quelque distance que s’apperçoivent le Gladiateur
& l’Apollon, leur action n’est point douteuse.

Parmi les difficultés de la ''sculpture'', il en est une
fort connue, & qui mérite les plus grandes attentions
de l’artiste : c’est l’impossibilité de revenir sur
lui-même, lorsque son marbre est dégrossi, & d’y
faire quelque changement essentiel dans la composition,
ou dans quelqu’une de ses parties. Raison bien
forte pour l’obliger à réfléchir son modele, & à l’arrêter,
de maniere qu’il puisse conduire sûrement les
opérations du marbre. C’est pourquoi dans de grands
ouvrages, la plûpart des sculpteurs font leurs modeles,
au moins ils les ébauchent sur la place où doit
être l’objet. Par-là, ils s’assurent invariablement des
lumieres, des ombres & du juste ensemble de l’ouvrage,
qui étant composé au jour de l’attelier, pourroit
y faire un bon effet, & sur la place un fort
mauvais.

Mais cette difficulté va plus loin encore. Le modele
bien réfléchi & bien arrêté, je suppose au sculpteur
un instant d’assoupissement ou de délire. S’il travaille
alors, je lui vois estropier quelque partie importante
de sa figure, en croyant suivre & même
perfectionner son modele. Le lendemain, la tête en
meilleur état, il reconnoit le désordre de la veille,
sans pouvoir y remédier.

Heureux avantage de la peinture ! Elle n’est point
assujettie à cette loi rigoureuse. Le peintre change,
corrige, refait à son gré sur la toile ; au pis aller, il
la réimprime, ou il en prend une autre. Le sculpteur
peut-il ainsi disposer du marbre ? S’il falloit qu’il recommençât
son ouvrage, la perte du tems, les fatigues
& les dépenses pourroient-elles se comparer ?

De plus, si le peintre a tracé des lignes justes, établi des ombres & des lumieres à-propos, un aspect
ou un jour différent ne lui ravira pas entierement le
fruit de son intelligence & de ses soins ; mais dans un
ouvrage de ''sculpture'' composé pour produire des lumieres
& des ombres harmonieuses, faites venir de
la droite le jour qui venoit de la gauche, ou d’en bas
celui qui venoit d’en-haut, vous ne trouverez plus
d’effet ; ou il n’y en aura que de desagréables, si l’artiste
n’a pas su en ménager pour les différens jours.
Souvent aussi, en voulant accorder toutes les vues
de son ouvrage, le sculpteur risque de vraies beautés,
pour ne trouver qu’un accord médiocre. Heureux, si les soins pénibles ne le réfroidissent pas, &
parviennent à la perfection dans cette partie !

Pour donner plus de jour à cette réflexion, j’en
rapporterai une de M. le comte de Caylus.

« La peinture, dit-il, choisit celui des trois jours
qui peuvent éclairer une surface. La ''sculpture'' est à
l’abri du choix, elle les a tous ; & cette abondance
n’est pour elle qu’une multiplicité d’étude &
d’embarras ; car elle est obligée de considérer, de
penser toutes les parties de sa figure, & de les travailler
en conséquence ; c’est elle-même, en quelque
façon, qui s’éclaire ; c’est sa composition qui
lui donne ses jours, & qui distribue ses lumieres.
A cet égard, le sculpteur est plus créateur que le
peintre ; mais cette vanité n’est satisfaite qu’aux
dépens de beaucoup de réflexions & de fatigues ».

Quand un sculpteur a surmonté ces difficultés, les
artistes & les vrais connoisseurs lui en savent gré
sans doute ; mais combien de personnes, même de
ceux à qui nos arts plaisent, qui ne connoissant pas
la difficulté, ne connoitront pas le prix de l’avoir
surmontée ?

Le nud est le principal objet de l’étude du sculpteur.
Les fondemens de cette étude sont la connoissance
des os, de l’anatomie extérieure, & l’imitation
assidue de toutes les parties & de tous les mouvemens
du corps humain. L’école de Paris & celle de
Rome exigent cet exercice, & facilitent aux éleves{{DeuxColonnes}}
cette connoissance nécessaire. Mais comme le naturel
peut avoir ses défauts, que le jeune éleve, à force
de les voir & de les copier, doit naturellement
transmettre dans ses ouvrages ; il lui faut un guide
sûr, pour lui faire connoître les justes proportions
& les belles formes.

