專訪易智言導演：台灣電影須警惕香港前車之鑒
第五屆華語視像藝術節5月7日-22日在倫敦舉行。獲得去年金馬獎最佳原著劇本獎的影片《行動代號：孫中山》作為「台灣視野」展映單元的一部分，將於周五（5月22日）晚為藝術節閉幕。
易智言：台灣貧富差距非常嚴重。 台灣資深導演易智言曾執導過多部影視劇，2002年的作品《藍色大門》講述高中生的愛情故事，被視為小清新電影的始祖，帶動一批校園題材電影出現。 《行動代號：孫中山》講述台北一所高中的一些學生試圖盜走閒置在學校儲藏室內的國父孫中山銅像變賣未果的故事，詼諧的劇情揭示了台灣深刻的貧富差異，尤其這一問題對年輕一代的影響發人深省。 電影在倫敦放映之前，易智言導演來到BBC全球總部，接受BBC中文網專訪。他談到該片的涵義、台灣政治生態對電影業的影響、對台灣電影生存之路的思考、對大陸電影市場以及對華語電影在海外推廣的看法。 子川：為什麼要拍《行動代號孫中山》這樣一部有「小清新」的外殼卻揭示台灣貧富差異電影？ 易智言：我並沒有刻意地算計什麼時候該拍什麼樣的電影，而是真的因為隨著年紀的增長，關心的題目會自然地改變。到了四、五十歲，我覺得很自然地把對自己的關心漸漸地轉向對外—對其他人、對社會、對體制、對世界的關心。很多人說《行動代號孫中山》看起來不像我的電影，其實我自己覺得這是很自然的，隨著創作者的改變就改變了。 至於所謂小清新的外表，我想可能因為電影中的高中生。我覺得用青少年學生做這個電影的切入點對我而言是很自然的，因為他們即將面臨世界性的問題，即貧富不均的問題，而未來十年、十五年，是他們這群人要去想辦法解決這個問題。屆時我大概退休了，我就看著他們如何補足這個世界上不足的地方。 子川：選擇孫中山銅像，有什麼政治隱喻？一些情節似乎有些惡搞的意味？ 易智言：其實我覺得自己並沒有惡搞孫中山先生，但創作者的觀點常常不准或有偏頗。台灣一直把孫中山當作推翻滿清政府建立亞洲第一個共和國的國父。其實我本質上對他是尊敬的。在這部電影中，其實到最後的時候，這群小朋友在深夜的校園裏面遇見了孫中山先生的銅像，他們到最後好像也有一些改變，對於自己的未來也有一些很簡單的想法，開始有個雛形出現。 這個電影中對我而言一個好玩的事情是，在夜黑風高的晚上，一群貧窮的年輕人遇見了孫中山先生，從此之後，他們的生命可能會改變，而這個改變可能是來自於孫先生，來自於那天晚上的相遇。我認為，片中的惡搞只是形式上的戲劇手法。 子川：台灣的貧富差距真的像這部電影中表現的那種程度嗎？ 易智言：其實很嚴重。我想台灣在世界上還是相對富裕的，比電視新聞中看到的在戰火中，或者有飢荒、有內戰的國家當然狀況好很多，可是貧富差距這個問題在台灣一直存在。尤其這5年來，整個台灣跟著全球經濟化，講求自由市場，講求以競爭為主要目標的時候，犧牲了一群在社會裏面本來就弱勢的人。再加上這幾年大家賺錢的手段已經從自己的本事、知識、技能逐漸轉變成用金錢去賺更多的金錢，用金錢去生產金錢的時候，那這些原來就處於弱勢的個人或家庭就更難改變自己的命運。 所以，這幾年貧富差距嚴重了。我不記得具體數字，可是圖表顯示，整個社會中高收入5%跟低收入5%之間的距離越拉越大，並且低收入的5%人數越來越多。甚至前幾年隨著台灣產業化，很多原本的中產階級也變成了相對貧窮的人了，而且這種狀況還在逐漸加重。 子川：這部電影在上映的時候有沒有遇到任何困難？ 易智言：因為台灣已經沒有電檢（編者注：電影審查制度）了，所以在政府或體制這方面沒有什麼困難，反而遭遇觀眾的一些質疑。觀眾的質疑來自於兩派，一派極左一派極右：極右的人覺得我惡搞孫中山，極左的人覺得我太推崇孫中山。