何者為美？美的本質是什麼？這個問題一直令西方思想家困惑不已，直至今日，此問題尚未完滿解決。在西方，希臘思想家蘇格拉底第一次提出美的疑問：美是什麼？美有沒有普遍本質？在《大斯庇阿斯篇》中，蘇格拉底和希臘詭辯學者斯庇阿斯討論了美的問題。蘇格拉底問斯庇阿斯：美是什麼？斯庇阿斯提供了一大堆答案，如美是漂亮的姑娘，美是一匹母馬，美是一隻陶罐等等。蘇格拉底後來糾正他：我們討論的不是“什麼東西是美的”，而是“美是什麼”？透過一番辯論、推理，蘇格拉底最後認為：美的是難的！蘇格拉底的意思是，美的本質難以界定。蘇格拉底以後，西方美學界一直討論美的問題：美到底有沒有本質，如果有的話，美的本質如何？如果沒有的話，其原因又是什麼？從文化學層面說，蘇格拉底和斯庇阿斯的美學討論反映了一種文化現象：在古典文化時代，美的事物沒有定性，美的存在往往和其它價值交織在一起，如善、有用性、快感等，這是古典文化的重要特點。比如中國古代文化同樣如此。老子說，信言不美，美言不信，老子講的“美”是指事物的真實存在——誠實不欺。莊子說，天地有大美而不言，莊子說的“美”是指宇宙的真理與萬物的和諧。孔子透過欣賞《韶樂》提出了“盡善盡美”的美學思想。《論語.述而》記載：子在齊聞韶，三月不知肉味。《論語八佾》記載：子謂韶，盡美矣，又盡善也。在孔子看來，只有既善又美的事物才符合審美標準。孔子所說的“善”是指儒家的中庸之道——怨而不怒，溫柔敦厚；所謂的“美”是指形式之美，即能給人帶來快感。孔子的看法可以代表儒家美學的基本觀點：美的事物不僅要有形式，更要有內容——道德之善。這種看法和希臘文化比較接近。在希臘社會，人們對美的看法除了實用性和道德意義之外，還和宗教有關，這也是希臘文化的特色。比如希臘悲劇。希臘悲劇又叫命運悲劇，悲劇主人公一般是希臘貴族，如國王、王子。希臘人對悲劇的定義是：好人遭到厄運叫悲劇，如索福克勒斯的著名悲劇《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯是底比斯城邦的國王，他為人正直，勤政愛民，深受百姓愛戴；但由於命運女神的捉弄，俄狄浦斯王最終殺父娶母：親手殺死了自己的父親，娶了自己的母親，並且生下一對兒女。俄狄浦斯的行為違反道德人倫，遭到神靈的懲罰：底比斯城邦遭受瘟疫之苦。俄狄浦斯王得知事情的真相後，羞愧難當，刺瞎雙眼，走向自我放逐之路。《俄狄浦斯王》是希臘悲劇的代表，揭示了希臘命運悲劇的精神：道德高尚的好人遭到命運女神的摧殘。正如魯迅先生所言，悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看。根據希臘藝術標準，悲劇主人公必須是道德高尚的好人，悲劇的價值是情感陶冶和道德教益，而不是單純的快感。這是希臘悲劇的道德主義審美觀。換言之，在希臘人看來，真正的悲劇藝術必須包含道德意義，包含社會價值，而並非僅僅供人消遣。這是希臘悲劇美學的重要標準。顯然，希臘人的審美意識不同於現代人的審美觀。在現代人看來，一個好的文學故事應當包含娛樂、休閒價值，如古裝劇、魔幻劇、遊仙劇等都是這類作品。這種現代審美意識在希臘文化中很難看到。和希臘文化相似，中國古代審美文化同樣重視美的功利性，如中國古代詩歌。中國古代詩歌講究“詩言志”，所謂“詩言志”不是表達普通的生活情感，而是指向某些莊重、嚴肅的社會或道德主題，如政治懷抱、家國情懷。