CHRI

des ''Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages''
''des membres de- l’Académie, ''par Guillet de
Saint-Georges : « M. Lebrun porta au roi ce
tableau de ''l’Entrée à Jérusalem, ''le 13 avril
1689, qui fut reçu avec un plaisir singulier du
roi, qui lui en fit un si grand accueil et qui
prenait un si grand plaisir de le faire voir à
toute sa cour, que ce même tableau ayant été
apporté la semaine ensuite à Paris, je n’ai
point marqué que toutes les personnes de
qualité et de lettres avaient eu un si grand
empressement de venir voir ses autres ouvrages
que celui-ci. » Cette peinture était placée
en 1710 dans le cabinet des tableaux à Versailles.
Elle a été gravée par Simonneau, et
au trait dans le recueil de Landon.

Christ à la monnaie {{sc|(le)}} OU le Denier de

César, tableau de Strozzi ; musée des Offices, à
Florence. On lit dans saint Matthieu (ch. XXII) :
« Alors les pharisiens, s’étant retirés, tinrent
conseil entre eux pour le surprendre dans ses
paroles. Ils lui envoyèrent donc leurs disciples,
avec les hérodiens, lui dire : « Maître,
» nous savons que vous êtes véridique, et que
» vous enseignez la voie de Dieu dans la vérité,
» sans avoir égard à qui que ce soit, parce
» que vous ne considérez point l’extérieur des
» hommes ; dites-nous ce qu’il vous semble :
» est-il permis de payer le tribut à César, ou
» de ne pas le payer ? » Mais Jésus, connaissant
leur malice, leur dit : « Hypocrites, pourquoi
» me tentez-vous ? Montrez-moi la pièce
» d’argent pour le tribut. » Et ils lui montrèrent
un denier. Jésus leur dit : « De qui est cette
» image et cette inscription ? — De César, »
lui dirent-ils. Alors Jésus leur répondit : « Rendez
» donc à César ce qui est à César, et à
» Dieu ce qui est à Dieu. » L’entendant parler
ainsi, ils furent dans l’admiration. « Cette scène
a été souvent retracée par les artistes dans
des tableaux auxquels les Italiens ont donné le
nom de ''Christ à la monnaie (Cristo alla moneta).''
Parmi ces tableaux, on remarque celui
de Bernardo Strozzi, qui est au musée des Offices,
et qui est regardé comme le chef-d’œuvre
de ce maître : c’est une composition en
longueur, comprenant sept figures de grandeur
naturelle, vues jusqu’aux genoux. Le
lieu de la scène est une espèce de portique
orné d’une balustrade et de deux colonnes,
entre lesquelles flotte une draperie. Le Christ,
vêtu d’une draperie rouge, sur laquelle est
jetée une ample draperie bleue, se présente
de face au centre du tableau, la main droite
tendue en avant et paraissant faire saillie,
la main gauche et le dos appuyés contre
la balustrade, dans une attitude nonchalante
et sans noblesse, mais d’une réalité extrême.
Il répond au pharisien qui lui montre
la pièce d’argent. Celui-ci, vieillard au front
chauve et à la barbe blanche, est placé de
profil, tout à fait à gauche, tenant d’une main
le denier, et de l’autre une bourse entr’ouverte.
Quatre autres personnages, trois vieux
et un jeune, groupés sous le portique, regardent
avec curiosité ce qui se passe, et se montrent
très-attentifs aux paroles de Jésus.
Enfin, dans le coin de droite, un charmant
petit garçon, placé entre le Christ et le pharisien,
en deçà de la balustrade, sourit au
Spectateur et paraît prêt à s’élancer hors
du cadre. Molini s’exprime ainsi au sujet de
cette toile, dans la ''Reale galleria di Firense'' :
« Il semble que Strozzi se soit proposé d’imiter
le style du Caravage dans la composition
du ''Denier de César'', et celui de Rembrandt
dans l’exécution. Caravagesque est la forme
du cadre, caravagesque la manière de présenter
les figures jusqu’aux genoux, caravagesque,
enfin, le caractère du dessin, qui ne
s’élève pas au-dessus d’une reproduction fidèle
de la nature, et que rachète tout au plus une
certaine noblesse dans les têtes de vieillards.
Du reste, nul sentiment du beau, et un tel dédain
des convenances que l’Homme-Dieu est
représenté ici sous les formes les plus vulgaires,
dans une attitude et avec une expression
de physionomie dont le peintre n’a pu
trouver les modèles que dans les cabarets et
les carrefours. Mais cette bassesse de style
est voilée en quelque sorte par les agréments
d’une touche nette, facile et large, et par l’éclat
du coloris. Les couleurs sont appliquées
sur la toile avec une audace qui touche à la
témérité. Le rouge le plus vif, le bleu, le jaune
sont employés presque purs dans les vêtements
et se juxtaposent sans que l’harmonie
en souffre. Les chairs paraissent fraîches et
pleines de sang, bien que les teintes en aient
été un peu exagérées, à cause de l’intensité
vigoureuse du clair-obscur, intensité qui n’a
pas été obtenue ici à l’aide de repoussoir,
comme dans les tableaux du Caravage et de
ses imitateurs. » Le ''Christ à la monnaie'' a été
gravé par Lasimo fils dans la ''Reale galleria''
''di Firenze ; par H. Guttenberg, d’après un
dessin de Wicar ; par J. Guillaume, sur bois,
dans la ''L’Histoire des peintres de toutes les''
''écoles.'' Le musée de Munich possède une belle
répétition de ce tableau, provenant de l’ancienne
galerie électorale de Dusseldorf.

