6月14日，《媽閣是座城》終於上映了。這部影片的熱度自從北京電影節以來就一直未減。《媽閣是座城》本是第五代導演李少紅闊別大銀幕十三年的新作，又是由知名作家嚴歌苓的同名小說改編而來，由白百何、吳剛、黃覺領銜主演，透過女主人公梅曉鷗的視角，來展現澳門賭場中形形色色的人物命運。幕後陣容強大，對主演挑戰不小，這一直是嚴歌苓小說改編成電影的特色。細數起來，嚴歌苓作為知名作家，其作品與電影的聯絡從四十年前緣起，至今仍然熱切。為什麼其他優質文學作品進行影視化改編，難度重重，而嚴歌苓的作品改編成電影，卻屢屢取得輝煌的戰績？這其中隱含著怎樣的成功秘籍，又傳遞了怎樣的大眾文化生產秘訣？三十八年，影視改編常青樹嚴歌苓與電影的緣分早在 1981 年就已開始。當時嚴歌苓為電影《心絃》撰寫劇本，並擔任該片的編劇。1988 年，嚴歌苓作為聯合編劇，參與韓三平、周曆執導的影片《避難》。而她的作品影視化改編的歷史則從 1993年李安買下《少女小漁》的版權開始，同年，中央電視臺和芝加哥電視臺合作的電視劇《新大陸》，也登上門來，讓嚴歌苓做編劇。2011年張藝謀的《金陵十三釵》上映後，嚴歌苓的作品頓時身價倍長，一時出現“嚴歌苓改編熱”。她的作品先後受到馮小剛、陳凱歌、姜文等多位知名導演的青睞，加之《風雨唐人街》《小姨多鶴》《當幸福來敲門》《一個女人的史詩》《第九個寡婦》《鐵梨花》多部作品被改編為電視劇。這些電視劇在小熒幕上的熱播，一時讓嚴歌苓的作品炙手可熱，在大銀幕和小銀幕上雙重維度實現極高覆蓋。如今知名文學作品被改編屢見不鮮，但像嚴歌苓這樣的作品卻並不多見。幾十年來，嚴歌苓的作品輕輕鬆鬆打破時間和空間上的桎梏，不僅從未因時間流逝而逐漸褪色，反倒在熱點浮沉來去的市場上顯得愈發光亮。優秀作品經得起時間的磨礪，李少紅也曾為這個影片等待十年之久。“當我看到嚴歌苓這篇小說的時候，我覺得我好像這麼多年一直在等這樣一個故事。雖然裡面講到的生活離我比較遠，但它表達的東西又是非常貼合現實的，講了改革開放這個大的歷史變遷時期裡面的男男女女，講了他們的命運和情感經歷。這一點也特別難得。那時候我跟嚴歌苓講，我特別想拍一個現實題材，恰巧她就寫了一個現實題材，不謀而合。”與現實切合的題材，永遠是影視作品競相追逐的終極目標之一。“用一個全景式的跌宕人物命運，來表現現實題材、現實生活，它的社會影響力和對於今天中國當代社會的折射是深刻的。”博納總裁於冬也點出了嚴歌苓作品能備受青睞的深層原因。從小說到影視化的兩種轉換縱觀嚴歌苓的小說，其創作過程在2010-2011年前後涇渭分明，呈現出創作風格的分割。 2011 年以前，題材敏感、與現實生活緊密捆綁，力道強大的批判現實主義風格，種種特點，被完整嫁接到電影中。《少女小漁》《情色》《天浴》《誰家有女》四部作品，從改編思路、目的到拍攝方式一脈相承，都是帶有強烈個人風格的藝術電影。雖然電影中負面的陰影似乎被塗抹淡化，比如電影《少女小漁》中馬里奧重新開始寫作，生活呈現出美好的色調；《情色》則是省略了老五被誣陷耍流氓的場景。但從劇本和改編的刪改考量中可以看出，文字和電影之間互動的橋樑，建立在導演的藝術考量，雙方共同的時代經驗及導演對原著小說的尊重之上，文字與影視之間形成了緊密的共振氛圍。