé dans le Marteleur, que parce qu'il avait révélé au public une vérité encore imprécise, plutôt pressentie et attendue que nettement perçue. Dans Constantin Meunier on acclama celui qui avait su voir juste sans se préoccuper des luttes de partis, et qui s'était exprimé avec assez de force, pour se faire écouter. 

Et enfin ce Marteleur ne dépassait-il pas la condition même de l'ouvrier ? N'était-il pas un homme dans toute 

la force large et compréhensive du mot, un être placé en face du problème de la vie et le résolvant par le. travail, un être soumis à la loi d'airain et ne l'acceptant que dans la mesure où elle le contraint, où il n'arrive pas à la corriger ? Ce côté profondément humain n'échappait pas au public, comme le prouvent les lignes d'Octave Mirbeau citées plus haut. 

Mais la beauté aussi est de l'essence de l'homme, et l'oeuvre du sculpteur recevait sa pleine signification de ces admirables proportions de l'être humain, vivant, respirant et palpitant, qui se révélait sous l'accoutrement grave de l'ouvrier obligé de lutter contre le fer et le feu. Il y avait dans le rythme des lignes, dans l'équilibre des masses, dans le mouvement compensé des membres une harmonie profonde où semblait se résumer l'harmonie même de l'humaine nature ; c'était comme la force se ramassant en beauté, comme le repos se synthétisant en puissance, c'était l'instant solennel où l'existence condamnée au labeur jouit de sa propre conscience avant l'obscurcissement de la pensée dans la fatigue servile. Et cet être superbe et misérable, où se reflétait la destinée commune à tant d'individus, se revêtait d'une réelle splendeur décorative par la simple vertu des lignes, splendeur décorative où s'efforçaient vainement les: sculpteurs académiques qui espéraient atteindre au sublime par des recettes d'école, et où parvenait en toute simplicité le grand artiste qui adaptait naïvement sa technique à sa vision et à son émotion. Par sa personnalité, par sa vision du réel, par l'élargissement spontané et l'in¬ 

conscient symbolisme de sa pensée, Constantin Meunier avait réalisé un chef-d'oeuvre. 

Et ainsi le Marteleur venait, comme on dit, à son heure. Le public l'attendait, mais il ne lui fit un accueil aussi enthousiaste que parce qu'il le sentait neuf, vrai, embrassant une large part d'humanité et rejoignant dans la beauté les dieux antiques. Toutes ces qualités infiniment rares et précieuses, Constantin Meunier venait de les révéler subitement aux autres, de se les révéler peut-être à lui-même qui les portait en soi sans les avoir encore nettement perçues ; mais, à partir de ce jour, il se connut ; et l'artiste qu'il était devenu à force de volonté, de patience, de repli sur soi-même, il le resta définitivement. Désormais il mettra de la grandeur et de la beauté harmonieuse dans tout ce qu'il produira, dans ses figurines aussi bien que dans ses oeuvres monumentales. 

A ceux qui auraient pu croire en 1886 que le Marteleur était né d'un simple coup de génie, il prouvera l'année suivante que son génie à lui était le fruit naturel d'une longue méditation alliée à une rapidité et à une sûreté extraordinaire d'exécution : car, après le Marteleur, il expose le Puddleur, « statue plâtre bronzé », comme l'indique le catalogue de l'Exposition de Bruxelles. 

Ainsi, du tableau de 1881, de la cire initiale de 1885, il tire maintenant cette impressionnante statue où, malgré l'hébétement de la face accablée et rude, le corps reste puissant, admirablement équilibré dans le geste du bras droit reposant sur la cuisse et dans celui de la jambe gauche s'écartant sous le poids du thorax affaissé de 

fatigue. Seul le bras gauche tombe en ligne verticale, s'arrachant presque de l'épaule inclinée, accentuant ainsi l'expression d'écrasement momentané que l'artiste a voulu rendre. Le Marteleur semblait comme l'entrée en lutte de l'homme contre la douleur du travail ; le Puddleur marquait la conclusion du drame, l'épuisement après la tâche, mais aussi la réserve d'énergies grâce à laquelle reprendra bientôt la lutte sans fin. 

Cette fois, la gloire du Maître était complète. Lui-même, s'il avait pu conserver jusque-là quelques doutes ou tout au moins quelques inquiétudes inavouées sur sa vocation de sculpteur, sentait bien que la voie était largement ouverte à son génie. A Paris, comme en Belgique, il pouvait se produire, sûr d'avance du succès. 

Mais, par une sorte d'ironie du destin, sa gloire ne faisait qu'accuser plus durement sa noble pauvreté et que réduire encore ses faibles moyens d'existence. Il n'était pas homme à compromettre son talent et son nom dans des marchés avec des éditeurs toujours disposés à exploiter le succès : jamais il ne consentit à laisser reproduire en dehors de son contrôle une seule de ses oeuvres. Mais comment vivre, en modelant des statues que seuls l'État, les villes, les collectivités pouvaient acquérir ? Sans doute, les commandes de bustes sont parfois avantageuses : mais, à part les membres de la famille, les confrères, les amis personnels, aussi pauvres parfois que l'artiste, qui donc est pressé de poser devant un artiste qui s'affirme comme l'interprète quasi exclusif du monde ouvrier ? Et, d'autre part, l'oeuvre sculptée, qui exige 

de longues semaines, parfois même des mois de travail, pour être menée à son point, de perfection, coûte cher, à l'artiste : l'atelier vaste au rez-de-chaussée, les armatures, les séances de modèle sont autant de dépenses ; relativement lourdes dont on n'ose escompter la récupération prochaine. 

Aussi, au furet à mesure que Constantin Meunier se spécialisait dans la sculpture et dans l'interprétation de la vie de l'usine, il se détachait de la bonne peinture nourricière de ses débuts, des sujets religieux, des sujets nationaux, des portraits et des tableaux de chevalet peu encombrants pour l'amateur. Or ses charges ne diminuaient pas. 

Il était trop bon père de famille pour ne pas peser ses responsabilités. Déjà, en 1876, nous dit un de ses biographes, il avait sollicité la place de professeur de peinture à l'Académie de Louvain. Est-ce son succès, comme sculpteur qui la lui fit obtenir en 1886 ? Toujours est-il qu'il fut nommé et que ce fut peut-être ce poste, maigrement mais régulièrement rétribué, qui lui permit de se livrer sans remords et avec la sécurité du lendemain à son irrésistible passion pour la sculpture. Il continua à aimer et à pratiquer la peinture ; mais il fut avant tout sculpteur, et la période de Louvain fut celle de sa plus riche et de sa plus étonnante fécondité. 

CHAPITRE VI LA PÉRIODE DE LOUVAIN 

Ce qui frappe tout d'abord dans l'effort artistique de Constantin Meunier pendant ses huit années de prodigieux labeur à Louvain, dans cet ancien amphithéâtre de la Faculté de Médecine, transformé pour lui en atelier, qui dresse encore aujourd'hui son dôme hexagonal à l'extrémité de la rue des Récollets, c'est qu'au lieu de se cantonner dans l'interprétation de la vie de l'usine par laquelle il avait conquis la gloire, il ne cessa de s'essayer dans les genres les plus divers : à côté des travailleurs de l'industrie, il représentera ceux de la mine, ceux de la glèbe, ceux de la mer, et, près d'eux, les pauvres chevaux, auxiliaires de leurs tâches et de leurs peines ; ce sera aussi les scènes religieuses où se retrouvent les préoccupations de sa jeunesse, et encore des études de belles formes humaines, d'admirables modelés de dos où transparaît, si bien le sentiment qu'il les appelle le Blessé, le Désespéré, puis toute une série de bustes, de plaquettes, consacrés tantôt à des portraits intimes, tantôt à des esquisses de physionomies populaires, tantôt encore à des indications de gestes énergiques saisis sur le vif dans 

le spectacle de l'effort humain presque inachevé ; voici enfin la première idée de ce Monument du Travail qu'il ne devait jamais voir érigé. Il touche à tous les sujets, sauf au nu pour le nu, au nu qui n'est que voluptueux ou grandiloquent, ce qui ne signifie pas, bien au contraire, qu'il soit insensible à la beauté des formes ou même à la grâce juvénile, comme il le prouvera tout au moins dans ses Hiercheuses. Mais, en restant fidèle à son inspiration primitive, à sa conception générale de la vie simple, grave, souvent dramatique, il rencontre sur sa route une foule de spectacles nouveaux qui suscitent son émotion ; et c'est cette émotion, profonde et contenue, qu'il se plaît à traduire dans le rythme du mouvement et la précision de la ligne. 

Déjà, lorsqu'il vint s'établir à Louvain, il n'était pas seulement l'auteur du Marteleur et du Puddleur. De catalogue de l'Exposition des Beaux-Arts de Gand pour l'année 1886 nous apprend qu'à côté du Marteleur, revenu de Paris, figuraient sous un seul numéro des oeuvres qualifiées « bas-reliefs, portraits ». Au nombre de ces bas-reliefs, on comptait sans doute le médaillon de Camille Lemonnier, puisque Max Waller l'étudié dans la Réforme en 1886. 

Mais que représentaient les autres ? Des ouvriers ? des mineurs ? des paysans ? des chevaux ? Ce sont là les sujets de prédilection de l'artiste dans toutes ces plaquettes qui devaient si souvent naître sous sa main à la façon d'esquisses rapides et pourtant définitives. Telle tête de mineur en relief, tel profil de puddleur, telle 

effigie de pêcheur semblent les études serrées, puissantes et spontanées, des grandes figures ou des hauts-reliefs de son Monument du Travail. Du début à la fin de sa carrière nous trouverons des essais de ce genre dans son oeuvre ; il n'est donc pas impossible, mais il est cependant peu probable que, dès 1885 et 1886, il ait produit à Bruxelles quelques-unes de ces admirables plaquettes qui ne restent si peu connues que parce qu'il les exposait rarement et ne les faisait mouler ou fondre que pour tel ou tel ami, tel ou tel amateur. La collection de ces travaux si sincères, si personnels, d'une observation très sûre et d'une facture vraiment large dans leurs dimensions restreintes, est comme le pendant de tous ces étonnants croquis ou même de ces grands dessins qu'il exécutait en quelques minutes à la mine ou à l'usine. Les omettre dans l'oeuvre de Meunier, ce serait négliger les oeuvres qui expliquent le mieux son évolution de la peinture à la sculpture, ce serait dédaigner ses premières trouvailles dans l'art de mener à la perfection l'exécution de ses figures les plus puissantes. 

Quant aux portraits de l'Exposition de Gand, quels étaient-ils ? Le chanoine Thiéry signale un buste de Lemonnier. D'artiste exécuta-t-il, en même temps qu'un médaillon, un buste de l'ami et du critique qui se faisait déjà son prophète enthousiaste ? C'est possible, quoiqu'il ait exposé au Salon de Paris, en 1902 seulement, un buste de Camille Lemonnier ; c'est pourtant peu probable. II faut plutôt songer aux premiers médaillons, aux premières plaquettes d'un charme et d'une délica¬ 

tesse rares, que l'amour de ses enfants et de ses petits-enfants ne cessa de lui inspirer au cours de sa carrière de sculpteur, de même qu'il lui avait inspiré et devait lui inspirer encore pendant toute sa carrière de peintre des dessins et des toiles d'une facture particulièrement souple et gracieuse. En 1887, il expose au Salon des XX trois bas-reliefs catalogués : Charlotte, Mme L..., Suzanne ; peut-être avaient-ils déjà figuré à Gand en 1886. Au reste, à part les quelques médaillons et plaquettes qui constituent comme sa galerie de famille, à part quelques bustes comme ceux d'Ysaïe, d'Élisée Reclus et de Cottet, dont la physionomie accuse un caractère puissant ; à part surtout ces portraits qu'il a laissés de lui-même, où il a su rendre dans le modelé, dans la silhouette, dans l'expression du visage toute la gravité, toute la noblesse de sa pensée, à tel point que dans ses Christs on a cru trouver une ressemblance avec ses propres traits; à part, en somme, toutes les effigies qui se prêtaient à l'interprétation plastique et décorative de l'énergie ou du recueillement, il n'est pas; douteux que le portrait ait été le genre le moins favorable à la manifestation de son talent. 

Quoi d'étonnant à; cela ? Qui dit portrait dit étude du détail particulier par où une physionomie se distingue de toutes les autres. Et chez Constantin Meunier la tendance évidente est l'effort vers la généralisation. Etudiez ses têtes d'ouvriers, de mineurs, de paysans : elles se ressemblent presque toujours, parce que les traits du modèle l'intéressent beaucoup moins que telle 

ou telle expression du regard, tel ou tel pli de la bouche, tel ou tel sillon du visage, par quoi s'expriment en beauté tel ou tel sentiment profond, tel ou tel état d'âmes perçu par. l'artiste et où il a essayé d'apporter la marque propre de son émotion. Cette traduction de la vérité intérieure par la vérité extérieure, de la nature morale par la fidèle et habile interprétation de la nature physique, cette affirmation du sentiment éprouvé devant la réalité par la représentation à la fois exacte et transformée de cette réalité, c'est vraiment l'art de Meunier. Mais le portrait réclame un souci plus accusé de notation dans les partir cularités du modèle et ne s'accommode pas toujours des simplifications que l'artiste pratiquait d'instinct et de réflexion. Aussi peut-on dire hardiment que, si Meunier se fût contenté de portraiturer ses contemporains, il n'eût certainement pas dépassé Dillens, Van der Stappen ou Paul de Vigne, dont certains bustes, appartenant en particulier aux Musées de Bruxelles et de Gand, sont des oeuvres de premier ordre. Dans l'ensemble de sa production, la vingtaine de travaux qu'il nous a laissés en ce genre constitue le moindre de ses titres à notre admiration. Il est et restera le maître de la vie de labeur. 

