Camille Bellaigue Revue musicale. — Une Nuit de Cléopâtre, le Roi l’a dit, à l’Opéra-Comique. — Sigurd, à l’Opéra Revue des Deux Mondes, 3e période, tome 70, 1885 (p. 451-461). journalRevue des Deux MondesRevue musicale. — Une Nuit de Cléopâtre, le Roi l’a dit, à l’Opéra-Comique. — Sigurd, à l’OpéraCamille Bellaigue1885ParisC3e période, tome 70Revue musicale. — Une Nuit de Cléopâtre, le Roi l’a dit, à l’Opéra-Comique. — Sigurd, à l’OpéraRevue des Deux Mondes - 1885 - tome 70.djvuRevue des Deux Mondes - 1885 - tome 70.djvu/11451-461  REVUE MUSICALE Théâtre de l’Opéra-Comique : Une Nuit de Cléopâtre, drame lyrique en 3 actes et 4 tableaux, tiré de la nouvelle de Théophile Gautier, paroles de M. Jules Barbier, musique de Victor Massé ; le Roi l’a dit, opéra-comique en 3 actes, paroles de M. E. Gondinet, musique de M. Léo Delibes. — Théâtre de l’Opéra : Sigurd, opéra en 4 actes et 9 tableaux, paroles de MM. Du Locle et Blau, musique de M. Ë. Reyer. Une Nuit de Cléopâtre avait excité par avance l’intérêt spécial qui s’attache aux œuvres posthumes ; elle a rencontré le genre de succès qui les accueille parfois : succès d’estime, avec une nuance légitime de déférence. Le respect des morts est une de nos dernières religions ; nous saluons encore les enterremens, même les plus pauvres. D’aucuns ont salué bien bas, trop bas, à notre avis, le dernier ouvrage de V. Massé. On a parlé de testament musical, de novissima verba, de chef-d’œuvre même ; le mot a été prononcé : il était hors de propos. La piété ne doit pas tourner à l’idolâtrie, et, s’il est sacrilège d’outrager les morts, il peut être imprudent de les diviniser. Une Nuit de Cléopâtre n’est pas une œuvre de vieillesse, car l’aimable auteur des Noces de Jeannette n’a pas vécu très vieux ; mais c’est une œuvre de souffrance, presque d’agonie. Composée, écrite tout entière entre les crises d’une cruelle maladie, elle a la faiblesse et la pâleur de la mort prochaine : pallida morte futura. Le livret est tiré de la nouvelle de Théophile Gautier. Un jeune pécheur du Nil, Melamoun dans le roman, Manassès dans l’opéra, se meurt d’amour pour la reine d’Egypte. Lorsque la cange royale descend le fleuve, il fait voler derrière elle sa nacelle d’écorce ; si Cléopâtre se baigne, il se cache pour la contempler. Surpris un jour auprès de la piscine de marbre et traîné devant la reine, il va tomber sous le poignard que, furieuse, elle a levé sur lui ; il la regarde et lui dit simplement : « Je vous aime ! » Ce mot, déjà mille fois dit à Cléopâtre, ne lui avait jamais été dit ainsi. Étonnée, charmée de cette audace, elle jette le fer loin d’elle. Hier, pour distraire ses ennuis, elle appelait de ses vœux ne fût-ce qu’une heure d’amour. Elle aimera donc ou, du moins, elle permettra qu’on l’aime, mais une nuit seulement, car, elle l’a juré, le pêcheur mourra demain. Ce soir, on lui met donc la pourpre sur les épaules et des roses dans les cheveux. Le palais est en fête, et quand, la nuit venue, Cléopâtre reste seule avec Manassès, elle tient ses promesses. Mais voici le jour : elle doit tenir aussi son serment. Elle voudrait maintenant le reprendre. Quelques heures de volupté l’ont abaissée devant l’homme qu’elle croyait n’élever à elle que pour le précipiter de plus haut. Elle l’aime autant qu’elle en est aimée, et lorsque le jeune homme, éveillé de son rêve, prend la coupe mortelle, Cléopâtre éperdue le supplie de la jeter et de vivre. À ce moment, éclatent les fanfares romaines : c’est Antoine qui revient à l’improviste. Manassès n’hésite plus ; il lève encore un regard sur la reine : « Je vous aime ! » lui dit-il pour la dernière fois ; il boit et tombe. Il n’y avait pas là matière à trois actes d’opéra ; un seul peut-être, deux au plus auraient suffi. L’action est