在上篇文章中，我們列舉了明宣宗朱瞻基的多幅畫作，那麼他的孫子——另一位皇帝畫家明憲宗朱見深（1447—1487年）的繪畫水平到底如何呢？壹 朱見深對美術史的貢獻晚明時期的朱謀垔，為明太祖第十七子朱權七世孫，他於崇禎四年所編撰的《畫史繪要》中記載稱：“憲宗皇帝嘗寫張三丰像，神彩飛動，超然塵表。”由此可見憲宗在人物畫方面有較高的水準，他不僅能夠刻畫出人物外貌特徵，還能夠描繪出其精神氣質。他畫技全面，除人物外，也能作闊筆寫意花鳥。明憲宗《歲朝佳兆圖》此前，本號也詳細介紹過他18歲所做的那幅《一團和氣圖》，將儒、釋、道三家的形象結合在一起，具有一種文化符號類的象徵與隱喻，無論是人物造型，還是留在詩塘上的題跋，都充分體現了18歲的朱見深在繪畫、書法、詩詞方面的深厚修養。北京故宮博物院收藏有另一幅同樣充滿吉祥寓意的《歲朝佳兆圖》軸。該圖為絹本、設色，縱59.7釐米，橫35.5釐米。款署：“成化辛丑文華殿御筆”，成化辛丑年即是公元1481年，這時的朱見深已是一位34歲的成熟中年人了。他在畫幅右上方題寫道：“柏柿如意。一脈春回暖氣隨，風雲萬里值明時。畫圖今日來佳兆，如意年年百事宜。”明憲宗《歲朝佳兆圖》細部1明憲宗《歲朝佳兆圖》細部2相比《一團和氣圖》，此時他的風格顯得更為成穩、技法上也更加嫻熟。人物造型傳神，尤其對衣紋的勾描上，多用釘頭鼠尾描，頓挫有力，用淡墨渲染背景，整幅畫面協調、充滿趣味。畫中的主人公鍾馗，確實如朱謀垔所說的“神采飛動”，他手中的如意指向前方，目光如炬，在通往幸福前方的道路上邁著堅定的步伐。一旁的小鬼，有幾分醜萌，手捧盛放著柿子和柏枝托盤，柏枝、柿子、如意，取諧音意味著：“百事如意”，空中翩然而至的一隻蝙蝠，也代表祝福之意。在朱見深時期，在春節懸掛鍾馗像以驅鬼辟邪已形成一項重要的民俗，這幅作品更像是一幅宮廷年畫。實際上這位憲宗皇帝是位愛湊熱鬧的人，說得更文雅一些，他喜歡與民同樂。1966年，於蘇州（古時稱吳門）虎丘鄉新莊出土了一幅圖畫，就全面描繪了憲宗皇帝元宵節這天的活動。該圖為手卷，縱36.7釐米，橫690釐米，中國國家博物館藏。無款印，署成化二十一年（1485）仲冬吉日。這幅由宮廷畫師完成的《憲宗元宵行樂圖》中，憲宗皇帝穿著節日的盛裝，出現在宮中不同的地方。他讓宮中太監與侍從們扮演貨郎、雜耍藝人，整座皇宮裡張燈結綵、討價還價、鑼鼓喧天、鞭炮齊鳴，好不熱鬧。《憲宗元宵行樂圖》區域性1《憲宗元宵行樂圖》區域性2《憲宗元宵行樂圖》區域性3這幅寫帶有紀實性的行樂圖，不僅折射出當時民間過春節的熱鬧景象，也可以瞭解憲宗時期宮廷畫師們的工作內容。這位無名的宮廷畫師在元宵節這天，從早到晚都跟隨憲宗皇帝左右，將所見的各種熱鬧場面如實地記錄下來，再憑藉記憶畫出。實際上對畫院的重視、對畫家的禮遇，也是憲宗對藝術史貢獻最大的方面。有資料顯示，在成化一朝，宮中一共有4700多位供奉官，這些侍奉皇帝左右之近臣，均由皇帝直接任命，不用透過科舉考試。這隻龐大的隊伍中，就包括有300多位民間藝人以及300多位書畫家。《憲宗元宵行樂圖》區域性4《憲宗元宵行樂圖》區域性5《憲宗元宵行樂圖》區域性6有明朝宮廷畫家們創作的這類繪畫作品，畫風工整細緻、設色豔麗、寓意美好，與南宋畫院相比，少了沉鬱深厚的氣質，更多了一些世俗的趣味。