在當今琳琅滿目的陶瓷市場，很難見到黑釉瓷器的身影；回想陶瓷史上的名品，青、紅、白、黃、藍…爭奇鬥豔，聲名赫赫的黑釉名器也是極少。但事實上，華夏祖先對黑色的崇拜自古有之，黑釉也伴隨著中國陶瓷的興衰從未缺席。當我們繞開臺前的繽紛色彩，審視安然於幕後的黑釉，就會發現它忠實記錄了中國式的審美哲學，進而呈現出華夏文明迥異於西方的獨特魅力。一、精彩絕倫的上古黑陶黑色在西方一直不受待見，象徵著死亡、凶兆、災難、邪惡、犯罪等負面意象。但在華夏先民眼中，黑色是天空的顏色。《易經》：天玄而地黃這或許是因為北方漫長的冬日黑夜，而黑夜又孕育了清晨的五彩斑斕。因此，黑色在上古有著極為尊貴的地位。如《宋書》記載，舜帝的相貌為“龍顏，大口，黑色”；禹帝治水成功後，也有“天賜黑玉於黑水之濱”的傳說。所以，黑陶在新石器時代晚期出現，絕不是偶然。《韓非子》中詳細記述了黑陶在當時的地位：堯禪天下，禹舜受之。作為食器，斬山而材之，削鋸修之跡，流漆墨其上…舜禪天下而傳之禹，禹作祭器，墨染其外，朱畫其內此時的黑陶遍及大江南北，龍山文化、滇藏文化、屈家嶺文化、良渚文化均有發現，尤以龍山文化的蛋殼陶最為精彩。下圖這件山東博物館藏蛋殼黑陶杯，快輪成型，周身最薄處達0.02CM；中部鏤空，內藏陶丸；採用滲炭工藝，髮色均勻；拋光手法嫻熟，數千年後依然光彩照人。如此纖細精妙的黑陶器，應是貴族階級祭祀或陪葬所用。所謂滲炭工藝，就是在黑陶燒製即將完成時，於窯頂徐徐加水，催生大量濃煙。濃煙中的碳分子滲入陶器表面，形成均勻的黑色光澤。許慎《說文解字》：黑，火所燻之色也。恰恰體現了滲炭工藝的過程。可惜的是，夏末商初誕生的原始青瓷，憑藉更出色的抗摔、防滲特性，擠壓了陶器的生存空間，高絕的黑陶工藝就此失傳，直到1989年才復燒成功。二、上古黑色崇拜雖然黑色在陶瓷上的表達告一段落，但其意象的延伸沒有停止。尤其是老莊思想的誕生，將黑色審美提高至哲學層面。在他們看來，寂滅的黑色是最原始的色彩，為眾色之母。老子《道德經》：玄之又玄，眾妙之門莊子也在《天地》中寫道：無色而五色成焉…澹然無極而眾美從之此外，戰國時期“五行”之說誕生，讓黑躋身正五色之列，表水德，主北方。總體而言，上古是尚黑的時代。夏朝在祭祀、戰爭、喪葬等重要場合，黑色都是絕對的主角，甚至女子都以皮膚黝黑為美。《左傳》：昔有仍氏生女，黰黑而甚美，光可以鑑，名曰玄妻其審美觀與當今迥異，讓人嘖嘖稱奇。商人也以黑鳥後代自居，《詩經》有云：天命玄鳥，降而生商時至周朝，天子出門必有黑色伴身。《禮記》：天子居玄堂左個，乘玄路，駕鐵驪，載玄旗，衣黑衣，服玄玉這一套純黑的裝束，即便在現代也是非常酷了。可見，後世董仲舒“夏尚黑，殷尚白，周尚赤”的“三統”之說並不盡然，黑色在殷周之時也有非常崇高的地位。三、原始黑釉的艱難求索3800年前的江南，原始青瓷和原始黑瓷一起誕生，卻不是上古工匠的主動追求。胎釉中的鐵元素越多，髮色就越黑，反之則白，中間為青色。但早期技術根本無法掌控鐵元素的多少，更對其中的雜質無可奈何。換言之，無論青黑，只是釉料的天然呈色，而揮之不去的土黃則成為瓷工的夢魘。因此，原始瓷器於秦漢之時並不耀眼。但黑釉的元老地位，加之其莊重深厚的美學意蘊，註定了黑釉將於真正瓷器誕生時迎來重生。秦以水德立國，尚黑之風濃郁。《史記·秦始皇本紀》載 ：方今水德之始…衣服旄旌節旗皆上黑君王臣工，皆著皂衣，就連庶民也以黑布包頭，名曰“黔首”。後大漢取而代之，應是以土克水，但劉邦似乎並不擅長此道，先是編了個蹩腳的“赤帝斬白蛇”的故事，以火德立國，禮儀服飾卻又沿襲秦朝舊制。《晉書》載：及秦變古制，郊祭之服，皆以袀玄，舊法掃地盡矣。漢承秦弊。一句“漢承秦弊”，幾多譏諷之意。直到武帝時期，漢朝才改為“土德”，定下帝王服黃的鐵律，影響了後世。但尚黑之風，依舊體現在兩代造物上。如大名鼎鼎的漢代漆器，以黑紅二色為飾，輕巧耐用，工藝繁複，造價高昂。《鹽鐵·論散不足》：今富者銀口黃耳，金疊玉鍾。中者野王貯器，金錯蜀杯。夫一文杯得銅杯十，賈賤而用不殊。一個漆器杯與十個銅杯的價值彷彿，可見其珍貴。東漢後期，時局動盪，漆器製造大減。而此時與越窯青瓷一起崛起的德清黑釉，適時滿足了漆器緊俏的需求。德清窯與越窯比鄰而居，承百越古窯而來。