Revue dramatique Jules Lemaître Revue des Deux Mondes tome 146, 1898 REVUE DRAMATIQUE Au GYMNASE : Les Transatlantiques, comédie en quatre actes, de M. Abel Hermant. — A la COMEDIE-FRANÇAISE : Catherine, comédie en quatre actes, de M. Henri Lavedan. — Aux VARIETES : Le Nouveau Jeu, comédie en sept tableaux, de M. Henri Lavedan. — A la RENAISSANCE : L’Affranchie, comédie en trois actes, de M. Maurice Donnay. Oui, j’en serais persuadé depuis quinze jours si je ne l’avais été déjà auparavant, la critique impersonnelle est le vrai ; et « l’application de la doctrine évolutive à l’histoire de la littérature et de l’art » est presque seule « capable de communiquer au jugement critique une valeur vraiment objective ». Je voudrais donc, de bon cœur, juger d’après cette méthode les comédies que ce dernier mois nous a apportées. Mais je ne vous cache pas que j’y pressens quelques difficultés. Le XVIIIe siècle a eu des douzaines d’auteurs dramatiques, qui ont écrit des centaines de pièces. Or je ne pense pas que la méthode évolutive et la critique impersonnelle puissent retenir, comme significatifs, plus de cinq ou six de ces auteurs, ni plus d’une vingtaine de ces ouvrages. — C’est par centaines que le XIXe siècle compte ses dramaturges, et c’est par milliers qu’il compte leurs comédies. L’éloignement permet sans doute d’en faire le triage pour la période antérieure à 1870, de discerner tout en gros celles par qui s’est faite l’évolution du théâtre, et de dessiner sommairement la « courbe » de cette évolution. Mais quel moyen avons-nous de connaître la valeur historique des comédies du dernier mois, et de savoir quelles places elles occuperont dans l’histoire littéraire, ou même si elles y occuperont une place ? Si pourtant je crois entrevoir qu’aucune d’elles n’est destinée à « marquer une date » (et je vous ai déjà dit qu’il y avait eu des chefs-d’œuvre dans ce cas), suis-je du moins capable de fixer la valeur intrinsèque des Transatlantiques, de Catherine, du Nouveau Jeu, de l’Affranchie et de Paméla, et d’en faire une critique qui soit véritablement « impersonnelle » et « objective » ? Ces œuvres sont trop près de moi pour cela. L’esprit et la sensibilité qui s’y rencontrent sont trop « miens », j’entends qu’ils sont trop l’esprit et la sensibilité d’aujourd’hui pour que je ne risque point soit de m’y complaire, soit de" m’en défendre avec un zèle excessif. — Et ce n’est pas tout. Supposez qu’un critique, ayant à parler des auteurs dramatiques du mois, se trouve avoir, avec tous, commerce d’amitié ou de camaraderie. Sera-t-il libre, même en s’y efforçant ? ou, s’il s’y efforce, ne tombera-t-il pas d’une indulgence trop molle dans une défiance trop inquiète et trop armée ? Et le dessein d’être stoïque contre un ami ne peut-il pas être aussi une cause d’erreur ? Il reste que je « juge », si j’ose encore m’exprimer ainsi, les cinq dernières productions de notre art dramatique d’une manière toute subjective et sur le plaisir qu’elles m’ont fait. Ce n’est pas glorieux, mais c’est tout ce que je puis. Il n’y a peut-être de critique digne de ce nom que celle qui a pour objet des œuvres suffisamment éloignées de nous et dont nous sommes personnellement détachés. Encore faut-il qu’elle porte sur d’assez vastes ensembles pour que nous y puissions saisir les justes relations que soutiennent entre elles les œuvres particulières. La critique au jour le jour, la critique des ouvrages d’hier n’est pas de la critique ; c’est de la conversation. Ce sont propos sans importance. Et c’est très bien ainsi. A considérer dans quel rapport numérique sont les œuvres significatives et durables avec celles (souvent charmantes) que négligeront les historiens de la littérature, on voit que cette critique écrite sur le sable ne convient pas mal à des comédies dont si peu paraîtront un jour gravées sur l’airain. Après cela, ce n’est pas nécessairement juger de travers que de juger d’après son plaisir. Car notre plaisir vaut en somme ce que nous valons. Il n’est pas seulement un effet de notre sensibilité : il dépend aussi un peu de notre raison, de notre goût, de notre expérience, même des dispositions et habitudes de notre conscience