尤其是與不食人間煙火的元代文人畫相比，更是大相徑庭。貳 不同時代的鐘馗形象有關鍾馗捉鬼的傳聞，在唐朝時就已經發展成一種成熟的繪畫題材。據說唐玄宗在患病期間做了個噩夢，夢中看見一隻小鬼偷了他的玉笛和愛妃楊玉環的紫香囊，但它隨後被一大鬼捉住，劈開吃掉。這大鬼自稱是終南山進士鍾馗，這位鍾馗的身世有些慘，他在唐高祖時考武舉人不中，羞憤之下，頭撞殿階而死，高祖感其忠義，於是特地頒旨賜袍厚葬。鍾馗也知恩圖報，發誓要為皇帝除盡鬼魅。元 龔開 《中山出遊圖》區域性1玄宗做此夢之後，病也痊癒。於是立刻招來畫家吳道子，讓他按夢中所見畫了一幅《鍾馗捉鬼圖》。待到吳道子畫完，玄宗說與夢見的場景一樣，賞賜他百金，並御筆批曰：“靈衹應夢，厥疾全瘳。烈士除妖，實須稱獎。因圖異狀，頒顯有司。歲暮驅除，可宜徧識，以祛邪魅，兼靜妖氛。仍告天下，悉令知委。”從此以後，鍾馗捉鬼的圖畫便流傳下來。較早對此有文字記錄的是北宋的沈括，他在《夢溪筆談·補筆談》卷三中記錄說，北宋內府曾收藏有吳道子畫的鐘馗，在其卷首的唐人題記中，就記載了上述玄宗夢見鍾馗的故事。在沈括的記錄中，詳細敘述了吳道子所繪的大、小鬼模樣：“其小者衣絳犢鼻，屨一足，跣一足。懸一屨，搢一大筠紙扇，竊太真紫香囊及上玉笛，繞殿而奔。其大者戴帽，衣藍裳，袒一臂，鞹雙足，乃捉其小者，刳其目，然後擘而啖之。”若是對比沈括所描述的鐘馗模樣——戴帽、衣藍裳、袒一臂、鞹[音：kuò]雙足，鞹的意思當為去毛的獸皮，也就是說這位鍾馗穿著我們現代意義上的，真正的“皮鞋”——上述明憲宗所繪製的鐘馗形象與吳道子的樣式至少有三處不同，一是沒有袒露一隻胳膊；其二是穿著布靴，而不是脫去獸毛的皮鞋；其三是，畫作內容，鍾馗帶著這小鬼顯然是他的跟班，而不是像吳道子搞得那麼血腥。元 龔開 《中山出遊圖》區域性2元 龔開 《中山出遊圖》區域性3北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中，也提到吳道子此畫，並將其定為一種成熟的繪畫題材——“鍾馗樣”。他的描繪內容與沈括所記類似：“吳道子畫鍾馗，衣藍衫、鞟一足，眇一眼，腰笏巾首而蓬髮，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目：筆跡遒勁，實繪事之絕格也。”他還記錄說，吳道子此畫之後被人送給了後蜀皇帝王衍，這位王衍認為，如果鍾馗用拇指掐鬼眼，看上去會更有力，於是招來當時最具盛名的花鳥畫家黃荃，讓他將畫改一下。但黃荃對著畫琢磨了幾天，重新畫了一幅，黃荃對王衍說，吳道子的那副畫中，鍾馗將全身的力氣、眼神、氣色都用在了食指上，而非拇指，因此無法改動。在重畫的這幅中，雖然沒有吳道子的好，但畢竟讓鍾馗將一身力氣都用在了拇指上。正是有了這些傳聞與記錄，鍾馗、包括“鍾馗嫁妹”等等題材，逐漸成為繪畫史上一個重要的母題，這一題材歷史久遠、形式豐富。直到後來民間也開始流行在春節或者端午時，將鍾馗畫像貼在門上以辟邪，形成了一種民俗。叄 元朝人和明朝心中不同的鬼唐人和宋人留下的“鍾馗樣”畫作很少，我們來簡單比較一下元代人筆下的鐘馗和明朝人筆下的差異。先看看由宋入元的畫家龔開所描繪的這幅《中山出遊圖》中的鐘馗形象。