西漢末年北方的動盪，讓大批工匠南遷避難，江南瓷業技術突飛猛進，終於在東漢完成了由原始瓷器到瓷器的質變。三國兩晉南北朝時期，龍窯技術大幅飛躍，提高了窯內溫度，並能形成比較理想的還原氣氛，使德清黑釉的髮色極為純正，猶如墨染，光澤溫和，上品足以與漆器媲美。如故宮博物院藏東晉黑釉雞頭壺，造型古拙敦厚，雞頭流質樸可愛，呼之欲出，配以滾圓的腹部，一派田園之樂，反映了動盪歲月中人們對靜好生活的嚮往。但是，作為一同誕生的早期顏色釉品類，黑釉在與青瓷的競爭中敗下陣來。青色的美學意義比黑色更加廣泛，也更能打動隱逸的魏晉名士。他們穿白衣，用青杯，放浪形骸於竹林之間，莊重的黑色自然沒有此等風流。因此，南北朝時期的黑釉燒造極少，逐漸退居二線，將廣闊舞臺留給青瓷獨舞。亂世之人無暇欣賞黑色深邃的美，需要明媚的色彩撫慰他們苦難的生活。所以，唐宋的盛世，才是黑釉一展風采的時代。一、唐代：黑釉盛世的奠基南北朝時期，江南的黑釉技術傳入北方。入唐之後，隨著“禁銅令”的實行，瓷業迅速興盛，黑釉如雨後春筍般在北方崛起。“南青北白”的瓷業格局，並沒有限制北方黑釉的發展；南方則被青瓷壟斷，直到唐中後期長沙窯異軍突起，才打破青瓷獨大的格局。唐代燒造黑釉的北方窯口極多，從寧夏到山東，遍佈黃河流域。其中最有代表性的是山西耀州窯與河南的一眾窯口。1、耀州窯世人皆知耀州青瓷，於北方獨樹一幟，但那是宋代之後的偉大轉型。唐代的耀州窯以黑釉為主打，部分融匯佛教題材或西域風情的產品最為精彩。如下圖的塔式蓋罐，體型碩大，分座、罐、蓋三層。座底堆塑託塔力士，上有蓮花紋飾；罐蓋取佛家七相輪，塔頂捏塑小猴，手搭涼棚，生動之極。這件器物應是當時安放高僧骨灰所用，器身周正，髮色飽滿，裝飾手法多樣，是唐代黑釉的代表作品。另有黑釉貼花執壺，壺流下貼獸面紋，兩側花朵紋飾，西域風情濃郁。貼花技術來源於波斯薩珊王朝的金屬壓印、錘揲工藝。耀州窯所在的銅川毗鄰都城長安，乃世界文化交流匯聚之地，有此工藝呈現不足為奇。小小一件黑釉瓷器，反映了大唐萬國來朝的壯闊圖景。2、河南窯口河南是唐代黑釉的另一主要產地，鞏縣、魯山、寶豐、禹縣、郟縣，形成了龐大的瓷業叢集，有“清涼寺到段店，一天進萬貫”之說。當地黑釉產品種類繁多，最有特色的則是“魯山花瓷”。魯山花瓷的“花”，表現為大面積的藍白色塊，這種高溫窯變的效果，比宋代鈞窯早了300年，其因此被稱為“唐鈞”。故宮博物院藏唐代魯山花瓷羯鼓，存世量極少，為國家一級文物。唐人酷愛羯鼓，洛陽令南卓撰《羯鼓錄》，是我國古代唯一一部鼓樂專著，其中記載道：不是青州石末，即是魯山花瓷瓷羯鼓的用法頗多爭議。有人認為是腰鼓一類，但瓷質沉重，舞動不便，且怕磕碰。後來，敦煌壁畫為我們解開了這個謎團，畫面中樂人跪坐，將鼓置於腿上雙手拍擊，讓人恍然大悟。當然，瓷羯鼓更明確的是其隨意揮灑、任意點抹的美學效果，展現了大唐肆意豪邁的風流氣度。此外，河南的唐三彩黑馬雖屬陶器，卻是精彩非常。大唐軍力昌盛，馬政建設規模空前。《唐會要》記載：康同馬……是大宛馬種．形容極大，精力異常大宛良種，雄壯之極，隨帝王出行，更是壯觀無比。《資治通鑑》：上之東封，以牧馬數萬匹從，色別為群，望之如雲錦。唐三彩黑馬相較白馬、紅馬存世不多，但匹匹精品，有莊嚴肅穆之姿，最能襯托鐵血軍容的肅殺之氣。總體而言，黑釉於大唐北方呈現井噴之勢。唐朝是中國第一個陶瓷盛世，紅、藍、黃、綠等顏色釉一一粉墨登場，但在“南青北白”和長沙窯釉下彩的壓制下，均未有大的建樹。相比之下，只有黑釉能夠佔據相當的市場份額。一方面，盛世的美好沖淡了黑色的苦澀沉重，神秘深邃的美學意蘊逐漸被接受；另一方面，無論是貼花執壺還是花瓷羯鼓，這些來自西域的裝飾技法，讓原本“飾無可飾”的黑色有了靈動的色彩，給予了傳統黑釉新的靈魂。當然，唐代黑釉的美，還遠遠沒有達到審美哲學的高度。黑釉的盛世，才剛剛開始。二、宋代黑釉：茶業帶來的黑色巔峰除了世人皆知的“汝官哥鈞定”，宋代瓷業中也少不了那些優秀的民間窯口，與官窯共同構建了中國陶瓷史上的巔峰。福建建窯就是宋代民窯的優秀代表。建窯創燒於晚唐，一直默默無聞，入宋後及時轉型，將黑釉作為拳頭產品，建盞隨之名揚天下，興旺至今。建盞的興盛，直接源於宋代的飲茶之風。茶道於唐代發軔，至宋成長為上至皇族，下至平民的時尚消遣。