morale. Un esprit « bien fait » (je sais d’ailleurs ce que cette épithète sous-entend de postulats et qu’on ne peut écrire une ligne sans affirmer quantité de choses) ne saurait prendre un plaisir complet et sans mélange à une pièce qui, par exemple, n’est pas harmonieuse et mêle deux genres distincts et contraires ; — à une pièce mal composée et qui, après l’exposition, s’en va visiblement au hasard ; — à une pièce sur la vérité et la qualité morale de laquelle l’auteur paraît s’être mépris ; — à une pièce où la prétention vertueuse du dénouement fait un contraste trop fort avec l’excitation sensuelle qu’elle nous a auparavant donnée ; — à une pièce encore où l’action est réduite à un tel minimum que les conditions essentielles et naturelles de l’art dramatique y semblent presque méconnues, etc. Et ainsi la critique impressionniste et personnelle, si humble mine qu’elle ait au prix de l’autre, n’en est pas, du moins, l’opposé, comme on le croit communément. Elle peut, quelquefois et de très loin, lui préparer sa besogne, en commençant pour elle, modestement, le triage des œuvres. M. Abel Hermant était, certes, de force à écrire la comédie du grand mariage franco-américain. Cette comédie, il l’a commencée ; il a même fait, et très bien fait, quelques-unes des scènes qu’elle comporte. Le jeune duc de Tiercé, ayant épousé pour ses dollars la fille d’un Yankee milliardaire, est puni, et très logiquement, de sa prostitution, car c’en est une. Ce pleutre ayant continué d’entretenir sa maîtresse avec l’argent de sa femme et se trouvant de nouveau criblé de dettes, le beau-père, Jerry Shaw, vient remettre les choses en ordre. Il tient à son gendre ce discours plein de sens : « Le mari est celui qui « fait de l’argent », comme nous disons, pour subvenir aux besoins et aux caprices de sa femme. Vous, c’est le contraire. C’est votre femme qui « fait de l’argent » pour vous. Vous êtes donc la femme, la petite femme. Par suite, vous devez la fidélité à ma fille, qui est le mari puisqu’elle a la fortune. Ça n’empêche pas que vous ne soyez gentil, très gentil... » Et, tout en lui parlant, il lui tapote les joues comme à une petite femme, en effet ; et il apparaît ici que le jeune duc est qualifié et traité, fort exactement, comme il le mérite. Très bien vue aussi, la rencontre de la race d’outre-mer avec la nôtre, et les surprises et malentendus qui en résultent. Jerry Shaw réduit d’un million à 300 000 francs la créance des usuriers de son gendre. Quoique ceux-ci n’y perdent rien, le duc n’accepte pas cet arrangement, car enfin c’est pour un million qu’il a donné sa signature. Et sans doute ce raffinement de probité est beau : mais où étaient les scrupules de notre gentilhomme quand il empruntait, pour des plaisirs extra-conjugaux, un argent qu’il savait bien ne pouvoir jamais rembourser lui-même ? Ainsi éclate ce qu’il y a d’artifice et de vanité dans la conception de l’ « honneur » aristocratique quand il se sépare de la simple honnêteté, et ce que cette conception a d’inintelligible pour l’esprit pratique d’un marchand américain. Très vraie encore, la jeune duchesse yankee. Elle reste bien une fille de son pays. Elle approuve son père ; et, quand le duc lui rapporte avec indignation comment Jerry a maté le syndicat des usuriers : « Vous croyez, lui dit-elle, que je vais faire comme la marquise de Presles ? Vous attendez « le coup du Gendre de Monsieur Poirier » ? Eh bien, non, mon ami. Je ne suis pas d’ici, moi, et vous me l’avez trop laissé comprendre. » Mais tout de même, dans le fond, elle sent ce qui lui fait défaut ; elle a le respect et la superstition du seul luxe qui manque aux rois de l’or du nouveau monde : l’ancienneté des noms et des souvenirs, une tradition, des meubles et des portraits de famille, et les façons d’être qui sont liées à cette ancienneté. Et ce respect est bien celui qu’on a pour les choses qu’on achète : il est mêlé de quelque secrète mésestime. On respecte ces choses-là, parce qu’on les paye très cher ; mais, parce qu’on les paye, on les tient un peu au-dessous de soi. Non moins finement rendu, le sentiment complexe, fait de mépris et d’émerveillement, qu’inspire à l’Américain Jerry ce