2011 年以後，《金陵十三釵》、2014年的《歸來》，以及馮小剛 2017 年執導的《芳華》。這一階段嚴歌苓的作品與大導演和主流商業電影關係更為緊密。但在《金陵十三釵》中，嚴歌苓參與的時間較晚，而《歸來》嚴歌苓則並未參與改編。而《芳華》則是在與馮小剛的互動中完成。在這幾部電影中，導演本人的創作特色與嚴歌苓的作品，存在的共鳴更多集中在視覺化特徵的層面之上。張藝謀對於色彩的偏好是他恆久以來的特色，而在嚴歌苓的小說中，也有著大量的色彩描寫，比如單一的紅色，在《雌性的草地》《紅羅裙》等小說中都反覆出現，恰好與電影畫面造型中的主觀色調的運用有相同之處，都是以大量使用鮮明的視覺形象，給觀眾帶來直接的衝擊感。“這裡頭戳了四支紅蠟燭，上好的檀香在屋裡繞成網、織成幕，燻得她眼睛也細了……蠟燭火舌扭動，整個屋子的金紅空間也跟著不穩了。扶桑想，阿媽也是歡喜她的，捨得這麼好的香燭。”嚴歌苓在作品對於光影色彩的描寫，讓濃墨重彩的電影畫面有了可著落之處，搖曳的“紅燭”、飄渺的“檀香”，繪聲繪色，是天生具備影視化基礎的作品。而如《芳華》此類以跨時空的多維場景串聯起整個敘事線索，將橫跨幾十年間發生的故事十分巧妙地串聯在一起，這種蒙太奇的手法，在嚴歌苓的作品中也十分常見。無論是《無出路咖啡館》兩代人之間的故事，還是《人寰》和《魔旦》在時空中巧妙穿梭，都是創作者對文字或鏡頭的重新安排、組接。這一在電影中為了壓縮或者擴延生活中實際的時間，使時空更自由的手法，在小說中搖身一變，便增強了文字的視覺性和動態感，擴充了小說的表現容量。這正是作家較強的影視思維邏輯的表現之一。文字改編的“扛拍性”眾所周知，在2010年後，嚴歌苓的創作風格發生了一些改變。當時嚴歌苓表示，她特別痛恨商業行為的寫作。“我絕對不可能做到哪個導演跟我約一個什麼故事，我就能生髮出一個故事專門侍候著。”從2010年開始，嚴歌苓就反覆強調要寫“抗拍性”強的小說。“我非常愛文學，也愛電影。我希望這兩件事情別混在一起，否則常常要造成巨大的妥協，電影和電視帶給你如此大的收益，你就會不自覺地去寫作它們所需要的作品，這有時候對文學性是一種傷害。我將會寫作一些‘抗拍性’很強的作品，所謂‘抗拍性’，就是文學元素大於一切的作品，它保持著文學的純潔性。像納博科夫的《洛麗塔》，那就是一部‘抗拍性’很強的作品，儘管它被拍成了電影，有的電影還獲得了奧斯卡獎，但是沒有哪一部能還原這部小說的榮譽。”這是一種兼具電影手法和偏向電影化敘事傾向的自我矯正。事實也證明，如嚴歌苓等在影視改編道路上走的極為順利的作者，難免要面對如此的焦慮和困惑。究竟是小說家，還是電影編劇。當一部作品的影視光環已經蓋過了原著本身時，對於文字創作者來說，難免有一種被電影所侵蝕的危機感，而似乎失去了原有自我創作的陣地。這似乎是所有20世紀創作者的共鳴，電影的敘事思維及技巧正在極大地影響了文學的敘事手法，現當代作家文學創作的過程中，不斷被影視特徵及影視美學思維的敘事手法和技巧所滲透，文學與影視藝術的親密，讓視覺化的效果早已經糅合入紙張之間。-FIN-