Le même sujet a été peint par Valentin
(Louvre), Rubens (Louvre), le Titien (musée
de Dresde), et beaucoup d’autres. V. {{sc|denier}}
{{sc|de César}}.

Christ chassant les vendeurs du temple

{{sc|(le)}}, célèbre estampe de Rembrandt. Le Christ,
debout, au centre de la composition, poursuit
avec un fouet les marchands qui se sauvent
de toutes parts. « La canaille fuit épouvantée,
essayant pourtant d’emporter dans sa

IV.

CHRI

fuite quelques débris des denrées qu’elle
expesait dans le sanctuaire, dit G. Planche.
Il règne dans toute cette scène une confusion
qui s’accorde merveilleusement avec
le sujet. Le Christ frappe à coups redoublés.
Tonneaux défoncés, pièces d’or et d’argent
semées sur les dalles, bétail et publicahis,
tout se mêle et se confond sous le regard du
spectateur. Le Christ attire d’abord tous les

?eux, et le fouet qu’il tient à deux mains ne
aisse aucun doute sur la mission qu’il va
remplir. Au fond, vers la droite, on aperçoit
îe grand prêtre qui vient assister au châtiment
des publicains. Cette figure calme et
majestueuse contraste heureusement avec le
caractère tumultueux de la scène. Je ne dis
rien de l’architecture du temple, car si elle
ne s’accorde pas avec les données que nous
possédons aujourd’hui, ’ elle n’offre pourtant
rien de singulier, rien qui étonne ou blesse le
goût. » Parmi les vendeurs rois en déroute
par le fouet du Christ, on remarque à droite
un homme renversé sur le dos et qui tient
le bout d’une corde attachée aux cornes d’un
bœuf ; celui-ci fuit vers la gauche ; l’homme
a les bras au-dessus la tête et une jambe en
l’air ; son visage exprime la douleur, sa bouche
est très-ouverte ’et on distingue parfaitement
les dents de la mâchoire supérieure. Il
existe deux états de cette magnifique planche.
Les connaisseurs distinguent le premier état
à ce que l’homme renversé a le haut- de la
figure clair, la bouche plus petite et moins
travaillée, la lèvre inférieure très-visible et
ne se confondant pas avec le reste de la figure ;
les épreuves de cet état sont plus légères,
d’un ton brillant et volouté.jSelles du second
état sont désignées dans le commerce sous le
nom ''d’épreuves à la grande bouche, ''parce que
la bouche y est, en effet, plus grande et a l’apparence
d une tache irrégulière faite sur la
figure. Au bas de l’estampe on lit : ''Rembrandt''
''f.'', 1635.