該圖現藏於美國弗利爾美術館，繪有鍾馗及小妹乘輿出遊的情景，堪稱一組妖魔鬼怪的群像，但觀之並不覺得恐怖、血腥，而是有些滑稽、詼諧的氛圍。龔開在題詩中說：“阿妹韶容見靚妝，五色胭脂最宜黑”，意思在鬼魅的世界中，若是化妝則以墨代替胭脂，這是對現實世界中，黑白顛倒的絕妙反諷。《中山出遊圖》區域性4龔開生活在宋末元初，活動時間大約為公元1222—1304年，他曾在宋理宗景定年間任兩淮制置司監職，在李庭芝幕府中曾與陸秀夫為同僚。祥興二年（1279），在崖山之役中，陸秀夫揹負帝趙咼投海而死，南宋正式滅亡。龔開的悲痛可想而知，他入元不仕，以賣畫維持生計。在元朝時，知識份子的社會地位淪落為比乞丐、妓女還要低下，我們熟悉的“臭老九”一說，就來源於此。對於這樣的社會現實，龔開一類的藝術家當然是極端不滿的，他痛恨統治者，厭惡汙濁的社會。龔開筆下的鐘馗，不僅是對當時極度扭曲、黑白不分現實的反諷，也蘊含了他本人祈求社會公正、復興宋朝的理想。《中山出遊圖》細部1《中山出遊圖》細部2《中山出遊圖》細部3《中山出遊圖》細部4入元之後，南宋以來的畫院制度一度中斷。只有少數專業畫家服務於皇室，其餘的畫家大都是隱逸的文人士大夫，在以文人畫為主的元代畫壇，他們追求創作自由，借繪畫表達作者自己內心的精神世界，強調作品的文學性和筆墨韻味。曾接受過趙孟指導的畫家陳琳就是其中一位，他所做的這幅《寒林鐘馗圖》將這位鬼中豪傑，塑造成獨立寒林中的一位士大夫形象，他怒目圓睜，與蕭瑟的背景相比，更顯示出他剛直不阿的性格，這也許正是陳琳本人的內心寫照。元 陳琳《寒林鐘馗圖》與元朝的畫家們相比，明代的人物畫更傾向於世俗化，內容也變得更具節日祝福的意味。比如曾在宣德年間任宮廷畫家、浙派創始人戴進戴進（1389-1462年），就做過多幅鍾馗圖，大多寓意和平與吉祥。與陳琳的鐘馗相比，戴進的構圖和人物更具有自己的個性化的語言。尤其在人物衣紋的描繪方面，他更多地使用了所謂獨創的“蠶頭鼠尾描”，這一描線的方式從蘭葉描演變而來，大致類似於釘頭鼠尾描，強調線的起筆要“粗”而有力，收筆時要“細”而穩定，行筆講究頓挫，如同書法寫字一樣。這類粗細變化、頓挫有力的線條，不僅能夠讓人物的衣紋更有質感、體積感，而且也能夠造成一種動態的效果，並具有一定的裝飾意味。戴進 鍾馗賞梅圖戴進 鍾馗賞梅圖 細部作為明朝中、前期最具影響力的畫家，戴進在人物畫方面遠師吳道子、李公麟。他的人物畫題材主要有神仙、道釋、歷史故事、名人隱士、樵夫漁父等，所畫神像威儀、鬼怪勇猛。他的風格，在融合融諸家之長外，還直接銜接了南宋的院體畫，將其演化為雄勁簡逸的風格，尤其他中年時期在京城多有交往應酬。即便是被斥離開宮廷畫院後，仍在北京逗留很長時間，與畫家、名仕相酬往。此期間，他遍覽宮廷及各大家族收藏的名畫，風格受到馬遠、夏圭的影響，但他摒棄了南宋院體畫中沉鬱的氣質，發展成自己挺勁、明快的風格。戴進流傳下來的還有以下這兩幅鍾馗圖，其一為收藏於美國弗里爾美術館的《鍾馗過橋圖》，其二為北京故宮博物院收藏的《鍾馗出山圖》。戴進《鍾馗過橋圖》戴進 《鍾馗出山圖》戴進《鍾馗出山圖》細部在比較了戴進的這三幅鍾馗後，也許你應該明白了，本文一開始提到的明憲宗朱見深作的那幅《歲朝佳兆圖》，所模仿的老師應該是誰了吧？