一方面，茶的種植與貿易成為朝廷重要收入來源之一。崇寧元年，上虞、餘姚等地置官辦茶場，行政力量開始介入茶業。另一方面，宋代發達的經濟促進了第三產業的繁榮。《東京夢華錄》記載汴梁城內各類茶坊鱗次櫛比，茶肆文化應運而生。此外，宋代道家興盛、理學昌明、禪宗崛起，崇尚素樸簡淡之風。而茶道中和清明的姿態，恰恰契合了當時的主流思潮。王安石《議茶疏》：茶之為用，等於米鹽，不可一日無。北宋末期，起源於五代貢茶制度的“鬥茶”風行一時。徽宗尤為酷愛，專門寫了一本《大觀茶論》，號召：天下之士，勵志清白，競為閒暇修索之玩……在皇家的推動下，鬥茶成為一項流程完備、規則詳盡的遊戲，分“鬥茶品”、“行茶令”、“茶百戲”三種。“鬥茶品”講究先鬥茶色，再品茶湯。而“茶色貴白，著盞無水痕者絕佳”，故黑盞最為適用。《萬輿勝覽》：茶色白，入黑盞，其痕易驗。傳世的宋代建盞，於口沿下有明顯摺痕，就是檢驗水痕的標準線，可見建盞的燒造，完全由適應鬥茶之戲而來。蔡襄《茶錄》：茶色白，宜黑盞。建安所造者，紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，煽之久熱難冷，最為要用。出它處，或薄，或色紫，皆不及也。其青白盞，鬥試家自不用。“茶百戲”則更為神奇，陶谷《清異錄》：茶至唐始盛，近世有下湯運匕，別施妙訣，使湯紋水脈成物象者，禽獸蟲魚花草之屬，纖纖如畫，但須臾即就散滅，此茶之變也，時人謂之“茶百戲”可見，無論是“鬥茶品”還是“茶百戲”，白色的茶湯均與黑色的建盞相得益彰。有名品如“兔毫盞”，黑釉上呈現棕黃絲線，形如兔毫，為茶人心頭之好。建窯窯址曾出土底款“供御”、“進盞”的兔毫盞，證明其皇家貢品的身份。徽宗《大觀茶論》：盞色貴青黑，玉毫條達者為上，取其煥發茶采色也黃庭堅也有詩讚曰：兔褐金線寶碗，松風蟹眼新湯另有“鷓鴣斑”，黑釉上的圓點星羅棋佈，散發著金屬光澤，如同鷓鴣鳥胸前的斑紋。陶谷《清異錄》：閩中造盞，花紋鷓鴣斑點，點試茶家珍之。還有更加珍貴的曜變天目盞，黑釉中大小斑點浮現，在不同方位欣賞，呈現出紅、綠、藍等不同色彩，美輪美奐之極。由於其窯變效果不受工匠控制，完美之器少之又少。目前傳世僅三盞，均在日本，被奉為無上神品。建盞的成功，在全國範圍內掀起了燒製黑釉茶盞的熱潮。江西的吉州窯，北方的耀州窯、磁州窯、懷仁窯、定窯，均有相似產品。其中又以吉州窯“木葉盞”獨具一格。木葉盞通體黑釉，盞底有清晰的樹葉圖案，脈絡清晰，靈動之極。吉州窯的瓷工將桑葉直接放入盞胎，一同入窯燒製，出則既成，堪稱神乎其技。江西是禪宗的大本營，木葉盞的誕生，暗合了“一花一世界，一葉一菩提”的禪宗哲學，美的禪意悠然。宋代的黑釉盞，不僅風行於大宋的千里江山，還隨著茶道和禪宗的東漸，漂洋過海來到日本。日本瀨戶窯專門仿燒建盞，稱“瀨戶天目”，盛行一時，可見黑釉盞於日本的地位。在中國，建盞和木葉盞更是延續千年，至今仍是茶道中人的首選飲茶器。除了建窯與吉州窯，宋代許多北方窯口沿襲唐代黑釉傳統，同樣精彩紛呈。如定窯以白瓷稱雄，但也有出色的黑釉產品。曹昭《格古要論》：墨定，色黑如漆。土俱白，其價高於白定，俱出定州另有河北磁州窯，以黑地白花、白底黑花為主要特色。其瓷工畫匠下筆利落，盡情揮灑，毫無造作之態。大宋是水墨山水的盛世，以墨顯萬物，濃淡相宜。磁州窯畫工受其影響，創造性的將水墨搬上瓷器表面，並融合北方明快大氣之風，呈現出獨一無二的美學風貌。另外值得一提的是，磁州窯作為北方規模最大的民窯，素有“南景德，北彭城”之譽。靖康之恥，宋室南渡，磁州窯大量工匠南下，呈開枝散葉之勢。南宋吉州、景德鎮等地，均能找到當年磁州窯的風格脈絡。但是，黑釉在宋朝的揚眉吐氣，還是依靠建盞的功績。宋朝的“天時地利人和”，成就了建盞的崛起。其“天時”在於：恰逢茶道興盛、鬥茶普及，而此又暗合著宋代文采昌明、經濟發達、人民富足的大背景；其“地利”在於：入宋以後，建窯所在的浙閩一帶，集茶葉種植、對外貿易、瓷業窯口於一體，尤其南宋之後，政治經濟中心轉移至此，極大推動了當地手工業的興旺；其“人和”在於：宋代興盛的理、道、禪三家，一個素淡簡雅，一個清極遁世，一個自性清淨，都具備欣賞黑色深沉苦澀之美的高企眼光；加之水墨山水的普及，為黑色奠定了廣泛的審美基礎。