觀點：從改革開放後的電影看中國大眾文化的興起與落敗
1979年秋，話劇隊的老師晚間把我們偷偷叫到學校體育館，大家席地而坐看一部台灣愛情片。那是我平生第一次聽到鄧麗君，如聞仙樂耳暫明。這些鄧麗君的錄音帶和港台電影錄像帶大概是溫州的漁船跟雨傘和的確良襯衣一起偷運進來的，那是1949年以後大眾文化重進中國。這是怎樣的一種從頭再來啊。
1986年，由意大利、英國、中國聯合拍攝的電影《末代皇帝》在北京拍攝，合拍電影成為中外文化交流的重要內容。 （注：本文不代表BBC立場和觀點） 1979到1989，中國那很有限制的開放改革只運行在這十年。這十年中，與世界文化互動密切的電影不自覺中成為新美學的原爆點和新觀念的發動機。但是，這種騰挪跳躍不過是紅線畫圈中的舞蹈，電影藝術家們一邊掙脫黨文化的枷鎖桎梏，一邊自覺不自覺地向紅色敘事和官方說法顯示臣服。 1989年以後，雖然還有鄧小平發動的經濟大潮，但在政治、思想、文化上走的是一條逐步收緊、個體自由逐步下降的曲線。銀幕上迴蕩著嘹亮的著國家主義歌聲和頌揚善良老好人的清新小調，這些電影是政府竭力弘揚的主旋律，近年來的新詞叫做"正能量"。 2018年，我們看到《戰狼2》被送往奧斯卡，它在國內市場也取得高票房。強力規訓下的大眾心理與黨文化弘揚的主旋律完美應和，電影的形式趣味和類型元素成為國家主義的完美包裝。 我用十個主題詞勾勒四十年來中國電影的軌跡。 復蘇·《苦惱人的笑》（1979） 它的標誌性意義在於，藝術語言的探索從主題講述中蘇醒。 1979年上，台灣的胡金銓拍攝《山中傳奇》，科波拉拍攝了《現代啟示錄》，許多人白天讀《光榮與夢想》，晚上去露天電影院看《未來世界》《尼羅河上的慘案》。 楊延晉導演的《苦惱人的笑》出現了敘事語言的覺醒，它用心理活動構成全片線索，幻境、夢境、現實交叉組接在一起 。 與同一年的電影作品《小花》相比，它具有題材和藝術語言上的雙重革命性。《小花》講述了一個收養紅軍留下的孤女的主旋律故事，它也引起了電影工作者的陣陣讚嘆，因為它首次在中國電影中用了意識流手法。而《苦惱人的笑》則試圖呈現文革中的荒誕境遇。 《小花》乃至後來的《黃土地》都具有近似的特徵，它們的故事都是紅色敘事的革命題材，但都在視聽語言或者敘事結構方面做了探索。這成為新時期電影探索的某種模式：用創新的電影語言，完成黨文化的紅色敘事，竭力在其中尋求形式革新，實現藝術上的反叛。我們究竟應該為作者語言的突破而慶功，還是要為其價值觀和歷史敘述的臣服而哀嘆？如果注意到費穆在《香雪海》（1934）《小城之春》（1948）裏對敘事結構的潛心探索，這些作品就不那麼革命而是一種延續。 1981年，楊延晉創作的《小街》出現了更自覺的 敘事方法覺醒。它使用了開放的戲劇結構，給了觀眾三個不同走向的結局。後來我們看到基耶斯洛夫斯基的《盲打誤撞》和英國的《滑動的門》《羅拉快跑》那種幾個故事發展方向並列的作品，多少會想起這部作品的並列結局。 西方電影被解禁後，也對中國電影文化有所影響。 1979年上，還有一部作品的革命意義一直被主流的電影歷史敘述所忽視或者遮蔽。《保密局的槍聲》標誌著娛樂觀念從宣傳功能中復活，它與同時期的一系列作品復活了，或者說回歸了作為娛樂性商品的電影本性。這一類作品有京劇藝術片《鐵弓緣》，它由陳凱歌的父親陳懷皚導演；輕喜劇電影《瞧這一家子》，音樂歌舞片《劉三姐》等等。