CODET Florence| DCB 20 | Mémoire d’études | janvier 2012 - 29 - 1. 2. « La révolution des tréteaux » La première orientation du Festival (1947-1951) poursuit des ambitions essentiellement esthétiques qui ont peu à voir avec la démocratisation culturelle 107 : c’est d’ailleurs, la direction de l’Odéon108, théâtre d’art par excellence, que Jean Vilar brigue auprès de Jeanne Laurent en 1950 pour en faire le lieu de production de la création contemporaine 109 . Jean Vilar ambitionne surtout de désembourgeoiser le théâtre, en renonçant aux « dentelles du dialogue et de l’intrigue » 110 et en réactivant pour un nouveau public les modèles antique et élisabéthain d’un théâtre communautaire, dont il transfère la « sacralité sur une fête laïque, artistique »111 en leur adjoignant l’esthétique du « tréteau nu » de Copeau (1913). Il s’agit de dépoussiérer le répertoire 112 et de « rompre avec la sclérose des salles parisiennes », en s’inspirant de la ligne avant- gardiste du Cartel pour le choix de pièces inédites ou méconnues 113, et d’une mise en scène au service du texte. Jean Vilar invente un lieu scénique dans la Cour d’Honneur, comme il le fera plus tard au T.N.P. et est à l’origine d’un style dont l’aboutissement s’incarnera dans les trois clés dessinées par Marcel Jacno en 1954. Enfin le mélange des arts est indissociable d’Avignon, car « le théâtre ne gagne rien à n’être pas de la musique ou de la danse »114. 1. 3. A la conquête d’une ville L’esprit des premiers Festivals se déroule dans un climat d’improvisation fondé sur un mélange d’art et d’artisanat, une sobriété conviviale - en partie souhaitée et en partie subie, en l’absence de moyens financiers conséquents 115 . Le concours de la population locale s’avère fondamental : le premier Festival relève d’une initiative presque privée et locale, dans laquelle l’intervention de l’Etat est marginale. Tout part du projet des Zervos et s’organise avec la municipalité, les habitants et le CEAI animé par Chrystel d’Ornjhelm 116 en 1947. Sous la houlette du docteur Bec, un comité de patronage local sollicite les bonnes volontés117: une scène est aménagée dans la Cour d’Honneur, grâce à l’architecte Georges Amoyel et au 7ème Génie de la caserne 107 Le Festival se caractérise d’ailleurs au départ par un certain luxe : les places sont chères, et la brochure de présentation est assortie de nombreuses publicités pour des parfums car le CEAI, support institutionnel du Festival jusque 1951, est un organe présidé par Guerlain. D’ailleurs, Antoine Vitez, chantre du théâtre communiste des années 1940, commente ainsi ses impressions : « Comparativement à ce qui se faisait à Avignon, notre théâtre à nous nous apparaissait comme le théâtre populaire véritable ». Cité par A. de BAECQUE et E. LOYER, Histoire du Festival d’Avignon, op. cit., p. 79-80. 108 C’est alors la deuxième salle de la Comédie-Française. 109 Il souhaite en faire un « lieu théâtral de combat » reposant sur le mélange des arts. Voir Jean Vilar, Cahier de l’Herne n° 67, sous la dir. de Jacques TEPHANY. Paris : Editions de l’Herne, 1995, p. 54. 110 Cité A. de BAECQUE et E. LOYER, Histoire du Festival, op. cit., p. 30. Voir aussi le témoignage de Jorris Meaulne (premier Cid d’Avignon en 1949) : « Nous étions des moines de l’art dramatique. On sortait de l’occupation allemande, du trou, du Boulevard triomphant. Avec Vilar on sortait de quinze ans de rien », ibid., p. 30. 111 Ibid., p. 42-43, ainsi que pour la citation suivante. 112 La création du Cid en 1949 ravit le public ainsi que la presse : ce sont enfin de jeunes comédiens qui incarnent Rodrigue (Jorris Meaulne) et Chimène (Françoise Spira). En 1950, la traduction par Jean -Louis Curtis et Maurice Clavel rend lisible et accessible le Heny IV de Shakespeare. 113 Tobie et Sara de Claudel est en quelque sorte un Hamlet de 1947. Voir Annexe 4 : L’évolution de la dramaturgie vilarienne. 114 A. de BAECQUE et E. LOYER, Histoire du Festival, op. cit., p. 76. Si la musique cesse rapidement d’être présente à Avignon, au grand dam de Vilar qui souhaitait dès 1948 présenter une œuvre lyrique et qui souffre de la concurrence du Festival d’Aix, la peinture continue d’être exposée : en 1949 est monté un ensemble de peintures murales contemporaines, de Léger à le Corbusier et de Matisse à Marchand, dont la modernité scandalise la presse locale. 115 Ainsi les comédiens sont polyvalents, à l’instar de Maurice Coussonneau chargé par Vilar de faire la première conférence de presse locale et de superviser la construction de la scène et des rares décors. Quant à Maurice Clavel et Jean -Louis Curtis, ils rédigent l’avant-critique pour convaincre la presse régionale : Jean Vilar considère que « les normaliens, c’est fait pour cela ! ». Cité par Maurice CLAVEL, Jean Vilar, Cahier de l’Herne n° 67, sous la dir. de Jacques TEPHANY, p. 36. 116 Voir Annexe 7 : De l’importance du compagnonnage. 117 Outre Georges Amoyel et le régiment du 7ème Génie, l’antiquaire Noguès fournit quelques meubles d’époque et l’électricien Saquet se charge du matériel électrique. L’Auberge de France, dirigée par René et Jeanne Struby devient le quartier général de Vilar. La troupe bénéficie enfin de l’hospitalité d’Elisabeth Barbier, écrivain et journaliste, de celui d’Hélène Cingria, de Jean Boissieu et Louis Siaud. Les photographies d’Agnès Varda immortalisent le Festival. Voir P. et M. PUAUX, C. MOSSÉ, L’aventure du théâtre populaire, op. cit., p. 282-283.
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