以上，使黑釉終於在誕生600年後迎來了巔峰時刻。陳寅恪先生說：華夏民族的文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。黑釉幸運的，它在華夏文明之巔，中國陶瓷的鼎盛期，等來了“天時地利人和”之勢；黑釉也是不幸的，因為其後的800年，再難有第二個大宋王朝。大多數人對遼金這兩個存在時間不長的少數民族政權並不瞭解，更遑論其瓷業發展。其實，遼國的黃綠瓷器非常精彩，尤其是黃釉，仿金器而來，大宋遠遠不及；而金朝以白立國，其白瓷工藝“遠勝遼元”。但是，讓滿眼“天蒼蒼野茫茫”的遊牧民族欣賞黑釉，實在有些勉為其難。即便算上一統全國、瓷業昌盛的元朝，優秀的黑釉也是寥寥無幾，大多為平民百姓的生活用器。唯一值得一提的是遼初元勳耶律羽之墓出土的隨葬黑釉，多仿皮具，髮色飽滿，體型碩大，有遊牧民族直爽豪邁之風。耶律羽之是遼太祖耶律阿保機的堂兄弟，執掌遼國附屬國東丹，先後拜左相、太尉、太傅、上柱國、東平郡開國公。其墓誌銘評價他：…留心佛法，耽味儒書，入簫寺則滌盪六塵，退廟堂則討論五典…遼初重臣中，如此接受漢族文化的並不多，這或許能解釋耶律羽之的陪藏品與眾不同的原因。時空轉至大明江山，重回漢家王朝。洪武35年，朱元璋在景德鎮設立御器廠。從此，御窯強大的虹吸效應，讓其他民窯再無容身之地。但景德鎮缺乏黑釉傳統，加之青花、五彩崛起，就連號稱“單色釉之王”的青瓷，也被打壓的無法抬頭。黑釉更是陷入絕境，只在永樂朝短暫燒造，十分潦草，一看就是應付之作，並非主動追求。好在，黑釉的歷史並未結束，大清王朝的康熙盛世，為黑釉留下了精彩的結局。康熙爺的盛世明君之心，在瓷器燒造上尤其明顯，不僅延承青花、五彩，創新粉彩、琺琅彩，還立志復燒歷代單色釉名品。“烏金釉”就在這種心態下，誕生於大清第一任督窯官臧應選之手，卻比永樂黑釉更加精彩。《中國陶瓷》：康熙時期生產一種名為烏金釉的黑釉瓷，是歷代黑釉瓷器中水平最高的一種，釉面發出如鏡面一樣的光亮，極為富麗華貴。傳世的烏金釉瓷有素面和黑色描金兩種，數量極少。哪怕在黑釉巔峰的宋代，也沒有燒造出這種淨亮如鏡，漆黑如墨的黑釉，黑得如此純粹、深邃，容不得半點瑕疵，似乎任何色彩都會被其吸收，卻又泛出明亮照人的光澤。此等工藝，只有在瓷業大成、國力強盛的清三代時期才有用武之地。乾隆之後，大清再也沒有心力追求這種小眾的黑色誘惑。雖然烏金釉將黑做到了極致，但論及美學意義，卻遠不及融合了儒、道、釋三家意趣和民間煙火的宋代黑釉盞。烏金釉的華美，高高在上，讓人不敢直視，向下少了點生活之趣，向上又沒有觸及審美哲學的層面。三代之器，大多如此。所以，若論中國陶瓷的巔峰，還是首推那個“造極華夏文明”的大宋王朝。時光回溯至遠古，華夏祖先們在溫暖溼潤的溫帶、亞熱帶地區繁衍生息，豐富的植物資源，讓他們透過採集就能獲得充足的食物。地球的另一邊，地處中高緯度的歐洲，漫長的冰河期讓這裡植被稀少，只有大型動物存活下來，危險的狩獵之旅成為唯一的生存依靠。從此時開始，黑夜對於歐洲人來說，就意味著寒冷、危險和死亡；而在溫暖的華夏大地，暗夜雖然充滿了未知，卻靜悄悄的孕育著生命。夜空中那閃亮的北極星，也成為天帝的象徵，時而冷漠、時而溫柔的俯視著人間。從以採集為主的原始母系社會，到漫長的農耕文明，華夏大地培養了我們崇尚自然，講求“天人合一”，偏向“不爭”的陰柔之美。於是，老子說“五色令人目盲”，黑色才是“玄而又玄”的“眾妙之門”；於是，文人畫家說，摒去五色，代之以墨：草木敷榮，不待丹綠之彩；雲雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而 。是故運墨而五色具，謂之得意。於是，從不受西方待見的黑色，化身黑釉，陪伴華夏民族千年，並在那個內化的、詩意的、淡泊的、柔美的大宋王朝，融合了儒釋道三家的蕭疏氣韻與市井繁華的人間煙火，展現了極致的審美力量，黑釉也由此深刻的印入了中國陶瓷的歷史。哪怕當今陶瓷市場難覓芳蹤，哪怕粗劣的商品化“建盞”氾濫成災，我也相信黑釉終會迴歸。畢竟，我們是擁有黑色眸子的華夏子孫，黑釉的美，只有中國人才懂。《淺談黑釉瓷器》《中國陶瓷》