而1978年的《東港諜影》和1977年的《黑三角》也與《保密局的槍聲》一樣，其中的官方歷史敘述都作為故事的背景，電影吸引觀眾的主要興趣點卻在於類型化的驚險、懸疑模式的使用技巧。 這些作品看起來是新覺醒，其實不過是復蘇。這些在意大眾趣味的類型電影其實是踐行中國歷史上早已有過的形態和觀念，讓人想起張石川"處處惟興趣是尚"的信念。《鐵弓緣》接續了《定軍山》的形式趣味，《瞧這一家子》繼承《擲果緣》的喜劇風格。 改革和開放的年代和它的豐功偉績已經成為一種官方敘事，其實在在政治、經濟、文化領域不過是復蘇和再次覺醒。憲政民主、股份公司、大眾文化，這些被認為是改革開放年代開天闢地的事物和政治、文化領域的驚世駭俗說法莫不如此。 反思·《天雲山傳奇》（1980） 它是反思的年代所孕育出的文化產品，它用傳統的情節劇模式拷問歷史境遇中的人性，描寫在政治運動中飽受摧殘之後人的覺醒，抒發苦難中的悲情。 這個作品與《生活的顫音》（1979）《巴山夜雨》（1980）《被愛情遺忘的角落》（1981）都是重新書寫文革，書寫文革前的十七年。它們與當時的傷痕文學互相應和、互相激勵，電影的直觀形像使得傷痕文學的憤懣和悲情有了更激動人心的呈現，引起了更大範圍內的觀眾反饋。它們不僅反思文革，也將觀照的目光投向文革前17年的中國歷史。《天雲山傳奇》從反右運動寫到文革，將革命老幹部寫成了乘人之危以權勢奪人之妻的醜陋宵小。 1986年，謝晉拍攝了根據古榕小說改編的《芙蓉鎮》，這也許是1980年代反思潮流中最有代表性的作品。它在結尾處讓癲狂漢子發出瘋狂囈語"運動啦"，這後來成為各種極左運動再次強力推行時大眾的諷刺感嘆語。 與文學中一樣，反思電影往往會帶著某種感傷成分，有著幾分悲愴，幾分經歷苦難不改忠誠的抒情。 1979年上海街頭的電影海報。 尋根·《邊城》（1984） 尋根文學的創作潮流和理論言說看似回望，其實是頗有激情的前瞻和超越。 1980年代中期，文學尋根的討論激蕩、迴響在理論和創作領域。1985年，韓少功在《文學的"根"》中說："文學有根，文學之根應深植於民族傳統的文化土壤中"。 重新發現沈從文是當時文學界和電影界的重要熱點。在台灣和美國的中國文學研究領域，沈從文早已受到極大的關注和推崇。 以沈從文為話題交匯點，電影人與文學界相談甚歡，領得風氣之先。兩三年內，沈從文的三部小說被搬上銀幕。凌子楓導演的《邊城》被認為是意蘊深厚的佳作。1986年謝飛根據小說《蕭蕭》拍攝了《湘女蕭蕭》，這部作品與當時的尋根文學、文化反思潮流呈現出自覺、直接的對話關係。黃蜀芹導演的《村妓》根據沈從文的小說《丈夫》改編，以一種超然或者是淡泊的態度來書寫鄉村中性交易現象。 沈從文營造的湘西世界看似古樸、蠻荒，但他的眼光和筆觸卻充盈著現代的超然意味。 或是時間巧合，或是文學碰撞，沈從文和馬爾克斯共同成為啟迪尋根文學的兩位重要作家。 頗有吊詭意味，許多尋根文學的作者像楊煉 、韓少功深受國外現代派影響 。1982年加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎後，他的《百年孤獨》《一樁事先張揚的殺人案》等作品經由《譯林》《外國文藝》等刊物被盜版翻譯到中國。後來他到中國來訪問時為此大為不悅。 這些作品對中國作家形成了極為重要的衝擊與啟示。考察莫言等中國作家這前後的創作，可以看到受其影響的變化。