6月14日，《媽閣是座城》終於上映了。這部影片的熱度自從北京電影節以來就一直未減。《媽閣是座城》本是第五代導演李少紅闊別大銀幕十三年的新作，又是由知名作家嚴歌苓的同名小說改編而來，由白百何、吳剛、黃覺領銜主演，透過女主人公梅曉鷗的視角，來展現澳門賭場中形形色色的人物命運。幕後陣容強大，對主演挑戰不小，這一直是嚴歌苓小說改編成電影的特色。細數起來，嚴歌苓作為知名作家，其作品與電影的聯絡從四十年前緣起，至今仍然熱切。為什麼其他優質文學作品進行影視化改編，難度重重，而嚴歌苓的作品改編成電影，卻屢屢取得輝煌的戰績？這其中隱含著怎樣的成功秘籍，又傳遞了怎樣的大眾文化生產秘訣？三十八年，影視改編常青樹嚴歌苓與電影的緣分早在 1981 年就已開始。當時嚴歌苓為電影《心絃》撰寫劇本，並擔任該片的編劇。1988 年，嚴歌苓作為聯合編劇，參與韓三平、周曆執導的影片《避難》。而她的作品影視化改編的歷史則從 1993年李安買下《少女小漁》的版權開始，同年，中央電視臺和芝加哥電視臺合作的電視劇《新大陸》，也登上門來，讓嚴歌苓做編劇。2011年張藝謀的《金陵十三釵》上映後，嚴歌苓的作品頓時身價倍長，一時出現“嚴歌苓改編熱”。她的作品先後受到馮小剛、陳凱歌、姜文等多位知名導演的青睞，加之《風雨唐人街》《小姨多鶴》《當幸福來敲門》《一個女人的史詩》《第九個寡婦》《鐵梨花》多部作品被改編為電視劇。這些電視劇在小熒幕上的熱播，一時讓嚴歌苓的作品炙手可熱，在大銀幕和小銀幕上雙重維度實現極高覆蓋。如今知名文學作品被改編屢見不鮮，但像嚴歌苓這樣的作品卻並不多見。幾十年來，嚴歌苓的作品輕輕鬆鬆打破時間和空間上的桎梏，不僅從未因時間流逝而逐漸褪色，反倒在熱點浮沉來去的市場上顯得愈發光亮。優秀作品經得起時間的磨礪，李少紅也曾為這個影片等待十年之久。“當我看到嚴歌苓這篇小說的時候，我覺得我好像這麼多年一直在等這樣一個故事。雖然裡面講到的生活離我比較遠，但它表達的東西又是非常貼合現實的，講了改革開放這個大的歷史變遷時期裡面的男男女女，講了他們的命運和情感經歷。這一點也特別難得。那時候我跟嚴歌苓講，我特別想拍一個現實題材，恰巧她就寫了一個現實題材，不謀而合。”與現實切合的題材，永遠是影視作品競相追逐的終極目標之一。“用一個全景式的跌宕人物命運，來表現現實題材、現實生活，它的社會影響力和對於今天中國當代社會的折射是深刻的。”博納總裁於冬也點出了嚴歌苓作品能備受青睞的深層原因。從小說到影視化的兩種轉換縱觀嚴歌苓的小說，其創作過程在2010-2011年前後涇渭分明，呈現出創作風格的分割。 2011 年以前，題材敏感、與現實生活緊密捆綁，力道強大的批判現實主義風格，種種特點，被完整嫁接到電影中。《少女小漁》《情色》《天浴》《誰家有女》四部作品，從改編思路、目的到拍攝方式一脈相承，都是帶有強烈個人風格的藝術電影。雖然電影中負面的陰影似乎被塗抹淡化，比如電影《少女小漁》中馬里奧重新開始寫作，生活呈現出美好的色調；《情色》則是省略了老五被誣陷耍流氓的場景。但從劇本和改編的刪改考量中可以看出，文字和電影之間互動的橋樑，建立在導演的藝術考量，雙方共同的時代經驗及導演對原著小說的尊重之上，文字與影視之間形成了緊密的共振氛圍。