Christ an jardin des Olivier» (REPRÉSEN-TATIONS
{{sc|diverses du)..}}Ce sujet, que l’on intitule
quelquefois la ''Prière au jardin des Olives'', est un de ceux que les peintres ont retracés
le plus fréquemment. D’ordinaire, on voit le
Fils de Dieu agenouillé, la tête douloureusement
inclinée, le visage baigné d’une sueur
de sang, suppliant son Père d’éloigner de lui
le calice d’amertume qu’un ange lui apporte ;
quelquefois cet ange est accompagné par
d’autres qui tiennent les instruments de la
Passion ; à quelque distance, les disciples dorment,
étendus à terre ; plus loin, on aperçoit
Judas le traître, qui s’avance à la tête d’une
bande de gens armés d’épées et de bâtons ;
dans le fond s’élèvent les murs de Jérusalem.
La composition n’est pas toujours aussi
compliquée : elle se réduit parfois aux figures
du Christ et de l’ange portant le calice, ou
même à la seule figure de l’Homme - Dieu.
Outre les ''Christs’au jardin ''qui sont décrits
ci-après, nous citerons : divers tableaux de
Giotto (musée des Offices), de Gentile da Fabbriano
(musée de Cluny), de Michel-Ange
(musées de Munich et de Vienne), du Brusasorci
(musée du Louvre), du Guide (musée du
Louvre, gravé par Falck), du Titien (musée
de Madrid), de Schidone (musée de Lyon), de
Daniel Crespi (musée.de Berlin), du Corrége
(galerie Wellington, copies au musée des
Offices et à la National Gallery), du Caravage
(musée de Berlin), d’Annibal Carrache (musée
de Madrid), de Chimenti da Empoli (musée
de Madrid), de Fr. Trevisani (galerie de
Dresde), de Lanfranc (musée de Munich), de
Léandre Bassan (Académie des beaux-arts de
Venise), de J. Bassan (Académie des beaux-arts
de Venise), de Marco Basaïti (Académie
des beaux-arts de Venise), de Murillo (musée
du Louvre), de Juan de Juanes (musée de
Madrid), de Memling (cathédrale de Lùbeck),
de Wohlgemuth (musée de Munich), de
Schauffeleip (musée de Munich), d’un anonyme
allemand du xve siècle (église de Saint-Sebald,
à. Nuremberg), do Van Hemessen

(volet de triptyque, musée de Bruxelles), de
Lucas Cranach (musées de Berlin et de
Dresde), de Lambert van Noort (inusée d’Anvers),
de Paul Troger (musée du Belvédère,
à Vienne), d’Ad. van der Werf (musée de
Munich), de Bart. Beham (chapelle de Saint-Maurice,
à Nuremberg), de Bart. Zeitblom
(collège Hassler, à Ulra), de Hans Burgkmair
(galerie d’Augsbourg), de Holbein (musée de
Bàle), de Théodore Chassériau (Salon de
1844), de M. de Rudder (Salon de ISS3), etc. ;
— diverses estampes d’Albert Durer, de Giulio
Carpioni, de Bonasone, d’après le Titien ;
de Cherubino Alberti, d’après le Rosso ; de
J. Audran, d’après le Dominiquin ; de Ch.
Audran, d’après Claudine Stella ; de Bartsch,
d’après Carie Maratte ; de P. van der Banck,
d’après Séb. Bourdon, etc.

Christ sur le mont des Olivier» (LE), tableau
de Raphaël ; collection de M. Fùller
Maitland, à Stanstead (Sussex). Au premier
plan, les apôtres saint Jean, saint Pierre et
saint Jacques sont plongés dans le sommeil ;
ils sont adossés tous trois à un tertre sur lequel
Jésus est agenouillé, les mains jointes,
les regards levés douloureusement vers le
ciel où se montre un petit ange apportant le
calice d’amertume. À quelque distance, vers
la droite, Judas s’avance avec six hommes
armés. Au fond s’élèvent des collines plantées
d’arbres et une ville. Sur les ornements d’or à
demi effacés du vêtement de saint Pierre, on
lit les lettres R. V. initiales du nom de l’ar
CHRI