futile Paris, ville de joie et capitale du plaisir. Et toutefois il est une scène où la grâce de Paris, tout simplement incarnée dans une fille galante qui n’est pas bête, touche décidément le Yankee positif et péremptoire ; où il balbutie des paroles de désir qui jamais auparavant n’étaient montées à ses lèvres rases ; et où il abdique et se fait humble, ou presque, devant la volupté du vieux monde. Et cela est exquis. Bref, les Transatlantiques sont pleins de fragmens de comédie sérieuse et quelquefois profonde. Par malheur ces fragmens précieux sont noyés, emportés dans un flot tumultueux d’opérette. L’entrée de la tribu des Shaw dans le salon des Tiercé ressemble à une invasion de Peaux-Rouges. Cela continue pendant trois actes ; et cela, il faut le dire, est d’un amusement extraordinaire : même, sous l’outrance exaspérée de la bouffonnerie, un peu de vérité transparaît encore çà et là ; on devine que l’auteur a voulu signifier que, en dépit de M. Demolins et de moi-même, quelque chose d’irréductible s’oppose à ce que nous soyons jamais des Anglo-Saxons, quelque chose d’intime et de séculaire qui est heurté, bousculé, offensé par ce qu’on sent de brutal et d’insociable dans ces pétarades de l’individualisme et dans ces excessives énergies transatlantiques, — et enfin par l’impudeur de ces « flirts », la pudeur étant mieux comprise, malgré tout, par le vieux peuple corrompu que nous sommes. — Mais, tout cela, M. Hermant le signifie avec trop de violence, et par des traits d’une convention par trop folle. Si bien que, lorsqu’il sort de l’opérette pour rentrer dans la comédie et redevient sérieux pour réconcilier tant bien que mal le duc et la duchesse, nous n’y sommes plus du tout. Cette pièce, où abondent l’observation la plus fine et l’imagination la plus farce, souffre de la plus déconcertante duplicité de ton. C’est là son seul défaut ; mais il est, j’en ai peur, rédhibitoire. Les Transatlantiques sont excellemment joués par M. Numès et par Mlle Sorel ; fort bien par MM. Lérand et Galipaux, par Mmes Samary, Starck et Carlix, et par tous les autres, ou presque. M. Henri Lavedan a fait un tour de force charmant. Il nous a donné, dans la même quinzaine, Catherine et le Nouveau Jeu, c’est-à-dire la comédie la plus effrontément attendrissante et vertueuse, et la plus effrontée peinture de mauvaises mœurs amusantes. Et le plus fort, c’est que, dans l’une et l’autre entreprise (j’en suis persuadé pour ma part), il a été également sincère ; j’entends qu’il a également suivi son goût et contenté son cœur et son esprit. Car il y a chez lui un fonds de candeur intacte, une âme « vieille France », des restes sérieux de bons principes, d’éducation religieuse et provinciale, un penchant aux attendrissemens honnêtes, et qui ne craint même pas un rien de banalité, tant il est certain de sauver tout par la grâce. Mais en même temps M. Lavedan est un observateur pittoresque, aigu, hardi, et qui se grise volontiers de sa propre hardiesse ; un moraliste hanté de la peur que quelque autre moraliste n’aille encore plus loin que lui dans la peinture du vice contemporain et ne paraisse donc encore plus moral. Et c’est l’homme sensible et bon qui a fait Catherine, et c’est le satirique un peu fiévreux qui a fait le Nouveau Jeu : mais les intentions de celui-ci égalent en pureté les intentions de celui-là ; et tous deux font bien un seul et même homme. Tout ce qui pouvait le mieux charmer l’âme enfantine du public, et aussi tout ce qui était le plus propre à arracher du cœur soulagé des « honnêtes gens » le fameux : « Ouf ! » que provoqua jadis l’Abbé Constantin, tout ce qu’il y a de Berquin dans Jules Sandeau, de Bouilly dans Octave Feuillet, et de Mme de Genlis dans Emile Augier, M. Lavedan l’a résolument fourré dans Catherine, en y ajoutant encore du sien. Il n’a pas été chercher loin son sujet. Il a simplement transporté dans un décor d’à présent le conte éternellement aimable du roi qui épouse une bergère pour sa vertu. Le petit duc de Coutras, jeune homme à la fois vertueux et passionné, s’est mis à adorer la maîtresse de piano de sa sœur, Mlle Catherine Vallon. Il dit à sa mère : « Je veux l’épouser. » La bonne