作為優秀的京劇“程派”表演藝術家，張火丁能夠突破門戶，頂著壓力排演梅派經典劇目《霸王別姬》，並根據自身條件，加以變化，這原本是一件值得鼓勵的事情，但現在卻因為個別戲曲工作者和評論者，有失客觀公允的一昧“捧殺”，甚至出現了所謂的 “高峰說”，使得這麼一件藝術創作領域的好事陷入到了廣泛的爭議之中，並由此招來了口誅筆伐，這是需要人們，特別是戲曲工作者，必須警醒和反省的。梅蘭芳先生創作的《霸王別姬》，很多的前輩京劇名家諸如楊榮環、陳永玲等都上演並且適當的改造過，這說明前輩創作的劇目是用來給後人演的，而不是供奉的，類似的例子還包括尚小云對王派名劇《乾坤福壽鏡》的處理，楊榮環對《昭君出塞》的處理，甚至李維康對《秦香蓮》裡“琵琶詞”的處理……這些都說明，劇目誰都可以演，而且應該提倡多角度、多流派、個性化的揚棄。這是一種進步，也是當前京劇行業在解決諸如劇目少、市場差，經典難傳承以及很多成名演員不思進取等現實問題過程中所迫切需要和大力提倡的。事實上，無論從市場票房還是現場觀眾反響，我們都要承認張火丁排演《霸王別姬》不是失敗的，很多現場觀看的藝術工作者，乃至戲曲工作者，都是真摯的用掌聲表達了對張火丁努力付出的承認。但這是否就說明張火丁的《霸王別姬》已經達到了所謂的當下京劇藝術的高峰呢？從藝術創作上，張火丁飾演的虞姬沒有任何的問題了呢，或者說達到了完美的境界了呢？一位現場觀看並報以熱烈掌聲的戲曲同仁對筆者說：“火丁敢於排演《霸王別姬》的勇氣感動了我，人到中年，她太不容易了；但是她飾演的虞姬並沒有感動我。”這是在演出結束後的當天，這位同仁第一時間的反應。確實，張火丁飾演的虞姬無論在形象氣質上，還是在唱唸做表上，都與梅蘭芳先生所創作的《霸王別姬》這出戏裡的虞姬有相當的不同，也使得這個藝術人物產生了新的“意象”。但是這種新的“意象”哪些是可取的，哪些是不足的？這是需要在京劇藝術規律基礎上，在藝術創作規律基礎上加以分析、甄別和探討的。畢竟這是張火丁第一次上演這出戏，當天的演出還是第一場，如果說在這種情況下就已經到了天衣無縫、完美無缺的境界，顯然是不符合常理的，更不符合藝術實踐的客觀規律。事實上，張火丁重排的劍舞，改編的唱腔，乃至於扮相都引起了觀眾和戲曲行業內部的討論，這就已經說明張火丁《霸王別姬》在藝術創作範圍裡還有改進的地方。對於未來還要再演出的火丁來說，聽取中肯的意見，完善舞臺表演，是最為迫切的，但此時個別戲曲工作者和評論者不切實際的捧殺聲出現了。如果說那種靠賣絢麗文采和華麗詞藻為生的藝術感想表達者，由於其本質不過是一個靠流量為生的“棒槌”，人們還可以當成一家而言的“笑話”所不屑；那麼戲曲學者忽略學術的嚴肅性，忽略戲曲的規律性，忽略演員自身的侷限性，脫離藝術實踐，脫離戲曲現實，脫離戲曲發展史而一味的抬高，甚至把一位演員的一齣戲就定義為當代戲曲發展的“高峰”，這顯然有悖於辯證的實事求是的科學精神的。《霸王別姬》的原創、京劇大師梅蘭芳先生可以說是譚鑫培以後京劇領域上最具有代表性的人物，這不僅因為他自身的藝術水平高，具有一批自己的代表劇目，也因為他有自己的一套獨立的藝術理論體系，還因為他自身的藝術精神、藝術品格乃至於他的為人。因此固然有梅黨，但是他地位的確立不是梅黨抬高的結果，而是包括戲曲行業內部、研究學者、普通觀眾等全方位認可的結果，更是一個歷史發展的過程所得到的結論。