極右的人覺得，我的觀點太強調平等而忽略了自由，極左的人覺得我描述的還不夠平等，甚至覺得我描述的窮人看起來不夠真正的悲慘，等等。不過，我沒有碰到什麼深刻的刁難。極左和極右兩派之外我想就是一般觀眾，他們對電影中描述狀況的接受度還可以。 子川：您認為台灣目前的政治生態對電影業有什麼樣的影響？ 易智言：政治生態對台灣電影的影響非常大。因為電影這個「產品」或電影產業，它既像商品又像文化，而台灣政府近年來最重點強調的東西一直是所謂的自由市場和所謂的競爭，壓低保護主義。所以，要不要保護台灣電影，保護到什麼程度，把它當成商品去保護，還是當成文化去保護，到現在為止還在爭論不休。越繼續爭論越沒有定調，讓電影在台灣這樣的生態下面妾身未明，所以變成左也不是，右也不是。 在這樣沒有方向感的時候，我覺得到最後，最大的犧牲者是電影本身。所以，我希望把電影定位成文化和帶有文化氣息的商品，然後給予適度的保護。我覺得，如果目前的狀況繼續下去，可能再過十幾、二十年人們就不知道什麼是台灣電影了，因為不像台灣電影了。 有一個前車之鑒的例子就是香港碰到的狀況。香港電影很多是與中國合拍，也有很多香港電影工作者去中國。雖然都是香港的工作人員，可是拍出來的電影就已經不在香港了。香港本土電影稱得上是香港議題、香港情懷、香港味的電影其實這幾年在逐漸遞減。香港在1970年代末期是非常重要的電影產地，經過三、四十年整個就頹廢了，電影工業王國瓦解了。我覺得這是台灣電影的一個前車之鑒。 子川：但是目前似乎兩岸三地電影圈已經無法分家了，包括您本人在內的台灣電影人也與大陸有合作。那您認為如何才能更好地保持台灣電影的特色？ 易智言：我覺得台灣電影工業基本上的問題是市場，因為台灣2300萬人口中看電影的人其實沒有那麼多。光要靠台灣本土觀眾養活台灣電影工業基本上是緣木求魚，不太容易。所以我覺得就學理上來講，台灣應該發展出自己的電影製作形式，它不應該捲入比如中國與好萊塢大片的競爭、合拍片的富麗堂皇。 舉例來說，美國的農業我們知道是大農業制，把所有的土地連起來，一輛車從這頭開到那頭，播種以後6個月收成。而台灣的農業是小農業，是填很小很小的一塊，然後大家花很多手工和人力在上面，產出的東西量不大，可是質會提高。 那我覺得，如果美國在農業生產上都有不同的方式，電影也應該有。如果今天台灣電影採取美國或中國的生產方式的話，那台灣絕對吃不消，因為這片土地這個工業沒有辦法支持那樣的生產方式。所以台灣如果要走自己的路，要有自己的獨立性格和觀點，或多或少要尋找自己的生產方式。比如說壓低製作費用，或者在議題的探討上面必須深入，或者尋找更適合台灣的電影類型，而不能較勁美國或中國的電影製作方式跟電影類型的方式。 易智言：台灣電影工業基本上的問題是市場。 子川：在資金和人員上也要本土化嗎？ 易智言：沒有，這個我倒不覺得，資金和人員的流通應該是自然的。我剛講的倒不是說要鎖國，不是說我們自己人關著門自己做。可是我覺得，如果台灣要保持自己的觀點的話，它在生產行為上面必須要有一個台灣自己的方式。 子川：但是兩岸意識形態不同，大陸電影審查制度非常厲害。 易智言：其實我覺得可以雙軌並行吧。當然台灣和中國在合拍片上面必須要通過中國的電影審查，事前事後都要審查，我自己也有案子現在正在審查中。所以我覺得一方面可以做一些這種模式的合拍，那另外一方面，如果要以台灣觀點為主的時候，就不要想這一塊。 我覺得這個東西要分得很清楚，一方面，電影創作是一個文化的創作，是一個文化的延續和保留，另外一方面它也是一個商業行為，所以我覺得這是一個選擇的問題。