這種人生理想並非風花雪月或談情說愛，而是和政治仕途有關，和家國責任有關。比如屈原的《離騷》、杜甫的《三吏三別》、白居易的樂府詩（《賣炭翁》）都屬於這種型別。正因如此，中國傳統文化才把詩歌、散文視為中國文學的正宗，好比藝術家庭裡的大家閨秀，地位尊崇，而非宋詞、元曲、明清小說等通俗藝術。換言之，和希臘悲劇一樣，中國審美文化同樣看重美的社會價值和道德意義，強調美的功利性，而不是把審美欣賞當作單純的娛樂和消遣。希臘審美文化除了包含社會、道德意義外，還包含宗教精神，這是希臘文化的特色，也是區別於中國審美文化的重要標誌。比如希臘雕塑。希臘雕塑是希臘藝術的重要成就，體現了希臘民眾對藝術的獨特理解——高貴的單純、靜穆的偉大（溫克爾曼，《古代美術史》）。以現代審美標準看，希臘雕塑主要表現了人的形體之美，如《擲鐵餅者》（公元前5世紀）、《斷臂維納斯》（公元前2世紀）、阿波羅的雕像等。在希臘人眼裡，雕塑藝術和宗教精神有關，製作美的雕塑是為了紀念希臘神靈，如宙斯、赫拉、雅典娜、阿波羅等。例如希臘著名的雕塑作品——《擲鐵餅者》，這幅作品的原件已經丟失（作者是希臘雕刻家米隆），複製品收藏於羅馬國立博物館。該作品刻畫了一位男子運動員的健美形體；根據西方學者的研究，該作品的創作背景和紀念宙斯有關（塔貝爾，《希臘藝術史》）。在希臘時代，運動員參加體育比賽的主要目的，是把冠軍榮譽獻給希臘神靈，而非個人獨享。這種精神為希臘、羅馬文化所特有，中國藝術沒有這種宗教內涵。這也是希臘雕塑藝術以及體育競技的宗教意義。關於美的本質問題，希臘思想家提出了許多設想，其中以柏拉圖的看法最具代表性，影響最大。柏拉圖認為，世上美的事物都有範本或模型，這個範本或模型是美的本質，即美的“理念”（ideal），又叫“美本身”。在柏拉圖看來，美的“理念”不是美的具體事物，而是美的來源和根據。比如“這朵花很美”，“那件衣服很漂亮”；這朵花的“美”或那件衣服的“漂亮”均來自美的“理念”——“美本身”。“美本身”不存在於世俗界，而存在於天上——神的世界，這是柏拉圖美學的形而上學思想，也是西方本質主義思維方式的源頭。柏拉圖的審美“理念”論是西方古典美學的代表，奠定了西方美學的本質主義思維模式。換言之，根據西方古典美學觀點，美的事物有範本或原型，有普遍標準，美的事物只有符合美的原型或標準，才是美的，否則便是醜的。西方文化受數學、幾何學影響甚大，審美意識也不例外。在西方人看來，美的事物必須符合特定的數學比例或尺寸，如“對稱”、“黃金分割”（黃金分割點比值是0.618：1）。這是西方形式主義美學的源頭。西方古典美學把“美”的定義歸結為事物的“形式”，這種看法和中國審美文化相距甚遠。在西方人看來，美是事物的“和諧”，但這種“和諧”僅僅侷限於事物的外部“形式”——物質形式，和人的精神無關。這種看法不同於中國古代美學。中國古代美學認為，美的“和諧”是“身心”的和諧、“內外”的和諧，和人的道德修養有關。這是中國審美文化特有的“人格美”思想。比如中國文化講究“以德潤身”（《禮記.大學》），這既是一種修身之道，也是一種美學原則。所謂“以德潤身”，是指透過人格修養，達到“身心和諧”的目的，這是儒家美學的最高境界——人格美。用現在的話說，一個人要想實現人格美——身心和諧，需要從道德修養做起，從待人接物做起，比如處事寬和、待人友善、溫柔敦厚；唯有如此，一個人的道德人格才會趨於完善，身心才能健康和諧，這是一種“美善合一”的幸福生活。