Ne nous inquiétons donc pas particulièrement des portraits qu'il exposa soit à Gand en 1886, soit ailleurs à des époques très diverses ; ne voyons dans les bas-reliefs mentionnés au catalogue que les prémisses de ces petites oeuvres, précieuses, réunies actuellement dans la collection Meunier, et attachons-nous de préférence à cette multiple production si variée, si hardie, si puissante, dont l'idée 

naquit en lui au Pays noir, dont la première réalisation s'ébaucha à Bruxelles, et dont l'épanouissement semblait attendre la paix propice de la douce ville de Louvain, pour laquelle il avait déjà travaillé avec amour ; à peu dé distance de son nouvel atelier se dressait en effet l'église Saint-Joseph pour laquelle il avait exécuté les peintures murales qui figurent au catalogue de l'Exposition historique de 1880 parmi les « oeuvres restées dans les monuments publics ». 

Chose curieuse : une de ses premières oeuvres de sculpture consista dans la réduction du Marteleur, qui avait été exposé d'abord en plâtre, puis en bronze, et que le Maître avait ramené, comme plus tard quelques-unes de ses oeuvres colossales, aux dimensions de la figurine. Ce ne fut pas un problème de solution facile que celui de conserver au Marteleur de 1886 sa grandeur et sa force en faisant de lui presque une petite chose. Un tel résultat n'était possible qu'à la condition de reprendre comme une pensée neuve l'ancienne conception, au lieu de réduire mécaniquement la grande figure précédemment exécutée ; on sait ce que donnent ces réductions et l'étonnement éprouvé par des yeux délicats quand, après avoir contemplé la Victoire de Samothrace ou le Moïse de Michel-Ange, ils tombent sur de banales reproductions mécaniques. C'est bien certainement le secret et le privilège du génie, non de la machine, de faire exprimer à une statuette le même sentiment qu'à une statue ; Constantin Meunier y réussit lorsqu'il exposa au Cercle des XX, en 1887, sa figurine de bronze du Marteleur, 

qu'il devait envoyer à Paris en 1890 en même temps que son buste du Puddleur. 

Mais, indépendamment des réductions, il produisit d'autres statuettes de travailleurs et ne devait revenir que quelques années plus tard aux figures monumentales d'ouvriers. Il exposait à ce même Salon de 1890 le Débardeur du port d'Anvers, le Pêcheur boulonnais, le Souffleur de verre, trois oeuvres bien connues, mais dont la première n'est que l'ébauche imparfaite du chef-d'oeuvre érigé aujourd'hui devant le Musée d'Anvers. Quant aux deux autres, l'une peut être considérée comme un des meilleurs spécimens d'un genre favori du Maître sur lequel nous reviendrons bientôt, l'autre comme une interprétation grave, délicate et forte de ce dur travail des jeunes verriers que Constantin Meunier avait étudié vers 1878 au Val Saint-Lambert. Rien dans cette statuette qui sente l'anecdote pittoresque ou sentimentale : le geste quotidien du verrier s'y résume à la façon d'un symbole vivant ; c'est dans la simplicité et dans le naturel de l'attitude que le sculpteur a trouvé l'harmonie générale de son oeuvre, comme c'est par l'habileté de sa technique qu'il a réalisé le jeu des lumières sur les plans pour mettre en valeur les lignes élégantes et significatives de la figure, ce en quoi consiste essentiellement l'art de sculpture. 

Mais, quelle que soit la beauté incontestable de ces trois oeuvres, aucune ne doit faire oublier le sombre et brutal Abatteur, exposé à Paris en 1891, et surtout l'incomparable Homme qui boit, exécuté, semble-t-il, dès 1890, quoique conservé dans l'atelier jusqu'au moment 

de l'Exposition Bing en 1896. Pourquoi. Constantin Meunier ne produisit-il pas dans les Salons belges ou français ce chef-d'oeuvre, où le geste banal prend l'ampleur auguste d'une fonction humaine essentielle et se précise en des lignes d'une pureté et d'une vérité admirables ? C'est ce qu'on a peine à s'expliquer. Cette figurine n'a que cinquante centimètres de hauteur, et pourtant elle tient du colossal. « N'est-ce pas, que toute l'humanité boit par sa bouche ? » disait un jeune artiste en parlant de cet ouvrier dont on ne voit tout d'abord que la bouche et le menton avançant vers la gourde pour y puiser la force réparatrice. Les yeux baissés semblent, eux aussi, d'accord avec la ligne du nez, tendre vers le goulot où aspirent les lèvres. Le torse légèrement infléchi sur le bassin dessine la courbe du repos qui va se prolongeant dans le mouvement harmonieux des jambes. La tête s'attache aux épaules avec une pureté antique, tandis que le bras droit retombe le long du corps dans une simplicité vivante. Enfin, le tablier se drape naturellement, élégamment, et la chemise, en quelques plis, accuse, à la façon des grands artistes français de la Renaissance, les formes et le mouvement d'un corps ample, svelte pourtant, et robuste. 

Traduire ainsi le geste de l'homme qui boit, c'était ennoblir par une conception sincère et originale la trivialité d'un acte souvent bas, c'était saisir dans la vérité d'une attitude fidèlement rendue le caractère du modèle, c'était enfin donner de l'être humain puisant aux sources de la vie une image plastiquement admirable où le détail 

se subordonne à l'ensemble au point de lui sembler sacrifié. 

Mais ce sacrifice, quoi qu'en puissent penser ceux qui ne voient ou ne pratiquent la sculpture que par ses petits côtés, est peut-être la manifestation la plus sûre du génie de l'auteur : car il n'était pas (et il l'a bien prouvé) de ceux que la difficulté technique embarrasse ; seulement, il savait se contenter d'une indication pour la main ou pour la chaussure quand l'attention devait être absorbée, comme dans cette statuette, exclusivement par l'attitude de l'homme qui boit, attitude dé la tête et attitude du corps, où se traduit le grand et simple besoin d'étancher la soif pour reprendre victorieusement le travail 

Si puissant qu'ait été Constantin Meunier dans l'interprétation de l'ouvrier de l'usine par la figure ou la figurine, il n'en reste pas moins que la représentation la plus vivante de ce labeur grandiose et épuisant est. celle du bas-relief de l'Industrie exposé à Paris dès 1891, traduction plastique de l'admirable tableau le Creuset brisé. De même que Meunier avait repris la Lassitude pour en tirer le Puddleur, de même il alla chercher dans le Creuset brisé l'inspiration de l'Industrie. Lui-même a décrit le sujet de la scène qui se passe dans une verrerie : « Le verre est en fusion dans de grands creusets en terre réfractaire et soumis à l'action intense d'un feu dans un four. Or il arrive, au bout d'un temps plus ou moins long, qu'une fente se produit dans ce creuset, et alors, le verre liquide se répandant, il faut sans tarder remplacer le creuset. Une équipe d'hommes spéciaux vient alors 

et enlève sur un chariot de fer le creuset incandescent... C'est une mêlée et un mouvement du diable qui dure quelques minutes et que j'ai tâché de rendre. » 

Il l'a vraiment rendu : jamais l'effort collectif n'a été traduit avec une telle sûreté et une telle énergie : il a pu reprendre plus tard quelques-unes de ces attitudes différentes et convergentes des ouvriers pour les représenter séparément, sans que la beauté de chaque groupe en fût diminuée, tant il a su trouver le caractère vrai de l'effort de chacun. Aucun geste ne répète l'autre, et pourtant tous tendent vers le même but. Aussi, quelque rares que soient les amateurs d'art qui aient pu dans la réalité assister à l'enlèvement d'un creuset brisé, tous affirmeront que la scène a été exactement — parce que logiquement — rendue. L'art supérieur de Meunier, c'est d'avoir donné à cette lutte de l'homme contre la matière, à cette mêlée de tous les efforts et de toutes les énergies combinées pour triompher du feu, une signification épique à laquelle il n'est arrivé que par cette simplification sûre, cette vue exacte de l'essentiel, ce dédain du détail pittoresque, et aussi ce sens des lignes à la fois vraies et harmonieuses où se manifeste la forme la plus haute de son génie. N'eût-il laissé que le Marteleur, le Puddleur, l'Homme qui boit, le Souffleur de verre et l'Industrie, n'eût-il étudié que ces quelques types de l'usine, il prendrait place parmi les plus grands maîtres de la sculpture. 

Mais, dès 1888, peut-être même dès 1887, il cherchait à interpréter plastiquement ses anciennes visions de la 

CHEVAL A L'ABREUVOIR (Square Ambiorix. Bruxelles.) 

mine et des mineurs, comme il avait évoqué le Puddleur d'après ses dessins et ses peintures de 1880. Par quelles études préluda-t-il à l'exécution du groupe fameux qu'il appela le Grisou ? C'est ce qu'on ne saurait dire exactement. Peut-être même débuta-t-il dans son interprétation du monde de la mine par ce morceau de maîtrise, comme il avait débuté par le Marteleur dans l'interprétation des travailleurs de l'usine. Un tableau, une aquarelle et des croquis d'après nature avaient été les premiers efforts de l'artiste pour traduire une scène tragique dont il avait été le témoin lors d'une explosion de grisou restée fameuse à la mine de la Boule. Une mère, qui avait longtemps cherché son fils, venait enfin de retrouver son cadavre étendu sur le sol. C'est la douleur muette de cette femme devant le malheur tout à coup révélé que l'artiste a voulu rendre dans sa sculpture comme dans sa peinture. 

Déjà, dans son Martyre de saint Etienne du Musée de Gand, il avait représenté, nous l'avons vu, une scène du même genre, telle que son imagination la lui avait suggérée. La mère de saint Étienne se penche sur le cadavre de son fils allongé à même la terre comme celle du mineur sur le corps rigide et solennel. Depuis les débuts de l'artiste jusqu'à sa fin, la même gravité de pensée se traduit par les mêmes visions : mais ce qui reste comme idéalisé dans les scènes religieuses devient plus poignant, plus vrai et plus vivant dans les scènes directement observées par l'artiste. Il n'est pas douteux que le groupe qui, à l'Exposition universelle de Paris, 

en 1889, valut à l'auteur la médaille d'honneur et une admiration unanime, ne soit plus émouvant et aussi d'une facture plus serrée que le tableau de Gand. 

On peut hésiter cependant à le considérer comme le chef-d'oeuvre de Meunier. Si saisissant qu'il soit, il n'a pas la noble simplicité de ses figures isolées de travailleurs. Il sent l'apprêt du drame ; le souci de la présentation s'y aperçoit clairement. Et, d'autre part, la beauté décorative de la ligne et de la silhouette se trouve contrariée par la courbe du corps de la femme qui ne se lie pas intimement à la raideur horizontale du cadavre. La figure de la mère est admirable, admirable aussi celle du fils mort : mais peut-être n'y a-t-il pas dans l'une comme le prolongement ou l'enlacement nécessaire de l'autre. Le geste est vrai et expressif, l'attitude tragique de simplicité, la facture large et précise à la fois ; il y manque cependant cet accord parfait des lignes et cet équilibre des volumes qui semblent indispensables aux purs chefs-d'oeuvre de la sculpture. 

Quant aux divers types du mineur dont Meunier sera, surtout dans ses dernières années, l'interprète mélancolique et robuste, il se contente d'exposer à Paris en 1891 un bronze qui semble bien être le Mineur à la veine, dont il s'inspira plus tard pour le haut-relief destiné au Monument du Travail. Ce qu'il y a de vraiment dur dans le métier de mineur, c'est moins de besogner dans une perpétuelle obscurité que de s'attaquer à la veine dans des positions particulièrement fatigantes. Accroupi plutôt qu'assis dans une excavation de la mine, le Mineur 

à la veine semble faire corps avec la galerie contre laquelle il s'arc-boute pour faire sauter les blocs de houille. Toute la dure vie de l'ouvrier s'exprime dans cette tension du corps dont l'artiste a su saisir en même temps le côté décoratif. 

Un peu plus tard, il devait se contenter d'une tête pour exprimer ce caractère sombre, dur et résigné du travailleur des ténèbres, et c'est cette tête, reproduite en cuir gaufré, qui ornera, en 1895, la couverture d'un recueil de photographies de son oeuvre sculpté. Il semble qu'à ce moment de sa vie le mineur symbolise vraiment pour lui la lutte implacable et silencieusement acceptée de l'homme contre la nature, son effort acharné pour adapter la nature à ses besoins. Remarquons enfin qu'à partir de 1886, Meunier n'expose plus guère à Paris que des oeuvres de sculpture ; mais en 1892, quand il se décide à y envoyer de nouveau deux tableaux, l'un et l'autre sont empruntés à la vie de la mine, qui continue à tenter son pinceau, alors que son ébauchoir semble hésiter encore. 

Et pourtant, tous les êtres qui mènent l'existence souterraine ne sont pas ignorants de la joie et de la grâce : l'artiste a été frappé du sourire et de la gracilité charmante des hiercheuses, ces jeunes filles employées autrefois à pousser les wagonnets dans les galeries. Le génie volontiers sévère de Meunier s'est rarement plié à la représentation des formes délicates qui ont séduit la plupart des sculpteurs et qui ont été comme leur première source d'inspiration. Il ne s'est pas voluptueu¬ 

sement enchanté des souples contours féminins ; c'est la ligne droite qu'il préfère, celle où s'exprime la nécessaire action ; le sens de la vie ne lui apparaît pas dans les formes somptueuses d'un Rubens, mais dans le geste grave du travail ou non moins grave du repos qui prépare le travail. Toutefois il s'est laissé émouvoir par cette délicate jeunesse de la femme éclatant au fond même de la mine ; le sculpteur Victor Rousseau, qui est un maître des grâces féminines, a eu grandement raison de dire que ses hiercheuses surgissent « en adorables silhouettes graciles et presque voluptueuses... dans leur sveltesse déhanchée aux formes que l'on devine désirables ». Constantin Meunier, qui ne devait plus guère étudier la femme que pour exprimer la désolation de la vieillesse, la douleur de la vie ou la tendresse des rudes maternités, s'est révélé, dans l'oeuvre exposée dès 1887 au Salon des XX, capable d'exprimer tout le charme juvénile et chaste de la puberté avec autant d'art qu'il a interprété la mâle grandeur de l'homme dans l'effort du travail où s'ignore l'amour. 