如果我今天拍一個台灣觀點的電影，要維持這個觀點的純粹性的話，我最好不要期望它是兩個億的投資。 如果我做了一個電影類型，我需要兩個億的投資，然後很多資金來自香港，來自中國，甚至日本—日本都會有他們的想法加到這個製作上去，我必須對保持台灣觀點的純粹性做某種程度的調整與修正。我覺得公歸公、私歸私，做事該做事，要很條理分明。 子川：但是這樣在商業上能生存下來嗎？ 易智言：對，剛剛講的是很理論性的說法，但是我看不到繼續保持台灣觀點的其它的路。它也許不會是一個大型的電影工業的形式，可是它可以維持一個有個性的產品。因為除了政治方面的審查，還必須符合中國的遊戲規則。 我覺得另外一個狀況就像好萊塢的存在一樣，它吸引了大量來自加拿大和墨西哥的人才。而這兩個國家在世界影壇上是沒有聲音的，因為他們最優秀的人才和技術全部都去了好萊塢。相對來看，他們的本土電影就是式微。 如果要維持加拿大或墨西哥獨立的聲音，他們必須在這個大環境中找出自己的辦法。我猜加拿大和墨西哥不可能打敗好萊塢變成一個大的電影工業，可是在這種電影工業下面運行，他們至少可以維持一部分的獨立性，也就是一個大的商業行為，在一堆便利連鎖商店之下，它有一個個性店的存在。 子川：其實談到台灣電影的話很多人的第一印象就是小清新，您2002年拍攝的《藍色大門》被譽為此類電影的始祖，帶動了一批校園題材的電影。您現在如何看這個類型影片？它還有什麼發展空間？ 易智言：其實我自己一直不覺得《藍色大門》是小清新，因為現在的小清新已經流於跟社會、跟世界不發生任何關係，就是個人內心的小劇場。目前小清新呈現的方式，它的劇本，主題，人物其實是非常個人的，直接講批判一點，它其實是非常自私的一種電影敘事。 我一直覺得《藍色大門》中大家表面上是一個高中生談戀愛的故事—當然這部電影出現之前市場上並沒有太多這樣的，就是因為它賣了點錢，然後大家開始學—可是《藍色大門》裏面對我很重要的事情是，其實裏面牽涉到「同志」（編者注：同性戀）議題。 其實我的出發點是一個社會裏面的多數跟少數。片中陳柏霖演的張士豪的角色，他絕對是一個多數的男異性戀者，他的生活圈子裏面絕對沒有辦法體會到桂綸鎂演的孟克柔，這個女同性戀角色的焦慮。因為整個世界是圍繞著男異性戀設計的，所有的資源最多是給他們的。孟克柔這個角色告訴他，其實世界是不公平的，我不能跟你比，然後我們有很多問題，我可以看見你，可是我看不見我自己。 我覺得《藍色大門》其實是借了一個愛情故事讓男異性戀了解或者體會這個世界是繞著他們轉，其實這個世界應該做某一部分的修正，或者他自己的態度應該做某一部分的修正。 我覺得青少年愛情故事，我個人的理想是，除了談情說愛之外，那個東西也不過是個媒介，吸引觀眾到戲院來看的手法，我覺得一定要跟這個世界跟這個社會發生關係，然後對這個世界對這個社會提出看法。如果提不出看法，那真的是內心小劇場，是一個非常自私的論述。 我覺得判斷一個東西是不食人間煙火的小清新還是跟一些社會發生連接的狀況，你就看這個電影的主題和人物能不能抽出這個時代，那個時空背景。因為有太多校園裏面談情說愛的故事，它可以發生在民國初年，可以發生在抗戰，也可以發生在1949年以後。 而有一些青少年成長的愛情故事，它不能脫開那個時代，比如說姜文的《陽光燦爛的日子》，你就會發現它是跟時間和空間緊緊綁在一起的。我自己覺得《藍色大門》也脫不了那個時代的氛圍，因為如果在2015年再去拍一個那種狀況就不合適了。 現在因為「同志」的狀態在台灣已經不像當年，大家其實還蠻直接的，我在西門町就會看到兩個男生手牽手走過，其實跟倫敦的狀況沒有什麼不太一樣了。經過那麼多年，那個壓力相對是減緩了。