中國作家對外國文學借鑒的創作風潮也從意識流轉向魔幻現實主義。 莫言的《透明度紅蘿蔔》與馬爾克斯的作品具有明顯的模仿或者對話關係。《百年孤獨》開篇的那個經典句式被不止一個中國作家稍做變形加以使用。1990年，李少紅根據《一樁事先張揚的謀殺案》拍攝了《血色清晨》。 尋根其實是追尋某種現代意識，是用現代意識來闡釋民族文化遺產，內在隱含的是一種文學家尋求主體性的焦慮，而這種新的文化議題設立、文學主體性的張揚多少隱含著對主旋律文化的背離甚至棄絶。 所謂尋根，凝視民族歷史，更是意在對話世界。對過去的回望，意在對當代的追尋。《湘女蕭蕭》獲得西班牙聖塞巴斯提安電影節"堂吉訶德"獎。2018年10月，第五代導演田壯壯宣佈自己開始籌拍《樹王》，那是尋根文學的重要作者阿城的作品。 瑞典文學院院士、諾貝爾文學獎終身評委馬悅然不止一次說過:"如果沈從文1988年沒有去世,他肯定獲諾獎"。民間流傳的一個故事版本是：1988年，馬悅然聽說沈從文逝世了，他打電話到中國駐瑞典大使館試圖確認消息，接電話的官員反問："沈從文是誰？" 1990年，北京街頭出售的港台影視歌星畫片受到女青年的青睞。 影像·《黃土地》（1984） 《黃土地》的內在矛盾是：影像本體的追尋探索與社會主義宣傳美學中雜耍蒙太奇鏡頭語言的繼承互相雜糅，電影語言的反叛與題材和敘事內涵的歸順相牴觸。 《黃土地》與田壯壯的《盜馬賊》吳子牛的《一個和八個》胡玫的《女兒樓》等作品相繼問世，作為風格流派意義的第五代導演確立了在中國和世界電影史上的地位。 這種新的電影形態是一種以影像為本體的美學形態，它對電影的基本認識是：影像是電影之本。他們強調電影藝術主體的覺醒，強調"電影就是電影"。視覺至上，強化視覺經驗、注重視覺營造成為張藝謀的執迷風格，一直延續到今天的《影》。一件事可以看出他們對影像的執著追求，張藝謀需要鏡頭所拍攝的山坡上有一條路，全劇組人在山上魚貫往返行走，用半天時間踩出一條路。 這種強烈的形式感營造和電影語言反叛中具有強烈的表達自我和搶奪話語陣地的有意識追求。他們用形式擴張來進行突破，用輕敘事，強化影像的方法來遮蔽題材的陳舊性和思想內涵方面對紅色敘事的些許不恭敬，以此竭力彰顯自己的個性力量和藝術才華。 但是，幾乎被所有研究者忽視，《黃土地》也灌注著紅色電影敘事中傳承下來的電影思維和電影語言。那著名的求雨場面中，趴在地上的農民都戴著柳條帽子，其實那不是農人們求雨時的習俗，是陳凱歌、張藝謀等人編造出來的時裝秀。歡歡逆著人群跑向革命戰士顧青的鏡頭語言具有明顯的啟蒙象徵。這種改變現實以強化主題意念的鏡頭語言是愛森斯坦創造的雜耍蒙太奇，這種電影方法強調主題意念而輕視常情常理的認同性敘事。《黃土地》的作者們改造民俗所營造的黃土地上打腰鼓場面後來成為敲響大鼓的影像奇觀，亞運會電視表演中，用壯漢打大鼓來弘揚民族精神，到了奧運會上，演化成千人擊缶而歌的大型團體操。 自創作初始，有的第五代導演就具有某些內在的主旋律觀念：對民族勃發的呼喊，尋求對集體精神的歸屬感，對中國人強力崛起的自信和精神上的勝利宣告。在《一個和八個》裏，這是那聲讓演員血脈賁張地喊出來的"老子，中國人！"；在《喋血黑谷》裏，那充滿懸念的故事、那些第一次出現在中國銀幕上的暗調子、低照度影像是為了講述中國共產黨領導人民齊心抗日的英雄故事；在士兵方陣整齊行進的《大閲兵》中，陳凱歌唱響集體主義的凱歌。 