在當今琳琅滿目的陶瓷市場，很難見到黑釉瓷器的身影；回想陶瓷史上的名品，青、紅、白、黃、藍…爭奇鬥豔，聲名赫赫的黑釉名器也是極少。但事實上，華夏祖先對黑色的崇拜自古有之，黑釉也伴隨著中國陶瓷的興衰從未缺席。當我們繞開臺前的繽紛色彩，審視安然於幕後的黑釉，就會發現它忠實記錄了中國式的審美哲學，進而呈現出華夏文明迥異於西方的獨特魅力。一、精彩絕倫的上古黑陶黑色在西方一直不受待見，象徵著死亡、凶兆、災難、邪惡、犯罪等負面意象。但在華夏先民眼中，黑色是天空的顏色。《易經》：天玄而地黃這或許是因為北方漫長的冬日黑夜，而黑夜又孕育了清晨的五彩斑斕。因此，黑色在上古有著極為尊貴的地位。如《宋書》記載，舜帝的相貌為“龍顏，大口，黑色”；禹帝治水成功後，也有“天賜黑玉於黑水之濱”的傳說。所以，黑陶在新石器時代晚期出現，絕不是偶然。《韓非子》中詳細記述了黑陶在當時的地位：堯禪天下，禹舜受之。作為食器，斬山而材之，削鋸修之跡，流漆墨其上…舜禪天下而傳之禹，禹作祭器，墨染其外，朱畫其內此時的黑陶遍及大江南北，龍山文化、滇藏文化、屈家嶺文化、良渚文化均有發現，尤以龍山文化的蛋殼陶最為精彩。下圖這件山東博物館藏蛋殼黑陶杯，快輪成型，周身最薄處達0.02CM；中部鏤空，內藏陶丸；採用滲炭工藝，髮色均勻；拋光手法嫻熟，數千年後依然光彩照人。如此纖細精妙的黑陶器，應是貴族階級祭祀或陪葬所用。所謂滲炭工藝，就是在黑陶燒製即將完成時，於窯頂徐徐加水，催生大量濃煙。濃煙中的碳分子滲入陶器表面，形成均勻的黑色光澤。許慎《說文解字》：黑，火所燻之色也。恰恰體現了滲炭工藝的過程。可惜的是，夏末商初誕生的原始青瓷，憑藉更出色的抗摔、防滲特性，擠壓了陶器的生存空間，高絕的黑陶工藝就此失傳，直到1989年才復燒成功。二、上古黑色崇拜雖然黑色在陶瓷上的表達告一段落，但其意象的延伸沒有停止。尤其是老莊思想的誕生，將黑色審美提高至哲學層面。在他們看來，寂滅的黑色是最原始的色彩，為眾色之母。老子《道德經》：玄之又玄，眾妙之門莊子也在《天地》中寫道：無色而五色成焉…澹然無極而眾美從之此外，戰國時期“五行”之說誕生，讓黑躋身正五色之列，表水德，主北方。總體而言，上古是尚黑的時代。夏朝在祭祀、戰爭、喪葬等重要場合，黑色都是絕對的主角，甚至女子都以皮膚黝黑為美。《左傳》：昔有仍氏生女，黰黑而甚美，光可以鑑，名曰玄妻其審美觀與當今迥異，讓人嘖嘖稱奇。商人也以黑鳥後代自居，《詩經》有云：天命玄鳥，降而生商時至周朝，天子出門必有黑色伴身。《禮記》：天子居玄堂左個，乘玄路，駕鐵驪，載玄旗，衣黑衣，服玄玉這一套純黑的裝束，即便在現代也是非常酷了。可見，後世董仲舒“夏尚黑，殷尚白，周尚赤”的“三統”之說並不盡然，黑色在殷周之時也有非常崇高的地位。三、原始黑釉的艱難求索3800年前的江南，原始青瓷和原始黑瓷一起誕生，卻不是上古工匠的主動追求。胎釉中的鐵元素越多，髮色就越黑，反之則白，中間為青色。但早期技術根本無法掌控鐵元素的多少，更對其中的雜質無可奈何。換言之，無論青黑，只是釉料的天然呈色，而揮之不去的土黃則成為瓷工的夢魘。因此，原始瓷器於秦漢之時並不耀眼。但黑釉的元老地位，加之其莊重深厚的美學意蘊，註定了黑釉將於真正瓷器誕生時迎來重生。秦以水德立國，尚黑之風濃郁。《史記·秦始皇本紀》載 ：方今水德之始…衣服旄旌節旗皆上黑君王臣工，皆著皂衣，就連庶民也以黑布包頭，名曰“黔首”。後大漢取而代之，應是以土克水，但劉邦似乎並不擅長此道，先是編了個蹩腳的“赤帝斬白蛇”的故事，以火德立國，禮儀服飾卻又沿襲秦朝舊制。《晉書》載：及秦變古制，郊祭之服，皆以袀玄，舊法掃地盡矣。漢承秦弊。一句“漢承秦弊”，幾多譏諷之意。直到武帝時期，漢朝才改為“土德”，定下帝王服黃的鐵律，影響了後世。但尚黑之風，依舊體現在兩代造物上。如大名鼎鼎的漢代漆器，以黑紅二色為飾，輕巧耐用，工藝繁複，造價高昂。《鹽鐵·論散不足》：今富者銀口黃耳，金疊玉鍾。中者野王貯器，金錯蜀杯。夫一文杯得銅杯十，賈賤而用不殊。一個漆器杯與十個銅杯的價值彷彿，可見其珍貴。東漢後期，時局動盪，漆器製造大減。而此時與越窯青瓷一起崛起的德清黑釉，適時滿足了漆器緊俏的需求。德清窯與越窯比鄰而居，承百越古窯而來。西漢末年北方的動盪，讓大批工匠南遷避難，江南瓷業技術突飛猛進，終於在東漢完成了由原始瓷器到瓷器的質變。