即便程硯秋先生跟他打過擂臺，即便尚小云脾氣大，即便荀慧生也有“白黨”，可是這位大師，也都承認四大名旦之中，梅為第一。而如果對比當時的梅先生，今天的張火丁顯然是不具備上述的，無論從藝術作品的質量和數量上，無論從自身的表演功力上，無論從同行是否信服的角度……貿然的用“高峰”去談，恐怕是不合時宜的。至於張火丁《霸王別姬》這出戏，確實是個人藝術創作上的創新，也可能是個人藝術的“高峰”，但是這是否就達到了當今戲曲藝術的高峰呢？為什麼很多觀眾對一些此劇藝術處理上的爭議，諸如“二六”這段唱、劍舞等，我們的專家卻視而不見呢？許姬傳先生說梅蘭芳大師演《霸王別姬》這出戏，演了40年，也不斷修改了40年。現在我們能看到的梅先生的演出影像資料，就是40年曆練出來的結果。我們現在也有其他藝術家演出影像資料，我們能否真的靜下心來將這些與張火丁《霸王別姬》進行對比。我們不求高下之分，求的是對人物、對錶演的正確理解，至少是全面理解。我們前人做的事情，是要給後人看的，我們要教學生什麼？特別是在國家大力普及傳統藝術的背景下，我們必須要想想，我們要教給學生什麼！其實，人們需要從藝術座談會上去了解一些更為有用的創作資訊，例如張火丁編排的“劍舞”的藝術邏輯是什麼，為何要加個劍穗。部分唱腔為何要改變，具體的原因是什麼？這些光靠猜測和外人的藝術分析得不來的，而只有創作者自己的藝術解答才能還事物之本來面目。坦率的說，藝術創作不能不變，不能保守，縱然梅先生的“劍舞”，那也是吸收了一些所謂外行的意見，就像他所說的，很多動作按傳統的規矩說是“反”的，“但有點反的也不錯，顯得新穎別緻，只有外行才敢這樣做”。（語出《梅蘭芳舞臺生活四十年》）但是學術研討，藝術探討則必須嚴守學術規矩，要有標準，要有尺度，不能“反”著，不能外行：既不能外行領導內行，也不能外行充當內行，更不能內行“裝做”外行。我們不僅要對張火丁負責，也要對觀眾負責，更要對京劇這門藝術，這個行業負責。可是現在呢？正是因為專家們不說真話，不說實話，只談空話，把學術變成了捧角兒，不僅造成了戲曲行業內部人士的情緒反彈，也造成了京劇愛好者之間的裂痕，在相互的爭執之中，在惡語相向之中，必然會傷害張火丁，必然會給演員以心理壓力，更重要的是這必然會損害到戲曲教育機構、研究機構的學術地位，損害到戲曲研究者群體的公信力。我不禁要問，這樣做，有利於演員個人的發展，有利於京劇事業的發展嗎？我們推崇和保護張火丁這樣的人才，不是因為所謂票房、掙錢，根本上是透過培養和保護這些人才，去吸引更多的觀眾，吸收更多的戲曲愛好者，從而保證京劇事業的生存，推動京劇藝術的發展。無論是京劇創作者，還是京劇理論研究者，抑或京劇藝術評論者，乃至於京劇市場經營者，都需要清醒的認識到這個問題。如果客觀理性之風不存，如果捧角之風蔚然成行，相互效仿，最後只能是毀了這個行業，毀了觀眾喜愛的藝術家。讓關心喜愛京劇的人們感到可悲的是，一位演員上演一出新戲或者改編一齣戲，要麼就是棒打，甚至是往死裡打；要麼就是吹捧，往神話裡“吹”，這似乎已經成為了20年中國京劇之怪狀了。那些脫離實際，不遵循藝術規律的捧角者和棒角者，請不要再“綁架”張火丁，“綁架”京劇藝術和京劇人了。文/水滿則溢
