這個故事當然要從莫奈開始。莫奈的藝術生涯是從漫畫開始的，直到他遇到一位鼓勵他到室外作畫的藝術家歐仁·布丹，從而改變了莫奈的藝術道路，他鼓勵莫奈道室外作畫。在這之後，法國詩人、作家和評論家夏爾·波德萊爾寫的一篇名為《現代生活的畫家》的散文，文中提到的許多觀點如“對於行為的速寫，對資產階級生活的刻畫……存在一個變化速度極快的問題，這要求藝術家們以同樣的速度去完成創作。”“他們是觀察者、哲學家、浪蕩子——任你稱他什麼……人群是他的根據，就像天空之於鳥，水之於魚。他的激情、他的信仰，就是與喧囂融為一體。對於完美的浪蕩子、熱情的旁觀者來說，能夠在芸芸眾生裡、在潮起潮落的運動中、在短暫與永恆間安身立命，是莫大的喜悅。”都深深影響著莫奈，也更激起了他要去室外作畫的衝動。剛開始莫奈的室外作畫多以風景寫實為主，不過在1865年他的一副“乾草垛”則展現了他無與倫比的自然色彩的捕捉能力，但是由於是早期作品，莫奈對於色彩和筆觸的運用並不成熟，所以整個畫面略顯粗糙與混亂。之後莫奈將這一新的繪畫方式分享給了他的朋友們——畢沙羅、雷諾阿、西斯萊和塞尚，還相約雷諾阿一起去巴黎西部一處資產階級的度假勝地格爾諾伊爾實地嘗試這種方式。兩個人都在這裡留下了名為《青蛙塘》的作品。在這兩幅作品中，雖然他們描繪的是同樣的場景，但是他們的筆法和關注的重點完全不同。莫奈著重對自然光線的刻畫，但是對色彩的捕捉保持了一定的剋制。而雷諾阿則是更關注人物衣著、表情和互動的表現，也許是18世紀洛可可藝術對他的影響。可是這種新的嘗試並沒有為他們帶來想要的成功。不久之後的普法戰爭不得不讓莫奈和他的朋友們暫時離開法國，前往英國避難。在英國期間，莫奈花了大部分時間去研究英國現代風景畫，當他看到詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒繪畫中如此自由的筆觸和特納的作品中顏色薄薄的像空氣一樣瀰漫在畫布中的效果，這位法國人內心創作的靈感被徹底激發了。在倫敦這座城市景色和現代風景藝術家作品的雙重刺激下，莫奈創作了《威斯敏斯特下的泰晤士河》，這幅作品的構圖又受到了從1850開始在歐洲出現的日本浮世繪版畫葛飾北齋的《神奈川巨浪》影響，畫面透過遠近景物的大小對比來展現透視關係。在倫敦期間莫奈遇到的一件最幸運的事莫過於結實了藝術經紀人保羅·杜蘭·魯埃，他正為擴充套件畫廊生意而在苦苦尋覓新的藝術作品以便能和畫廊當時運作成熟的巴比松畫派的作品產生某種聯絡。這位藝術經紀人憑藉著數十年形成的高度靈敏的視覺觸角，一眼就辨識出了莫奈等人與眾不同的藝術才華，他們正是他所苦苦尋找的能將巴比松畫派更進一步的藝術家，代表著畫廊未來、甚至是藝術未來的藝術家。保羅·杜蘭·魯埃開始運作莫奈和他朋友們的運作他們的作品。他開始將莫奈等人的畫與巴比松派的作品建立聯絡，使客戶們相信他們之間有著合乎邏輯的延續。杜蘭·魯埃還發現革命與機械化催生的新興資產階級更願意購買描繪與他們享受著城市美妙生活類似的作品，能夠反映他們令人興奮的新世界藝術。無疑他的發現是正確的，而且讓這些未經學院認可的藝術家在商業上獲得了巨大的成功。同時，他也建立了一幅以精明而有生意頭腦的藝術經紀人為基礎的商業藍圖。商業上的成功只能解決溫飽，並不能得到被學院認可所帶來的名望。於是在1874年，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、莫里索、塞尚、德加一起在卡布西納大街(Boulevard des Capucines)35號舉辦了一場名為“無名畫家、雕塑家、版畫家等藝術家”的展覽，這是賭上這些藝術家前途的一場對學院發起的挑戰，要麼成功要麼毀滅。然而這場被寄予厚望的展覽卻被一位尖酸刻薄的藝術評論家抨擊的一無是處。他對莫奈的《日出印象》是這麼評價的，“沒成形的牆紙也比這成熟的多，印象——我對此是肯定的。我還對自己說過，既然我對這幅畫有點印象，那麼它裡面總得有點印象”。而對於保羅塞尚的《現代奧林匹亞》他是這麼說的，“你還記得馬奈先生的《奧林匹亞》嗎？這麼說吧，若與塞尚先生的這一幅相比，它可以算是精準、成熟的傑作了”。畢沙羅的《白霜，通往埃納裡的老路》也沒有幸免於難被他嘲諷一番，“它們是從調色盤上刮下來、均勻塗抹在骯髒畫布上的東西。它既沒有頭也沒有尾，既沒有上也沒有下，既沒有前也沒有後”。