希臘審美意識源遠流長，一直延續到中世紀的基督教文化。在整個中世紀，基督教文化一統天下，但希臘審美意識並未消失，而是滲透至基督教審美文化各個領域。比如基督教哥特式建築藝術。哥特式建築藝術講究數學的比例和尺寸，講究形式的對稱，這些審美元素均來自希臘文化。基督教美學和西方古典美學的區別在於，在希臘羅馬時代，人們認為美的原型來自希臘諸神；在基督教統治時期，西方人認為，美的原型來自上帝的創造。比如奧古斯丁認為，上帝是美的事物的源泉，上帝創造了所有美的事物；絕對“醜”的事物不存在——世上只有絕對的美，沒有絕對的醜（奧古斯丁認為，“醜”源於心靈認識的不完善）。關於美的形式特點，基督教文化繼承了希臘文化的看法，認為美的形式在於“多樣性的統一”（如比例、尺寸）。自18世紀啟蒙運動後，西方社會進入現代階段，西方文化隨之出現許多重大變化，其中包括審美意識的轉變。比如啟蒙運動後的浪漫主義即是反對啟蒙理性主義，提倡人的自然情感，主張藝術審美應該回歸自然。如盧梭的《愛彌兒》《新愛洛伊絲》、雨果的《悲慘世界》《巴黎聖母院》都是浪漫主義的經典之作。浪漫主義藝術之後，西方社會出現一種新的審美意識——審美的“現代性”（modernity）。所謂“現代性”是一種帶有反叛色彩的審美意識——追求藝術形式的創新性，追求藝術審美的“陌生化”效果，這是俄國形式主義美學產生的重要背景。至此以後，西方人的審美意識出現重大轉變：從渴求美的普遍標準，轉向追求美的獨特性——“個性”。用著名美學家鮑桑葵的話說，這種新的審美意識開啟了西方現代藝術的重要方向，即學者們所說的審美“現代性”。“現代性”審美的主要代表是西方現代派藝術，如波德萊爾的《惡之花》、艾略特的《荒原》、美國龐德的《地鐵車站》以及20世紀30、40年代的西方現代派小說（如卡夫卡的《城堡》、馬爾克斯的《百年孤獨》、福克納的《喧譁與騷動》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》等）。西方現代派藝術的特點是，追求形式的不斷創新與陌生化，故意採用反傳統手法，如象徵、暗示、隱喻、意識流，揭示資本主義社會的異化現實。比如波德萊爾的《惡之花》。讀過該作品的讀者大都有這樣一種體會：《惡之花》完全沒有美感，而是給人帶來一種“噁心感”。因為《惡之花》沒有描寫美的事物，而是描寫了大量讓人感到不舒服的東西，如屍體、蒼蠅、糞便、臭水溝。這些骯髒、醜陋的東西，在西方古典藝術中沒有立足之地，現在卻成為西方社會的審美物件，其中意義耐人尋味。這種“以醜為美”的寫法恰恰是波德萊爾的創作目的，《惡之花》的用意是揭露資本主義社會的異化現象，如人性的異化、感覺的異化、審美的異化，這也是西方現代派藝術的核心主題。再比如卡夫卡的著名小說《變形記》。該小說主人公格里高爾一覺醒來，發現自己變成了一隻大甲蟲，再也無法和家裡人交流；在家人眼中，格里高爾也成了一個大怪物，經常被家人嘲笑和鄙視。從生活角度看，《變形記》描寫的情形不可能發生：一個正常人怎麼會變成大甲蟲？但這正是卡夫卡小說的深刻獨到之處。卡夫卡的用意是透過變形、誇張的方式，諷刺資本主義的異化現實——人心的異化、情感的異化、人際關係的異化。此外還有法國荒誕派藝術，比如薩特的荒誕派戲劇（《蒼蠅》《噁心》）、加繆的荒誕派小說（《鼠疫》《局外人》）。