presque nulle dans le drame, et les péripéties n’existent pas. Le musicien ne pouvait donner à son œuvre qu’un intérêt : celui de la couleur, mais d’une couleur intense, à la manière de Théophile Gautier : « Le soleil du midi décochait ses flèches de plomb ; les vases cendrées des rives du fleuve lançaient de flamboyantes réverbérations ; une lumière crue, éclatante et poussiéreuse à force d’intensité, ruisselait en torrens de flamme ; l’azur du ciel blanchissait de chaleur comme un métal à la fournaise ; une brume ardente et rousse fumait à l’horizon incendié. Pas un nuage ne tranchait sur ce ciel invariable et morne comme l’éternité. » C’est sous le soleil aveuglant que Gautier fait ainsi voguer, sur les eaux chauffées du fleuve, la galère de Cléopâtre. Massé affadit les tons : il préfère le clair de lune et la barcarolle avec chœurs à bouche fermée. Harmonieuse d’ailleurs au début, séduisante par l’effet des voix éloignées et le charme presque inévitable des chants dans la coulisse, cette barcarolle est insignifiante, en somme, et manque d’originalité locale. Le premier acte est long et vide. M. Barbier n’a pu le remplir avec le personnage de Charmion, qu’il a inutilement développé. Charmion est l’esclave favorite de Cléopâtre, celle qui, dans le récit de Gaulier, lui défait ses sandales et lui chatouille doucement la plante des pieds avec la barbe d’une plume de paon (recherche un peu trop ingénieuse de la couleur locale) ! Le librettiste a mis au cœur de la jeune esclave un amour silencieux pour le pêcheur. Froidement exprimé par le musicien, cet amour nous touche peu, comme les amours secondaires qui trop souvent alanguissent les opéras ; amours de princesses ou de jouvenceaux : d’Isabelle dans Robert le Diable, d’Inès dans l’Africaine, de Siebel dans Faust. Le seul amour qui pouvait enflammer cette partition était celui de Cléopâtre et de l’élu de son caprice. Cléopâtre ! ce nom seul est l’évocation des ivresses païennes, des voluptés héroïques. Le sujet alarme notre délicatesse ; pour l’accepter seulement, il faut faire quelque violence aux scrupules, aux répugnances d’une morale plus pure que la morale ancienne ; il faut voiler un instant certaines pudeurs de notre âme moderne. Pour apprécier au point de vue esthétique, le seul auquel il convienne ici de se placer, les passions que le bonheur jadis était de subir, que l’honneur est aujourd’hui de soumettre, il faut dépouiller l’austérité relative de notre civilisation et la sévérité légitime de nos croyances. Il pouvait y avoir une certaine grandeur, et je ne sais quelle libéralité de souveraine, dans cet abandon, dans cette passagère licence d’amour. Il aimait la reine à ce point, le pécheur d’Afrique, qu’il a risqué pour elle et donné sa vie. Il l’aimait tant, qu’elle ne paraît, en se penchant un instant sur lui, ni se dégrader, ni même descendre. Et demain, la mort, qui purifie, rachètera quelques heures d’ivresse, ennoblira le souvenir des voluptés éphémères ; Cléopâtre brisera la coupe après l’avoir approchée de ses lèvres ; elle détruira l’autel après le sacrifice. Tout cela n’est point de la morale ; c’est de la poésie : poésie sensuelle, mais puissante, qui, tout en heurtant nos idées et nos mœurs, garde de l’antiquité une saveur étrangement forte. Cette saveur n’est pas dans la musique de Massé. Les paysanneries et les idylles : les Noces de Jeannette, les Saisons, Paul et Virginie convenaient mieux à ce talent un peu superficiel que les légendes de la Grèce ou l’histoire de l’Orient, que Galathée et la Nuit de Cléopâtre. Les deux derniers actes de l’opéra sont encore plus froids que le premier. Ils ne contiennent guère que deux pages à noter : une chanson de Charmion, berceuse dite avec une mélancolie grave, mais avec un accent un peu