tiste. Ce tableau, qui n’a pas plus de 2 pieds
3 pouces et demi de large sur l pied 7 pouces
et demi de haut, est exécuté avec un fini extraordinaire.
« On y trouve encore tout le

sentiment profond et naïf du Pérngin, dit
M. Bûrger, mais avec un certain affranchissement
des traditions ombriennes et la recherche
de nouvelles combinaisons dans les
lignes du dessin et le mouvementdes-figures...
Le Christ a une robe rouge et un grand manteau
bleu, simplement et savamment drapés...
On vante avec raison les difficiles raccourcis
des apôtres couchés au premier plan dans des
attitudes variées. » Vasari nous apprend que
ce chef-d’œuvre fut peint pour le duc Guidubaldo
d’Urbin et qu’il fut donné plus tard
par la duchesse Leonora, épouse du duc
Francesco-Maria, au couvent des Camaldulesd’Urbin où il se trouvait encore à la fin du
xvie siècle. Il devint ensuite la propriété de la
famille Gabrielli de Gubbio qui le transporta’
dans son palais de Rome. Cédé, en 1844, par
le prince Gabrielli à, un marchand anglais,
moyennant 4,000 écus romains, il fut payé
7S7 livres sterling 10 schellings, par M. Fùller
Maitland à la vente W. Coningham, en
1849. Il a été gravé par L. Gruner, dans l’édition
allemande de l’ouvrage de M, Passavant
sur Raphaël, et a figuré à l’exposition
de Manchester, en 1S57.

À cette même exposition parut un petit panneau
de 8 pouces sur 7, peint par Raphaël et représentant
le même sujet : cette peinture, d’un
caractère très-sévère, très-mélancolique, faisait
partie primitivement d’un tableau d’autel
exécuté en 1505 pour les religieuses de Saint-Antoine,
à Pérouse ; elle a figuré dans la galerie
du duc d’Orléans et dans la collection
de Samuel Rogers, et appartient aujourd’hui
à MUe Burdetl CouttS.

Christ an jardin des Oliviers (LE), tableau

du Guide ; musée du Louvre. Le Christ, à genoux
sur un rocher et les mains jointes, lève
les yeux au ciel. Auprès de lui, un ange, porté
sur un nuage, tient la croix de la main gauche
et lui présente le calice de la main droite.
Au-dessus de la tête du Christ, d’autres anges
apportent les instruments de la Passion. Dans
le fond, à droite, on voit les apôtres endormis,
et, plus loin encore, Judas conduisant les
soldats. Ce tableau est peint dans la seconde
manière di, Guide, plus claire, plus argentine,
plus gracieuse que celle qu’il avait prise des
Carrache, ses premiers maîtres ; la composition
est fort bien entendue et le dessin d’une
grande correction. Il appartenait au cardinal
Mazarin. Brienne, dans ses ''Mémoires'', dit
qu’après la mort du cardinal le duc de Mazarin
l’envoya en présent à duchesse de Chevreuse
qui le revendit bientôt. Il a été gravé
par Falk et Landon.