duchesse fait quelques objections, qu’elle est ravie de voir repousser par l’impétueux jeune homme, et dit : « Tu as raison, j’irai moi-même demander la main de Mlle Catherine. » — Puis, c’est l’intérieur pauvre et décent des Vallon : le père Vallon, bonhomme à longs cheveux, naïf et timide, organiste à Saint-Séverin ; la petite sœur poitrinaire qui fait des abat-jour ; et la bonne Catherine qui, presque dans le même moment, pioche son piano, coud à la machine, réconforte son père, aide sa petite sœur, et fait le pensum de l’aîné de ses petits frères : immuablement souriante, comme l’automate même de la vertu. Puis, c’est l’entrée de la duchesse, l’effarement du bon organiste, la demande en mariage... et le refus de Catherine. Mais voilà le malheur. Si Catherine refuse, ce n’est pas du tout parce qu’elle est une fille raisonnable, je veux dire une fille à qui l’idée ne serait jamais venue d’aimer un duc (car, outre que, dans la réalité, l’occasion en est si rare que ce n’est pas la peine d’en parler, ces idées-là ne viennent que quand on le veut bien). Non, c’est que Catherine, un peu auparavant, a engagé sa foi à un brave garçon, Georges Mantel, qui l’aime depuis longtemps, pour qui elle a de l’estime et de l’amitié, et dont les six mille francs d’appointemens sauveront la famille Vallon. Ici apparaît un des plus graves inconvéniens du « romanesque », qui, étant une déformation optimiste du monde réel, ne peut absolument pas souffrir que la vertu soit longtemps malheureuse, et qui, dans son désir de la récompenser, ne s’aperçoit pas toujours qu’il lui communique trop à elle-même ce besoin de récompense et qu’il lui ôte quelques-unes des marques auxquelles précisément on la reconnaît. Si Catherine redemandait simplement à Mantel sa parole, elle ne serait pas héroïque, mais du moins elle serait franche. Au lieu de cela, elle lui dit (avec des façons, je le sais, et comme si cela lui échappait) : « Le duc demande ma main. Je suis forcée d’avouer que je l’aime, mais j’ai refusé, car vous avez ma promesse. » Elle dit cela, sachant bien ce que répondra le pauvre garçon, et elle se laisse parfaitement dégager par lui, et elle se résigne assez vite à écrire, sous ses yeux, le « oui » qui la fait duchesse et millionnaire. Bref, elle escompte et exploite la magnanimité de son ami, tout en prétendant garder elle-même les apparences de la générosité dans le moment où elle est le moins généreuse. Elle est hypocrite et faible, — avec circonstances atténuantes, je ne l’ignore pas, — mais elle l’est enfin ; et ce qui me choque, c’est que l’auteur n’a vraiment pas assez l’air de s’en douter. Hormis cette inadvertance, les deux premiers actes de Catherine forment une moderne berquinade jolie et harmonieuse. Mais il faut poursuivre, et il semble que l’auteur ait éprouvé, ici, quelque embarras. On a dit : « Il fallait nous montrer les difficultés que trouve l’institutrice devenue duchesse à s’adapter à son nouveau milieu, les fautes qu’elle commet contre le protocole mondain, les luttes qu’elle a à soutenir contre les belles dames du faubourg, etc. » A la bonne heure ; mais c’était sortir du pays bleu, c’était rentrer dans la réalité : et quelle figure eût faite alors l’innocente idylle du commencement ? Ce conte, nous n’y croyons pas : car, des mésalliances de cette force, on a pu en voir, quelquefois, qui étaient l’ouvrage du vice ; de la vertu, jamais. Nous ne croyons pas, dis-je, à ce conte de ma mère l’Oie, mais nous l’aimons. A une condition pourtant : c’est qu’il restera bien un conte. Celui-là ne comporte d’autre suite que : « ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfans. » L’histoire de la bergère épousée par le roi est finie lorsque le roi a épousé la bergère. Voici toutefois ce qu’a ajouté M. Lavedan, parce qu’il se croyait obligé d’ajouter quelque chose. Quand le rideau se relève (six mois après), le jeune duc de Coutras paraît déjà détaché de sa femme. Il lui reproche, notamment, de ne pas savoir monter à cheval, de ne pas avoir assez l’air d’une duchesse, et de le tutoyer devant les étrangers ; et l’on s’étonne que l’intelligente « largeur de vues » et, si je puis dire, l’antisnobisme de ce