黃河上空，翠巧唱出的主旋律歌詞一直到21世紀的中國電影中還在持續迴響，"救萬民靠的是共產黨"。 個體·《紅高粱》（1987） 《紅高粱》的魅力在於個體的張揚，性的覺醒，個性的極度噴發。 電影《紅高粱》的影響大大超過其原著小說，它的文化意義也大大高於小說。某種意義上，它成為整個1980年代的中國人普遍精神氣質的形像顯現、集中顯現、完美顯現。 電影《紅高粱》。 在其中，我們看到個性極度的張揚，個體精神力量和性壓抑的極度噴張。它的內在精神氣質很容易讓人想起劉曉波1986年發表在大型文學雜誌《中國》10月號上的《感性·個人·我的選擇》。劉曉波以個人、感性為本位，強調和突出個人的主體性，提倡"美在衝突"說。這是從個體出發的言說，是對集體主義的摒棄和挑戰。 在《紅高粱》中，個體力量、個性衝動的最重要突破口是性的覺醒、性的衝動。這一直是中國的官方文化中是最大的、最重要的禁忌之一。在這之前，中國電影裏的性幻想對象只有國民黨女特務和女文工團員。男性的魅力、對男性的性感觀賞更是巨大的美學盲區。《紅高粱》變現了當時社會暗中流動的色情錄像帶、各國毛片所啟發的觀賞興趣，把性的魅力、性的吸引力高調張揚。它用高粱地中的狂野交合和將女子攔腰抱起的強烈意像點燃了中國觀眾的性感觀賞慾望。。 《紅高粱》也有可怕之處。它所呈現或者說激情張揚的，是個體覺醒後的無規則競爭，崇尚暴力的競爭。女人是高粱地裏搶奪來的，好酒是酒缸裏撒尿神奇點化成功的。這種頗有殘缺、頗有空白和畸形的思想狀況也頗為符合1980年代的氣質，那是個國門重開，思潮湧動，狂飆突進的奔放時刻，也是個羈絆中奔跑、鋼繩索和紙鐐銬隨時揮舞的場地。 《紅高粱》的前半部是個體勃發，奪得女子和以超人精神氣質意外獲得釀酒成功的故事，後半部是主旋律敘事的典型抗日題材。紅高粱酒的最後爆裂燃燒是灑向日本侵略者的軍車。這紅色潑灑的影像敘事往前與黃土地上的民族精神勃發相承接，往後與長城、秦王等官方話語的權威敘事相應和。 從《紅高粱》，我們看到第五代創作的巨大變化，它由影像表意轉向通過敘事顯現內涵，由話語反叛、個性化的語言探索轉向尋求大眾化的敘事模式，它遵從了娛樂電影的心理認同機制。 玩笑·《頑主》（1988） 王朔文化是1980年代最大、最重要文化現象之一。 《頑主》是一部被嚴重低估的電影，直到2018年，它還在被熱心讀者細細品味。雖然它還不是黑色幽默，更不是黑色電影，但它裏頭那種啥都不在乎的態度，那種喜歡拿權威形像和權威話語開玩涮的笑容的確具有些反文化意味。《頑主》是王朔小說的改編之作中最得其精氣神的作品。它裏頭那大酒壇子做的文學獎杯，對文學教授趙堯舜老師以美女約會為誘餌的誆騙，很難讓觀眾不跟著一起壞笑一下。看這部電影和閲讀王朔的小說，筆者經常會把塞林格的《麥田守望者》再翻出來讀一遍。 王朔文化在話語模式和內在價值觀方面對主旋律文化形成極大的對抗或者牴觸。就流傳範圍、傳播模式和大眾反應而言，王朔的小說是典型的大眾文化。王朔的幽默，沒正經，調侃一切，使其閲讀具有極大的語言快感，也具有極大的意識形態衝擊力。它的革命性在於解構了主導意識形態，消解了官方文化。巴赫金在討論拉伯雷的小說時說過"權力、鎮壓和權威永遠無法以笑的語言發話"。 王朔的話語既是文化先鋒，又是大眾最愛，風頭一時無兩。