法國荒誕派藝術同樣具有批判意義：批判資本主義社會對人性的壓抑以及由此導致的生命“虛無感”和“荒誕感”。進入20世紀70年代後，西方社會出現了新的審美意識——後現代主義審美精神。後現代審美精神反對現代派藝術的精英主義和“革命意識”（如批判資本主義社會的異化現象），提倡藝術的平民化和遊戲化（反對藝術霸權，提倡藝術平等）。正如後現代主義者費耶阿本德的名言：填平鴻溝，消除界限，無論怎樣都行。後現代藝術風格多種多樣，有些後現代作品讓普通觀眾感到匪夷所思。比如後現代藝術大師杜尚，竟然把一個男人用的小便池，寫上自己的名字和創作日期，拿到藝術館展出，還給它起了個富有詩意的名字——泉。這件作品已成為後現代藝術的經典之作，影響非同小可。除此以外，杜尚還把一些現成工業品，如腳踏車輪胎、洗臉盆等稍加改裝或組合，製成各種型別的藝術品。後現代藝術體現了西方審美意識的轉變：從精英藝術轉向平民藝術，從追求形式創新，轉向風格的拼貼或混搭，這是西方後現代審美意識的批判精神。從後現代藝術產生以後，西方社會的藝術和非藝術的界限逐漸消失，生活和藝術的界限逐漸模糊，由此產生了20世紀70年代的“文化研究”。“文化研究”的目的是打破藝術和非藝術的界限，消除藝術和生活的距離，把藝術審美和社會、歷史融合起來，最終實現藝術的生活化、生活的藝術化。這種審美意識已遠遠背離古典美學精神——理性、秩序、規則、限制，而導向審美相對主義。綜上所述，從古希臘至20世紀70、80年代，西方社會的審美意識發生了翻天覆地的變化，這從一個側面反映出審美和社會生活的密切聯絡。正如馬克思主義美學所闡發的道理：美的事物並非空中樓閣，而是反映社會歷史的一面鏡子。
何者為美？美的本質是什麼？這個問題一直令西方思想家困惑不已，直至今日，此問題尚未完滿解決。在西方，希臘思想家蘇格拉底第一次提出美的疑問：美是什麼？美有沒有普遍本質？在《大斯庇阿斯篇》中，蘇格拉底和希臘詭辯學者斯庇阿斯討論了美的問題。蘇格拉底問斯庇阿斯：美是什麼？斯庇阿斯提供了一大堆答案，如美是漂亮的姑娘，美是一匹母馬，美是一隻陶罐等等。蘇格拉底後來糾正他：我們討論的不是“什麼東西是美的”，而是“美是什麼”？透過一番辯論、推理，蘇格拉底最後認為：美的是難的！蘇格拉底的意思是，美的本質難以界定。蘇格拉底以後，西方美學界一直討論美的問題：美到底有沒有本質，如果有的話，美的本質如何？如果沒有的話，其原因又是什麼？從文化學層面說，蘇格拉底和斯庇阿斯的美學討論反映了一種文化現象：在古典文化時代，美的事物沒有定性，美的存在往往和其它價值交織在一起，如善、有用性、快感等，這是古典文化的重要特點。比如中國古代文化同樣如此。老子說，信言不美，美言不信，老子講的“美”是指事物的真實存在——誠實不欺。莊子說，天地有大美而不言，莊子說的“美”是指宇宙的真理與萬物的和諧。孔子透過欣賞《韶樂》提出了“盡善盡美”的美學思想。《論語.述而》記載：子在齊聞韶，三月不知肉味。《論語八佾》記載：子謂韶，盡美矣，又盡善也。在孔子看來，只有既善又美的事物才符合審美標準。孔子所說的“善”是指儒家的中庸之道——怨而不怒，溫柔敦厚；所謂的“美”是指形式之美，即能給人帶來快感。孔子的看法可以代表儒家美學的基本觀點：美的事物不僅要有形式，更要有內容——道德之善。這種看法和希臘文化比較接近。在希臘社會，人們對美的看法除了實用性和道德意義之外，還和宗教有關，這也是希臘文化的特色。比如希臘悲劇。