gentilhomme philosophe aient si peu survécu à son mariage. Il reproche aussi à Catherine la vulgarité du papa Vallon et l’indiscrétion turbulente des petits frères ; et l’on s’étonne que la discrète et fine jeune fille des deux premiers actes ait commis cette erreur, d’installer toute sa tribu au château. On nous a changé notre roi et notre bergère. Horreur ! ils ne sont donc pas parfaits ? Et, là-dessus, voilà qu’une jeune parente du petit duc, Hélène de Grisolles, dont il est aimé depuis longtemps et qu’il n’a pas su deviner, se décide à lui faire sa déclaration en face, avec l’ardente brutalité de Julia de Trécœur ou de Gotte des Trembles ; elle tombe dans ses bras qu’il referme poliment sur elle, et Catherine les surprend dans cette attitude... En vain son mari, soudainement repentant, essaye de la retenir. « Je m’en vais, dit-elle. Une autre femme pourrait pardonner : moi, je ne puis pas ; car on me soupçonnerait toujours d’avoir voulu rester duchesse et millionnaire. » A quoi il n’y a rien à répondre. — Ce seul trait excepté, l’aventure des deux derniers actes pourrait servir de suite à n’importe quel autre mariage aussi convenablement qu’à celui du jeune duc indépendant et de la sage institutrice. C’est le vertueux Georges Mantel qui arrangera tout. C’est lui, finalement, le héros du drame. Appelé par Catherine, il accourt exprès pour être sublime et pour se sacrifier de nouveau, non sans une emphase bien permise. D’abord bousculé par le duc, il dit à peu près : « J’aimais Catherine, et je vous l’ai donnée. Ce premier sacrifice me donne le droit de commander ici, et de disposer d’elle par une seconde immolation. Je lui ordonne de se réconcilier avec vous. » Ah ! vous voulez de la vertu ? Eh bien, en voilà ! Catherine obéit, et le duc serre respectueusement la main de l’indiscret et héroïque Mantel. La scène, en soi, a quelque grandeur. Pourquoi faut-il que je croie si faiblement à l’histoire qu’elle conclut ? Encore y croirais-je, si les personnages étaient habillés comme dans les Deux Billets ou dans le Bon Père de Florian : mais que ces jaquettes me gênent ! Le succès de Catherine a été éclatant Encore plus éclatant, le succès du Nouveau Jeu, qui est le contraire de Catherine et qui est pourtant, à certains égards, la même chose. Car, si les personnages de Catherine étaient un peu les fantoches aimables de la vertu, les personnages du Nouveau Jeu sont comme les polichinelles du vice « chic », du plaisir enragé, de l’irrespect et de la blague ; et, selon la fantaisie, attendrie ou ironique, de M. Lavedan, ceux-ci et ceux-là semblent s’éloigner également, quoiqu’en sens contraire, de « l’humble vérité ». Mais, je l’avoue, le Nouveau Jeu me plaît davantage, et me plaît même infiniment. Ici d’abord, l’action, très simple, est bien ordonnée et forme un tout. Puis, la joyeuse outrance des types laisse encore voir les attaches qu’ils gardent avec la réalité. Ce n’est, en somme, que le monde de Viveurs, un peu plus agité et épileptique. M. Henri Lavedan n’a fait qu’exagérer jusqu’à la plus intense bouffonnerie la démarche capricante des images qui traversent ces faibles cerveaux, leur inconscience, l’incohérence de leurs associations d’idées, l’imprévu de leurs impulsions, rapides, irrésistibles et courtes comme celles des singes. Le « nouveau jeu » est de tous les temps. Il y avait, dans presque toutes les comédies romanesques du second Empire, un Desgenais qui le définissait avec indignation : « Ah ! vous allez bien, vous autres !... La vertu ? Vieux mot ! La famille ? Préjugé ! La patrie ? Rengaine !... » Vous reconnaissez le thème. Le nouveau jeu est simplement le nihilisme moral. Mais il n’est pas toujours tel qu’on le doive prendre au tragique. Il peut y avoir des ahuris, des jocrisses et des bouffons du nihilisme, qui est, à vrai dire, un bien gros mot pour eux. L’art de M. Lavedan, c’est d’avoir rendu leur néant prodigieusement amusant et gai, et d’avoir, dans leur vide profond, fait craquer et pétiller de fugitifs et fantasques feux d’artifice. Pour cela, il leur a prêté une langue, qu’il a en partie inventée ; et c’est peut-être là le mérite le plus rare de sa pièce. L’origine de cette langue, c’est