他的小說被成批改編為電影搬上銀幕：《一半是火焰，一半是海水》《輪迴》《大喘氣》《青春無悔》《無人喝彩》。 後來讓馮小剛成功的一系列作品都是王朔文化的產品《永失我愛》《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《非誠勿擾》《大腕的葬禮》。而《編輯部的故事》《我愛我家》等電視劇完全是王朔文化的大眾普及版。 王朔那種所謂"貧"的北京侃爺式語言其實具有某種嬉笑中的堅韌，油滑中的叛逆。那種笑談一切的態度，那種啥都不在乎嘴臉，其內在氣質有著官方的宣傳話語所難以忍受的叛逆。2019年的政治文化氛圍中，《我愛我家》《編輯部的故事》這類典型的王朔文化作品再也看不到。《戰狼》和《國家機密》《國家公訴》這類電影電視作品成為最保險的主旋律方向。 開放的思潮湧動和電影的市場氛圍衝擊之下，娛樂大眾的觀念一度成為個別官方領導也言說的道理。廣電部副部長陳昊蘇曾經提出過娛樂片是電影的主體。但這種娛樂的倫理遭到了來自知識分子話語和宣傳官員的兩面夾擊。知識精英希望電影擔當啟蒙任務，宣傳部門要求電影弘揚官方的主導文化。在1989年的六四民主運動之後，"娛樂片主體論"成為陳昊蘇的錯誤言論遭到清理。 《紅高粱》《頑主》和盜版性愛錄像帶攜手，共同實現喚醒個性解放和性覺醒的偉大變革。王朔小說在玩笑中解構紅色話語和權威意識形態， 武打動作片導演們在大眾文化的遊戲中向主旋律電影、權威話語發起持續衝擊波。 在1989年以後至今的三十年，又是一番景象。回首當年莫憑欄，流水落花春去也。 歷史·《霸王別姬》（1993） 《霸王別姬》參加戛納影展。 這部作品在歷史畫卷中書寫慘烈的同性愛情。 在台灣製片人徐楓的強大影響下，憑借著蘆葦和李碧華創作的優秀劇本，陳凱歌在《霸王別姬》的創作中完全遵循了商業電影的敘事模式。這部作品當時曾經被電影學院的某些老師認為是陳凱歌的倒退，說它"不過是情節劇"。在我2018年參加的BBC 全球有史以來100部非英語影片評選中，此片排名在第13。 這部影片的另一個重要意義是它在重寫現代歷史，它是中國歷史的民間敘述，它呈現了一個與官方敘事大相徑庭的中國現代歷史。它後來被禁止放映的也應該是因為其中具有革命性的改寫與重述。 同樣在這兩年，張藝謀導演了《活著》（1994）、田壯壯導演了《藍風箏》（1993），這三部作品都是再寫歷史，結構上都是跨越中國現代幾個時期的歷史長卷，都使用了現實主義的創作方法。 這三部作品雖然完成於1990年代初期，但都是1980年代的精神遺產，是1989年思想解放、藝術開放的風潮在六四鎮壓以後的文化餘波。 這種重寫中國現當代歷史的衝動是1980年代的典型文化症候。藝術家的歷史敘述凝聚了知識分子重新拷問歷史的思想成果，在意識形態和歷史闡釋上大大冒犯了官方敘述。《霸王別姬》結尾處程蝶衣拔劍自刎，寶劍落地的當啷落聲響成為配合宣傳機關封殺三部影片的音響效果。 三部作品標誌著文化和風格流派意義上的第五代最後的輝煌與終結。此次禁演後，第五代電影徹底轉向，其中的主要作者轉向國家主義和權威崇拜。陳凱歌把《荊軻刺秦》拍成了荊軻護秦王，張藝謀拍攝《英雄》弘揚帝王崇拜，吳子牛拍電視劇《天下糧倉》，胡玫拍攝了《雍正王朝》竭力表現滿清皇帝的"雷霆之力"和"菩薩心腸"。這些古裝主旋律作品唱和了他們的電影學院老學長，陳家林拍攝《康熙王朝》，片頭曲為帝王高歌"向天再借五百年"。 