希臘悲劇又叫命運悲劇，悲劇主人公一般是希臘貴族，如國王、王子。希臘人對悲劇的定義是：好人遭到厄運叫悲劇，如索福克勒斯的著名悲劇《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯是底比斯城邦的國王，他為人正直，勤政愛民，深受百姓愛戴；但由於命運女神的捉弄，俄狄浦斯王最終殺父娶母：親手殺死了自己的父親，娶了自己的母親，並且生下一對兒女。俄狄浦斯的行為違反道德人倫，遭到神靈的懲罰：底比斯城邦遭受瘟疫之苦。俄狄浦斯王得知事情的真相後，羞愧難當，刺瞎雙眼，走向自我放逐之路。《俄狄浦斯王》是希臘悲劇的代表，揭示了希臘命運悲劇的精神：道德高尚的好人遭到命運女神的摧殘。正如魯迅先生所言，悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看。根據希臘藝術標準，悲劇主人公必須是道德高尚的好人，悲劇的價值是情感陶冶和道德教益，而不是單純的快感。這是希臘悲劇的道德主義審美觀。換言之，在希臘人看來，真正的悲劇藝術必須包含道德意義，包含社會價值，而並非僅僅供人消遣。這是希臘悲劇美學的重要標準。顯然，希臘人的審美意識不同於現代人的審美觀。在現代人看來，一個好的文學故事應當包含娛樂、休閒價值，如古裝劇、魔幻劇、遊仙劇等都是這類作品。這種現代審美意識在希臘文化中很難看到。和希臘文化相似，中國古代審美文化同樣重視美的功利性，如中國古代詩歌。中國古代詩歌講究“詩言志”，所謂“詩言志”不是表達普通的生活情感，而是指向某些莊重、嚴肅的社會或道德主題，如政治懷抱、家國情懷。這種人生理想並非風花雪月或談情說愛，而是和政治仕途有關，和家國責任有關。比如屈原的《離騷》、杜甫的《三吏三別》、白居易的樂府詩（《賣炭翁》）都屬於這種型別。正因如此，中國傳統文化才把詩歌、散文視為中國文學的正宗，好比藝術家庭裡的大家閨秀，地位尊崇，而非宋詞、元曲、明清小說等通俗藝術。換言之，和希臘悲劇一樣，中國審美文化同樣看重美的社會價值和道德意義，強調美的功利性，而不是把審美欣賞當作單純的娛樂和消遣。希臘審美文化除了包含社會、道德意義外，還包含宗教精神，這是希臘文化的特色，也是區別於中國審美文化的重要標誌。比如希臘雕塑。希臘雕塑是希臘藝術的重要成就，體現了希臘民眾對藝術的獨特理解——高貴的單純、靜穆的偉大（溫克爾曼，《古代美術史》）。以現代審美標準看，希臘雕塑主要表現了人的形體之美，如《擲鐵餅者》（公元前5世紀）、《斷臂維納斯》（公元前2世紀）、阿波羅的雕像等。在希臘人眼裡，雕塑藝術和宗教精神有關，製作美的雕塑是為了紀念希臘神靈，如宙斯、赫拉、雅典娜、阿波羅等。例如希臘著名的雕塑作品——《擲鐵餅者》，這幅作品的原件已經丟失（作者是希臘雕刻家米隆），複製品收藏於羅馬國立博物館。該作品刻畫了一位男子運動員的健美形體；根據西方學者的研究，該作品的創作背景和紀念宙斯有關（塔貝爾，《希臘藝術史》）。在希臘時代，運動員參加體育比賽的主要目的，是把冠軍榮譽獻給希臘神靈，而非個人獨享。這種精神為希臘、羅馬文化所特有，中國藝術沒有這種宗教內涵。這也是希臘雕塑藝術以及體育競技的宗教意義。關於美的本質問題，希臘思想家提出了許多設想，其中以柏拉圖的看法最具代表性，影響最大。柏拉圖認為，世上美的事物都有範本或模型，這個範本或模型是美的本質，即美的“理念”（ideal），又叫“美本身”。