2011 年以後，《金陵十三釵》、2014年的《歸來》，以及馮小剛 2017 年執導的《芳華》。這一階段嚴歌苓的作品與大導演和主流商業電影關係更為緊密。但在《金陵十三釵》中，嚴歌苓參與的時間較晚，而《歸來》嚴歌苓則並未參與改編。而《芳華》則是在與馮小剛的互動中完成。在這幾部電影中，導演本人的創作特色與嚴歌苓的作品，存在的共鳴更多集中在視覺化特徵的層面之上。張藝謀對於色彩的偏好是他恆久以來的特色，而在嚴歌苓的小說中，也有著大量的色彩描寫，比如單一的紅色，在《雌性的草地》《紅羅裙》等小說中都反覆出現，恰好與電影畫面造型中的主觀色調的運用有相同之處，都是以大量使用鮮明的視覺形象，給觀眾帶來直接的衝擊感。“這裡頭戳了四支紅蠟燭，上好的檀香在屋裡繞成網、織成幕，燻得她眼睛也細了……蠟燭火舌扭動，整個屋子的金紅空間也跟著不穩了。扶桑想，阿媽也是歡喜她的，捨得這麼好的香燭。”嚴歌苓在作品對於光影色彩的描寫，讓濃墨重彩的電影畫面有了可著落之處，搖曳的“紅燭”、飄渺的“檀香”，繪聲繪色，是天生具備影視化基礎的作品。而如《芳華》此類以跨時空的多維場景串聯起整個敘事線索，將橫跨幾十年間發生的故事十分巧妙地串聯在一起，這種蒙太奇的手法，在嚴歌苓的作品中也十分常見。無論是《無出路咖啡館》兩代人之間的故事，還是《人寰》和《魔旦》在時空中巧妙穿梭，都是創作者對文字或鏡頭的重新安排、組接。這一在電影中為了壓縮或者擴延生活中實際的時間，使時空更自由的手法，在小說中搖身一變，便增強了文字的視覺性和動態感，擴充了小說的表現容量。這正是作家較強的影視思維邏輯的表現之一。文字改編的“扛拍性”眾所周知，在2010年後，嚴歌苓的創作風格發生了一些改變。當時嚴歌苓表示，她特別痛恨商業行為的寫作。“我絕對不可能做到哪個導演跟我約一個什麼故事，我就能生髮出一個故事專門侍候著。”從2010年開始，嚴歌苓就反覆強調要寫“抗拍性”強的小說。“我非常愛文學，也愛電影。我希望這兩件事情別混在一起，否則常常要造成巨大的妥協，電影和電視帶給你如此大的收益，你就會不自覺地去寫作它們所需要的作品，這有時候對文學性是一種傷害。我將會寫作一些‘抗拍性’很強的作品，所謂‘抗拍性’，就是文學元素大於一切的作品，它保持著文學的純潔性。像納博科夫的《洛麗塔》，那就是一部‘抗拍性’很強的作品，儘管它被拍成了電影，有的電影還獲得了奧斯卡獎，但是沒有哪一部能還原這部小說的榮譽。”這是一種兼具電影手法和偏向電影化敘事傾向的自我矯正。事實也證明，如嚴歌苓等在影視改編道路上走的極為順利的作者，難免要面對如此的焦慮和困惑。究竟是小說家，還是電影編劇。當一部作品的影視光環已經蓋過了原著本身時，對於文字創作者來說，難免有一種被電影所侵蝕的危機感，而似乎失去了原有自我創作的陣地。這似乎是所有20世紀創作者的共鳴，電影的敘事思維及技巧正在極大地影響了文學的敘事手法，現當代作家文學創作的過程中，不斷被影視特徵及影視美學思維的敘事手法和技巧所滲透，文學與影視藝術的親密，讓視覺化的效果早已經糅合入紙張之間。-FIN-
李少紅為她等十年，嚴歌苓的作品為什麼如此“長壽”？
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