trop guttural, par une débutante, Mlle Reggiani ; et, dans le duo final de Cléopâtre et de Manassès, un agréable nocturne, que Mlle Heilbron et M. Talazac soupirent avec beaucoup de charme. Le reste est sans caractère. Si l’on faisait une étude, qui pourrait être intéressante, non pas de la musique dans l’antiquité, mais de l’antiquité dans la musique, deux maîtres contemporains y tiendraient une place d’honneur : Félicien David et M. Gounod. Certains fragmens d’Herculanum et de Sapho respirent un souffle d’antiquité plus pur que Galathée et que la Nuit de Cléopâtre. On a pu les entendre cette année même soit à l’Opéra, soit aux concerts du Châtelet, et l’on nous excusera de nous y arrêter un instant. Le paysage dont nous parlions tout à l’heure, et que nous cherchions en vain, le paysage antique est dans les deux pages, l’une exquise, l’autre sublime, qui couronnent l’opéra de M. Gounod : la chanson du pâtre et les stances. Le musicien a rendu le double aspect du génie hellénique : la grâce et la puissance. Il existe dans un musée d’Athènes une sculpture peu connue : sur une montagne, à la pointe d’un cap, un adolescent, presque un enfant, est assis. L’expression de son visage, appuyé sur sa main, est souriante et rêveuse. Il est seul, il regarde ; il écoute les cigales sans doute ; il a posé près de lui le chapeau de fleurs avec lequel, aux jours de fête, allaient les bergers de l’Hymette. C’est lui qu’a vu M. Gounod ou qu’il a deviné ; c’est lui dont les chèvres paissent l’herbe courte : Broutez, broutez, mes chèvres ! Le relief de la mélodie est aussi délicat, aussi léger que celui du marbre. Cette douce chanson donne l’impression de la Grèce ; la Grèce avec l’air subtil de ses montagnes, avec la pureté de ses horizons. Après le bas-relief, la statue. Le pâtre s’est éloigné, suivi de son troupeau : Sapho paraît, avec sa lyre d’or. Elle dit quelques mesures d’un récitatif admirable, apaisé, et, debout au-dessus des flots, par deux fois, elle se dévoue à la mort Jamais la musique n’a plus magnifiquement exprimé ni la nature, ni l’âme antique. C’est l’adieu à la vie le plus déchirant et pourtant le plus majestueux ; le plus sublime des suicides. Ces stances désespérées restent nobles malgré la violence du sentiment qui les anime. En elles, ainsi que dans les chefs-d’œuvre grecs, la passion ne déforme pas la beauté. La ligne musicale est harmonieuse comme le fronton d’un temple, comme le profil de ces montagnes d’où Sapho se jeta. Elle se déroule au-dessus de l’orchestre qui s’agite et bouillonne, et ne se brise que par la chute suprême. Herculanum, c’est presque la Grèce encore ; c’est le rivage de la molle Parthénope, où le doux parler d’Ionie se mêlait à la langue de Rome. Médiocre dans son ensemble, la partition de Félicien David renferme une page immortelle. M. Colonne nous l’a fait entendre cette année dans le concert qu’il a consacré à la mémoire du maître. Un jeune chrétien, Hélios, est saisi et traîné, comme le pêcheur du Nil, devant une reine païenne, en pleine orgie. Il blasphème les dieux qu’elle adore. Mais Olympia, clémente elle aussi, présente à l’audacieux une coupe qu’elle-même a remplie. Hélios la vide et soudain s’émerveille. Un philtre irrésistible l’enivre, et sa bouche, oublieuse du Dieu qu’il voulait confesser, ne s’ouvre plus qu’à des chants de volupté. L’inspiration de Félicien David l’élève ici plus haut qu’elle ne l’avait jamais porté. Une heure de cette extase vaut mieux que toute une nuit de Cléopâtre. Que dis-je, une heure ? La scène dure quelques instans, mais elle illumine toute l’œuvre. Une langueur divine coule dans les veines d’Hélios. L’orchestre a des murmures et des frissons délicieux ; il scintille comme les étoiles de cette nuit d’été. Lentement le jeune homme