三國兩晉南北朝時期，龍窯技術大幅飛躍，提高了窯內溫度，並能形成比較理想的還原氣氛，使德清黑釉的髮色極為純正，猶如墨染，光澤溫和，上品足以與漆器媲美。如故宮博物院藏東晉黑釉雞頭壺，造型古拙敦厚，雞頭流質樸可愛，呼之欲出，配以滾圓的腹部，一派田園之樂，反映了動盪歲月中人們對靜好生活的嚮往。但是，作為一同誕生的早期顏色釉品類，黑釉在與青瓷的競爭中敗下陣來。青色的美學意義比黑色更加廣泛，也更能打動隱逸的魏晉名士。他們穿白衣，用青杯，放浪形骸於竹林之間，莊重的黑色自然沒有此等風流。因此，南北朝時期的黑釉燒造極少，逐漸退居二線，將廣闊舞臺留給青瓷獨舞。亂世之人無暇欣賞黑色深邃的美，需要明媚的色彩撫慰他們苦難的生活。所以，唐宋的盛世，才是黑釉一展風采的時代。一、唐代：黑釉盛世的奠基南北朝時期，江南的黑釉技術傳入北方。入唐之後，隨著“禁銅令”的實行，瓷業迅速興盛，黑釉如雨後春筍般在北方崛起。“南青北白”的瓷業格局，並沒有限制北方黑釉的發展；南方則被青瓷壟斷，直到唐中後期長沙窯異軍突起，才打破青瓷獨大的格局。唐代燒造黑釉的北方窯口極多，從寧夏到山東，遍佈黃河流域。其中最有代表性的是山西耀州窯與河南的一眾窯口。1、耀州窯世人皆知耀州青瓷，於北方獨樹一幟，但那是宋代之後的偉大轉型。唐代的耀州窯以黑釉為主打，部分融匯佛教題材或西域風情的產品最為精彩。如下圖的塔式蓋罐，體型碩大，分座、罐、蓋三層。座底堆塑託塔力士，上有蓮花紋飾；罐蓋取佛家七相輪，塔頂捏塑小猴，手搭涼棚，生動之極。這件器物應是當時安放高僧骨灰所用，器身周正，髮色飽滿，裝飾手法多樣，是唐代黑釉的代表作品。另有黑釉貼花執壺，壺流下貼獸面紋，兩側花朵紋飾，西域風情濃郁。貼花技術來源於波斯薩珊王朝的金屬壓印、錘揲工藝。耀州窯所在的銅川毗鄰都城長安，乃世界文化交流匯聚之地，有此工藝呈現不足為奇。小小一件黑釉瓷器，反映了大唐萬國來朝的壯闊圖景。2、河南窯口河南是唐代黑釉的另一主要產地，鞏縣、魯山、寶豐、禹縣、郟縣，形成了龐大的瓷業叢集，有“清涼寺到段店，一天進萬貫”之說。當地黑釉產品種類繁多，最有特色的則是“魯山花瓷”。魯山花瓷的“花”，表現為大面積的藍白色塊，這種高溫窯變的效果，比宋代鈞窯早了300年，其因此被稱為“唐鈞”。故宮博物院藏唐代魯山花瓷羯鼓，存世量極少，為國家一級文物。唐人酷愛羯鼓，洛陽令南卓撰《羯鼓錄》，是我國古代唯一一部鼓樂專著，其中記載道：不是青州石末，即是魯山花瓷瓷羯鼓的用法頗多爭議。有人認為是腰鼓一類，但瓷質沉重，舞動不便，且怕磕碰。後來，敦煌壁畫為我們解開了這個謎團，畫面中樂人跪坐，將鼓置於腿上雙手拍擊，讓人恍然大悟。當然，瓷羯鼓更明確的是其隨意揮灑、任意點抹的美學效果，展現了大唐肆意豪邁的風流氣度。此外，河南的唐三彩黑馬雖屬陶器，卻是精彩非常。大唐軍力昌盛，馬政建設規模空前。《唐會要》記載：康同馬……是大宛馬種．形容極大，精力異常大宛良種，雄壯之極，隨帝王出行，更是壯觀無比。《資治通鑑》：上之東封，以牧馬數萬匹從，色別為群，望之如雲錦。唐三彩黑馬相較白馬、紅馬存世不多，但匹匹精品，有莊嚴肅穆之姿，最能襯托鐵血軍容的肅殺之氣。總體而言，黑釉於大唐北方呈現井噴之勢。唐朝是中國第一個陶瓷盛世，紅、藍、黃、綠等顏色釉一一粉墨登場，但在“南青北白”和長沙窯釉下彩的壓制下，均未有大的建樹。相比之下，只有黑釉能夠佔據相當的市場份額。一方面，盛世的美好沖淡了黑色的苦澀沉重，神秘深邃的美學意蘊逐漸被接受；另一方面，無論是貼花執壺還是花瓷羯鼓，這些來自西域的裝飾技法，讓原本“飾無可飾”的黑色有了靈動的色彩，給予了傳統黑釉新的靈魂。當然，唐代黑釉的美，還遠遠沒有達到審美哲學的高度。黑釉的盛世，才剛剛開始。二、宋代黑釉：茶業帶來的黑色巔峰除了世人皆知的“汝官哥鈞定”，宋代瓷業中也少不了那些優秀的民間窯口，與官窯共同構建了中國陶瓷史上的巔峰。福建建窯就是宋代民窯的優秀代表。建窯創燒於晚唐，一直默默無聞，入宋後及時轉型，將黑釉作為拳頭產品，建盞隨之名揚天下，興旺至今。建盞的興盛，直接源於宋代的飲茶之風。茶道於唐代發軔，至宋成長為上至皇族，下至平民的時尚消遣。一方面，茶的種植與貿易成為朝廷重要收入來源之一。崇寧元年，上虞、餘姚等地置官辦茶場，行政力量開始介入茶業。