在柏拉圖看來，美的“理念”不是美的具體事物，而是美的來源和根據。比如“這朵花很美”，“那件衣服很漂亮”；這朵花的“美”或那件衣服的“漂亮”均來自美的“理念”——“美本身”。“美本身”不存在於世俗界，而存在於天上——神的世界，這是柏拉圖美學的形而上學思想，也是西方本質主義思維方式的源頭。柏拉圖的審美“理念”論是西方古典美學的代表，奠定了西方美學的本質主義思維模式。換言之，根據西方古典美學觀點，美的事物有範本或原型，有普遍標準，美的事物只有符合美的原型或標準，才是美的，否則便是醜的。西方文化受數學、幾何學影響甚大，審美意識也不例外。在西方人看來，美的事物必須符合特定的數學比例或尺寸，如“對稱”、“黃金分割”（黃金分割點比值是0.618：1）。這是西方形式主義美學的源頭。西方古典美學把“美”的定義歸結為事物的“形式”，這種看法和中國審美文化相距甚遠。在西方人看來，美是事物的“和諧”，但這種“和諧”僅僅侷限於事物的外部“形式”——物質形式，和人的精神無關。這種看法不同於中國古代美學。中國古代美學認為，美的“和諧”是“身心”的和諧、“內外”的和諧，和人的道德修養有關。這是中國審美文化特有的“人格美”思想。比如中國文化講究“以德潤身”（《禮記.大學》），這既是一種修身之道，也是一種美學原則。所謂“以德潤身”，是指透過人格修養，達到“身心和諧”的目的，這是儒家美學的最高境界——人格美。用現在的話說，一個人要想實現人格美——身心和諧，需要從道德修養做起，從待人接物做起，比如處事寬和、待人友善、溫柔敦厚；唯有如此，一個人的道德人格才會趨於完善，身心才能健康和諧，這是一種“美善合一”的幸福生活。希臘審美意識源遠流長，一直延續到中世紀的基督教文化。在整個中世紀，基督教文化一統天下，但希臘審美意識並未消失，而是滲透至基督教審美文化各個領域。比如基督教哥特式建築藝術。哥特式建築藝術講究數學的比例和尺寸，講究形式的對稱，這些審美元素均來自希臘文化。基督教美學和西方古典美學的區別在於，在希臘羅馬時代，人們認為美的原型來自希臘諸神；在基督教統治時期，西方人認為，美的原型來自上帝的創造。比如奧古斯丁認為，上帝是美的事物的源泉，上帝創造了所有美的事物；絕對“醜”的事物不存在——世上只有絕對的美，沒有絕對的醜（奧古斯丁認為，“醜”源於心靈認識的不完善）。關於美的形式特點，基督教文化繼承了希臘文化的看法，認為美的形式在於“多樣性的統一”（如比例、尺寸）。自18世紀啟蒙運動後，西方社會進入現代階段，西方文化隨之出現許多重大變化，其中包括審美意識的轉變。比如啟蒙運動後的浪漫主義即是反對啟蒙理性主義，提倡人的自然情感，主張藝術審美應該回歸自然。如盧梭的《愛彌兒》《新愛洛伊絲》、雨果的《悲慘世界》《巴黎聖母院》都是浪漫主義的經典之作。浪漫主義藝術之後，西方社會出現一種新的審美意識——審美的“現代性”（modernity）。所謂“現代性”是一種帶有反叛色彩的審美意識——追求藝術形式的創新性，追求藝術審美的“陌生化”效果，這是俄國形式主義美學產生的重要背景。至此以後，西方人的審美意識出現重大轉變：從渴求美的普遍標準，轉向追求美的獨特性——“個性”。用著名美學家鮑桑葵的話說，這種新的審美意識開啟了西方現代藝術的重要方向，即學者們所說的審美“現代性”。