高雄市政府要幫第一對男「同志」 登記，可以有結婚的實質，只是沒有結婚的名分—他們在一步一步往那邊走。所以現在再去做《藍色大門》那樣在一個非常封閉、緊縮、有壓力的狀態，相對那個時空氛圍已經不太一樣了，現在看起來有一點小題大做。 簡單說，我覺得愛情故事、校園、年輕人的題材不是不能拍，可是我自己的理想狀態是，我希望它不要脫離給它養分的社會。因為脫離了社會以後它會變成一個象牙塔裏面的東西，會變成閉門造車。 子川：最近幾年中國電影票房飛速發展，但也存在一些爭議，您怎麼看？ 易智言：雖然我不知道要花多久的時間，但是我覺得中國電影市場會回歸到一個常態，質與量會達到一個平衡。然後，有很多現在賣座的電影大概不久之後就會被遺忘。我覺得大家也不用那麼焦慮，任何市場都是這樣，當它開放的時候，觀眾的眼光越看越多，看到世界的時候他們自己會做修正。我對普羅大眾、對民主其實有一點信心，只是我真的不知道需要多少年。 其實印度電影就是這樣。如果你看十幾、二十年前的印度電影，簡直封閉得一塌糊塗，可是最近當它變成金磚四國，眼界開了，GDP高了，人民看得多一點的時候，雖然還是在唱歌跳舞，可是一些電影元素其實也是在修正，向一個世界電影標凖逐漸接近。我不知道要花多少時間，可是它是在改變。 子川：如何看英國電影？有沒有喜歡的英國電影人？ 易智言：對我電影觀念影響特別大的導演是蘇格蘭導演比爾·福塞斯（Bill Forsyth）。他的故事一向很簡單、角色大都是青少年，而且一直在尋找和發展蘇格蘭電影的長相，要跟英國電影脫鉤。他的代表作是《葛萊哥裏的女友》（Gregory』s Girl）。 我蠻喜歡英國1950-70年代導演林賽·安德森（Lindsey Anderson）的作品、現實主義導演肯·洛奇（Ken Loach）、哈羅德·品特劇作家（Harold Pinter）的東西。品特寫過包括《車禍》（Accident）在內的好幾個電影劇本。當然，還有在英國渡過大部分電影生涯、最重要作品都來自英國的美國電影大師斯坦利·庫布裏克（Stanley Kubrick）。我還非常欣賞英國著名的喜劇表演團體蒙蒂·派森（Monty Python）。 子川：有沒有想合作的英國演員？ 易智言：這幾年英國演員很精彩，遠遠超過美國演員的成就。沒有什麼特別的人，主要看案子。我覺得，自從英國男演員本·衛肖（Ben Whishaw）這一代以來，不管男生女生，英國演員都還蠻有特色的。現在幾個世界上最顯眼的明星很多都來自英國。 子川： 華語電影如何才能更好地在海外推廣？ 易智言：我覺得我們大家都還要努力，不止台灣，包括大陸和香港。因為我覺得講一個很殘酷的事實，我電影在英國的發行商說，你真的希望英國的年輕人走到戲院裏看有字幕的華語電影嗎？基本上在目前是不可能。 雖然《藍色大門》當年曾經在英國發行過，但多半是在藝術院線，受益方面我想也就是在普通和不好之間。從一個很理論的講法，就是要努力讓海外觀眾多看到華語電影。如果連看到的機會都沒有，不夠了解，怎麼會喜歡？ 子川：有一些海外觀眾是武俠片、功夫片的粉絲。 易智言：他們喜歡的是類型片。而華語視像藝術節走的不是類型片的路線。因為會去拍類型電影的時候，大部分其實是一個商業上的考量，在定位上是商業片。 當然，我很高興能來英國放映自己的電影。台灣電影要跨過亞洲、跨過西歐來到英國，當然會很興奮。可是我覺得到目前為止，兩岸三地的電影在這邊都還是像蠻荒處女地的感覺，基本上還是很難接觸到所謂的主流觀眾。 我覺得如果多些機會讓主流觀眾看到華語片，久而久之，也許50年後會好起來。我真的覺得這個是以50年為單位來算的，我會送上遙遠的祝福。 （責編：路西）