另一方面，宋代發達的經濟促進了第三產業的繁榮。《東京夢華錄》記載汴梁城內各類茶坊鱗次櫛比，茶肆文化應運而生。此外，宋代道家興盛、理學昌明、禪宗崛起，崇尚素樸簡淡之風。而茶道中和清明的姿態，恰恰契合了當時的主流思潮。王安石《議茶疏》：茶之為用，等於米鹽，不可一日無。北宋末期，起源於五代貢茶制度的“鬥茶”風行一時。徽宗尤為酷愛，專門寫了一本《大觀茶論》，號召：天下之士，勵志清白，競為閒暇修索之玩……在皇家的推動下，鬥茶成為一項流程完備、規則詳盡的遊戲，分“鬥茶品”、“行茶令”、“茶百戲”三種。“鬥茶品”講究先鬥茶色，再品茶湯。而“茶色貴白，著盞無水痕者絕佳”，故黑盞最為適用。《萬輿勝覽》：茶色白，入黑盞，其痕易驗。傳世的宋代建盞，於口沿下有明顯摺痕，就是檢驗水痕的標準線，可見建盞的燒造，完全由適應鬥茶之戲而來。蔡襄《茶錄》：茶色白，宜黑盞。建安所造者，紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，煽之久熱難冷，最為要用。出它處，或薄，或色紫，皆不及也。其青白盞，鬥試家自不用。“茶百戲”則更為神奇，陶谷《清異錄》：茶至唐始盛，近世有下湯運匕，別施妙訣，使湯紋水脈成物象者，禽獸蟲魚花草之屬，纖纖如畫，但須臾即就散滅，此茶之變也，時人謂之“茶百戲”可見，無論是“鬥茶品”還是“茶百戲”，白色的茶湯均與黑色的建盞相得益彰。有名品如“兔毫盞”，黑釉上呈現棕黃絲線，形如兔毫，為茶人心頭之好。建窯窯址曾出土底款“供御”、“進盞”的兔毫盞，證明其皇家貢品的身份。徽宗《大觀茶論》：盞色貴青黑，玉毫條達者為上，取其煥發茶采色也黃庭堅也有詩讚曰：兔褐金線寶碗，松風蟹眼新湯另有“鷓鴣斑”，黑釉上的圓點星羅棋佈，散發著金屬光澤，如同鷓鴣鳥胸前的斑紋。陶谷《清異錄》：閩中造盞，花紋鷓鴣斑點，點試茶家珍之。還有更加珍貴的曜變天目盞，黑釉中大小斑點浮現，在不同方位欣賞，呈現出紅、綠、藍等不同色彩，美輪美奐之極。由於其窯變效果不受工匠控制，完美之器少之又少。目前傳世僅三盞，均在日本，被奉為無上神品。建盞的成功，在全國範圍內掀起了燒製黑釉茶盞的熱潮。江西的吉州窯，北方的耀州窯、磁州窯、懷仁窯、定窯，均有相似產品。其中又以吉州窯“木葉盞”獨具一格。木葉盞通體黑釉，盞底有清晰的樹葉圖案，脈絡清晰，靈動之極。吉州窯的瓷工將桑葉直接放入盞胎，一同入窯燒製，出則既成，堪稱神乎其技。江西是禪宗的大本營，木葉盞的誕生，暗合了“一花一世界，一葉一菩提”的禪宗哲學，美的禪意悠然。宋代的黑釉盞，不僅風行於大宋的千里江山，還隨著茶道和禪宗的東漸，漂洋過海來到日本。日本瀨戶窯專門仿燒建盞，稱“瀨戶天目”，盛行一時，可見黑釉盞於日本的地位。在中國，建盞和木葉盞更是延續千年，至今仍是茶道中人的首選飲茶器。除了建窯與吉州窯，宋代許多北方窯口沿襲唐代黑釉傳統，同樣精彩紛呈。如定窯以白瓷稱雄，但也有出色的黑釉產品。曹昭《格古要論》：墨定，色黑如漆。土俱白，其價高於白定，俱出定州另有河北磁州窯，以黑地白花、白底黑花為主要特色。其瓷工畫匠下筆利落，盡情揮灑，毫無造作之態。大宋是水墨山水的盛世，以墨顯萬物，濃淡相宜。磁州窯畫工受其影響，創造性的將水墨搬上瓷器表面，並融合北方明快大氣之風，呈現出獨一無二的美學風貌。另外值得一提的是，磁州窯作為北方規模最大的民窯，素有“南景德，北彭城”之譽。靖康之恥，宋室南渡，磁州窯大量工匠南下，呈開枝散葉之勢。南宋吉州、景德鎮等地，均能找到當年磁州窯的風格脈絡。但是，黑釉在宋朝的揚眉吐氣，還是依靠建盞的功績。宋朝的“天時地利人和”，成就了建盞的崛起。其“天時”在於：恰逢茶道興盛、鬥茶普及，而此又暗合著宋代文采昌明、經濟發達、人民富足的大背景；其“地利”在於：入宋以後，建窯所在的浙閩一帶，集茶葉種植、對外貿易、瓷業窯口於一體，尤其南宋之後，政治經濟中心轉移至此，極大推動了當地手工業的興旺；其“人和”在於：宋代興盛的理、道、禪三家，一個素淡簡雅，一個清極遁世，一個自性清淨，都具備欣賞黑色深沉苦澀之美的高企眼光；加之水墨山水的普及，為黑色奠定了廣泛的審美基礎。以上，使黑釉終於在誕生600年後迎來了巔峰時刻。