當莫奈在報紙《喧噪》上看到這位名叫路易斯·勒羅伊的藝術評論家的諷刺性言論後，他對這位藝術評論家破口大罵是個門外漢、白痴、低能兒。不過精明的藝術經紀人似乎很樂意見到這樣的事情發生。他非常善於利用媒體的力量，以勒羅伊的誹謗性文字作為基礎，建立起了“印象派”這一藝術品牌。團結在“印象派”這面偉大旗幟之下，莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加都開始了自己走上人生巔峰的藝術道路。他們孜孜不倦的觀察這個時代最真實的一面，捕捉那些稍縱即逝的瞬間和變化豐富的色彩，並用畫筆記錄下他們所看到的一切，不摻合任何自己虛構的假象，忠實的反映這個時代的精神。那些色彩斑瀾、筆觸自由、描繪現代資產階級的都市生活的作品正是他們的傑作。莫奈此時已對光影的刻畫得心應手，不管對哪個瞬間的風景，他總能表現出對那個瞬間最恰到好處的印象。雷諾阿則是在他人物的表現上越來越有心得，不僅將古典主義和洛可可的風格融入到他的印象派風格之中，甚至由於活的比較長的原因，梵高的表現主義風格都被他吸收到了自己作品之中。畢沙羅他獨特的細碎筆觸似乎讓他開始漸漸嘗試點彩的繪畫技法，不過後期畢沙羅又將這種技法變得溫和了許多，讓畫面的色彩變化既豐富有層次又顯得不那麼濃烈。只是同在印象派光輝下的四個人在繪畫理念上還是有所區別，莫奈、畢沙羅、雷諾阿更注重表現自然光線，而德加則是對描繪物件的動感更有興趣。這一點可以從德加的很多很多作品中看出，如《舞蹈課》《賽馬場上的馬車》。這些作品中迅捷和動感的效果不僅來自於對日本藝術家安藤廣重的研究，也是對攝影師艾德沃德·邁布里奇作品的興趣。評論家們在德加身上看到了古代藝術是可以成功與先鋒藝術結合的，而德加自己也認為他並不是一位印象派藝術家，而是一位現實主義畫家。1886年，當保羅·杜蘭·魯埃在美國舉辦了一場大規模的印象派作品展時，這些沒有傳統藝術包袱的新世界資產家們用直接買的方式回應了這場展覽，印象派也確立在現代藝術中的國際地位。然而藝術理念的不同也最終讓印象派的藝術家們走向分裂。
這個故事當然要從莫奈開始。莫奈的藝術生涯是從漫畫開始的，直到他遇到一位鼓勵他到室外作畫的藝術家歐仁·布丹，從而改變了莫奈的藝術道路，他鼓勵莫奈道室外作畫。在這之後，法國詩人、作家和評論家夏爾·波德萊爾寫的一篇名為《現代生活的畫家》的散文，文中提到的許多觀點如“對於行為的速寫，對資產階級生活的刻畫……存在一個變化速度極快的問題，這要求藝術家們以同樣的速度去完成創作。”“他們是觀察者、哲學家、浪蕩子——任你稱他什麼……人群是他的根據，就像天空之於鳥，水之於魚。他的激情、他的信仰，就是與喧囂融為一體。對於完美的浪蕩子、熱情的旁觀者來說，能夠在芸芸眾生裡、在潮起潮落的運動中、在短暫與永恆間安身立命，是莫大的喜悅。”都深深影響著莫奈，也更激起了他要去室外作畫的衝動。剛開始莫奈的室外作畫多以風景寫實為主，不過在1865年他的一副“乾草垛”則展現了他無與倫比的自然色彩的捕捉能力，但是由於是早期作品，莫奈對於色彩和筆觸的運用並不成熟，所以整個畫面略顯粗糙與混亂。之後莫奈將這一新的繪畫方式分享給了他的朋友們——畢沙羅、雷諾阿、西斯萊和塞尚，還相約雷諾阿一起去巴黎西部一處資產階級的度假勝地格爾諾伊爾實地嘗試這種方式。兩個人都在這裡留下了名為《青蛙塘》的作品。在這兩幅作品中，雖然他們描繪的是同樣的場景，但是他們的筆法和關注的重點完全不同。莫奈著重對自然光線的刻畫，但是對色彩的捕捉保持了一定的剋制。而雷諾阿則是更關注人物衣著、表情和互動的表現，也許是18世紀洛可可藝術對他的影響。可是這種新的嘗試並沒有為他們帶來想要的成功。不久之後的普法戰爭不得不讓莫奈和他的朋友們暫時離開法國，前往英國避難。在英國期間，莫奈花了大部分時間去研究英國現代風景畫，當他看到詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒繪畫中如此自由的筆觸和特納的作品中顏色薄薄的像空氣一樣瀰漫在畫布中的效果，這位法國人內心創作的靈感被徹底激發了。在倫敦這座城市景色和現代風景藝術家作品的雙重刺激下，莫奈創作了《威斯敏斯特下的泰晤士河》，這幅作品的構圖又受到了從1850開始在歐洲出現的日本浮世繪版畫葛飾北齋的《神奈川巨浪》影響，畫面透過遠近景物的大小對比來展現透視關係。