在上篇文章中，我們列舉了明宣宗朱瞻基的多幅畫作，那麼他的孫子——另一位皇帝畫家明憲宗朱見深（1447—1487年）的繪畫水平到底如何呢？壹 朱見深對美術史的貢獻晚明時期的朱謀垔，為明太祖第十七子朱權七世孫，他於崇禎四年所編撰的《畫史繪要》中記載稱：“憲宗皇帝嘗寫張三丰像，神彩飛動，超然塵表。”由此可見憲宗在人物畫方面有較高的水準，他不僅能夠刻畫出人物外貌特徵，還能夠描繪出其精神氣質。他畫技全面，除人物外，也能作闊筆寫意花鳥。明憲宗《歲朝佳兆圖》此前，本號也詳細介紹過他18歲所做的那幅《一團和氣圖》，將儒、釋、道三家的形象結合在一起，具有一種文化符號類的象徵與隱喻，無論是人物造型，還是留在詩塘上的題跋，都充分體現了18歲的朱見深在繪畫、書法、詩詞方面的深厚修養。北京故宮博物院收藏有另一幅同樣充滿吉祥寓意的《歲朝佳兆圖》軸。該圖為絹本、設色，縱59.7釐米，橫35.5釐米。款署：“成化辛丑文華殿御筆”，成化辛丑年即是公元1481年，這時的朱見深已是一位34歲的成熟中年人了。他在畫幅右上方題寫道：“柏柿如意。一脈春回暖氣隨，風雲萬里值明時。畫圖今日來佳兆，如意年年百事宜。”明憲宗《歲朝佳兆圖》細部1明憲宗《歲朝佳兆圖》細部2相比《一團和氣圖》，此時他的風格顯得更為成穩、技法上也更加嫻熟。人物造型傳神，尤其對衣紋的勾描上，多用釘頭鼠尾描，頓挫有力，用淡墨渲染背景，整幅畫面協調、充滿趣味。畫中的主人公鍾馗，確實如朱謀垔所說的“神采飛動”，他手中的如意指向前方，目光如炬，在通往幸福前方的道路上邁著堅定的步伐。一旁的小鬼，有幾分醜萌，手捧盛放著柿子和柏枝托盤，柏枝、柿子、如意，取諧音意味著：“百事如意”，空中翩然而至的一隻蝙蝠，也代表祝福之意。在朱見深時期，在春節懸掛鍾馗像以驅鬼辟邪已形成一項重要的民俗，這幅作品更像是一幅宮廷年畫。實際上這位憲宗皇帝是位愛湊熱鬧的人，說得更文雅一些，他喜歡與民同樂。1966年，於蘇州（古時稱吳門）虎丘鄉新莊出土了一幅圖畫，就全面描繪了憲宗皇帝元宵節這天的活動。該圖為手卷，縱36.7釐米，橫690釐米，中國國家博物館藏。無款印，署成化二十一年（1485）仲冬吉日。這幅由宮廷畫師完成的《憲宗元宵行樂圖》中，憲宗皇帝穿著節日的盛裝，出現在宮中不同的地方。他讓宮中太監與侍從們扮演貨郎、雜耍藝人，整座皇宮裡張燈結綵、討價還價、鑼鼓喧天、鞭炮齊鳴，好不熱鬧。《憲宗元宵行樂圖》區域性1《憲宗元宵行樂圖》區域性2《憲宗元宵行樂圖》區域性3這幅寫帶有紀實性的行樂圖，不僅折射出當時民間過春節的熱鬧景象，也可以瞭解憲宗時期宮廷畫師們的工作內容。這位無名的宮廷畫師在元宵節這天，從早到晚都跟隨憲宗皇帝左右，將所見的各種熱鬧場面如實地記錄下來，再憑藉記憶畫出。實際上對畫院的重視、對畫家的禮遇，也是憲宗對藝術史貢獻最大的方面。有資料顯示，在成化一朝，宮中一共有4700多位供奉官，這些侍奉皇帝左右之近臣，均由皇帝直接任命，不用透過科舉考試。這隻龐大的隊伍中，就包括有300多位民間藝人以及300多位書畫家。《憲宗元宵行樂圖》區域性4《憲宗元宵行樂圖》區域性5《憲宗元宵行樂圖》區域性6有明朝宮廷畫家們創作的這類繪畫作品，畫風工整細緻、設色豔麗、寓意美好，與南宋畫院相比，少了沉鬱深厚的氣質，更多了一些世俗的趣味。尤其是與不食人間煙火的元代文人畫相比，更是大相徑庭。