Et enfin, dans la mine, il a vu le cheval, il a compati au drame de ce frère des hommes qui vieillit dans les ténèbres et ne remonte au jour que pour mourir. Toute la détresse de l'existence animale, toute la servitude •accablée des bêtes condamnées au labeur sans récompense se lisent dans ces formes harassées du Vieux cheval de mine, où chaque ligne est comme une ligne de tristesse. 

Le cheval d'ailleurs tient une place à part dans l'oeuvre de l'artiste, et presque toujours c'est son effort conjugué 

avec l'effort humain qu'il lui a plu de rendre, misère animale de l'homme, misère presque humaine de l'animal. Ce sentiment, observé avec une vérité émouvante, apparaît particulièrement dans de petites oeuvres telles que le Pêcheur de crevettes exposé à Paris en 1891, ou les Travailleurs de la mer du Musée de Bruxelles, de beaucoup postérieurs. Comme l'homme, le cheval peine, et son rude labeur s'exprime par la seule énergie de la ligne, en dehors de toute intention littéraire. Cela apparaît aussi bien dans les chevaux des pêcheurs et des ouvriers de la. mer que dans ces pêcheurs et ces ouvriers eux-mêmes ; quelques-uns de ces petits groupes, comme le Pêcheur boulonnais et le Haleur de Katwyck, sont de vrais chefs-d'oeuvre. C'est tout l'effort du travail marin qu'on sent dans le double mouvement du cheval et de l'homme. 

Meunier, en effet, connaissait bien la mer pour y avoir vécu à diverses reprises dans la. saison d'été. Partout où le travail — la lutte quotidienne pour l'existence — se dresse devant lui et se symbolise dans un geste, il se laisse émouvoir et son émotion se traduit plastiquement. Le drame de la mer, il en évoque, l'effrayante beauté dans ce. Naufragé du Musée de Bruxelles, d'une ligne si puissante où s'exprime toute l'énergie humaine luttant contre la tempête. La figure entièrement nue se tord dans un geste de désespoir : les mains puissantes s'agrippent à ce qui est peut-être ou. plutôt fut un gouvernail ; les orteils du pied droit: se crispent pour la suprême résistance, et dans ce torse raidi, dans ces membres surtendus, dans les sillons convulsés de la face, éclate le dernier 

spasme de la vie défaillante. Cette oeuvre est certainement une des plus belles de Meunier, et la silhouette tragique du marin s'y accuse en une courbe admirable où semble aboutir l'effort convergent de chaque partie du corps : c'est toute la beauté antique dans toute l'horreur du drame moderne. 

La mer n'a pas que des marins qui naviguent : elle a aussi ses travailleurs du port et des docks, dont la vie s'apparente à celle des travailleurs de l'usine ou de la mine. En 1885, Meunier exposait à Anvers son grand tableau du Déchargement d'un steamer : au premier plan se détachait la figure puissante d'un débardeur au repos, coiffé de son sac traditionnel et attendant son tour pour charger sur son dos les marchandises enfermées dans la cale. La même année, il exposa au Cercle des XX, puis en 1890 à Paris, une figurine du Débardeur dont il tira, en 1893, une statue comparable aux plus belles de tous les temps et qu'il faut voir dans le plein air d'Anvers pour se faire une idée exacte du génie de l'auteur. Cette fois, ce n'est pas l'humanité en lutte contre les éléments qu'il a représentée. « Le Semeur et le Débardeur, écrit très justement Gustave Van Zyppe, ne sont point des êtres qui souffrent ; ce sont des hommes victorieux qui marchent obstinément, sûrs de vaincre, de soulever tous les fardeaux sur leurs fortes épaules, vers des labeurs nouveaux. Leur vigueur plastique, le rythme de leurs gestes, la force calme de leur regard font qu'ils portent en eux toute la supériorité humaine et l'espoir serein des hommes en les oeuvres à venir. Ce sont des conquérants. » 

Conquérant, en effet, cet athlète superbe dont la tête est si noble, tout en restant une tête d'homme du peuple. En 1897, l'artiste l'exposait à Paris, sous le titre Anvers qu'il inscrivait sur le socle, proclamant ainsi que le Débardeur était le digne symbole de la grande et noble cité qu'il aimait. Jamais peut-être il n'a célébré plus magnifiquement la splendeur des belles formes s'employant aux travaux de la force ; il n'y a pas de figure antique dont les proportions ou les lignes soient plus pures que celles de ce simple Débardeur considérant la besogne à accomplir comme sa fonction naturelle, participant de la noblesse même du travail. Il n'est pas jusqu'au capuchon du sac posé sur la tête qui ne complète la vision de grandeur et de beauté physique par la tranquillité de la ligne et du pli, où l'on retrouve comme l'impression religieuse du froc monacal. Ce n'est pas le Meunier grave et résigné d'autrefois ; c'est le Meunier triomphant en toute simplicité, en toute sécurité, en plein rayonnement intérieur. Le Débardeur marque vraiment l'apogée heureuse de son génie. 

Ce même sentiment ne se retrouvera pas dans le haut-relief du Port, dont la première esquisse semble remonter à 1895. Il ne s'agit plus là de l'ouvrier contemplant d'un regard ferme et presque dédaigneux le labeur prochain, mais du portefaix peinant sous le poids énorme des sacs ou des blocs de pierre. La théorie des porteurs de fardeaux s'avance avec effort tandis que derrière elle le seul homme inoccupé caresse les naseaux de son cheval d'un geste fraternel. Le haut-relief qui plus tard devait, 

avec quelques modifications, prendre place dans le Monument du Travail, rappelle celui de la Mine ou de l'Industrie, mais avec quelque chose de moins sombre et de moins dramatique. L'effort s'y fait dans la lumière, sans lutte véritable contre les choses ; la loi du travail s'exécute sans haine, sans révolte concentrée, sans l'arrière-pensée du danger. Il n'est pas sûr que cette absence de l'élément dramatique ait été particulièrement favorable à l'oeuvre qui semble moins puissante que les précédentes, moins puissante aussi que la grande figure synthétique dont elle est comme une réplique à plusieurs personnages. Mais elle reste très belle de lignes de sentiment et de facture. 

Aucune des formes du travail humain n'était indifférente à Constantin Meunier : aussi devait-il s'attacher de bonne heure à rendre les gestes quasi rituels et symboliques, les attitudes graves et nobles du paysan semant, labourant, moissonnant. L'usine, la mine, le port, les champs : toute la Belgique et aussi tout l'effort nourricier des hommes. « Mes études de pêcheurs datent de mes vingt-sept ans », déclarait l'artiste, et son biographe, le chanoine Thiéry, raconte qu'il « lui avait montré trois esquisses à l'huile qu'il avait faites tout jeune, un jour de fauchage près de Bruxelles, et qui lui servirent pour son Faucheur de 1888 ». Le genèse de cette belle oeuvre, dont le plâtre fut exposé à Paris en 1891 et dont le bronze décore aujourd'hui le parc du Cinquantenaire, est donc là même que celle de ses autres grandes figures de sculpture : c'est dans l'oeuvre peinte que l'artiste a puisé 

l'inspiration directe de l'oeuvre de sculpture, le modèle vivant n'intervenant qu'à la façon du document consulté au moment opportun. Le mouvement robuste de cet homme qui marche — qui marche vraiment — en abattant l'herbe, est digne de celui du Mineur à la veine ; mais il y respire plus de joie de vivre malgré l'âpreté du labeur, et cette joie de vivre se traduit par la marche même ; car l'homme accomplit ainsi une sorte de fonction naturelle au lieu d'être contraint à l'attitude anormale de l'être monstrueux qui s'agrippe à la galerie souterraine. Le caractère moral se lie ici étroitement au caractère physique parce que l'expression du sentiment n'est pas due, comme il arrive trop souvent, à la représentation conventionnelle, d'un geste ou d'un jeu de physionomie, mais à l'étude sincère de la nature et à l'interprétation de la réalité en vue de traduire l'impression qu'elle évoque. Aussi le Faucheur semble-t-il personnifier la vie agissante, bonne dans son rude effort ; le mouvement de la tête, celui du corps, celui des bras, celui des jambes, celui de la faux elle-même convergent au même but : le travail, et traduisent ainsi le sentiment de l'utile et dure tâche sous le grand soleil d'été. 

Au reste, dès 1890, Constantin Meunier avait eu l'occasion de représenter le paysan dans un groupe monumental, conçu, dit le catalogue du Salon de Paris, comme « motif décoratif pour un abreuvoir public ». Il s'agit évidemment du Cheval à l'abreuvoir du square Ambiorix, à Bruxelles. Le cavalier fait corps avec le cheval qu'il laisse se désaltérer tout en le maintenant, à la façon du 

maître qui aime, mais domine son serviteur. Ce cavalier est certainement un paysan, un jeune paysan qui ne cherche pas à se faire admirer et s'acquitte naïvement de sa besogne quotidienne avec l'attitude naturelle et simple du valet de ferme menant boire le cheval. Son corps penché en arrière s'équilibre avec la tête de l'animal penchée en avant : il y a correspondance de forces et correspondance de volumes. Mais les proportions de l'homme et du cheval sont si justes, les lignes si belles, la silhouette si noble, qu'on songe malgré soi aux éphèbes grecs montant les chevaux des Panathénées. C'est la même simplicité, le même naturel, la même pureté de formes, la même largeur de conception et d'exécution. Ce paysan, lui aussi, sans s'en douter, répète un geste auguste, et jamais l'idéalisme inconscient d'une âme primitive ne s'est traduit dans une attitude plus spontanée et plus concordante, dans une attitude où tout l'être, toutes les parties de l'être s'unissent plus harmonieusement, chacune pour sa juste part, en vue d'une action simple et significative. 

La grandeur de ce groupe se détachant sur le ciel tout en haut de l'avenue montante a quelque chose, incontestablement, de la sérénité antique. Mais c'est par de sévères études sur nature que l'artiste était arrivé à cette sorte d'idéalisme ; les premières ébauches du cheval furent faites à la caserne d'artillerie de Louvain ; puis Meunier assista à des travaux d'anatomie et de dissection à l'École Vétérinaire de Bruxelles, dont le directeur lui prêta ensuite quelques ouvrages concernant le cheval. 

Ces détails nous montrent comment il procédait, ne pétrissant pas dans la glaise l'a peu près du cheval — ou de l'homme — qu'il voulait représenter, mais cherchant tout au contraire à saisir le réel, pour y accuser les traits caractéristiques et, par eux, émouvoir. 

La terre hélas ! n'est pas souvent douce à l'homme. Il arrive même que, dans certaines contrées maudites, le portrait célèbre et terrifiant que La Bruyère trace du paysan reste toujours vrai. Constantin Meunier, lui aussi, a vu ces animaux à visage humain attelés au labeur ingrat. Ayant à illustrer Le Mort, de Camille Lemonnier, il les a dessinés, et quelques années après, en 1892, dans une plaquette célèbre, il les a modelés avec cette attitude courbée, humiliée et souffrante, du paria éternel de la glèbe. Les deux formes lamentables qui traînent un invisible instrument de travail et de torture se détachent sur un fond tragique où de lourdes masses de nuages semblent les écraser ; le sol tourmenté, pierreux, boueux, mystérieux, s'enfonce sous leurs pieds nus, et les lambeaux dont leurs corps sont couverts ne font que mieux ressortir le geste de souffrance ; malgré cela, la combinaison des lignes est une joie pour l'oeil et confère au ciel, à la terre, aux hommes, le style des grandes oeuvres. 

C'est vers cette époque qu'une commande des plus heureuses appela particulièrement l'attention de Constantin Meunier sur les travaux de la vie agreste : la ville de Bruxelles avait décidé de donner au Jardin Botanique une décoration sculpturale conçue d'après un plan d'ensemble et avait chargé Meunier et Van der Stappen d'éla¬ 

borer un projet. Il semble que la première maquette remonte à 1891 et que, dès cette époque, les deux artistes aient exécuté quelques-unes des esquisses dont s'inspirèrent leurs collaborateurs ou qu'eux-mêmes exécutèrent en grand quelques années plus tard. La conception même de l'oeuvre aujourd'hui réalisée fait le plus grand honneur à ses auteurs ; non seulement les statues du Jardin Botanique ont presque toutes une valeur d'art réelle qui fait de ce lieu charmant comme un riche musée de la sculpture belge à la fin du XIXe siècle, mais on sent qu'une pensée harmonieuse a présidé à la distribution des oeuvres dans les divers emplacements et adapté les sujets à la destination projetée. C'est ainsi que Constantin Meunier ayant songé à représenter les Saisons, modela pour l'Hiver l'esquisse d'une ramasseuse de bois mort et exécuta lui-même un Semeur pour représenter le Printemps, un Moissonneur pour représenter l'Eté. 

Ces deux statues sont justement célèbres : le Moissonneur ou Juin, et le Semeur, exposé en 1898 seulement, furent sans doute étudiés et ébauchés dès 1891 ou 1892. 

Le Semeur du Jardin Botanique — Un Semeur, disait Meunier, pour marquer la différence avec Le Semeur qui devait couronner le Monument du Travail — n'est pas le serf attaché à la glèbe, mais l'homme libre et fort qui, sans emphase, tient dans sa main fermée un peu de la graine qu'il vient de prendre au creux de sa blouse retroussée et formant poche. Le pied gauche se relève dans un mouvement de marche, tandis que le pied droit porte le poids du corps. La tête haute est énergique et 

impassible ; mais elle aussi se dirige en avant et accentue le geste de la marche. Ce n'est pas dans l'expression de la physionomie que réside la beauté de l'oeuvre, mais dans l'attitude d'ensemble de la figure ; la vérité en constitue avant tout la noblesse et la grandeur. Plus tard l'artiste reprendra le même sujet, laissant apparaître le symbolisme dans une figure plastiquement plus belle ; mais celle-ci reste moins allégorique, plus saisissante et peut-être plus vivante. C'est le paysan confiant son grain à la terre sans le prodiguer, comme le poète ses pensées. 