獨立·《小武》（1997） 吳文光的紀錄片《北京雜種》和賈樟柯的《小武》宣告了中國獨立電影的問世，這是孱弱的，但驚天動地的誕生。西方獨立電影的獨立電影主要意味著資金、製作流程的獨立和電影敘事語言的創新探索、獨立追求。中國的獨立主要意義和最重要的革命性在於它獨立於審查體制。有的作者是主動跳出審查，不參加審查遊戲，例如賈樟柯、應亮，有的是被屢次被禁，例如婁燁。 賈樟柯等獨立電影作者繼承並翻新了中國和世界電影的現實主義傳統，直面變革中的中國。 賈樟柯的電影曾在多個電影節中獲獎。 獨立電影形成了巨大的世界影響，也成為一些導演走向商業電影的起跳板。賈樟柯的《站台》《任逍遙》，應亮的《背鴨子的男孩》，寧浩起家時拍攝的《香火》，婁燁的《蘇州河》《頤和園》王超的《安陽嬰兒》贏得影迷熱議和國際關注。 獨立紀錄片也在地下運行，在國內國際形成巨大文化影響。吳文光的《北京雜種》王兵的《鐵西區》、王兵記錄夾邊溝的倖存者《死靈魂》、趙大勇的《南京路》、叢峰的《馬大夫的診所》、胡傑的《尋找林昭的靈魂》、趙亮的《上訪》《悲兮魔獸》、艾未未的當代藝術風格作品《4851》等一大批作品記錄了被主旋律文化所遮蔽或者強力剪裁掉的中國現實。 類型 · 《英雄》（2002） 《英雄》取得了至今為止大陸電影在國外最好的商業成績，這是一部典型的武打動作片。 它遵循商業電影的內在規律，完全按照類型片的模式來製作。《英雄》是香港動作片所滋養的。香港電影曾經打遍東南亞，進軍好萊塢，靠的是武打片、喜劇、強盜片、警匪片這些類型作品。1980年代至今，街頭錄像廳的模糊影像和質量持續提高的盜版碟一直在對中國觀眾和電影作者進行著類型電影的義務教學。 《英雄》電影的記者會。 但是，《英雄》在空間處理、敘事內涵方面與香港美國的類型片大有不同。香港動作片中，一定有亂糟糟的集市和販夫走卒的雜亂人群。在《英雄》和張藝謀後來的《十面埋伏》中，觀眾看不到這種雜亂無章的街景和蓬頭垢面的市民，武打英雄搏擊的環境都是乾淨、整齊，都是經過了雕琢、豪華的設計，人們看到的是一個潔淨、華貴的殿堂式空間。 在內涵觀念上，《英雄》具有明顯的權威崇拜意味，秦王是掌控生殺大權的帝王，是愛好和平的君主 。張藝謀又一次無意識地把握到大眾的無意識，這就是在威嚴強橫的權力之下的臣服心理，那是當時彌漫社會的精神氛圍，這種大眾心理延續至今。 國家·《戰狼2》（2017 ） 《戰狼2》用暴力美學完美包裝國家主義。 《戰狼》系列和《紅海行動》等作品完成了主旋律電影向2.0版的升級。這些作品完美地徵用了商業電影的類型模式和視覺奇觀的營造手法，具有感染力地營造了大國形像。它的敘事雖然設計了一個脫離隊伍的戰士，但在高潮時解決最終的困境是靠揮舞在肩頭的中國國旗。戰狼威武，導彈橫飛，影片高調渲染了大國崛起後勇於亮劍的國家主義豪情。 2017年，《戰狼2》成為年度中國電影市場票房冠軍。 二十多億的高票房說明它契合大眾的藝術口味和價值觀密碼。它也非常符合中國政府部門領導的宣傳目標，所以被選送去奧斯卡參賽。 大眾文化、商業電影被完美規訓，40年後回到了1979年《小花》同樣的紅色敘事，電影的主流從人的覺醒、個體的衝動回到了對集體的歸順、對國家的忠誠。電影中的雜音被消聲，藝術家們放聲齊唱服務於政府宣傳功能的主旋律。 改革開放四十年，中國的電影文化走了一個圈，又回到主旋律電影、宣傳功能的路徑。