s’agenouille ; il se couche aux pieds de la reine et la contemple sur son trône d’or. Il ne se défend plus ; les ivresses profanes ont ressaisi sa jeunesse encore mal assurée dans la nouvelle foi. La lune s’est levée sur le Vésuve ; partout montent des senteurs puissantes et l’on entend au loin l’haleine harmonieuse de la mer Tyrrhénienne. Peu à peu, sur un accompagnement tremblant se pose, très haut, très soutenue, l’idéale cantilène d’Hélios : Je veux aimer toujours ! et non pas : Je veux t’aimer, comme on dit parfois. La nuance n’est pas indifférente. Félicien David n’a pas voulu faire de cette suave mélodie un banal chant d’amour, mais l’hymne éperdu de l’amour même, de l’amour païen, sensuel, par lui transfiguré et presque divinisé. M. Léo Delibes n’a pas des ambitions si hautes. Du moins il ne les avait pas voilà quelque douze ans. Il ne pensait encore ni au moyen âge de Jean de Nivelle, ni aux Indes plus ou moins galantes de Lakmé. Il visait moins haut, et, je crois, plus juste. Ce n’est point par les grands côtés qu’il a vu le grand siècle et le grand roi ; mais où est le mal ? On pourrai dire en modifiant un peu le mot de Lucain : Humanum parvis vivit genus : L’esprit humain ne vit pas uniquement de grandes choses, et il y a de petits chefs-d’œuvre, — témoin le Roi l’a dit. On sait le mince sujet de cet opéra comique. Le marquis de Moncontour est présenté à Louis XIV : « Vous avez un fils, dit le roi, et je veux le voir. » Et voilà le pauvre marquis, père seulement de quatre filles, en quête de cet héritier par ordre, qu’il faut trouver sous peine de disgrâce. Il le trouve heureusement, ou plutôt on le lui trouve en la personne du naïf Benoît, l’amoureux de Javotte, la servante du marquis. Le benêt se déniaise vite, trop vite ; il prend des allures de gentilhomme, fait des dettes et maltraite les petites gens. Il tire du couvent ses quatre prétendues sœurs, il en promet deux à des jouvenceaux qu’elles aiment, et met dehors les fiancés officiels qu’elles n’aiment pas. Bien plus : il se bat en duel avec les soupirans éconduits, et fait le mort à la première passe. On le croit tué, et le marquis reçoit les condoléances du monarque. Il avait un fils, il n’en a plus ; cette fois encore, le roi l’a dit. Le fils « artificiel » redevient Benoit comme devant, et ne se fait pas prier pour épouser Javotte. Sur ce livret léger et parfois plaisant, M. Delibes a fait une charmante partition. L’aimable musicien que M. Delibes ! Qu’il pense et qu’il écrit finement ! Comme il a retrouvé, sans copie ni pastiche, l’aisance et l’esprit de notre vieil opéra comique ! Sa musique est bien française, elle a toutes nos qualités : la clarté, l’élégance, et le goût surtout, cet instinct subtil des nuances et de la mesure, cette conscience délicate du beau. La musique de M. Delibes ne tombe dans aucun excès : ni dans la mièvrerie, ni dans la vulgarité. Elle est spirituelle sans caricature, facile sans trivialité. Elle a le ton libre, mais jamais libertin ; toujours elle reste de bonne compagnie. Comme de la bassesse, elle se garde de la fadeur : dans le Roi l’a dit, le sentiment n’alanguit pas l’esprit. Les amours n’y sont qu’amourettes ; on s’aime un peu, beaucoup peut-être, jamais passionnément ; on s’embrasse gentiment, mais pas bien fort. Chacun est joyeux ; personne ne se chagrine ou ne fait effort, sauf à propos d’une révérence perdue et bientôt retrouvée. Tout est clair, tout est gai ; partout l’on entend des voix et des rires de femmes. Il y a sept rôles féminins dans la partition, et ce babil flûte lui donne quelque chose de vif et de dégage. La soubrette, les quatre petites pensionnaires vêtues de rose ou de bleu, les deux amoureux travestis font tous ensemble un ramage charmant. Le finale du second acte : Ah ! qu’il est doux d’avoir un frère ! est sous ce rapport une page de tout point exquise. Le contour de la mélodie est élégant, l’expression en est câline. De plus, l’idée est traitée avec une souplesse, avec une légèreté de main qui ajoute encore à sa grâce et semble lui donner des ailes. Elle voltige d’un bout à l’autre de ce finale ; elle se dérobe pour reparaître par d’ingénieuses rentrées, toujours aimable et toujours bienvenue. Cette musique est écrite du bout des doigts pour être chantée du bout des lèvres. Le second finale est le plus agréable, mais les deux autres ne sont pas loin de le valoir. Le premier contient une réjouissante imitation des chœurs fugues de Bach ou de Hæendel ; le dernier est plein de prestesse et de spirituelle bonhomie Nous aurions encore plus d’une perle à citer : au premier acte, la scène de la révérence et le chœur plaisamment solennel de la chaise à porteurs, les couplets de Jacquot ; au second acte, le trio de Benoît et de ses petits beaux-frères, avec ses deux mouvemens, très jolis tous deux, et reliés par de charmantes ritournelles d’orchestre. Tout cela constitue une œuvre ténue, mais élégante, un roseau, dira-t-on peut-être, mais il y a des roseaux pensans. Encore une fois M. Delibes a retrouvé l’esprit d’autrefois ; il y joint tout le savoir d’aujourd’hui, ce qui ne gâte rien. Si le spirituel musicien a parié de démentir le proverbe évangélique et d’enfermer du vin vieux dans des outres neuves, il a gagné sa gageure. MM. Ritt et Gailhard viennent de nous donner Sigurd, travaillé si longtemps, si longtemps attendu. Ils l’ont monté avec une promptitude inaccoutumée avant eux, et dont ils méritent d’être remerciés. Quant à M. Reyer, l’accueil fait à son œuvre maîtresse peut le consoler de l’hospitalité tardive qu’elle a reçue ici. Les musiciens, qui l’avaient comme nous appréciée déjà à Bruxelles, ne se sont pas déjugés à Paris. Le poème de MM. du Locle et Blau est allemand et wagnérien. — Brunehild, une Walkyrie, fut autrefois chassée du ciel d’Odin pour avoir trop aimé les combats et s’être mêlée sur la terre aux batailles des hommes. Dans un palais enchanté, que protège une mer de feu, elle dort le long sommeil qui fait son châtiment, jusqu’au jour où viendra le mortel qui doit la réveiller. Elle sera l’épouse de son libérateur et partagera désormais les destinées humaines. — Telle est la légende qui se chante à la cour de Gunther, roi des Burgondes, et le roi résout aussitôt d’aller conquérir la Walkyrie. Mais on signale l’approche d’un guerrier inconnu. Il entre : il a juré, lui aussi, de ravir Brunehild, et somme Gunther de lui céder l’honneur de l’aventure. Gunther d’abord s’offense ; mais son rival se nomme : c’est un héros fameux, de race presque divine, Sigurd, qui jadis délivra la sœur de Gunther, Hilda, prisonnière en pays ennemi. Gunther lui tend la main : ils forceront ensemble la retraite de la Walkyrie. Mais Hilda chérit Sigurd : pour se faire aimer de lui comme elle l’aime, elle lui verse un philtre préparé par sa nourrice, la magicienne Uta. Au second acte, Sigurd, Gunther et Hagen, un de leurs compagnons, arrivent dans une forêt où les prêtres d’Odin célèbrent leurs mystères. Ils apprennent d’eux les périls, et surtout la condition suprême de leur entreprise : pour conquérir la vierge guerrière, il faut un guerrier vierge. Sigurd seul est ce guerrier ; seul il peut marcher vers le palais de feu. Il y marchera donc, mais pour Gunther, car le breuvage a fait naître en son âme l’amour que souhaitait Hilda. Cependant, les dieux ordonnent que Brunehild aimera son sauveur. Pour détourner de lui cet amour que maintenant il dédaigne, Sigurd abuse la Walkyrie ; il abaisse la visière de son casque et, sans lui montrer ses traits, conduit Brunehild aux bras