Quant à Juin, il faut voir en lui le frère du Faucheur ; mais tandis que le Faucheur s'avance en abattant l'herbe à chaque pas dans le rythme régulier de la faux, le Moissonneur se dresse dans l'attitude de celui à qui le travail même impose un moment de répit et qui, du revers de la main, étanche la sueur de son front. C'est comme la nécessité du repos dans la tâche rude et féconde. Ce geste de fatigue dans le labeur nourricier n'est pas moins grand que celui de l'action dans les semailles incertaines. C'est la même inspiration quasi biblique et la même vision de la vie de chaque jour soumise aux lois éternelles de l'effort. Ces deux statues dressées au Jardin Botanique, à quelques mètres l'une de l'autre, aident à comprendre la poésie profonde de Meunier puisée à ces sources très graves où la vie moderne rejoint la vie antique : car, en dépit des lieux et des temps, ce qu'il y a de fondamental dans l'homme demeure immuable et semblable à soi. Et comme, pour Meunier, la force est le support 

et la condition presque suffisante de la beauté, on ne sait quelles formes sont plus admirables de celles du Semeur solide ou de celles du Juin puissant, que l'on peut contempler à l'air libre sous leurs aspects divers et également étudiés. C'est là, mieux encore que dans un musée, que l'on juge de l'art parfait de Meunier semblant se souvenir du conseil de Poussin, et « ne négligeant rien ». 

Plus tard, dans un des hauts-reliefs du Monument du Travail, il s'attachera au thème, tout voisin, de la moisson. Mais cette nouvelle interprétation du labeur paysan, si large et si grave qu'elle soit, ne fera pas oublier celle que, dès le début, il avait conçue et réalisée : ni la femme liant les gerbes, ni les hommes coupant les grands blés avec la faucille, ni le personnage qui se redresse et se repose comme celui dont nous venons de parler, n'ajoutent rien d'essentiel aux nobles évocations du Faucheur et de Juin. Toute la vie sévère, dure, mais quand même bonne de la terre, est dans ces deux figures et dans celle du Semeur, de même que tout ce qu'il y a dans la glèbe d'implacable, de féroce et d'injuste s'inscrit dans la plaquette tragique où ce nom même est gravé comme une malédiction. 

Mais ce n'est pas seulement l'interprétation de la vie active qui devait tenter Meunier : tout ce qui était manifestation plastique du sentiment ou de l'idée l'attirait, et le peintre des scènes religieuses anciennes et modernes allait, presque dès ses débuts en sculpture, modeler la figure du Christ qu'il exposa pour la première fois à Paris en 1891 et qu'il reprit à diverses reprises jusqu'à 

la veille même de sa mort ; que l'Homme-Dieu soit représenté enseveli ou en croix, on retrouve toujours la même attitude émouvante et presque dramatique dans son corps et dans son visage où s'affirment la souffrance et la noblesse ; c'est aussi la même étude précise de l'anatomie, la même recherche des belles formes humaines, la même sincérité de l'expression douloureuse. Si Constantin Meunier s'est représenté lui-même dans le Christ, comme on l'a dit, il faut voir là surtout la preuve de son souci constant du réel et de sa volonté d'interpréter le réel en fonction du sentiment ; car de l'homme qu'il était, il a trouvé le moyen de faire le Dieu qu'il imaginait. 

Dans ces diverses représentations du Christ, une mention toute spéciale revient de droit à l'Ecce Homo exposé en bronze à Paris en 1891, dont le Musée de Bruxelles possède un exemplaire admirable. Sans négliger cette beauté de la ligne, que par une sorte d'instinct de sculpteur il a toujours observée dans les sujets où on pouvait être amené à l'oublier, il a donné à cette petite figure du Christ s'affaissant le long de la colonne d'opprobre, l'attitude de détresse où se révèle l'infinie misère de celui qui a voulu subir en un moment la somme de toutes les souffrances humaines. Loin de s'attacher au détail, l'artiste a affirmé dans le seul mouvement général, dans quelques traits précis du visage, l'intense vérité de la nature torturée d'où se dégage l'impression d'immense pitié. 

L'Ecce Homo, sorti de l'émotion de l'artiste, est incon¬ 

testablement un de ses chefs-d'oeuvre. Et si nous rapprochons de ce morceau célèbre la statue du Père Damien, qui se dresse aujourd'hui près de l'église Saint-Michel de Louvain, nous comprendrons mieux la distance qui sépare l'oeuvre conçue spontanément dans l'éclair, ou la longue patience du génie, de la commande soigneusement étudiée et consciencieusement exécutée. Le Père Damien, religieux de l'ordre de Picpus, avait passé sa vie dans l'île de Molokaï à soigner les lépreux. Quand on voulut commémorer son dévouement, on s'adressa à Meunier qui commença son travail en 1890 et ne le termina qu'au bout d'un an. Il fut d'abord embarrassé par le costume religieux qui ne se prêtait pas aux lignes expressives et décoratives sans lesquelles il ne concevait pas la sculpture ; puis il tira parti du manteau ecclésiastique pour y abriter un lépreux et donna ainsi à l'oeuvre sa signification symbolique. Il trouva sans doute cette grande figure digne de lui puisqu'il en fit une réduction exposée à Paris en 1895. 

Incontestablement, le groupe a belle allure ; mais s'il ne portait pas la signature de l'artiste, on ne songerait pas tout d'abord à le lui attribuer ; il n'a pas cette spontanéité de vie et de mouvement, cette grandeur naturelle et simple que d'ordinaire Meunier imprime comme sa marque propre aux oeuvres sorties de sa main, et on peut en conclure que, s'il n'avait jamais eu que des commandes comme sculpteur, il aurait acquis dans cet art la même réputation d'habileté et de probité que lui avaient value ses tableaux jusqu'aux environs de 1880 : 

il n'aurait sans doute rien créé de définitif qui lui eût permis de s'élever au premier rang. 

Ce sont ces mêmes qualités de conscience et de science qui apparaissent dans la Trinité, la Vierge, les Anges et le Saint Benoît de l'église de La Chapelle, commandés par la ville de Bruxelles quand on restaura ce monument. Qui se douterait aujourd'hui, en admirant ce gracieux édifice du XVe siècle, que les sculptures religieuses du portail sont de Constantin Meunier ? Combien même y a-t-il de Bruxellois à le savoir ? L'artiste, sacrifiant sa personnalité à l'harmonie générale de l'architecture, semble avoir voulu donner l'illusion d'oeuvres de la fin du gothique et n'y a que trop réussi ; qui sait si quelque jour un critique d'art mal informé — cela se rencontre — ne célébrera pas dans cet ensemble décoratif une des manifestations les plus intéressantes du moyen âge aboutissant à la Renaissance ? 

Constatons d'ailleurs que, même comme sculpteur de sujets religieux, Meunier a presque toujours travaillé d'après sa propre inspiration, la commande n'ayant été que l'exception. Il a produit une Vierge, une Pieta, un Saint Jérôme, il a exécuté le buste d'une religieuse qui était sa belle-soeur ; mais dans toutes ces oeuvres se retrouve la spontanéité de conception et d'exécution qui lui a permis de traduire dans ses traits les plus caractéristiques la vision qui l'avait ému tout d'abord. Si, dans le sculpteur du portail de l'église de La Chapelle, on peut se souvenir du peintre consciencieux de scènes religieuses qui, même en 1887, après son succès triom¬ 

pliai, acceptait la commande des quatorze stations du Chemin de Croix de l'église de Saint-Pierre Cappelle, en revanche, dans l'Ecce Homo, dans les Christs, dans quelques oeuvres de même inspiration, on n'aperçoit plus qu'un idéalisme puissant s'exprimant par la représentation synthétisée du réel. 

Et maintenant, il semblerait que Constantin Meunier, s'étant attaché à traduire l'émotion suscitée en lui par la vision de l'usine, de la mine, de la mer, de la terre, par les scènes religieuses, par la physionomie de ceux qu'il aimait, eût fait le tour de ses modèles possibles. Cependant cette classification laisse en dehors de soi des oeuvres capitales. Ne parlons pas de ces jolies fantaisies que lui a inspirées la légende wagnérienne avec le Wotan et la Walkyrie ou la légende shakespearienne avec Ophélie ; mais dans quelle catégorie ranger ce sublime Supplicié qu'il exposa dès 1887 à Bruxelles en même temps que le Puddleur ? Jamais la crispation de la, souffrance physique n'a été rendue avec plus de vigueur dramatique que dans ce masque de torture encadré en quelque sorte par deux bras de crucifié coupés presque aux épaules. Il y a là un effet de terreur qui révèle immédiatement le grand artiste, quoiqu'on puisse se demander si Constantin Meunier n'a pas cherché là, d'abord, la solution d'un problème plastique plutôt que l'expression d'un sentiment intime. Cinq ans plus tard, il exposa le bronze de cet Enfant prodigue émouvant, dont le plâtre n'était d'abord qu'une ébauche imparfaite. Cette oeuvre, elle aussi, par le sentiment de tendresse qu'elle respire, par 

le charme des figures, par la haute idée de pardon qui s'en dégage, compte parmi les plus belles du Maître. Au fond, le Supplicié, l'Enfant prodigue ne peuvent être considérés que comme la représentation de deux larges sentiments humains presque opposés, l'un d'extrême douleur, l'autre d'extrême douceur. C'est ce qu'il y a de fondamental, d'universel et d'éternel dans l'homme que l'artiste a voulu exprimer. 

Et l'on serait tenté d'en dire presque autant de cette Maternité, de cet Ancêtre qui remontent, semble-t-il, à 1895 et sont comme les ébauches de deux des grandes figures du Monument du Travail. Pendant son séjour à Louvain, Meunier semble avoir eu un insatiable besoin de produire : c'était tantôt une Tête de vieillard grave et sévère, tantôt une Fille du peuple, tantôt un Adolescent qui reflétaient les caractères les plus divers se rapportant à l'âge et au tempérament du modèle. 

Mais parmi les nombreuses oeuvres où son génie s'est attaché à rendre l'expression de la physionomie humaine dans ce qu'elle a de plus général et de plus énergique, il faut signaler avant tout la Tête de femme du peuple, si rude, si farouche, exposée en 1893, et qui semble l'expression même de la rancune de la vie ; le Blessé, et enfin le Désespéré, d'une époque, il est vrai, postérieure, mais dans lesquels le sentiment de douleur humaine se traduit par la courbe savante et le modelé admirable du dos et de la figure tout entière. En vérité, Meunier a traité — et a traité supérieurement — tous les genres. 

Lorsqu'en 1896 il exposa à Paris, chez Bing, ses vingt-huit bronzes et ses huit plâtres, sans parler de quatre peintures, de trois aquarelles, de quinze pastels et de onze dessins, tous consacrés à l'interprétation de la vie moderne, il prouva qu'il était un des artistes les plus complets qu'on pût imaginer. Déjà à Bruxelles, en 1892, dans une exposition particulière de la rue Royale, il avait donné cette même impression dont l'avocat Picard s'était fait l'éloquent interprète tout au long d'une conférence qui lui avait semblé un éloge hyperbolique. Mais, quelle que fût sa modestie, il avait dû s'avouer en toute conscience qu'en effet il n'y avait pas de vision pouvant être rendue plastiquement qu'il fût incapable de traduire. En moins de dix ans il avait produit une oeuvre telle que, si la mort l'eût surpris dès 1896, le monde eût connu tous les aspects de son génie et n'eût perdu que l'appoint de quelques très belles oeuvres. Je ne sais pas s'il a jamais existé une telle fécondité alliée à une telle puissance de conception et à une telle rapidité d'exécution. 

Et cela, malgré les obstacles de tout genre : ce n'est qu'en 1896 qu'il put réaliser quelques économies et acheter le terrain où devaient plus tard s'élever sa maison et son atelier ; il connut de dures heures, il accepta des labeurs plus pénibles encore que celui du Chemin de Croix de Saint-Pierre Cappelle. Et surtout il eut, en 1894, l'immense douleur, sur laquelle il serait vain d'insister, de perdre deux fils à quelques semaines d'intervalle. Mais il était de ceux que le malheur ne peut abattre et 

qui sont nés pour produire : la mort de ses fils put le tenir quelques mois éloigné de l'art, mais non pas l'empêcher de revenir à la sculpture comme à sa véritable raison d'être, et d'enfanter pendant les neuf dernières années de sa vie de nouveaux chefs-d'oeuvre. 

En 1894, Constantin Meunier avait quitté Louvain pour Bruxelles où il s'était installé rue Albert-de-la-Tour ; mais il conserva son poste de professeur jusqu'en 1896, enseignant consciencieusement, en homme qui se soucie plus de susciter chez les jeunes gens la passion du beau, le respect de l'art, que de les plier à tels ou tels procédés. Il se laissait volontiers aller à exposer ses idées, et on raconte qu'il se montrait sévère pour Téniers, même pour Rubens ; non pas qu'il fût insensible à leurs belles qualités de peintres, mais il ne pouvait admettre qu'une telle habileté technique fût mise au service d'un idéal, selon lui, très médiocre. Il eût volontiers qualifié, comme Louis XIV, les personnages de Téniers, et se scandalisait qu'on eût travesti en magots les rudes et nobles paysans de Flandre, de même qu'il estimait la vivante vérité très supérieure aux allégories de Rubens. 

On n'est certes pas tenu de partager les idées de Meunier ; mais elles font mieux comprendre son art si sérieux, si élevé, si respectueux du réel — à condition que la grandeur se dégage du réel. Et ceci explique pourquoi 

ce sculpteur ne s'est jamais intéressé, dans la femme, qu'à la travailleuse et à la mère : pour lui, le sens de la vie n'est pas dans la volupté, mais dans les augustes fonctions créatrices du labeur et de la fécondité. Il l'a proclamé inconsciemment — et d'autant plus éloquemment —- dans toute son oeuvre : il n'est pas étonnant que son enseignement professoral se soit inspiré sans cesse de ce qui, chez lui, était un principe fondamental. 