作為優秀的京劇“程派”表演藝術家，張火丁能夠突破門戶，頂著壓力排演梅派經典劇目《霸王別姬》，並根據自身條件，加以變化，這原本是一件值得鼓勵的事情，但現在卻因為個別戲曲工作者和評論者，有失客觀公允的一昧“捧殺”，甚至出現了所謂的 “高峰說”，使得這麼一件藝術創作領域的好事陷入到了廣泛的爭議之中，並由此招來了口誅筆伐，這是需要人們，特別是戲曲工作者，必須警醒和反省的。梅蘭芳先生創作的《霸王別姬》，很多的前輩京劇名家諸如楊榮環、陳永玲等都上演並且適當的改造過，這說明前輩創作的劇目是用來給後人演的，而不是供奉的，類似的例子還包括尚小云對王派名劇《乾坤福壽鏡》的處理，楊榮環對《昭君出塞》的處理，甚至李維康對《秦香蓮》裡“琵琶詞”的處理……這些都說明，劇目誰都可以演，而且應該提倡多角度、多流派、個性化的揚棄。這是一種進步，也是當前京劇行業在解決諸如劇目少、市場差，經典難傳承以及很多成名演員不思進取等現實問題過程中所迫切需要和大力提倡的。事實上，無論從市場票房還是現場觀眾反響，我們都要承認張火丁排演《霸王別姬》不是失敗的，很多現場觀看的藝術工作者，乃至戲曲工作者，都是真摯的用掌聲表達了對張火丁努力付出的承認。但這是否就說明張火丁的《霸王別姬》已經達到了所謂的當下京劇藝術的高峰呢？從藝術創作上，張火丁飾演的虞姬沒有任何的問題了呢，或者說達到了完美的境界了呢？一位現場觀看並報以熱烈掌聲的戲曲同仁對筆者說：“火丁敢於排演《霸王別姬》的勇氣感動了我，人到中年，她太不容易了；但是她飾演的虞姬並沒有感動我。”這是在演出結束後的當天，這位同仁第一時間的反應。確實，張火丁飾演的虞姬無論在形象氣質上，還是在唱唸做表上，都與梅蘭芳先生所創作的《霸王別姬》這出戏裡的虞姬有相當的不同，也使得這個藝術人物產生了新的“意象”。但是這種新的“意象”哪些是可取的，哪些是不足的？這是需要在京劇藝術規律基礎上，在藝術創作規律基礎上加以分析、甄別和探討的。畢竟這是張火丁第一次上演這出戏，當天的演出還是第一場，如果說在這種情況下就已經到了天衣無縫、完美無缺的境界，顯然是不符合常理的，更不符合藝術實踐的客觀規律。事實上，張火丁重排的劍舞，改編的唱腔，乃至於扮相都引起了觀眾和戲曲行業內部的討論，這就已經說明張火丁《霸王別姬》在藝術創作範圍裡還有改進的地方。對於未來還要再演出的火丁來說，聽取中肯的意見，完善舞臺表演，是最為迫切的，但此時個別戲曲工作者和評論者不切實際的捧殺聲出現了。如果說那種靠賣絢麗文采和華麗詞藻為生的藝術感想表達者，由於其本質不過是一個靠流量為生的“棒槌”，人們還可以當成一家而言的“笑話”所不屑；那麼戲曲學者忽略學術的嚴肅性，忽略戲曲的規律性，忽略演員自身的侷限性，脫離藝術實踐，脫離戲曲現實，脫離戲曲發展史而一味的抬高，甚至把一位演員的一齣戲就定義為當代戲曲發展的“高峰”，這顯然有悖於辯證的實事求是的科學精神的。《霸王別姬》的原創、京劇大師梅蘭芳先生可以說是譚鑫培以後京劇領域上最具有代表性的人物，這不僅因為他自身的藝術水平高，具有一批自己的代表劇目，也因為他有自己的一套獨立的藝術理論體系，還因為他自身的藝術精神、藝術品格乃至於他的為人。因此固然有梅黨，但是他地位的確立不是梅黨抬高的結果，而是包括戲曲行業內部、研究學者、普通觀眾等全方位認可的結果，更是一個歷史發展的過程所得到的結論。