陳寅恪先生說：華夏民族的文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。黑釉幸運的，它在華夏文明之巔，中國陶瓷的鼎盛期，等來了“天時地利人和”之勢；黑釉也是不幸的，因為其後的800年，再難有第二個大宋王朝。大多數人對遼金這兩個存在時間不長的少數民族政權並不瞭解，更遑論其瓷業發展。其實，遼國的黃綠瓷器非常精彩，尤其是黃釉，仿金器而來，大宋遠遠不及；而金朝以白立國，其白瓷工藝“遠勝遼元”。但是，讓滿眼“天蒼蒼野茫茫”的遊牧民族欣賞黑釉，實在有些勉為其難。即便算上一統全國、瓷業昌盛的元朝，優秀的黑釉也是寥寥無幾，大多為平民百姓的生活用器。唯一值得一提的是遼初元勳耶律羽之墓出土的隨葬黑釉，多仿皮具，髮色飽滿，體型碩大，有遊牧民族直爽豪邁之風。耶律羽之是遼太祖耶律阿保機的堂兄弟，執掌遼國附屬國東丹，先後拜左相、太尉、太傅、上柱國、東平郡開國公。其墓誌銘評價他：…留心佛法，耽味儒書，入簫寺則滌盪六塵，退廟堂則討論五典…遼初重臣中，如此接受漢族文化的並不多，這或許能解釋耶律羽之的陪藏品與眾不同的原因。時空轉至大明江山，重回漢家王朝。洪武35年，朱元璋在景德鎮設立御器廠。從此，御窯強大的虹吸效應，讓其他民窯再無容身之地。但景德鎮缺乏黑釉傳統，加之青花、五彩崛起，就連號稱“單色釉之王”的青瓷，也被打壓的無法抬頭。黑釉更是陷入絕境，只在永樂朝短暫燒造，十分潦草，一看就是應付之作，並非主動追求。好在，黑釉的歷史並未結束，大清王朝的康熙盛世，為黑釉留下了精彩的結局。康熙爺的盛世明君之心，在瓷器燒造上尤其明顯，不僅延承青花、五彩，創新粉彩、琺琅彩，還立志復燒歷代單色釉名品。“烏金釉”就在這種心態下，誕生於大清第一任督窯官臧應選之手，卻比永樂黑釉更加精彩。《中國陶瓷》：康熙時期生產一種名為烏金釉的黑釉瓷，是歷代黑釉瓷器中水平最高的一種，釉面發出如鏡面一樣的光亮，極為富麗華貴。傳世的烏金釉瓷有素面和黑色描金兩種，數量極少。哪怕在黑釉巔峰的宋代，也沒有燒造出這種淨亮如鏡，漆黑如墨的黑釉，黑得如此純粹、深邃，容不得半點瑕疵，似乎任何色彩都會被其吸收，卻又泛出明亮照人的光澤。此等工藝，只有在瓷業大成、國力強盛的清三代時期才有用武之地。乾隆之後，大清再也沒有心力追求這種小眾的黑色誘惑。雖然烏金釉將黑做到了極致，但論及美學意義，卻遠不及融合了儒、道、釋三家意趣和民間煙火的宋代黑釉盞。烏金釉的華美，高高在上，讓人不敢直視，向下少了點生活之趣，向上又沒有觸及審美哲學的層面。三代之器，大多如此。所以，若論中國陶瓷的巔峰，還是首推那個“造極華夏文明”的大宋王朝。時光回溯至遠古，華夏祖先們在溫暖溼潤的溫帶、亞熱帶地區繁衍生息，豐富的植物資源，讓他們透過採集就能獲得充足的食物。地球的另一邊，地處中高緯度的歐洲，漫長的冰河期讓這裡植被稀少，只有大型動物存活下來，危險的狩獵之旅成為唯一的生存依靠。從此時開始，黑夜對於歐洲人來說，就意味著寒冷、危險和死亡；而在溫暖的華夏大地，暗夜雖然充滿了未知，卻靜悄悄的孕育著生命。夜空中那閃亮的北極星，也成為天帝的象徵，時而冷漠、時而溫柔的俯視著人間。從以採集為主的原始母系社會，到漫長的農耕文明，華夏大地培養了我們崇尚自然，講求“天人合一”，偏向“不爭”的陰柔之美。於是，老子說“五色令人目盲”，黑色才是“玄而又玄”的“眾妙之門”；於是，文人畫家說，摒去五色，代之以墨：草木敷榮，不待丹綠之彩；雲雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而 。是故運墨而五色具，謂之得意。於是，從不受西方待見的黑色，化身黑釉，陪伴華夏民族千年，並在那個內化的、詩意的、淡泊的、柔美的大宋王朝，融合了儒釋道三家的蕭疏氣韻與市井繁華的人間煙火，展現了極致的審美力量，黑釉也由此深刻的印入了中國陶瓷的歷史。哪怕當今陶瓷市場難覓芳蹤，哪怕粗劣的商品化“建盞”氾濫成災，我也相信黑釉終會迴歸。畢竟，我們是擁有黑色眸子的華夏子孫，黑釉的美，只有中國人才懂。《淺談黑釉瓷器》《中國陶瓷》
中國人才懂的黑釉陶瓷之美：集儒釋道三家氣韻，再來一片人間煙火
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