Mais, quelle qu'ait été la valeur de cet enseignement, il y renonça dès qu'il connut l'aisance, c'est-à-dire vers 1896 : car la vocation vraie d'un artiste est une vocation de créateur, non de pédagogue. Constantin Meunier qui, de 1886 à 1896, avait représenté, par pur amour des lignes, des attitudes, des formes expressives, tant de types de travailleurs, depuis le puddleur jusqu'au mineur, depuis le briquetier jusqu'à rabatteur, depuis le paysan jusqu'au marin, semble, à partir de cette époque, avoir été hanté par le désir de glorifier l'effort social, sans aucune arrière-pensée de prosélytisme politique, de récrimination ni de révolte, par pure sympathie pour ceux qui souffrent, qui peinent et qui collaborent courageusement à l'oeuvre de vie, même quand la vie leur est mauvaise. Ce qu'il y apporta de nouveau, c'est peut-être une volonté plus nette et plus visible d'ériger le réel en symbole. 

Il reprend plusieurs de ses anciennes études, et l'accent définitif qu'il leur donne emporte une signification idéale restée jusque-là plus enveloppée. L'interprétation vivante de la figure n'y perd rien, mais il s'en 

dégage une sorte de conception philosophique. C'est ainsi que l'Ancêtre devient comme la première victime, comme le père épuisé du labeur et de la peine des hommes. Toute une race est en lui qui se survivra à son tour, aussi misérable, dans une postérité se prolongeant à l'infini, L'attitude de la vieillesse est aussi celle de la méditation en face de l'avenir ingrat ; les mains sont jointes pour le repos, dans une sorte de prière résignée et sans espoir ; les pieds restent puissants et attachés au sol, comme pour proclamer que la race tient à jamais à la terre dont elle sort. Et le tablier de travail qui, tombant en larges plis du torse sur les genoux et les jambes, laisse tout le haut du corps nu, dit à lui seul quelle fut l'existence du vieillard déjà prêt à la mort. Que cette interprétation exige plus que jamais un effort technique de simplification et le sacrifice des détails les moins significatifs à une impression d'ensemble saisissante, c'est ce qu'on ne saurait nier ; mais n'est-ce pas aussi ce qui constitue l'art propre de Meunier ? Et toute sa puissance ne résidet-elle pas précisément dans cet accord mystérieux de la ligne, de la vie et de l'idée où s'exalte l'émotion ? 

De cette période date également le Forgeron, nu lui aussi jusqu'à la ceinture et comme surpris dans l'attitude du repos ; son marteau énorme s'appuie à la jambe gauche, moins parce que tout à l'heure l'homme reprendra l'ouvrage interrompu que pour préciser emblématiquement l'effort qui a contraint ce corps robuste à la trêve du travail ; les masses s'équilibrent par le mouvement des bras avec un tel naturel qu'on n'y peut soup¬ 

çonner le souci de la ligne décorative initiale ; et cependant cette ligne s'affirme, soulignant le caractère, donnant son style à la figure ; le Forgeron est une sorte d'entité vivante où le mouvement volontairement fruste et comme inachevé s'est fixé dans une attitude de beauté. 

Mais le sujet qui semble, à partir de son retour à Bruxelles, avoir le plus souvent tenté Meunier, c'est le mineur : Mineur à la hache, Mineur à la lanterne, Vieux mineur de Couillet, Vieux mineur italien, Mineur accoudé, Plaquette Taymans : toutes ces belles oeuvres s'espacent de 1897 à 1904 et mériteraient d'être mieux connues et mieux étudiées. Chacune cependant exprime un sentiment voisin de celui qui se lit si clairement dans le fameux Mineur accroupi du Musée de Bruxelles. L'Ancêtre était le vieillard désolé de l'existence passée et à venir, le philosophe attristé de la vie ouvrière ; le Mineur accroupi est le travailleur âgé, pensif, prêt à l'action et qui subit sa destinée sans révolte ; le menton appuyé au creux de la main gauche, la hache reposant à terre quoique serrée dans l'autre main, il s'assied sur la jambe droite repliée, pendant que le coude gauche reposant sur l'autre jambe est le point d'appui où porte en réalité le poids de la tête et du buste penché en avant. Les vides que laisse dans la figure cette audacieuse combinaison de lignes n'en font que mieux glisser les lumières sur les parties essentielles, accusent les modelés et accentuent les intentions de l'artiste. La physionomie est moins rude et plus réfléchie que celle de beaucoup de ses tra¬ 

vailleurs ; mais une gravité simple, presque triste, s'y affirme quand même ; et ce vieillard, dans sa posture de repos toute proche de celle du travail, n'espère sans doute rien d'heureux de l'avenir qu'il accepte : c'est la statue de la Résignation volontaire. 

On retrouverait à peu près les mêmes caractères essentiels dans le Carrier, le Tailleur de pierre, et même dans le Bûcheron, statuettes qui toutes les trois remontent à 1898. Sans doute, il serait vain de tracer une ligne de démarcation entre la production antérieure à 1895 et celle qui suivit le retour définitif à Bruxelles ; mais la pensée de l'artiste a évolué avec l'âge et l'on peut dire que, dans l'ensemble, la série des dernières oeuvres se distingue par une tendance plus marquée vers le symbolisme, par plus de tristesse aussi dans l'acceptation de la destinée humaine. 

Dans cet ordre d'idées, on pourrait citer des oeuvres dont le sujet n'a rien à démêler avec le monde du travail et qui expriment des sentiments très généraux, comme cette Mélancolie exécutée pour une tombe, ou cette Méditation dont le buste accoudé soutient une tête pensive, ou encore comme ce Soleil couchant de 1902, plaquette qui représente un vieillard proche parent de l'Ancêtre, ou enfin comme le Philosophe, la dernière oeuvre exposée à Paris en 1905, après la mort de l'artiste. 

C'est évidemment celle qu'on pourrait appeler la plus académique, si ce mot ne jurait avec tout l'art de Meunier ; le bras levé de cette petite figure fait craindre la rhétorique, quoique le sentiment se concentre surtout 

dans l'attitude du corps très vivante et très souple; mais le geste s'extériorise plus dans le Philosophe que dans les autres figurines ; l'artiste y a recherché à la fois le mouvement harmonieux de l'ensemble et la traduction presque littéraire du désir de persuader qui anime le personnage ; cette recherche apparaît sans que la vérité de l'attitude, sans que la vie de l'oeuvre d'art s'en ressentent ; elle reste pourtant un peu troublante pour les admirateurs de Meunier, habitués à un art qui agit, pourrait-on dire, du dedans au dehors, au lieu de se produire en superficie ou de n'arriver au dedans que par le dehors. Le Philosophe, tout en restant une belle chose, marque cependant la limite où le génie de l'artiste risquait de perdre son originalité profonde pour se rapprocher d'un idéal de convention. 

Enfin, de cette même époque datent de nombreuses Maternités, inspirées par une figure de la période de Louvain, et aussi des projets pour une Fécondité demeurée inachevée. L'amour de la famille dont débordait le coeur de Constantin Meunier et qui s'était exprimé souvent dans des portraits intimes, peintures, dessins, bustes, plaquettes, son respect de la mère dans sa haute fonction de nourrice et d'éducatrice, sa vision de l'avenir de la race ramassée dans le personnage de la femme, sa confiance dans l'humanité en dépit de ses tares et de ses souffrances, sa conception si noble de la compagne et de la collaboratrice de l'homme, conception dégagée de tout élément de sensualité corruptrice, son amour instinctif des belles formes souples, tout cela se retrouve dans le 

beau groupe de la Maternité : un nourrisson s'endort dans le giron de la mère dont il vient de sucer le lait ; un enfant plus grand s'abrite contre le corps et le bras droit de cette même mère. La délicatesse de ces corps enfantins robustes, presque épais, reste exquise ; la femme semble s'abandonner et comme s'ouvrir à ses deux fils ; la poitrine est large et proclame la fécondité triomphante ; l'attache du cou est solide, quoique la ligne reste pure et s'harmonise avec le contour et le modelé de la tête grave, de caractère antique, de profil quasi grec, tête de femme du peuple et de divinité hellénique à la fois. La tendresse non pas exubérante, mais méditative et agissante, la tendresse de la femme forte préoccupée de ses devoirs de mère, a remplacé l'énergie résignée ou farouche du travailleur de la mine, de l'usine ou de la glèbe : ici encore, l'humanité monte fatalement à la douleur ; mais elle est soutenue dans sa marche au calvaire par le large et fécond amour. 

ha figure dans laquelle Constantin Meunier a visiblement tenté d'allier à toute la beauté de l'être vivant toute la grandeur du symbole est Le Semeur, exécuté de 1903 à 1904, et inspiré de la figure destinée au Jardin Botanique. Cette fois, le personnage est entièrement nu, comme les statues grecques dont il réalise les proportions harmonieuses et les lignes fortes et pures. A la rigueur, on pourrait le prendre pour un athlète antique, et il faut un effort pour retrouver en lui le paysan moderne. Le mouvement de la marche en avant est sensiblement le même que dans Un Semeur ; mais Le Semeur est plus 

calme ; sa main droite ouverte vient de jeter le grain au sillon, et sa main gauche retient une sorte de sac attaché au bras par un pli d'étoffe qu'on prendrait pour une courroie de guerrier. C'est l'homme qui va, jetant sur le monde la semence nécessaire, la bonne semence de vie où le corps et l'âme trouvent leur aliment. Mais le geste n'a point l'emphase oratoire à laquelle nous ont habitués d'innombrables allégories : il garde la spontanéité de l'être qui accomplit logiquement sa fonction, parce qu'il faut l'accomplir ainsi, non autrement. Le Semeur sème, simplement ; et en semant il s'érige en symbole : de là sa beauté propre. On peut préférer d'autres oeuvres de Meunier ; il n'y en a pas où il ait mieux réalisé l'idéal qu'il semble s'être proposé de façon de plus en plus consciente jusqu'au jour où l'ébauchoir tomba de sa main, — la veille même de sa mort. 

Déjà son goût du symbole en sculpture était apparu dans le projet de cheminée monumentale qu'il avait dessiné en 1884, alors qu'il n'avait sans doute pas encore recommencé à modeler. Mais on le voit éclater nettement vers 1893, quand il entreprend ses hauts-reliefs monumentaux de l'Industrie, de la Mine, puis du Port et de la Moisson. Pensait-il dès cette époque à ce colossal Monument du Travail qui fut la hantise artistique de ses dernières années ? La chose est probable. Toujours est-il que lorsqu'il entreprit, en même temps que ses grandes figures de l'Ancêtre, de la Maternité, du Mineur accroupi, du Forgeron et du Puddleur au repos, l'exécution définitive de ces hauts-reliefs, il sembla vou¬ 

loir édifier comme un immense trophée à la gloire de ceux qui peinent pour l'humanité. 

Au sommet se serait dressé le Semeur, le nourricier par excellence ; sur les quatre faces, auraient pris place les quatre immenses reliefs larges chacun de plus de quatre mètres, hauts de plus de deux, et aux quatre angles les quatre grandes figures. Ce projet ne fut jamais réalisé, et pourtant les maquettes exposées à Louvain en 1909 étaient au nombre de dix : des essais temporaires furent tentés dans cette ville, comme déjà ils l'avaient été à l'Exposition rétrospective de Bruxelles en 1905, comme ils le furent à Berlin, à Dresde et à Vienne dans les années qui suivirent sa mort. Tantôt le monument était quadrangulaire, et le Semeur s'érigeait alors sur une sorte de pyramide écrasée ; tantôt il affectait la forme d'un polygone concave, puis d'un polygone convexe. Bref, il parut toujours difficile d'arrêter un projet définitif d'édification, quoique le gouvernement belge eût acquis la propriété de tous les éléments du monument et n'eût laissé à l'artiste que le droit de reproduire les réductions ; aujourd'hui, le Monument du Travail reste encore à édifier. 

A vrai dire, il paraît difficile de sortir d'embarras, surtout parce que l'artiste n'a pas conçu l'oeuvre d'un seul coup, comme doit l'être tout monument de proportions restreintes pour lequel la collaboration de l'architecte n'est pas indispensable au sculpteur, au moins dans la disposition générale. Quand Dalou réalisait son Triomphe de la République de la place de la Nation, ou Bartholomé son Monument aux Morts du Père-Lachaise, ils ne ren¬ 

contraient à l'exécution de leur projet aucun obstacle vraiment sérieux ; car toutes leurs études avaient visé à un groupement harmonieux de figures imaginées pour prendre place dans l'ensemble architectural conçu en même temps qu'elles. Leur oeuvre était une, et elle était essentiellement sculpturale. 

Mais le problème se posa pour. Constantin Meunier de façon tout à fait différente : à diverses époques de sa vie, il avait été séduit par certains sujets, hauts-reliefs ou figures qu'il avait exécutés pour eux-mêmes ; puis, comme ces sujets se rejoignaient dans une glorification plastique du travail, il avait été amené à en traiter de nouveaux qui complétaient la série des premiers ; et c'est ainsi que, même en 1898, il se demandait encore, non seulement comment il disposerait toutes ces figures et tous ces hauts-reliefs qui n'avaient pas été spécialement conçus pour un même monument, mais encore quelles figures il lui faudrait ajouter à celles qu'il avait déjà exécutées pour que le symbolisme en fût pleinement significatif. « Je ne suis pas encore arrêté, écrivait-il à Georg Treu, au sujet des figures à placer sur les angles du grand piédestal décoré des hauts-reliefs. Je crains que cela ne devienne trop vaste. Ils seraient empruntés aux divers métiers : marteleur, débardeur, paysan, mineur, types que je possède. Quant au groupe principal, celui qui doit surmonter mon monument, il a subi plusieurs transformations. Étant toujours à la recherche d'une grande ligne décorative, je pense l'avoir arrêté et trouvé depuis quelques jours. Le sujet en est la Paix et la Fécondité, 

représentés dorénavant par une figure d'homme qui, dans un geste large, répand la semence sur la terre pour la féconder ; puis deux figures, une forte femme, fille de la terre, tenant contre son sein l'enfant. » 

On voit bien ici que l'artiste conçoit, en grand sculpteur qu'il est, des oeuvres plastiques de la même famille ; mais il n'en aperçoit pas la relation architecturale et ne sait pas au juste quelle place occupera chacune d'elles dans l'ensemble du monument. Cet ensemble, d'ailleurs, ne lui apparaît certainement pas avec la même netteté que la statue de l'Ancêtre ou celle du Mineur accroupi, lorsqu'il entreprend de les modeler ; les maquettes si différentes les unes des autres, qu'il a laissées, en sont la preuve ; et, s'il fallait un corollaire à cette démonstration, on le trouverait dans son appel au concours de l'architecte Horta après des essais qu'il avait jugés infructueux. Or, comme il est à peu près impossible de construire un monument en fonction de ses ornements, le projet du grand artiste qu'est Horta ne fut guère plus satisfaisant que ceux qui l'avaient précédé. 