即便程硯秋先生跟他打過擂臺，即便尚小云脾氣大，即便荀慧生也有“白黨”，可是這位大師，也都承認四大名旦之中，梅為第一。而如果對比當時的梅先生，今天的張火丁顯然是不具備上述的，無論從藝術作品的質量和數量上，無論從自身的表演功力上，無論從同行是否信服的角度……貿然的用“高峰”去談，恐怕是不合時宜的。至於張火丁《霸王別姬》這出戏，確實是個人藝術創作上的創新，也可能是個人藝術的“高峰”，但是這是否就達到了當今戲曲藝術的高峰呢？為什麼很多觀眾對一些此劇藝術處理上的爭議，諸如“二六”這段唱、劍舞等，我們的專家卻視而不見呢？許姬傳先生說梅蘭芳大師演《霸王別姬》這出戏，演了40年，也不斷修改了40年。現在我們能看到的梅先生的演出影像資料，就是40年曆練出來的結果。我們現在也有其他藝術家演出影像資料，我們能否真的靜下心來將這些與張火丁《霸王別姬》進行對比。我們不求高下之分，求的是對人物、對錶演的正確理解，至少是全面理解。我們前人做的事情，是要給後人看的，我們要教學生什麼？特別是在國家大力普及傳統藝術的背景下，我們必須要想想，我們要教給學生什麼！其實，人們需要從藝術座談會上去了解一些更為有用的創作資訊，例如張火丁編排的“劍舞”的藝術邏輯是什麼，為何要加個劍穗。部分唱腔為何要改變，具體的原因是什麼？這些光靠猜測和外人的藝術分析得不來的，而只有創作者自己的藝術解答才能還事物之本來面目。坦率的說，藝術創作不能不變，不能保守，縱然梅先生的“劍舞”，那也是吸收了一些所謂外行的意見，就像他所說的，很多動作按傳統的規矩說是“反”的，“但有點反的也不錯，顯得新穎別緻，只有外行才敢這樣做”。（語出《梅蘭芳舞臺生活四十年》）但是學術研討，藝術探討則必須嚴守學術規矩，要有標準，要有尺度，不能“反”著，不能外行：既不能外行領導內行，也不能外行充當內行，更不能內行“裝做”外行。我們不僅要對張火丁負責，也要對觀眾負責，更要對京劇這門藝術，這個行業負責。可是現在呢？正是因為專家們不說真話，不說實話，只談空話，把學術變成了捧角兒，不僅造成了戲曲行業內部人士的情緒反彈，也造成了京劇愛好者之間的裂痕，在相互的爭執之中，在惡語相向之中，必然會傷害張火丁，必然會給演員以心理壓力，更重要的是這必然會損害到戲曲教育機構、研究機構的學術地位，損害到戲曲研究者群體的公信力。我不禁要問，這樣做，有利於演員個人的發展，有利於京劇事業的發展嗎？我們推崇和保護張火丁這樣的人才，不是因為所謂票房、掙錢，根本上是透過培養和保護這些人才，去吸引更多的觀眾，吸收更多的戲曲愛好者，從而保證京劇事業的生存，推動京劇藝術的發展。無論是京劇創作者，還是京劇理論研究者，抑或京劇藝術評論者，乃至於京劇市場經營者，都需要清醒的認識到這個問題。如果客觀理性之風不存，如果捧角之風蔚然成行，相互效仿，最後只能是毀了這個行業，毀了觀眾喜愛的藝術家。讓關心喜愛京劇的人們感到可悲的是，一位演員上演一出新戲或者改編一齣戲，要麼就是棒打，甚至是往死裡打；要麼就是吹捧，往神話裡“吹”，這似乎已經成為了20年中國京劇之怪狀了。那些脫離實際，不遵循藝術規律的捧角者和棒角者，請不要再“綁架”張火丁，“綁架”京劇藝術和京劇人了。文/水滿則溢
為了京劇，請不要再“綁架”張火丁了！
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