de Gunther ; Hilda sera le prix de sa valeur et de sa loyauté. Cet échange de services ne laisse pas d’être singulier. Il y a quelque bizarrerie dans ce double marché d’amour. De plus, pourquoi Sigurd, qui n’aime plus que Hilda, tient-il toujours autant à la conquête de Brunehild ? On ne comprend guère cet héroïsme platonique et cet empressement de Sigurd à faire bénéficier un ami récent encore du privilège de sa rare vertu. Tout cela est un peu étrange, un peu mystique ou mythique. Le reste n’est guère plus humain. Brunehild épouse Gunther auquel elle croit devoir la liberté ; Hilda épouse Sigurd, et tous les quatre paraissent heureux. Pourtant un doute mystérieux inquiète Brunehild. Un secret instinct lui dit que l’épée aux éclairs de laquelle elle s’est éveillée est l’épée de Sigurd, et que les destins ne sont pas obéis. Ils vont l’être : Hilda révèle la vérité à la reine. Pourquoi cet aveu ? Pourquoi Sigurd s’est-il trahi ? Indiscret comme Lohengrin, Sigurd est moins l’idole que lui. Voici qu’il n’aime plus Hilda et qu’il aime de nouveau Brunehild. Entre le héros et la Walkyrie, il y a comme un accord mystérieux, une tendresse fatale qui finit par les ressaisir. L’enchantement du philtre est rompu sans retour et l’amour voulu par les dieux finit par triompher des fraudes humaines. Mais Gunther poignarde Sigurd, et Brunehild expire sur le cadavre de son sauveur. Tous les deux sont enlevés au ciel d’Odin, où ne finiront jamais leurs surnaturelles amours. Ces amours ne nous touchent guère. Il y a de la poésie, mais peu d’intérêt dramatique dans le livret de Sigurd. Il n’est rien moins que « vécu, » comme on dit aujourd’hui ; à peine est-il vivant. Les personnages sont froids et la fable languissante. C’est un vaste cadre qu’un grand opéra français. Disons tout de suite que M. Reyer le remplit sans effort. Partout il a tâché de faire grand, et plus d’une fois il y a réussi. Toujours sérieuse, noble parfois, son œuvre a bien les proportions et le style de l’opéra. Elle pécherait plutôt par excès que par défaut : elle est un peu dense, un peu touffue. Il faut sous bois des percées et des clairières, de l’air et du jour. Il y a partout des échappées lumineuses, des souilles qui rafraîchissent et qui délassent. Si l’ensemble a quelque lourdeur, quelque monotonie, plus d’une belle page s’en détache. Et puis, cette œuvre d’une inspiration inégale est d’un effort soutenu ; elle est consciencieuse et de bonne foi. Si l’on peut ça et là lui marchander l’admiration, partout elle force l’estime. Après une ouverture où s’exposent quelques-unes des mélodies capitales, et que, pour cela même, on n’eût pas dû supprimer à la représentation, le premier acte débute par un agréable chœur de femmes. La phrase de la nourrice interrogeant Hilda est caressante, doucement posée sur un accompagnement où s’esquisse un chant d’amour que Sigurd redira plus tard. L’air qui suit vaut mieux encore : il a de la couleur. Mlle Richard le chante de sa voix généreuse, peut-être avec un peu trop d’emportement. Le reste du premier acte est lourd. Bien traités, d’ailleurs, tous ces chœurs de guerre ou de chasse sont un peu épais, un peu gros. Il le fallait, dira-t-on : nous sommes chez les barbares. Mais, en dépit des framées, des sayons de peau d’ours, malgré les libations d’hydromel dans les hanaps d’or et tout le fracas des armures, ce premier acte manque précisément de saveur barbare et de cette rudesse grandiose qui se rencontre parfois dans les Burgraves de Victor Hugo. Ancêtres de ces burgraves, les héros de M. Reyer devraient être au moins de stature aussi héroïque que leurs descendans. Si le premier acte de Sigurd fait regretter la poésie de Victor Hugo, le second rappelle, et, cette fois, presque en l’égalant, une autre poésie : celle de Chateaubriand dans l’épisode de Velléda. Seule, la prêtresse manque avec sa faucille d’or : les ministres d’Odin sont assemblés, priant leurs dieux terribles : « Teutatés veut du sang ; il a parlé dans le chêne des druides, » chante la Velléda des Martyrs. Ici, l’hymne est moins farouche que solennel. Cet épisode est une très belle page : le chant du grand prêtre est une magnifique invocation. Et puis il y a dans cette scène le mystère, un peu de l’effroi des forêts : Horror inest. Le bois tout entier est harmonieux ; il s’emplit de sonorités lointaines ; les cors, les bassons prolongent de graves échos sous la voûte des arbres. L’idée religieuse et l’idée de la nature se mêlent et donnent l’impression d’un panthéisme grandiose. L’entrée de Sigurd et de ses compagnons est émouvante ; trois fois leur appel retentit au-dessus des chœurs et des ensembles qui se succèdent avec rapidité. Un cri surtout de Sigurd est pénétrant : J’ai gardé mm âme ingénue ! La phrase du chaste guerrier est pure et brillante comme l’acier de son glaive. Plus pure encore est la romance de Sigurd resté seul. Au. moment de tenter l’épreuve redoutable, mortelle peut-être, il se souvient de Hilda. C’est pour la mériter qu’il va combattre ; c’est son nom qu’il veut apprendre à toutes les voix de la forêt enchantée. Voilà un de ces rayons dont nous signalions plus haut la sereine clarté. La grâce a plus de prix chez les forts et cette suave cantilène ressemble au sourire d’un héros. Elle est écrite dans une tonalité charmante et monte sans peine aux notes hautes de ténor, les plus belles peut-être de la voix humaine. La scène fantastique, plus favorable à la décoration qu’à la musique, fait cependant quelque honneur, même au musicien Sa lâche était ingrate. En pareille occurrence, le public regarde, mais écoule mal, fût-ce Weber lui-même, le Weber de la Fonte-des-Balles et de la Gorge-aux-Loups. Il y a beaucoup à louer dans ce second acte de Sigurd. Voici Brunehild endormie : un beau chant d’orchestre berce son sommeil. Sous l’épée du héros la vierge ouvre les yeux et son premier hymne à la vie, au jour retrouvé, s’il manque un peu d’originalité, ne manque ni d’élan, ni d’expansion. Elle aperçoit Sigurd et le remercie d’un mot, mais avec quelle grâce et quelle noblesse ! La Walkyrie est ta conquête ! murmure-t-elle en venant à lui. La mélodie est pleine à la fois d’abandon et de dignité, aussi tendre, mais plus grave que le salut de la Belle de Perrault à son réveil : « Est-ce vous, mon prince ? Vous vous êtes bien fait attendre. » Le troisième acte est le moins bon : les défauts de M. Reyer y ressortent plus que ses qualités. le chœur invisible du début a quelque poésie, et la phrase de Gunther apercevant Brunehild à travers le feuillage est d’un beau jet ; M. Lassalle, d’ailleurs, la fait valoir à merveille. Mais le duo qui suit est long et vide. Le second tableau, si rempli qu’il paraisse, n’est que surchargé. Les chœurs de fête sont pesans, rythmés par des cymbales vulgaires. Plus que partout ailleurs, l’œuvre est ici monotone. Cela pourrait bien tenir à l’usage immodéré d’un procédé qu’il faut ménager davantage : l’emploi des motifs typiques, il y a dans Sigurd telle phrase trop souvent ramenée, notamment celle de Bruuehild endormie, ou certain motif de Sigurd, repris à propos de tout, et de rien. Assez pauvre en lui-même et un peu brutal, celui-là moins que tout autre méritait cet honneur. Il affecte un rythme à trois temps avec accompagnement de triolets martelés, que M. Reyer a prodigué, et qui alourdit son style. Et puis cette opiniâtre préoccupation des motifs, ce souci constant de les rappeler, ne fût-ce qu’un instant, de les opposer ou de les réunir, tourne à la persécution : cela sent le placage et le jeu de