l’argot du boulevard, des cercles et aussi de beaucoup de salons, cet argot recueilli, il y a quinze ans, par Gyp, l’étonnante rénovatrice du genre « Vie parisienne ». Mais, au lieu que, dans la réalité, ils se contenteraient d’user docilement des quelques locutions colorées et canailles qu’ils ont apprises, les personnages du Nouveau Jeu en trouvent continuellement d’inédites ; et leur langage est comme un tissu de métaphores cocasses, de synecdoches débraillées, et de familières et violentes hypotyposes. Et Costard, Labosse, Bobette et les autres nous apparaissent ainsi comme des façons de poètes burlesques. C’est ce langage, outré, convenu, mais d’un pittoresque et d’un mouvement extraordinaires, et ce sont les innombrables sautes de sentimens et d’idées que ce langage exprime, qui font l’intérêt de la simple et folle aventure de Paul Costard. Joignez-y un renversement presque continuel des rapports normaux entre les personnages, — lesquels sont tous de joyeux « hors-la-loi », et dont la psychologie fait exprès d’être souvent à rebours de toutes les prévisions des psychologues assermentés. — La jeune fille de bonne bourgeoisie que Paul Costard se décide subitement à épouser, c’est aux Folies-Bergère qu’il l’a rencontrée. Lorsqu’il en fait part à sa mère, c’est à une heure du matin, près de la table où traînent les restes d’un souper, et pendant que sa maîtresse attend dans le cabinet de toilette. Et le projet parait tout à fait drôle à cette bonne mère aux cheveux rouges, « gobée » de Bobette qui un jour, étant malade, a reçu d’elle un panier de vin. — Or, le lendemain, venu chez Labosse pour faire sa demande, qui est instantanément accueillie, Costard reconnaît dans son futur beau-père le vieux monsieur avec qui il a fraternisé l’autre nuit, chez Baratte, à quatre heures du matin : et de se taper sur le ventre, et de se rouler de rire, tant « elle leur semble bonne ». — Peu de mois après, l’idée d’être trompé par sa femme amuse tellement Costard, que Bobette ne peut se tenir de lui apprendre que « ça y est » en effet. « Tiens ! vous ne riez plus » ? dit-elle. « Attends que ça vienne », répond-il. Et ça vient. Et il est vraiment « très bien » dans la scène où, son petit chien sur le bras, il fait constater le « flagrant délit » de sa femme : mais celle-ci est mieux encore lorsqu’elle ôte son corsage, dont les manches la gênent, pour remettre son chapeau, et se fourre ensuite, par pudeur, dans le lit de la chambre garnie. Joignez que Costard ne le lui cède en rien quand, surpris à son tour en compagnie de Bobette, il offre le Champagne au commissaire et déclare qu’il ne s’est jamais tant amusé. Tout cela, relevé par l’imprévu bariolé des propos, est d’une démence à quoi rien ne résiste. Démence très attentive dans le fond. La suite des « mouvemens d’âme » de Paul Costard est extravagante, mais vraie. A un moment, il raconte « la plus forte émotion de sa vie ». C’était un soir où, ayant « plaqué » une petite amie, il était venu chercher l’apaisement aux Folies-Bergère. Il y vit « sept étalons de l’Ukraine » présentés en liberté. Ces noirs coursiers balançaient lentement leurs têtes surmontées de panaches noirs, cependant que l’orchestre jouait une musique solennelle. Et cette musique, ces panaches de corbillard... Paul Costard sentit quelque chose pleurer dans son cœur. De même, après la constatation parallèle des deux flagrans délits, Costard, abandonné par Bobette, et, là-dessus, ayant lu par hasard Paul et Virginie, n’est pas très loin de croire à l’immortalité de l’âme. Pourquoi non ? Que, dans un moment de détresse sentimentale, les chevaux noirs et les cuivres imposans des Folie s- Bergère l’aient fait songer à la mort ; que, dans une autre heure mélancolique, la symétrie des deux flagrans délits lui ait paru vaguement providentielle et l’ait rendu vaguement spiritualiste... c’est saugrenu, mais plausible ; nous connaissons cela ; c’est, après tout, d’impressions analogues que sont sorties les Nuits et l’Espoir en Dieu ; et il y a donc, dans Paul Costard, un Musset qui s’ignore ; un Musset « loufoque », pour parler sa langue. C’est cette démence qui sauve ce que certaines scènes du Nouveau