Christ au jardin des Oliviers (W3), par Rubens.
On connaît sur ce sujet deux compositions
du célèbre maître d’Anvers. La plus
belle, selon nous, est celle qui a été gravée
par Bolswert, avec cette épigraphe tirée de
saint Matthieu (v. 26) : ''Tristis est anima mea''
''usque ad mortem.'' Le Christ est à genoux,
tourné vers la droite, te corps penché un peu
en avant, les mains étendues, la tête de profil
et renversée en arrière : tout, dans l’expression
du visage et dans son attitude, révèle
l’immense douleur qui s’est emparée de
l’Homme-Dieu. Il a les yeux levés vers le ciel
où lui apparaît un ange tenant à la main le
calice d amertume. Au-dessus de cet ange,
sur les nuages, la Vierge est assise, le cœur
percé d’un glaive ; près d’elle sont liés en
faisceau les instruments de la Passion ; plus à
droite on aperçoit un homme et une femme
qui dansent en se tenant la main, et deux
gentils dont l’un élève en l’air une coupe. Ces
dernières figures, au-dessus desquelles le démon
plane sous la forme d’un dragon, sont de
proportions très-réduites et sont légèrement
indiquées, comme il convient à une apparition.
Derrière le Christ s’élève un grand arbre
coupé à mi-hauteur par le cadre. A gauche,
au troisième plan, les disciples dorment,
étendus sur le sol ; plus loin, des gens armés
de bâtons sortent de Jérusalem et s’avancent
vers Jésus L’estampe que Bolswert a exécutée
d’après cette composition est fort belle.
Dans l’autre composition, le Christ est vu
de face, un peu tourné vers la gauche ; il est
agenouillé et parait s’appuyer en arrière sur
un rocher dont le sommet est couvert de
jeunes arbres. Il étend par côté sa main gauche
et appuie la droite sur son cœur, comme
pour exprimer l’immense dégoût dont il est
saisi, en voyant le calice d’amertume que lui
présente un grand ange, debout devant lui.
Celui-ci, vu de profil et vêtu d’une robe flottante,
a les pieds et les épaules’nus ; de la
main gauche, il élève le calice vers le ciel, et,
de l’autre main posée sur sa poitrine, il semble
témoigner de la douleur qu’il éprouve d’avoir
à remplir sa mission. Dans le fond, on
entrevoit les disciples endormis et les gens
armés de bâtons. Ici, la figure du Christ est
beaucoup moins belle que dans l’estampe de
Bolswert ; mais l’ange a une tournure du style
le plus élégant. Cette seconde composition a
été gravée par R. de Bailliu et par Coget. Ce
dernier qui n’a fait, croyons-nous, que reproduire
en contre-partie l’estampe de Bailliu,
a mis un peu plus de distance entre l’ange et
le Christ, ce qui est d’uji meilleur effet. Le
capitaine Baillie et Melar ont gravé aussi le
même sujet d’après lîubens.

Christ arrêté au jardin des Oliviers (LE)

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209

ou l’Arrestation du Christ, tableau de Van
Dyck ; musée royal de Madrid. La scène se
passe la nuit, a la lueur des flambeaux. Judas,
suivi d’une populace furieuse, donne à son
maître le baiser de la trahison ; la belle tête
de Jésus contraste avec les figures ignobles
des gens qui se ruent sur lui. Saint Pierre
irrité coupe une oreille à Malchus. Cette composition
est pleine de mouvement et d’énergie.
« À la première vue, dit M. Viardot, quand
l’œil rencontre les effets rougeâtres des torches,
on prendrait ce tableau pour un ouvrage
de Jordaens ; mais il ne faut pas une longue
attention pour reconnaître, dans la noblesse
peut-être un peu étudiée des attitudes, dans
la beauté des traits, dans la moelleuse délicatesse
des touches, ’dans la modération des
effets, le style et la manière de Van Dyck.
Cette ''Prise de Jésus'' est une de ses plus vastes
compositions et de ses plus magnifiques. Précieuse
à tous les titres, même par la dimension
et par la rareté, elle égale certainement
les meilleures œuvres qu’ait laissées Van
Dyck, soit en Flandre où il est né, soit en Angleterre
où il est mort ; elle surpasse toutes
celles que nous avons recueillies au Louvre. »