在倫敦期間莫奈遇到的一件最幸運的事莫過於結實了藝術經紀人保羅·杜蘭·魯埃，他正為擴充套件畫廊生意而在苦苦尋覓新的藝術作品以便能和畫廊當時運作成熟的巴比松畫派的作品產生某種聯絡。這位藝術經紀人憑藉著數十年形成的高度靈敏的視覺觸角，一眼就辨識出了莫奈等人與眾不同的藝術才華，他們正是他所苦苦尋找的能將巴比松畫派更進一步的藝術家，代表著畫廊未來、甚至是藝術未來的藝術家。保羅·杜蘭·魯埃開始運作莫奈和他朋友們的運作他們的作品。他開始將莫奈等人的畫與巴比松派的作品建立聯絡，使客戶們相信他們之間有著合乎邏輯的延續。杜蘭·魯埃還發現革命與機械化催生的新興資產階級更願意購買描繪與他們享受著城市美妙生活類似的作品，能夠反映他們令人興奮的新世界藝術。無疑他的發現是正確的，而且讓這些未經學院認可的藝術家在商業上獲得了巨大的成功。同時，他也建立了一幅以精明而有生意頭腦的藝術經紀人為基礎的商業藍圖。商業上的成功只能解決溫飽，並不能得到被學院認可所帶來的名望。於是在1874年，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、莫里索、塞尚、德加一起在卡布西納大街(Boulevard des Capucines)35號舉辦了一場名為“無名畫家、雕塑家、版畫家等藝術家”的展覽，這是賭上這些藝術家前途的一場對學院發起的挑戰，要麼成功要麼毀滅。然而這場被寄予厚望的展覽卻被一位尖酸刻薄的藝術評論家抨擊的一無是處。他對莫奈的《日出印象》是這麼評價的，“沒成形的牆紙也比這成熟的多，印象——我對此是肯定的。我還對自己說過，既然我對這幅畫有點印象，那麼它裡面總得有點印象”。而對於保羅塞尚的《現代奧林匹亞》他是這麼說的，“你還記得馬奈先生的《奧林匹亞》嗎？這麼說吧，若與塞尚先生的這一幅相比，它可以算是精準、成熟的傑作了”。畢沙羅的《白霜，通往埃納裡的老路》也沒有幸免於難被他嘲諷一番，“它們是從調色盤上刮下來、均勻塗抹在骯髒畫布上的東西。它既沒有頭也沒有尾，既沒有上也沒有下，既沒有前也沒有後”。當莫奈在報紙《喧噪》上看到這位名叫路易斯·勒羅伊的藝術評論家的諷刺性言論後，他對這位藝術評論家破口大罵是個門外漢、白痴、低能兒。不過精明的藝術經紀人似乎很樂意見到這樣的事情發生。他非常善於利用媒體的力量，以勒羅伊的誹謗性文字作為基礎，建立起了“印象派”這一藝術品牌。團結在“印象派”這面偉大旗幟之下，莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加都開始了自己走上人生巔峰的藝術道路。他們孜孜不倦的觀察這個時代最真實的一面，捕捉那些稍縱即逝的瞬間和變化豐富的色彩，並用畫筆記錄下他們所看到的一切，不摻合任何自己虛構的假象，忠實的反映這個時代的精神。那些色彩斑瀾、筆觸自由、描繪現代資產階級的都市生活的作品正是他們的傑作。莫奈此時已對光影的刻畫得心應手，不管對哪個瞬間的風景，他總能表現出對那個瞬間最恰到好處的印象。雷諾阿則是在他人物的表現上越來越有心得，不僅將古典主義和洛可可的風格融入到他的印象派風格之中，甚至由於活的比較長的原因，梵高的表現主義風格都被他吸收到了自己作品之中。畢沙羅他獨特的細碎筆觸似乎讓他開始漸漸嘗試點彩的繪畫技法，不過後期畢沙羅又將這種技法變得溫和了許多，讓畫面的色彩變化既豐富有層次又顯得不那麼濃烈。只是同在印象派光輝下的四個人在繪畫理念上還是有所區別，莫奈、畢沙羅、雷諾阿更注重表現自然光線，而德加則是對描繪物件的動感更有興趣。這一點可以從德加的很多很多作品中看出，如《舞蹈課》《賽馬場上的馬車》。這些作品中迅捷和動感的效果不僅來自於對日本藝術家安藤廣重的研究，也是對攝影師艾德沃德·邁布里奇作品的興趣。評論家們在德加身上看到了古代藝術是可以成功與先鋒藝術結合的，而德加自己也認為他並不是一位印象派藝術家，而是一位現實主義畫家。1886年，當保羅·杜蘭·魯埃在美國舉辦了一場大規模的印象派作品展時，這些沒有傳統藝術包袱的新世界資產家們用直接買的方式回應了這場展覽，印象派也確立在現代藝術中的國際地位。然而藝術理念的不同也最終讓印象派的藝術家們走向分裂。
印象派們的發家史
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