Constantin Meunier s'était attaché à un problème insoluble, et tous les essais tentés jusqu'ici donnent l'impression de quelque chose de rude, de lourd et d'inadapté. Pourquoi ces statues dispersées parmi d'énormes blocs de pierre ? Évidemment pour leur trouver une place ailleurs que dans un musée. Et, d'autre part, si l'on économise la pierre, les statues se trouvent collées les unes contre les autres sans grande unité, et avec aussi peu d'air que dans une galerie fermée. Il est probable 

que, si Constantin Meunier, dès qu'il eut commencé à glorifier le travail, avait cherché une disposition d'ensemble pour des oeuvres qu'il aurait exécutées ensuite en vue d'un groupement projeté, nous aurions aujourd'hui un des chefs-d'oeuvre les plus considérables et les plus parfaits que les hommes puissent jamais contempler. 

Un autre obstacle d'ailleurs arrêtait le sculpteur : lui qui, d'instinct, avait presque toujours recherché le bronze comme la matière la plus riche, la mieux faite pour les climats du nord, et surtout la plus propre à rendre sa pensée ; lui qui avait, à part quelques rares exceptions, conçu en bronze, se disait maintenant que la pierre s'imposait pour les hauts-reliefs ; mais avait-il la pratique suffisante de la taille de la pierre ? avait-il le temps de se livrer à ce travail de patience, d'adresse et de force, alors que de nouveaux projets de sculpture se pressaient sans cesse dans son cerveau ? Non, évidemment. Aussi confia-t-il à des collaborateurs habiles le soin de rendre par la pierre ce qu'il avait certainement vu tout d'abord en bronze. Il en résulta que, si le travail des artisans lui donna satisfaction, la matière même lui sembla sèche et froide ; et je serais, pour ma part, tenté d'ajouter que les quatre grands hauts-reliefs en pierre du Musée de Bruxelles, dont deux au moins, la Moisson et le Port, furent taillés après sa mort, le trahissent plus qu'ils ne le traduisent. Il regrettait d'avoir sacrifié le bronze à la pierre ; il le regretterait plus encore s'il pouvait voir le parti vraiment insuffisant qu'on a, en dernier lieu, tiré de la pierre. 

Il est donc à craindre que jamais le Monument du Travail ne soit réalisé ou que, s'il l'est, l'admirable artiste n'en soit guère grandi. Il ne tirera pas non plus un supplément de gloire du monument Zola, dont la commande lui échut presque aussitôt après la mort du romancier. Il fit appel, pour le représenter, au concours d'Alexandre Charpentier et se réserva les allégories de la Vérité, du Travail et de la Fécondité. Ces figures furent exposées au Salon d'Automne de Paris en 1920 ; elles causèrent à l'artiste bien des préoccupations — moins cependant que son Monument du Travail — pendant les derniers jours de sa vie. Mais, quoique parfaitement dignes de lui, elles n'ajoutent rien d'essentiel à son oeuvre, et l'on peut dire que Constantin Meunier, tout entier déjà dans sa production de Louvain, n'a achevé de se révéler sculpteur de génie que dans l'Ancêtre, la Maternité, le Semeur et quelques autres figures de petites ou de moyennes dimensions. 

Cependant l'âge et l'incessant labeur avaient diminué ses forces. Plus il se sentait approcher du terme fatal, plus le besoin de créer s'imposait à lui. En 1905, rapporte le chanoine Thiéry, il disait : « Ce que j'ai actuellement en projets est, sans comparaison, plus que tout ce que j'ai fait. » Il n'avait cependant pas d'illusions sur sa santé. On retrouva, après sa mort, une feuille de papier sur laquelle il avait écrit, avec des orthographes différentes, le nom technique de la maladie qui était là sienne et qu'il avait par hasard entendu prononcer aux médecins appelés en consultation. Il avait cherché dans 

des dictionnaires spéciaux des renseignements qui l'avaient édifié ; il avait alors commencé à mettre ordre à ses affaires, classant ses dessins et les signant quand il les jugeait dignes de lui. Il avait hâté le plus possible l'achèvement du monument Zola : le 19 mars 1905, il avait établi à l'échelle de 10 p. 100, une nouvelle maquette d'exécution ; le 3 avril 1905, il travaillait au groupe, de la Fécondité ; il avait eu de la peine les jours précédents à monter l'escalier de sa chambre ; mais il avait grimpé ce jour-là, presque facilement, sur les caisses qui lui permettaient d'aborder la figure monumentale. Il avait reçu la visite de son ami le pianiste Raoul Pugno, qui revint pour le voir le lendemain matin, mais qui ne le retrouva plus en vie. Dans la nuit, il avait succombé subitement à la maladie de coeur dont il souffrait depuis longtemps déjà. 

Dans cette vie de près de trois quarts de siècle, il avait connu la gloire pendant dix-neuf ans son nom était célèbre dans le monde entier, et les artistes venaient le voir du centre et du nord de l'Europe, comme en pèlerinage d'admiration respectueuse ; mais il n'était arrivé à produire, sans souci du pain quotidien, qu'à l'âge de soixante-six ans environ, au moment ou il avait pu faire bâtir, avec son ami le peintre Verheyden, la double maison et le double atelier où chacun d'eux travaillait avec la même simplicité et la même ardeur qu'aux durs temps de la jeunesse, qu'aux durs temps de l'âge mûr, qu'aux durs temps de la vieillesse commençante. 

« La gloire de Meunier n'est pas nationale, elle est 

humaine, » disait sur sa tombe le directeur des Beaux-Arts de Belgique ; et c'était vrai. Mais, une fois de plus, la gloire n'avait été arrachée au destin qu'à force de souffrance. Comme Millet, dont l'inspiration fut aussi sincère, aussi puissante et aussi noble que celle de Meunier, il connut les heures dures, les échéances tragiques alternant avec les articles enthousiastes de la critique d'avant-garde. Les derniers jours seuls furent à l'abri des difficultés matérielles. Ce qu'il y a d'aussi grand que l'oeuvre du sculpteur, c'est sa volonté. 

Depuis 1905, des expositions nombreuses l'ont mieux fait connaître et n'ont cessé d'accroître sa glorieuse renommée. L'année même de sa mort, une place importante lui avait été réservée dans une exposition rétrospective artistique organisée au Cinquantenaire. Pendant toute l'année 1906, des expositions particulières se succédèrent en Allemagne et en Autriche-Hongrie, à Berlin, à Dresde, puis à Francfort où sa famille apprit le décès de Mme Constantin Meunier qui, depuis la mort de son mari, avait rapidement décliné. Ce fut ensuite le tour de Nuremberg, celui de Munich, celui de Vienne où l'on présenta de façon nouvelle le Monument du Travail, qui fut de toute la triomphale tournée. On termina par Prague, Budapesth et Hambourg. 

En 1908, Copenhague, qui possédait déjà un admirable musée Carpeaux, organisa une exposition de Meunier, retint pour ses collections les plus belles oeuvres qu'elle n'avait pas encore acquises, et lui consacra dans son musée une galerie spéciale. En 1909, exposition à 

Rotterdam, exposition à Louvain, où figurent 255 sculptures et plus de 450 tableaux, aquarelles, pastels ou dessins, dont le catalogue constitue la source la plus précieuse d'informations que nous possédions actuellement sur l'oeuvre du Maître. En 1913 et en 1914, les États-Unis d'Amérique eurent à leur tour une exposition Meunier dont le succès fut considérable. 

Puis la guerre éclata. Ce fut l'invasion criminelle de la Belgique : il est juste de dire que, par ordre spécial de la Kommandantur de Bruxelles, l'atelier et la maison du Maître furent respectés ; si des disparitions y furent constatées en 1918, il n'y faut voir qu'une conséquence du désordre général et de la surveillance nécessairement insuffisante des locaux. 

En 1920, l'exposition d'un certain nombre d'oeuvres, la plupart de moyenne dimension, peu connues encore à Paris, eut lieu dans la rotonde du Salon d'Automne. Mais l'oeuvre peint et dessiné n'y était pas représenté, et ceux-là seuls en France ont une idée à peu près exacte du génie de Constantin Meunier, qui ont pu visiter à loisir sa demeure, toute pleine encore de lui, son atelier, conservé tel qu'il y a vingt ans, où son oeuvre précise son souvenir, évoque sa vie de labeur et fait surgir son image. La maison de la rue de l'Abbaye, voilà le vrai sanctuaire du Maître, celui qui le révèle, celui dont on souhaiterait la conservation définitive dans son état actuel. 

Certains artistes ont eu le privilège de rester, dans l'imagination des hommes, comme les représentants de la puissance de l'art en face de toutes les forces sociales Michel-Ange a eu raison de l'injustice des papes qui l'ont presque supplié de travailler pour eux ; Rubens a été l'artiste grand seigneur, le diplomate attitré, l'égal des princes du sang ; Rembrandt, tour à tour opulent et misérable, symbolise l'effort du génie tour à tour victorieux et vaincu ; plus près de nous, Millet, réduit aux abois, Millet, déclarant qu'il n'a plus que deux francs pour nourrir ses nombreux enfants, nous apparaît comme le grand homme incompris, livré aux hasards de la lutte pour le pain, et bénéficiant finalement des réparations éclatantes de la vente après décès, cependant que Courbet, combatif, rebelle et séditieux, personnifie l'indépendance artistique en butte à toutes les formes de l'hostilité. Ceux-là et quelques autres encore s'inscrivent dans l'histoire à la façon des héros heureux ou malheureux, dont le destin n'a point de commune mesure avec celui de leurs contemporains. 

Chez Constantin Meunier, rien de tel ; il échappe au drame, malgré une existence souvent dramatique ; il n'entre point de plain-pied dans la légende, bien que l'histoire de sa vie ait été déformée de son vivant et que des légendes se soient créées à son sujet. Pourquoi ? Parce qu'il a vraiment vécu la vie de presque tous les artistes de nos jours ; parce qu'il a été, parce qu'il est resté jusqu'au dernier jour le plus modeste de ses frères en labeur, en labeur quotidien, sincère et maigrement rétribué ; parce qu'il a, comme eux, lentement mûri son effort vers le beau, sans défaillance de conscience artistique, sans concession, même inavouée et inconsciente, au goût du jour, à la publicité, au mercantilisme. Les vertus bourgeoises de ce grand artiste, qui n'eut en art rien de bourgeois, l'apparentent à cette foule des travailleurs de la palette ou de l'ébauchoir qui remplissent noblement leur tâche quotidienne par amour de cette tâche, avec la responsabilité troublante d'assurer de façon précaire l'existence d'une famille. Il n'y a rien de romantique ni de truculent dans la vie de Meunier, pas plus que dans celle de la plupart des artistes modernes : les succès et les revers n'y ont pas de répercussions mondiales. Après les Hugo et les Delacroix, ce sont les ténors et les boxeurs qui ont hérité de la faveur indiscrète et dangereuse du public ! Sans doute vaut-il mieux pour les artistes qu'ils accomplissent leur oeuvre dans l'intimité de leur foi, à la façon de ceux qui, quelle que soit leur situation sociale, se laissent guider par leur idéal intérieur ; mais, pour eux comme pour Meunier, la vie 

est féconde en misères, et le public ne leur prête attention que lorsqu'ils ont forcé le destin. 

En examinant de près l'existence du grand sculpteur, qu'y trouve-t-on ? Une naissance triste : la ruine et la mort d'un père au moment même où il vient au monde, l'inquiétude d'une mère devant une situation financière plus que difficile, une enfance maladive, une mélancolie nerveuse qui ne réussit pas à s'adapter à la régularité du travail intellectuel, une souffrance intérieure qui ne disparaîtra peut-être jamais complètement, une vocation artistique qui se cherche sans se trouver, puis les bonnes confraternités de l'atelier, les premiers efforts sans succès éclatants, mais sans insuccès décourageants, les besognes rebutantes dont s'irriterait un faux grand homme et que l'artiste sincère accepte comme une nécessité passagère, presque comme une rançon du génie futur ; les charges de l'honnête homme qui a fondé une famille et dont il n'est jamais sûr de pouvoir supporter le poids jusqu'au bout ; les deuils, les enfants qu'on perd au berceau, dont personne ne suit le convoi par crainte de l'épidémie, les souffrances intimes où la famille seule apporte la nécessaire consolation, les hasards de la vie d'artiste faite de peu d'heures de joie et de beaucoup de jours de peine, la réputation toujours difficile à soutenir, la situation lente à se développer, les petites misères qu'on ne dit pas et qui ulcèrent : l'amateur, par exemple, vous apprenant qu'il a acheté douze mille francs deux tableaux que le marchand vous a arrachés pour neuf cents francs et qu'il n'a pas encore payés 

à la. veille d'une échéance implacable, ou, plus tard, quand on échappe enfin à l'étreinte de la misère, le vol d'une somme de quatre mille francs dans la foule, et le retour lamentable au logis... Oui, voilà de quoi fut faite surtout cette vie d'artiste. 