“現代性”審美的主要代表是西方現代派藝術，如波德萊爾的《惡之花》、艾略特的《荒原》、美國龐德的《地鐵車站》以及20世紀30、40年代的西方現代派小說（如卡夫卡的《城堡》、馬爾克斯的《百年孤獨》、福克納的《喧譁與騷動》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》等）。西方現代派藝術的特點是，追求形式的不斷創新與陌生化，故意採用反傳統手法，如象徵、暗示、隱喻、意識流，揭示資本主義社會的異化現實。比如波德萊爾的《惡之花》。讀過該作品的讀者大都有這樣一種體會：《惡之花》完全沒有美感，而是給人帶來一種“噁心感”。因為《惡之花》沒有描寫美的事物，而是描寫了大量讓人感到不舒服的東西，如屍體、蒼蠅、糞便、臭水溝。這些骯髒、醜陋的東西，在西方古典藝術中沒有立足之地，現在卻成為西方社會的審美物件，其中意義耐人尋味。這種“以醜為美”的寫法恰恰是波德萊爾的創作目的，《惡之花》的用意是揭露資本主義社會的異化現象，如人性的異化、感覺的異化、審美的異化，這也是西方現代派藝術的核心主題。再比如卡夫卡的著名小說《變形記》。該小說主人公格里高爾一覺醒來，發現自己變成了一隻大甲蟲，再也無法和家裡人交流；在家人眼中，格里高爾也成了一個大怪物，經常被家人嘲笑和鄙視。從生活角度看，《變形記》描寫的情形不可能發生：一個正常人怎麼會變成大甲蟲？但這正是卡夫卡小說的深刻獨到之處。卡夫卡的用意是透過變形、誇張的方式，諷刺資本主義的異化現實——人心的異化、情感的異化、人際關係的異化。此外還有法國荒誕派藝術，比如薩特的荒誕派戲劇（《蒼蠅》《噁心》）、加繆的荒誕派小說（《鼠疫》《局外人》）。法國荒誕派藝術同樣具有批判意義：批判資本主義社會對人性的壓抑以及由此導致的生命“虛無感”和“荒誕感”。進入20世紀70年代後，西方社會出現了新的審美意識——後現代主義審美精神。後現代審美精神反對現代派藝術的精英主義和“革命意識”（如批判資本主義社會的異化現象），提倡藝術的平民化和遊戲化（反對藝術霸權，提倡藝術平等）。正如後現代主義者費耶阿本德的名言：填平鴻溝，消除界限，無論怎樣都行。後現代藝術風格多種多樣，有些後現代作品讓普通觀眾感到匪夷所思。比如後現代藝術大師杜尚，竟然把一個男人用的小便池，寫上自己的名字和創作日期，拿到藝術館展出，還給它起了個富有詩意的名字——泉。這件作品已成為後現代藝術的經典之作，影響非同小可。除此以外，杜尚還把一些現成工業品，如腳踏車輪胎、洗臉盆等稍加改裝或組合，製成各種型別的藝術品。後現代藝術體現了西方審美意識的轉變：從精英藝術轉向平民藝術，從追求形式創新，轉向風格的拼貼或混搭，這是西方後現代審美意識的批判精神。從後現代藝術產生以後，西方社會的藝術和非藝術的界限逐漸消失，生活和藝術的界限逐漸模糊，由此產生了20世紀70年代的“文化研究”。“文化研究”的目的是打破藝術和非藝術的界限，消除藝術和生活的距離，把藝術審美和社會、歷史融合起來，最終實現藝術的生活化、生活的藝術化。這種審美意識已遠遠背離古典美學精神——理性、秩序、規則、限制，而導向審美相對主義。綜上所述，從古希臘至20世紀70、80年代，西方社會的審美意識發生了翻天覆地的變化，這從一個側面反映出審美和社會生活的密切聯絡。正如馬克思主義美學所闡發的道理：美的事物並非空中樓閣，而是反映社會歷史的一面鏡子。
西方審美意識探源
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