Christ au jardin des Oliviers (LE), estampe

de Rembrandt. Jésus-Christ est vu de face,
agenouillé sur un tertre et soutenu par un bel
ange. À gauche, au bas de la colline, les apôtres
dorment, assis ou couchés par terre j
dans le fond, du même côté, on aperçoit la
porte du jardin par laquelle entrent les satellites
qui viennent se saisir dé Jésus. De grands
édifices assez peu distincts se détachent en
vigueur sur un ciel nuageux, en partie éclairé
par la lune. Quoiqu’elle soit d’une petite dimension
et d’une exécution très-large, cette estampe
impressionne vivement. « Est-il un
peintre qui ait compris comme Rembrandt la
sublimité de l’Évangile ? dit M. Charles Blanc.
Quelle profondeur de sentiment ! quelle poésie
dans la mise en scène de ce drame auguste,
et quelle grandeur dans un si petit
cadre ! La nature entière est en deuil, le ciel
va se couvrir de nuées sinistres. Au loin apparaissent
les murs de Jérusalem perdus dans
l’ombre. La lune, au moment de se- voiler,
jette les mélancolies de sa lumière sur le jardin
de Gethsémanie, et tandis que ce dernier
rayon éclaire la douleur du Fils da l’homme
et la blanche figure de l’ange qui le soutient,
on aperçoit, dans l’obscurité du fond, les soldats
des sacrificateurs qui viennent, conduits
par Judas, avec des armes et des flambeaux-Non,
il n’est pas un peintre, même parmi les
plus grands, qui ait lu l’Évangile comme
Rembrandt l’a su lire. Lui seul a vu le côté
humain des Écritures, et ce côté humain est
vraiment d’une beauté divine. » Cette pièce
est signée : ''Rembrandt f.'', 165.... On n’en connaît
qu’un seul état.

Christ au jardin des Oliviers {{sc|(le)}}, tableau

de Mantegna ; galerie Baring, à Londres. La
Christ est agenouillé sur une éminence formée
de pierres et de quartiers de roc. Dans
le ciel, cinq auges portent les instruments de
la Passion. Au premier plan, trois apôtres,
dorment au bord d’un ruisseau.-À droite, au.
second plan, arrivent Judus et des hommes
armés. Plus loin, on voit une ville ’fortifiée
d’où sortent de nombreuses figures de proportion
microscopique. De grands rochers se découpent
sur le ciel à. 1 horizon. Cette œuvre
magistrale, qui n’a pas plus de 2 pieds et demi
de large sur 2 pieds de haut, est signée : ''Opus''
''Andreœ Mantegna.'' Des détails d’une naïveté
charmante animent les premiers plans : deux
hérons se tiennent gravement sur le bord du
ruisseau ; trois lapins trottinent sur un sentier
et un vautour est perché sur un grand arbre
qui occupe, à droite, toute la hauteur du tableau.
M. Bilrger pense que Raphaël avait vu
cette composition de Mantegna et qu’il s’er»
est inspiré en peignant son tableau de la collection
de Fùller Maitland. Le ''Christ au jardin'' de la galerié Baring a fait partie de la
célèbre collection du cardinal Fesch ; il a été
exposé à Manchester en 1857.

Christ au jardin des Oliviers (LE), tableau

d’Eugène Delacroix ; église Saint-Paul, à Paris.
Trois anges apparaissent à Jésus et viennent
lui annoncer, de la part du Père, que le
moment approche où il va être trahi et livré
aux bourreaux ; léChrist ne peut maîtriser un
sentiment de tristesse profonde : ce sentiment
se reflète sur son visage ; mais, à côté de cette
expression d’une douleur purement humaine,
on lit la résignation sublime du Dieu qui accepte
le sacrifice. Les célestes messagers ne
peuvent retenir leurs larmes ; il semble qu’ils
voudraient pouvoir racheter le mal qu’ils ont
fait innocemment a l’auguste victime dont ils
ont abreuvé le cœur d’amertume. « La coaleu
de ce groupe est admirable, dit Jal (Salon de
1827) ; le mouvement en est d’une grâce et
d’une naïveté touchantes... Si la palette qui a
fourni à M. Delacroix la couleur de ces trois
figures aériennes ne s’était pas sitôt épuisée ;
si le Christ était beau comme les envoyés du
Seigneur, l’ouvrage serait, en dépit de quelques
incorrections, un chef-d’œuvre romantique...
Le tableau de M. Delacroix est conçuet
exécuté plus largement que tout ce qu’a
créé jusqu’à présent cet artiste si distingué ;
il produit un grand effet, il est ’d’une poésie
très-étevée, il marque dans le talent de son
autpur une heureuse révolution. » Après avoir
figuré au Salon de 1827, cette œuvre magistrale
a été reléguée au fond d’une chapelle de

''21''
<references/>
Larousse - Grand dictionnaire universel du XIXe siècle - Tome 4, part. 1, Chemin-Cil.djvu/213