Les statues grecques sont le guide le plus sûr ; elles
sont & seront toujours la regle de la précision, de la
grace & de la noblesse, comme étant la plus parfaite
représentation du corps humain. Si l’on s’en tient à un
examen superficiel, ces statues ne paroitront pas extraordinaires,
ni même difficiles à imiter ; mais l’artiste
intelligent & attentif découvrira dans quelques-unes
les plus profondes connoissances du dessein, &
s’il est permis d’employer ici ce mot, toute l’énergie
du naturel. Aussi les sculpteurs qui ont le plus étudié
& avec choix, les figures antiques, ont-ils été les
plus distingués. Je dis ''avec choix'', & je crois cette
remarque fondée.

Quelque belles que soient les statues antiques,
elles sont des productions humaines, par conséquent
susceptibles des foiblesses de l’humanité : il seroit
donc dangereux pour l’artiste d’accorder indistinctement
son admiration à tout ce qui s’appelle ''antiquité''.
Il arriveroit qu’après avoir admiré dans certains antiques,
de prétendues merveilles qui n’y sont pas, il
feroit des efforts pour se les approprier, & il ne seroit
point admiré. Il faut qu’un discernement éclairé,
judicieux & sans préjugés, lui fasse connoître les
beautés & les défauts des anciens, & que les ayant
appréciés, il marche sur leurs traces avec d’autant
plus de confiance, qu’alors elles le conduiront toujours
au grand. C’est dans ce discernement judicieux
que paroit la {{corr|justeste|justesse}} de l’esprit ; & les talens du
sculpteur sont toujours en proportion de cette justesse.
Une connoissance médiocre de nos arts chez les
Grecs suffit pour voir qu’ils avoient aussi leurs instans
de sommeil. Le même goût régnoit ; mais le savoir
n’étoit pas le même chez tous les artistes. L’éleve d’un
sculpteur excellent pouvoit avoir la maniere de son
maître, sans en avoir la tête.

De toutes les figures antiques qui ont passé jusqu’à
nous, les plus propres à donner le grand principe du
nud, sont le Gladiateur, l’Apollon, le Laocoon,
l’Hercule Farnese, le Torse, l’Antinoüs, le grouppe
de Castor & Pollux, l’Hermaphrodite & la Venus de
Médicis ; ce sont aussi les chefs-d’œuvres que les
sculpteurs modernes doivent sans cesse étudier, pour
en faire passer les beautés dans leurs ouvrages ; cependant
l’étude la plus profonde des figures antiques,
la connoissance la plus parfaite des muscles, la précision
du trait, l’art même de rendre les passages harmonieux
de la peau, & d’exprimer les ressorts du
corps humain ; ce savoir, dis-je, n’est que pour les
yeux des artistes, & pour ceux d’un très-petit nombre
de connoisseurs.

Mais comme la ''sculpture'' ne se fait pas seulement
pour ceux qui l’exercent, ou ceux qui y ont acquis
des lumieres, il faut encore que le sculpteur, pour mériter
tous les suffrages, joigne aux études qui lui sont
nécessaires, un talent supérieur. Ce talent si essentiel
& si rare, quoiqu’il puisse être à la portée de tous les
artistes, c’est le sentiment. Il doit être inséparable de
toutes leurs productions. C’est lui qui les vivifie ; si
les autres études en sont la base, le sentiment en est
l’ame. Les connoissances acquises ne sont que particulieres ;
mais le sentiment est à tous les hommes ;
il est universel à cet égard ; tous les hommes sont
juges des ouvrages où il régne.

Exprimer les formes des corps, & n’y pas joindre
le sentiment, c’est ne remplir son objet qu’à demi :
vouloir le répandre par-tout, sans égard pour la précision,
c’est ne faire que des esquisses, & ne produire
que des rêves dont l’impression se dissipe en ne<section end="SCULPTURE"/>

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Diderot - Encyclopedie 1ere edition tome 14.djvu/836