Jeu ont d’extrêmement osé. Lorsque, dans la chambre de Bobette, au petit jour, Costard raconte à son amie dans quelles circonstances il a « pincé » sa femme, et que, durant dix minutes, charmée par ce récit, Bobette, en chemise de nuit, fait des sauts de carpe parmi le désordre des draps et des couvertures, ce tableau d’extrême intimité nous effarerait peut-être un peu, si nous ne nous souvenions que nous sommes à Guignol et que nous assistons aux ébats de deux marionnettes. Et puis, l’auteur de Catherine s’est si bien mis en règle avec la vertu qu’on lui peut passer quelques licences. D’ailleurs, fidèle à son devoir, le moraliste convaincu qui cohabite, chez M. Lavedan, avec le satirique audacieux, surgit au dénouement. Les personnages, calmés, défilent devant le juge d’instruction, qui paternellement les sermonne ; et Bobette, avec l’autorité de l’expérience, donne l’explication de la comédie. Le « nouveau jeu », c’est une gourme qu’on jette, et cela ne tire pas à conséquence. On s’aperçoit un jour que la règle a du bon. Costard finira dans la peau d’un bourgeois correct, respectueux des convenances et même des préjugés, et Bobette, vieillie, sera une bonne dame qui invitera son curé et rendra le pain bénit. — A vrai dire, tout cela n’est pas sûr : témoin Labosse, demeuré polichinelle jusque dans un âge avancé. Puis, on ne voit pas assez si l’auteur est ironique dans cette conclusion même, et s’il se rend bien compte que Costard et Bobette, « rangés » de la façon qu’il dit, vaudront moins qu’ils ne valaient, puisque passer du nouveau jeu au vieux jeu, ce sera, pour eux, passer du cynisme ingénu à l’hypocrisie. — Mais surtout ce dernier acte est si inutile ! Et Catherine suffisait si bien à nous garantir la moralité de l’auteur ! N’importe, le Nouveau Jeu est une des comédies les plus spirituelles et les plus originales que j’aie vues ces dernières années... Il est fort bien joué par Mlle Jeanne Granier (merveilleuse ! ), par MM. Albert Brasseur, Dieudonné, Dumény, et par Mmes Marguerite Caron, Magnier et Diéterle, — comme Catherine (sur un autre mode) par MM. Worms, Le Bargy, de Féraudy, et par Mmes Brandès, Pierson, Lara et Lecomte. M. Maurice Donnay a diverses originalités, toutes rares. Il me semble d’abord qu’il est le seul de sa bande qui écrive encore plus pour son plaisir que pour celui des autres ; et que cet esprit, qui plaît si naturellement, ne sacrifie que peu, si l’on y regarde de près, au désir de plaire. Ne vous y trompez pas, dans ses trois comédies psychologiques, ce « charmeur » est un réaliste très ingénu : je sens en lui un très sincère et presque intransigeant amour de la vérité, et une horreur des « ficelles », où il y a du défi et de la candeur. Son dialogue est unique. Si vous lisez ses pièces imprimées (j’excepte, bien entendu, Lysistrata), vous verrez que ce dialogue est ce qu’on a fait, au théâtre, de plus approchant, par le mouvement et la syntaxe, du style de la conversation. Pas une phrase « écrite » ; jamais on n’a plus subtilement usé de la syllepse, de l’ellipse, ni de l’anacoluthe. Et cette familiarité n’est jamais plate ; cela est ailé, fluide, et, d’autres fois, d’une couleur délicieuse. Car ce réaliste est un poète. Il fait beaucoup songer, par sa grâce, au Meilhac de la Petite Marquise, de la Cigale, de Ma Camarade, — avec, si vous voulez, une langueur plus chaude ou un pittoresque plus aigu : ce qui veut peut-être seulement dire qu’il est d’aujourd’hui. Cette fois (dans l’Affranchie), il faut avouer que M. Maurice Donnay s’est laissé un peu égarer par sa chimère d’une comédie exactement ressemblante à la vie ; d’une comédie où il n’arrive, extérieurement, presque rien et où les principaux événemens sont les sentimens des personnages ; d’une comédie absolument simple, plus simple encore, quant à la fable, que Bérénice ou Amans (cette Bérénicette). C’est un nouvel épisode de l’histoire éternelle des amans. Dans la première pièce amoureuse de M. Donnay les amans se quittaient sans mensonge. Dans la Douloureuse, ils étaient séparés par un mensonge réciproque. Dans l’Affranchie, l’amant souffre moins d’un mensonge précis de sa maîtresse que de la découverte qu’il fait