貳 不同時代的鐘馗形象有關鍾馗捉鬼的傳聞，在唐朝時就已經發展成一種成熟的繪畫題材。據說唐玄宗在患病期間做了個噩夢，夢中看見一隻小鬼偷了他的玉笛和愛妃楊玉環的紫香囊，但它隨後被一大鬼捉住，劈開吃掉。這大鬼自稱是終南山進士鍾馗，這位鍾馗的身世有些慘，他在唐高祖時考武舉人不中，羞憤之下，頭撞殿階而死，高祖感其忠義，於是特地頒旨賜袍厚葬。鍾馗也知恩圖報，發誓要為皇帝除盡鬼魅。元 龔開 《中山出遊圖》區域性1玄宗做此夢之後，病也痊癒。於是立刻招來畫家吳道子，讓他按夢中所見畫了一幅《鍾馗捉鬼圖》。待到吳道子畫完，玄宗說與夢見的場景一樣，賞賜他百金，並御筆批曰：“靈衹應夢，厥疾全瘳。烈士除妖，實須稱獎。因圖異狀，頒顯有司。歲暮驅除，可宜徧識，以祛邪魅，兼靜妖氛。仍告天下，悉令知委。”從此以後，鍾馗捉鬼的圖畫便流傳下來。較早對此有文字記錄的是北宋的沈括，他在《夢溪筆談·補筆談》卷三中記錄說，北宋內府曾收藏有吳道子畫的鐘馗，在其卷首的唐人題記中，就記載了上述玄宗夢見鍾馗的故事。在沈括的記錄中，詳細敘述了吳道子所繪的大、小鬼模樣：“其小者衣絳犢鼻，屨一足，跣一足。懸一屨，搢一大筠紙扇，竊太真紫香囊及上玉笛，繞殿而奔。其大者戴帽，衣藍裳，袒一臂，鞹雙足，乃捉其小者，刳其目，然後擘而啖之。”若是對比沈括所描述的鐘馗模樣——戴帽、衣藍裳、袒一臂、鞹[音：kuò]雙足，鞹的意思當為去毛的獸皮，也就是說這位鍾馗穿著我們現代意義上的，真正的“皮鞋”——上述明憲宗所繪製的鐘馗形象與吳道子的樣式至少有三處不同，一是沒有袒露一隻胳膊；其二是穿著布靴，而不是脫去獸毛的皮鞋；其三是，畫作內容，鍾馗帶著這小鬼顯然是他的跟班，而不是像吳道子搞得那麼血腥。元 龔開 《中山出遊圖》區域性2元 龔開 《中山出遊圖》區域性3北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中，也提到吳道子此畫，並將其定為一種成熟的繪畫題材——“鍾馗樣”。他的描繪內容與沈括所記類似：“吳道子畫鍾馗，衣藍衫、鞟一足，眇一眼，腰笏巾首而蓬髮，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目：筆跡遒勁，實繪事之絕格也。”他還記錄說，吳道子此畫之後被人送給了後蜀皇帝王衍，這位王衍認為，如果鍾馗用拇指掐鬼眼，看上去會更有力，於是招來當時最具盛名的花鳥畫家黃荃，讓他將畫改一下。但黃荃對著畫琢磨了幾天，重新畫了一幅，黃荃對王衍說，吳道子的那副畫中，鍾馗將全身的力氣、眼神、氣色都用在了食指上，而非拇指，因此無法改動。在重畫的這幅中，雖然沒有吳道子的好，但畢竟讓鍾馗將一身力氣都用在了拇指上。正是有了這些傳聞與記錄，鍾馗、包括“鍾馗嫁妹”等等題材，逐漸成為繪畫史上一個重要的母題，這一題材歷史久遠、形式豐富。直到後來民間也開始流行在春節或者端午時，將鍾馗畫像貼在門上以辟邪，形成了一種民俗。叄 元朝人和明朝心中不同的鬼唐人和宋人留下的“鍾馗樣”畫作很少，我們來簡單比較一下元代人筆下的鐘馗和明朝人筆下的差異。先看看由宋入元的畫家龔開所描繪的這幅《中山出遊圖》中的鐘馗形象。該圖現藏於美國弗利爾美術館，繪有鍾馗及小妹乘輿出遊的情景，堪稱一組妖魔鬼怪的群像，但觀之並不覺得恐怖、血腥，而是有些滑稽、詼諧的氛圍。