Sans doute, elle eut ses. nobles et vastes joies : la gloire inattendue, le succès soudain à Paris, la vision de l'oeuvre à accomplir, le divin frémissement de la création, le sentiment d'être enfin compris ; mais à quel prix ces joies ? Ne connut-il pas, du fait même de la vocation nouvelle, une misère plus grande, puisque les commandes de peinture n'arrivaient plus et que celles de sculpture ne venaient pas encore ? Puis il fallut quitter Bruxelles, accepter pour vivre une tâche d'enseignement à Louvain ; les besoins augmentaient à mesure que les enfants grandissaient ; la renommée elle-même imposait des sacrifices nouveaux. Et tout à coup le drame, le drame terrible de deux fils mourant la même année, à quelques semaines d'intervalle. Enfin, le retour très simple et très noble au travail, l'aisance arrivant à l'âge de soixante-cinq ou six ans, la construction de l'atelier et de la maison près de l'ami très cher, dans le quartier de prédilection ; le paiement des entrepreneurs en oeuvres d'art, faute encore d'argent liquide ; la famille établie, la gloire légitime et portée sans faste, les honneurs officiels ; et, parce que le bonheur n'est jamais complet, l'envie aussi apparaissant çà et là, un collaborateur qu'on avait soi-même choisi et qui, sous prétexte de reconnaissance, veut accaparer tout le travail et épargner au Maître la 

déchéance « sénile » ; la revanche aussi du Maître qui reste impassible et produit alors Le Semeur, sans compter ses derniers chefs-d'oeuvre ; la perspective de la mort certaine, la fermeté d'âme, l'oeuvre continuée jusqu'à l'instant fatal : voilà, en raccourci, la vie de Constantin Meunier. 

Comment frapperait-elle l'esprit des foules ? N'est-ce pas celle de tant d'artistes de nos jours — avec, simplement, le génie en plus ? La beauté pourtant n'en est pas moindre. Toutes ces réserves de méditation intérieure que la foule ne soupçonne pas et qui la laisseraient sans doute indifférente, toutes ces intimes tristesses, toute cette familiale tendresse, tout ce silence de la vie laborieuse ont leur grandeur propre et exercent une répercussion décisive sur l'oeuvre magistrale. Gustave Geffroy l'a bien compris et bien dit : « Il a fait son oeuvre, écrivait-il dans la Plume, de la même manière que ces pauvres gens — les ouvriers et les mineurs — font la leur ; je lui ai entendu dire en son beau et simple langage comment il avait vécu cette existence de travail, accomplissant chaque jour sa tâche, ajoutant sans cesse, allant devant lui. » C'est bien ainsi, en effet, que fit Meunier : il « alla devant lui », sans chercher à se distinguer des autres. Pour le bien comprendre, il faut le replacer dans son milieu, qui fut un milieu d'artistes sincères, modestes, consciencieux, épris de beauté, de nouveauté, de large humanité. Sa vraie grandeur, c'est d'être resté le plus possible semblable aux autres tout en obéissant à son génie et en s'élevant aux purs sommets de l'art et de la 

pensée. Il n'apparaîtra pas, dans la postérité, comme un géant isolé, à la façon de Michel-Ange, mais comme le type des grands artistes, très simples et très nobles, de la fin du XIXe siècle. 

De cette fraternité d'âmes qui existe incontestablement entre lui et ses contemporains, est-il résulté une influence directe et immédiate de son art sur leurs oeuvres ? Tout d'abord, il faut reconnaître qu'à part Alfred Delaunois, il n'a pas formé à Louvain d'élèves dont on suive facilement la carrière et que cet artiste, appliquant en cela les conseils et l'exemple du Maître, s'est beaucoup plus attaché à développer sa propre personnalité de peintre et de graveur qu'à imiter le sculpteur de génie dont il suivit les leçons. 

En revanche, beaucoup de statuaires, — même parmi les plus grands, — semblent avoir, volontairement ou non, subi son ascendant : je ne parle pas seulement de ceux qui exécutèrent des oeuvres d'après ses dessins ou ses maquettes ; c'est ainsi qu'au Jardin Botanique, près de Juin, se trouve une Ramasseuse de fagots qui est évidemment la traduction par le sculpteur Braecke d'une Bûcheronne exécutée en 1891 par Meunier avec une vigueur et une maîtrise admirables ; il paraît également indéniable que le Pardon du même sculpteur, exposé au Musée de Bruxelles, soit une réminiscence de l'Enfant -prodigue. Mais comment ne pas reconnaître chez l'élégant et robuste Van der Stappen, qui avait débuté par un Homme à l'épée des plus académiques (au sens favorable du mot), et qui avait orné un peu plus tard la façade du Musée 

de Bruxelles d'un très beau mais très classique Enseignement de l'art, comment ne pas reconnaître l'empreinte de Constantin Meunier, lorsqu'il produit son Ompdrailles du rond-point de l'avenue Louise, et surtout les Bâtisseurs de villes du parc du Cinquantenaire ? D'ailleurs, aucune trace de plagiat, mais bien plutôt une orientation nouvelle vers des sujets touchant à la vie moderne, à la vie des hommes du commun. Et de ces sujets mêmes naît la recherche d'un style où se sent également l'influence de l'auteur du Marteleur et, plus encore, du Puddleur. Il est naturel qu'un grand artiste ne s'enfonce pas dans la routine, mais au contraire se modifie, lorsqu'une pensée puissante a passé sur le monde et créé des émotions nouvelles. 

De même Van Biesbroeck, dans Le Peuple le pleure, semble bien s'être souvenu, lui aussi, de la puissante simplicité de Meunier. 

Sans doute ni Dillens, ni Jef Lambeaux, dont la personnalité s'affirme dès ses débuts, ni Vinçotte, ni Lagaë, ni Égide Rombeaux, ni Victor Rousseau, plus épris de formes délicates et d'exécution raffinée, ne cherchent leur inspiration aux mêmes sources que Constantin Meunier et n'adoptent son procédé de large simplification, si dangereux à imiter. Mais n'est-il pas curieux de voir le plus original peut-être des sculpteurs belges contemporains, Georges Minne, qui, dès 1898, s'attachait à ramener le plus possible les formes humaines à la simplicité des lignes géométriques, abandonner vers 1910 cette première manière et modeler son torse d'homme 

du peuple du Musée de Bruxelles, puis sa tête de paysan du Musée d'Anvers, avec une énergie et une vérité qui les font ressembler à des Meunier plus poussés, plus fouillés et plus compliqués? Georges Minne, d'ailleurs, semble être revenu à son esthétique d'autrefois. Mais chez les jeunes, dont la sincérité d'émotion a été trempée aux terribles réalités de la guerre, chez ceux qui, comme Lucien Hoffman ou Gustave Jacobs, ne s'expriment par la glaise que parce qu'ils ont à dire quelque chose qu'ils ne peuvent ni taire ni exprimer autrement, le même culte du Maître subsiste intégralement, la même admiration à la fois instinctive et raisonnée, sans vain désir de reproduire ses types ou ses attitudes. Ce qu'ils cherchent en lui, c'est ce qui fait et fera la force incontestable des sculpteurs belges : la volonté de mettre une technique savante et simple au service d'une pensée réfléchie et d'une émotion profonde, en dehors de l'anecdote, de la convention littéraire et de la rhétorique d'antan. Ils étudient Constantin Meunier pour réaliser en eux les qualités d'originalité forte, de sincérité et de science qu'ils appliqueront, comme lui, à l'objet de leur vision et de leur émotion. Avant Meunier, déjà l'École belge avait commencé à se dégager du factice et du superficiel ; il porta le coup décisif à la convention académique, sans même le vouloir, et par le simple prestige de l'originalité et de la beauté. Si l'on veut parler d'influence, c'est en ce sens surtout qu'il faut entendre celle que le grand artiste exerça, celle qu'il continue d'exercer encore aujourd'hui sur les sculpteurs belges. 

Car, en admettant même qu'il ne se soit pas formé à sa suite une sorte d'école analogue à celle qui, en Italie, parut après Raphaël et Michel-Ange, en France après Poussin et autour de Le Brun, il n'en aura pas moins — et c'est là l'essentiel — laissé dans l'art contemporain une trace profonde. Il aura renouvelé la source de l'inspiration artistique, et cela est aussi important que de traîner derrière soi un long cortège d'imitateurs. Sans doute, avant lui, des sculpteurs avaient modelé des paysans et des ouvriers : le Louvre vient d'exposer un Faucheur de Guillaume, daté de Rome en l'année 1849 : c'est toute la beauté des formes académiques. La faux, dans ce nu élégant, ne semble que l'attribut inaccoutumé d'un dieu païen. Dalou, contemporain de Meunier, s'est ingénié à nous représenter dans de spirituelles et délicates maquettes tous les types du paysan et de l'ouvrier. Mais la physionomie l'intéresse plus que l'attitude, et, de ses deux Semeurs, l'un, défiant, semble avoir peur de confier sa graine à la terre, l'autre se décide à courir le risque et la jette à la volée ; son Paysan, récemment placé au Louvre, retrousse sa manche comme quelqu'un qui se dispose à travailler ferme ; tel ouvrier parisien, dont la maquette se voit au Petit Palais, semble prêt à juger les événements contemporains et à proposer sa solution personnelle du problème social. Une sorte de naturalisme spirituel et anecdotique anime l'art de ce maître qui ne se révéla vraiment grand que dans son Triomphe de la République, dans le monument de Delacroix, dans son admirable tombeau de Victor Noir et 

dans quelques bustes d'une pénétration aiguë ou d'une émotion délicate. 

Mais chez Meunier, qui ne peut guère s'apparenter qu'à Millet, à Charles de Groux et peut-être à Courbet, le type de beauté échappe à la tradition et au déjà-vu ; l'intérêt de l'oeuvre ne repose pas sur l'observation minutieuse de tel ou tel jeu de physionomie, de tel ou tel geste significatif saisi sur le vif avant même qu'il soit achevé. Non; Constantin Meunier dessine, peint ou modèle avant tout une attitude où s'exprime pleinement l'effort humain dans le labeur, l'effort humain pour produire, l'effort humain pour refaire les forces nécessaires au travail, l'effort humain pour soutenir la fatigue physique, la fatigue morale et le poids permanent de la vie. Il y a un geste du travail, de la lassitude et de la souffrance qui n'appartient qu'à lui et qui combine avec la vérité objective le charme de la ligne pure où s'inscrit une émotion souvent dramatique. 

Sans rechercher, comme son ami de Groux, la mise en scène pathétique, sans verser dans le sentimentalisme un peu facile, et sans rapetisser en somme le paysan et l'homme du peuple, il évoque, par la composition générale de ses figures, par une sorte d'attitude de la physionomie à la fois très semblable à la nature et très peu individualisée, par la personnalité de sa vision et de son interprétation, il évoque tout le drame quotidien de la vie des humbles ; le drame, non le mélodrame : car les personnages conservent la grandeur de ceux qui, sans le savoir, symbolisent l'énergie et la 

volonté de vivre le moins mal possible dans un monde ingrat. 

Il a vu et il a dit ce que les autres avaient peut-être vu sans pouvoir le dire. Il respecte l'homme jusque dans son abaissement intellectuel et dans sa déchéance physique, et ce respect lui a inspiré, comme, par exemple, dans le Puddleur, une sorte de ligne de noblesse qui est une des caractéristiques de sa facture, ligne qui ne recherche pas les courbes sinueuses, onduleuses, voluptueuses, qui ne vise pas non plus à la rhétorique vulgaire, mais qui, se rapprochant presque toujours de la droite, tire de là cette fermeté, cette rigidité par où s'exprime la volonté triomphante ou vaincue. 

On peut ne pas imiter le procédé ; ou plutôt on ne doit pas l'imiter, parce que la pratique du procédé ne mène jamais qu'à la pâle et inutile redite ; mais on ne peut nier la nouveauté et la portée de la conception plastique de Meunier. C'est tout un sens inédit de la vie qui monte de ces formes simplifiées, de ce geste élémentaire où le travail a mis sa rudesse et la lutte quotidienne sa grandeur. 

Ni naturaliste, ni idéaliste, Constantin Meunier a représenté l'être humain tel qu'il l'a vu, tel qu'il l'a compris, tel qu'il l'a senti, dans sa misère et dans sa dignité ; et son ouvrier, son paysan, c'est « la nature vue à travers son tempérament » ; avec Millet, qui voulait « faire servir le trivial à l'expression du sublime », il a résolu le problème d'extraire toute la beauté de toute la bassesse ; mais il lui en revient un mérite spécial, parce 

que, si la peinture, par la variété des lignes et des couleurs, possède des sources presque inépuisables de « délectation », la sculpture, réduite aux simples lignes de la figure et du groupe, ne s'est presque jamais accommodée que des gestes élégants où s'épanouit la vie, où s'exalte la mort. Le miracle que Constantin Meunier a réalisé, celui qui lui assure une place à côté des plus illustres, c'est d'avoir révélé sans rhétorique ni convention et dans toute la simplicité du vrai, la splendeur de la brute humaine asservie au travail et conquérant par ce travail même sa dignité et sa grandeur. C'est, sans rien qui rappelle les mêlées politiques, l'accession naturelle et superbe du monde des travailleurs longtemps méprisés aux honneurs de l'art sculptural. Et cette conception puissante de l'artiste a plus fait pour sa gloire et pour l'art que l'effort stérile de pâles imitateurs. La véritable influence de Meunier, c'est l'ascendant qu'il continue à exercer sur les artistes qui le contemplent, l'ascendant qui les force à l'analyser et à s'analyser eux-mêmes pour réaliser à son exemple des oeuvres originales, logiques et hardies. 

Rien ne donne mieux une idée de la carrière artistique de Constantin Meunier que la liste de ses envois aux expositions triennales de Bruxelles, de Gand, d'Anvers, et aux Salons de Paris : on verra qu'il se produisit d'abord avec une certaine réserve, espaçant ses participations de 1851 à 1857, puis de 1857 à 1860, et se contentant jusque vers 1869 de montrer plusieurs fois de suite les oeuvres auxquelles il avait sans doute apporté le plus de soin. 

En dehors de ces grandes manifestations d'art, Constantin Meunier prit part à beaucoup d'expositions particulières, dont il est intéressant de dépouiller les catalogues, mais qu'il est impossible de signaler ici, même lorsqu'elles ont eu une importance exceptionnelle comme celles du Cercle des XX, ou comme celle qui fut organisée chez Bing en 1896. 

L'étude des documents que nous publions permet à la fois d'embrasser d'un coup d'oeil l'évolution de la pensée de Meunier et d'établir plus exactement les dates auxquelles remontent tels ou tels tableaux, tels ou tels mor¬ 

ceaux de sculpture. Nous aurions voulu indiquer ce que sont devenues les oeuvres citées ; la chose est à peu près impossible pour beaucoup de peintures ; pour les oeuvres de sculpture, en dehors des Musées de Bruxelles et d'Anvers, du Jardin Botanique, du Parc du Cinquantenaire, du Square Ambiorix, et de l'Université du Travail de Charleroi, il n'y a guère que la collection Jacques-Meunier, en Belgique, qui permette d'étudier l'oeuvre considérable du Maître. Elle se trouve réunie à peu près en entier dans la maison où il mourut ; il n'y manque que les oeuvres monumentales. 