de son habitude de mentir, et il se débat moins contre tel ou tel mensonge que contre une menteuse. — Mais comme cette menteuse presque involontaire est une femme qui aime, cela forme quelque chose d’extrêmement complexe et embrouillé, qui demeure mal connu de celle même qui ment et de celui à qui elle ment ; quelque chose enfin de trop fuyant et de trop insaisissable pour être proprement dramatique. C’est du moins mon impression. Voici les faits. Roger Chambrun est l’amant d’Antonia de Maldère, une dame libre, riche, de condition sociale un peu indécise. Roger a pour marotte la loyauté en amour. « Tu es libre, dit-il à Antonia ; et, le jour où tu ne m’aimeras plus, dis-le-moi franchement ; je ne te ferai aucun reproche. Pourquoi mentir, et souffrir ou faire souffrir inutilement ? » Roger est sans doute naïf de croire, ou que cette franchise est possible, ou qu’elle supprimerait la souffrance, ou que l’on connaît toujours le moment où l’on a cessé d’aimer. Mais les gens les plus spirituels peuvent avoir de ces naïvetés ; passons. Or, au premier acte, Antonia ment à Roger, en lui faisant un récit arrangé de sa vie, et en lui contant qu’elle est veuve, alors qu’elle est divorcée et qu’elle a été chassée par son mari. — Au deuxième acte, Roger découvre ce premier mensonge, et Antonia lui en fait un second à propos d’une photographie d’un de leurs amis, Pierre Lestang. — Au troisième acte, Roger découvre ce second mensonge et que, dans l’entr’acte, Antonia est devenue la maîtresse de Pierre. Il lui dit son fait ; elle lui jure qu’elle n’a pas cessé de l’aimer ; elle lui avoue, avec les apparences d’une horrible franchise, qu’elle s’est donnée à Pierre par une curiosité perverse et inepte : mais Roger ne la croit plus ; il est plus irrité encore de ce perpétuel et inextricable mensonge que de la trahison elle-même ; et, Antonia étant tombée à la renverse sur un canapé, il sonne sa gouvernante et dit : « Soignez madame ; elle est peut-être évanouie. » Ce « peut-être » est le mot final ; et le malheur, c’est qu’il pèse sur toute la pièce. — Lorsque Antonia, à Venise, au clair de lune, improvisait une version romanesque et avantageuse de son passé, elle ne s’apercevait peut-être pas qu’elle mentait ; ou, ce qu’elle en faisait, c’était pour plaire à son amant et c’était peut-être moins par vanité ou par ruse que par amour. Lorsqu’elle s’est livrée à Pierre Lestang pour savoir comment était fait un homme à qui sa maîtresse a naguère logé une balle dans la tête, peut-être se méprisait-elle elle-même ; peut-être aimait-elle toujours Roger, comme elle l’assure ; et les lettres si enflammées et si tendres qu’elle lui écrivait étaient peut-être sincères. Et elle sera peut-être désespérée si Roger l’abandonne. Le cas d’Antonia est vrai. Il est très vrai qu’elle ignore, sur elle-même, la vérité. Il est très vrai que beaucoup de femmes, et quelques hommes pareillement, ne savent rien de l’arrière-fond de leurs âmes, ni s’ils aiment, ni qui ils aiment, ni comment et dans quel degré, ni s’ils mentent, ni pourquoi ils mentent. Mais le public, lui, veut savoir. Il veut voir clair, même où la vérité veut qu’il ne fasse pas clair. Il ne se laisse pas congédier sur un « peut-être ». C’est aussi bête que cela ; et c’est pour cette raison que l’Affranchie a finalement déconcerté la foule, en dépit du talent de l’auteur, qui n’a pas diminué ; en dépit du rôle adorable de Juliette, sœur de la petite Alice Doré de Sapho, mais moins « brebis » ; en dépit du five o’clock de perruches du deuxième acte, et des mots charmans, et des mots profonds, et de la psychologie pénétrante et souple, et de la grâce partout répandue. Notez que le sens même du titre reste incertain. Il signifie, je crois, que l’« affranchie » Antonia a conservé des habitudes d’esclave. Je ne saurais cependant l’affirmer. La pièce n’a été bien jouée que par M. Guitry (Roger) et par Mlle Thomsen (Juliette). Mais est-ce que par hasard M. Maurice Donnay ne pourrait pas nous montrer un drame survenu dans un ménage régulier ? Je remets au mois prochain, qui promet d’être peu chargé, la très ingénieuse et touchante Paméla. JULES LEMAITRE.
Revue dramatique - 28 février 1898