龔開在題詩中說：“阿妹韶容見靚妝，五色胭脂最宜黑”，意思在鬼魅的世界中，若是化妝則以墨代替胭脂，這是對現實世界中，黑白顛倒的絕妙反諷。《中山出遊圖》區域性4龔開生活在宋末元初，活動時間大約為公元1222—1304年，他曾在宋理宗景定年間任兩淮制置司監職，在李庭芝幕府中曾與陸秀夫為同僚。祥興二年（1279），在崖山之役中，陸秀夫揹負帝趙咼投海而死，南宋正式滅亡。龔開的悲痛可想而知，他入元不仕，以賣畫維持生計。在元朝時，知識份子的社會地位淪落為比乞丐、妓女還要低下，我們熟悉的“臭老九”一說，就來源於此。對於這樣的社會現實，龔開一類的藝術家當然是極端不滿的，他痛恨統治者，厭惡汙濁的社會。龔開筆下的鐘馗，不僅是對當時極度扭曲、黑白不分現實的反諷，也蘊含了他本人祈求社會公正、復興宋朝的理想。《中山出遊圖》細部1《中山出遊圖》細部2《中山出遊圖》細部3《中山出遊圖》細部4入元之後，南宋以來的畫院制度一度中斷。只有少數專業畫家服務於皇室，其餘的畫家大都是隱逸的文人士大夫，在以文人畫為主的元代畫壇，他們追求創作自由，借繪畫表達作者自己內心的精神世界，強調作品的文學性和筆墨韻味。曾接受過趙孟指導的畫家陳琳就是其中一位，他所做的這幅《寒林鐘馗圖》將這位鬼中豪傑，塑造成獨立寒林中的一位士大夫形象，他怒目圓睜，與蕭瑟的背景相比，更顯示出他剛直不阿的性格，這也許正是陳琳本人的內心寫照。元 陳琳《寒林鐘馗圖》與元朝的畫家們相比，明代的人物畫更傾向於世俗化，內容也變得更具節日祝福的意味。比如曾在宣德年間任宮廷畫家、浙派創始人戴進戴進（1389-1462年），就做過多幅鍾馗圖，大多寓意和平與吉祥。與陳琳的鐘馗相比，戴進的構圖和人物更具有自己的個性化的語言。尤其在人物衣紋的描繪方面，他更多地使用了所謂獨創的“蠶頭鼠尾描”，這一描線的方式從蘭葉描演變而來，大致類似於釘頭鼠尾描，強調線的起筆要“粗”而有力，收筆時要“細”而穩定，行筆講究頓挫，如同書法寫字一樣。這類粗細變化、頓挫有力的線條，不僅能夠讓人物的衣紋更有質感、體積感，而且也能夠造成一種動態的效果，並具有一定的裝飾意味。戴進 鍾馗賞梅圖戴進 鍾馗賞梅圖 細部作為明朝中、前期最具影響力的畫家，戴進在人物畫方面遠師吳道子、李公麟。他的人物畫題材主要有神仙、道釋、歷史故事、名人隱士、樵夫漁父等，所畫神像威儀、鬼怪勇猛。他的風格，在融合融諸家之長外，還直接銜接了南宋的院體畫，將其演化為雄勁簡逸的風格，尤其他中年時期在京城多有交往應酬。即便是被斥離開宮廷畫院後，仍在北京逗留很長時間，與畫家、名仕相酬往。此期間，他遍覽宮廷及各大家族收藏的名畫，風格受到馬遠、夏圭的影響，但他摒棄了南宋院體畫中沉鬱的氣質，發展成自己挺勁、明快的風格。戴進流傳下來的還有以下這兩幅鍾馗圖，其一為收藏於美國弗里爾美術館的《鍾馗過橋圖》，其二為北京故宮博物院收藏的《鍾馗出山圖》。戴進《鍾馗過橋圖》戴進 《鍾馗出山圖》戴進《鍾馗出山圖》細部在比較了戴進的這三幅鍾馗後，也許你應該明白了，本文一開始提到的明憲宗朱見深作的那幅《歲朝佳兆圖》，所模仿的老師應該是誰了吧？
人人心中都有鬼，元朝人和明朝人卻大不一樣：不同時代的鐘馗形象
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