ANNÉE 1851. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), place du Petit-Sablon, 15, Bruxelles. 881. — La Guirlande ; esquisse en plâtre. 

ANNÉE 1857. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), place du Petit-Sablon, 15, Bruxelles. 753. — Les Soeurs de Charité. 

ANNÉE 1860. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), place du Petit-Sablon, 15, Bruxelles. L'Enterrement d'un Trappiste. 

ANNÉE 1861. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), place du Petit-Sablon, 15, Bruxelles. 770. — Le Repos éternel ; Couvent de la Trappe. 

MEUNIER (C. E.), à Bruxelles, rue du Petit-Sablon, 15, et à Paris, chez MM. Deforge et Carpentier, boulevard Montmartre, 8. 

2228. — Le Repos éternel ; Couvent de la Trappe 

ANNÉE 1862. — Exposition Triennale à Gand. 

MEUNIER (C. E.), rue du Prince-Royal, 45, Bruxelles. 

294. — Le Repos éternel ; Couvent de la Trappe. 

ANNÉE 1863. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.) et Vervée. (A.), rue de Liedekerke, 69, faubourg de Louvain, Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), à Bruxelles, rue de Liedekerke, 69, et. à Paris, chez M. Dervit, rue Mazagran, 18. 

ANNÉE 1866. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), 2, rue du Mérinos, Bruxelles. 529. — Saint Étienne, martyr. 

ANNÉE 1867. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), rue de Liedekerke, 65, Saint-Josse ten Noode, Bruxelles. 

714. — Le corps de saint Étienne, martyr. 

ANNÉE 1868. — Exposition .Triennale à Gand. 

MEUNIER (C. E.), rue des Coteaux, 134, Schaerbecklez-Bruxelles. 

ANNÉE 1869. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), rue des Coteaux, 134, Schaerbeck-lez-Bruxelles. 

787. — Le dernier soupir du Christ (tableau 

commandé par le Gouvernement pour l'église de Chatelineau). 

788. — Le baiser de Judas (acquis par S. M. 

1433. — Caton à Utique (carton). 

1434. — Le martyre de saint Étienne. 

ANNÉE 1870. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), rue des Coteaux, 134, Schaerbecklez-Bruxelles. 

649. — Moine laboureur, souvenir de la Trappe. ANNÉE 1871. — Exposition Triennale à Gand. 

MEUNIER (C. E.), rue des Coteaux, 134, Schaerbecklez-Bruxelles. 

901. — Pères trappistes à la chapelle. 

902. — Portrait de Mme S... (dessin pastel). 

ANNÉE 1872. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), rue des Secours, 28, Saint-Josse ten Noode, Bruxelles. 

ANNÉE 1873. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), rue des Secours, 28, Bruxelles. 713. — Au Jubé. 

ANNÉE 1874. — Exposition Triennale à Gand. 

MEUNIER (C. E.), rue des Secours, 28, Bruxelles. 

935. — Bibelots (appartient à M. R. Van den 

MEUNIER (C. E.), à Bruxelles, rue des Secours, 28, et à Paris, chez Durand-Ruel, rue Laffitte, 10. 

ANNÉE 1875. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), rue des Secours, 28, Bruxelles. 

824. —- La Guerre des Paysans : rassemblement 

de paysans armés dans la Campine. 

825. — Office au couvent de la Trappe : le Chapitre. 

1542. — Apparition du Sacré-Coeur de Jésus à la Bienheureuse Marie Alacoque (carton d'une peinture murale exécutée avec le concours du Gouvernement dans l'église Saint-Joseph à Louvain). 

ANNÉE 1876. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), rue des Secours, 28, Bruxelles. 853. — Tète de vieille femme. 

854. — Meurtre de l'évêque de Liège Louis de Bourbon par Guillaume de la Mark, surnommé le Sanglier des Ardennes. 

ANNÉE 1877. — Exposition Triennale à Gand. 

MEUNIER (C. E.), rue des Secours, 28, Bruxelles. 635. — Carmen (appartient à Mlle R. Derivis). 

636. — La Prière de Bébé. 

ANNÉE 1878. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C.E.), rue de la Charité, 25, Bruxelles. 

652. — Episode de la Guerre des Paysans : Campine 

653. — Portrait de M. F. Q... 

ANNÉE 1879. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), rue des Secours, 28, Bruxelles. 

734. — Portrait de feu Mlle Gabrièlle Platteau. 

Comme la fleur briller un. jour, 

Puis un soir se voir effacée Et disparaître sans retour, 

A l'art à peine fiancée ! 

(Appartient à M. J. Van Hal.) 

736. — La Guerre des Paysans. 

ANNÉE 1880. — Exposition Triennale à Gand. 

MEUNIER (C. E.), rue des Secours, 28, Bruxelles. 

ANNÉE 1881. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), rue des Secours, 28, Bruxelles. 

1056. — Femme de Heyst (aquarelle). 

1057. — Un invalide de la mer (aquarelle). 

1610. — La coulée de l'acier ; usine de Seraing, Belgique. 

ANNÉE 1882. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), rue de la Charité, 25, Bruxelles. 

948. — La coulée de l'acier ; usine de Seraing, 

949. — Descente des mineurs dans la bure ; 

MEUNIER (C. E.), rue des Secours, 28, Bruxelles. 1866. — Lassitude. 

ANNÉE 1883. — Exposition Triennale à Gand. 

MEUNIER (C. E.), rue Sentin, 5, Schaerbeck-lez-Bruxelles. 

659. — La Fabrique de tabacs à Séville. 

ANNÉE 1884. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), rue de la Consolation, 78, Bruxelles. 608. — Enlèvement d'un creuset brisé (verrerie du Val Saint-Lambert). 

609. — Fabrique de tabacs à Séville. 610. — Portrait de jeune fille. 

ANNÉE 1885. — Exposition Triennale à Anvers (Exposition universelle). 

MEUNIER (C. E.), rue de la Consolation, 78, Bruxelles. 

596. — Cheval d'une corporation d'Anvers (cire) 

250. — Port d'Anvers (déchargement d'un steamer). 

251. — La Fabrique, de tabacs (Séville). 

252. — La Remonte dans un charbonnage du 

253. — Le Creuset brisé (verrerie du Val Saint-Lambert). 

1753. — La Descente des mineurs ; charbonnage du pays de Liège (appartient à M. le Comte d'Aspremont-Lindet). 

ANNÉE 1886. — Exposition Triennale à Gand. 

MEUNIER (C. E.), rue de la Consolation, 78, Bruxelles. 3365. — Portrait. 

4303. — Le Marteleur (statue plâtre). 

ANNÉE 1887. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), rue de la Consolation, 78, Bruxelles. 268. — Mineurs du Borinage. 

673. — Un Supplicié (plâtre bronzé). 

MEUNIER (C. E.), à Bruxelles, rue de la Consolation, 78, et à Paris, chez M. K. Meunier, rue Campagne-Première, 12. 

ANNÉE 1888. — Exposition Triennale à Anvers (n'expose pas). 

MEUNIER (C. E.), rue des Récollets, 55, Louvain. 4422. — Un Supplicié, buste bronze (appartient à M. Ottelet). 

ANNÉE 1889. — Exposition Triennale à Gand (n'expose pas). 

129. — Retour de la fosse (soir). 

320. — Le Grisou : femme retrouvant son fils 

parmi les morts (groupe en plâtre). 

ANNÉE 1890. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), rue des Récollets, 55, Louvain. 518. — Au Pays Noir (peinture). 

1121. — Le Grisou, groupe bronze (appartient à l'État). 

1123. — L'Abreuvoir (motif décoratif pour un 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 

1282. — Débardeur du Port d'Anvers (figurine 

1283. — Pêcheur boulonnais (figurine bronze). 

1284. —Souffleur de verre (figurine bronze). 

ANNÉE 1891. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), rue de la Station, 67, Louvain. 

857. — Un Faucheur (statue plâtre). 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 

ANNÉE 1892. — Exposition Triennale à Gand, 

MEUNIER (C. E.), rue de la Station, 67, Louvain. Peintures : 

507. — Le Pays Noir (Borinage). 

1116.— Têtes de matelots (bas-relief plâtre). 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. Peintures;: 

736. — Au pays du Charbon : Borinage, charbonnage 

1544. — L'Enfant prodigue (groupe bronze). 1546. — Faucheur (bronze). 

1547. — Etude pour un haut-relief : l'Industrie (plâtre). 

Année 1893. — Exposition Triennale à Bruxelles.. 

MEUNIER (C. E.), rue de la Station, 67, Louvain. 

1179. — Femme du peuple (buste plâtre). 

1180. — Vieux puddleur (buste plâtre). 

1181. — Vieux cheval de mine (bronze). 

Salon de. la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 

90. — Femme du peuple (buste plâtre), 91. — Puddleurs (bas-relief bronze). 92. — Mineurs à la sortie du puits (bas-relief bronze). 

93. — La Douleur, étude four mon groupe « Le 

94. — Vieux cheval de mine (bronze). 

ANNÉE 1894. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), rue de la Station, 67, Louvain. 529. — Monument élevé à la mémoire du Père Damien (groupe en bronze destiné à la ville de Louvain). 530. — Le Grisou, groupe bronze (appartient 

531. — Puddleur, statue bronze (appartient à l'État belge). 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 

88. — L'OEuvre (grand haut-relief en staf). 

89. — Puddleur (figurine en bronze). 

ANNÉE 1895. — Exposition Triennale à Gand. 

941. — Le Père Damien (groupe en plâtre). 

942. — L'Enfant prodigue, le pardon (groupe 

Salon de la Société nationale des Beaux-Arts à Paris. 

75. — La Moisson (bas-relief plâtre) 

76. — Le Père Damien, l'apôtre des lépreux (groupe bronze ; réduction du monument élevé à sa mémoire dans le parc de Louvain). 

ANNÉE 1896. — Exposition à Liége (n'expose pas). 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 

100. — Tête de pêcheur des côtes hollandaises (bas-relief exécuté pour M. E. Muller). 101. — Laboureur (bronze). 

ANNÉE 1897. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

683. — L'OEuvre (haut-relief devant faire partie 

d'un monument élevé à la glorification du Travail et de la Paix). 

684. — Mater Dolorosa (groupe plâtre). 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 

106. — Anvers ; buste de débardeur. 

ANNÉE 1898. — Pas d'Exposition en Belgique. 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 

132. — Femme du borinage (buste, en collaboration 

collaboration M. Hervieu fils, au Molay). 

133. — Semeur (modèle en plâtre d'une statue en bronze exécutée pour la décoration du Jardin Botanique de Bruxelles). 

ANNÉE 1899. — Exposition Triennale à Gand. 

466. — Mineur du pays de Liége. 

1028. — Aux champs (groupe bronze). 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 

MEUNIER (C. E.), chez M. Bing, 22, rue de Provence, à Paris. 

ANNÉE 1900. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), rue de l'Abbaye, 59, Bruxelles. 

902. — Portrait du peintre I. V... (plâtre). 

904. — Portrait de Franz Binje. 

905. — Christ au tombeau (ivoire et bronze). 

906. — Le Semeur (statuette bronze). 

29. — La Moisson, la Terre. 

ANNÉE 1901. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), rue de l'Abbaye, 59, Bruxelles. 

680. — Le Haleur (figure équestre, bronze). 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris, 

102. — Dans la mine (haut-relief plâtre faisant partie d'un projet de monument à la glorification du Travail, demi-grandeur d'exécution). 

ANNÉE 1902. — Exposition Triennale à Gand. 

MEUNIER (C. E.), rue de l'Abbaye, 59, Bruxelles. 

874. — A l'Abreuvoir (groupe équestre, bronze). 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 148. — C. Lemonnier (buste plâtre). 149. — Homme du peuple (buste bronze). 

ANNÉE 1903. — Exposition Triennale à Bruxelles. 

MEUNIER (C. E.), rue de l'Abbaye, 59, Bruxelles. Maternité (plâtre). Monument du Travail (commande de l'État belge). 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 

180. — Ch. Cottet (buste bronze). 

181. — Vieux mineur (tête bronze). 

ANNÉE 1904. — Exposition Triennale à Anvers. 

MEUNIER (C. E.), rue de l'Abbaye, 59, Bruxelles. 

Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. 

1665. — Mineurs (pastel). 2033. — Mineur (statue bronze). 

ANNÉE 1905. — Société Nationale des Beaux-Arts à Paris. MEUNIER (C. E.), rue de l'Abbaye, 59, Bruxelles. 

I. — Portrait de Constantin Meunier (peinture), par Isidore Verheyden 

II. — L'Enterrement d'un trappiste, dessin d'après nature, pour le tableau appartenant au Musée de Courtrai (collection Meunier) 

III. —La Mère de saint Étienne, étude pour le tableau appartenant au Musée de Gand (collection Meunier) 

IV. — Épisode de la Guerre des Paysans (tableau appartenant au Musée moderne de Bruxelles) 

V. — Les Wagonnets. peinture (collection Meunier). . . 

VII. — La Procession du vendredi saint à Séville, peinture (collection Meunier) 

VIII. — Le Marteleur, bronze (Université du Travail, Charleroi) 

IX. — Le Puddleur, bronze (Musée de Bruxelles) 

X. — L'Homme qui boit, bronze (Musée de Bruxelles). . 

XI. — Le Cheval à l'abreuvoir (square Ambiorix, Bruxelles). 

XII. — La Glèbe, bas-relief, bronze (Musée de Bruxelles). 

XIII. — Anvers, buste du Débardeur (Musée de Bruxelles). 

XIV. — Un Désespéré, étude de dos (collection Meunier). 

XV. — L'Industrie, haut-relief pour le Monument du Travail (Musée de Bruxelles) 

XVI. — Un Semeur, bronze (Jardin Botanique, Bruxelles). 

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