patience. Il est trop facile, sans chercher du nouveau, de faire une scène, par exemple le duo de Gunther et de Brunehild, avec des bribes de phrases déjà connues et presque usées, avec des restes. Au moins faudrait-il les accommoder avec plus d’art, s’entendre mieux au style fugué et aux développemens symphoniques. Aussi bien, les idées ne font pas défaut à M. Reyer : il n’a pas besoin de s’acharner après les mêmes. Heureusement il n’insiste pas toujours ainsi. Le chœur des femmes à la fontaine, qui commence le quatrième acte, a la fraîcheur et la fluidité de l’eau courante. M. Reyer est décidément le musicien des sources : dans Sigurd, comme au premier acte de la Statue, il a compris la poésie des eaux. L’air de Brunehild, le duo de deux femmes et les dernières pages, la mort de Sigurd, manquent de mouvement dramatique ; tout cela est froid et sans émotion. Mais une scène au moins, dans ce dernier acte, ne manque pas de passion, ni surtout de poésie. Sigurd parait, inquiet comme la reine, repris lui aussi par un sentiment plus fort que tous les sortilèges : 0 Brunehild. ô ma pauvre âme ! s’écrie-t-il dans une sorte de détresse d’amour. C’est moins un air qu’un récit rythmé et mesuré, au-dessus duquel éclate deux fois un regret déchirant : Ah ! quand pourrai-je, infortunée... Voir sur ta lèvre éclore un sourire nouveau, Et t’entendre chanter en tournant ton fuseau ! Cette période musicale est bien conduite, elle s’achève surtout avec une grâce charmante. Le duo qui suit est d’un sentiment très particulier et d’une facture excellente. Quel dommage qu’une strette un peu vulgaire le termine ! il commence si bien, par les nobles récits de Brunehild, par un cantabile de si longue haleine et de lignes si harmonieuses ! Des présent de Gunther je ne suis plus parée ! Toute blanche et couronnée de verveine, Brunehild vient redire à Sigurd l’aveu qu’elle lui fit au jour de son réveil. Avec une noblesse, avec une chasteté d’immortelle, elle lui parle d’amour, mais d’amours plus élevés que les amours de la terre. Deux fois elle détache des fleurs de son front et les jette à la fontaine : deux fois reparaît dans l’orchestre une phrase caressante et mélancolique. L’accent de ce duo n’est ni passionné ni voluptueux ; il est mieux que cela. Il exprime une tendresse plus sereine et plus pure, pas très humaine peut-être, mais tout près d’être divine. Plus d’une page de Sigurd est honorable ; celle-là est presque glorieuse et nous avons plaisir à finir par elle. L’interprétation de Sigurd est satisfaisante. On a fait très bon accueil à Mme Caron, qui chante le rôle de Brunehild, à Paris, parce qu’elle le chantait et comme elle le chantait à Bruxelles. Ni les proportions de la scène ni celles de la salle ne l’ont écrasée. A l’Opéra comme à la Monnaie, elle a la même noblesse élégante : beaucoup de charme dans la voix et surtout de simplicité dans le style. Elle dit avec une tendresse pénétrante et avec une dignité qui ne messied pas, la phrase du réveil, et surtout la délicieuse cantilène du quatrième acte. Elle comprend les nuances et les fait comprendre. M. Sellier les comprend mieux qu’autrefois, mais pas encore assez. Qu’il écoute sa partenaire et qu’il tâche de mettre, à son exemple, un peu de grâce, un peu de caresses dans son chant. A des voix comme la sienne on peut tout demander, parce qu’elles pourraient tout donner. M. Lassalle a tout donné ! Il est parfait dans Gunther comme il l’était jadis dans le Scindia du Roi de Lahore. Avec lui, ces rôles tout en dehors prennent un relief à la fois très fort et très élégant. Sa voix incomparable peut s’y épancher et comme s’y étaler sans contrainte. Mme Bosman, MM. Gresse et Berardi complètent un ensemble très convenable. CAMILLE BELLAIGUE.
Revue musicale - 14 juillet 1885