人類歷經萬千年的發展，終於有了今天的文明之社會，西方的亞里士多德、蘇格拉底、柏拉圖，東方的老子、孔子、孟子，這些人類歷史上偉大的思想家，哲學家，為人類千百年的發展描繪出一張張讓人們充滿嚮往的藍圖。然而在文明的程序中，人類卻有一樣功能有著反比例的退化，這種功能我們權且稱為“野性”。所謂的“野性”，是褪去所有的道德、法律的包裝之後，僅以一個生命的姿態，所彰顯出的個體的本能和本性。這種原始人性的展現，在一定程度上就好像不穿衣服的肉體，就好像在曠野中席地而眠的行為。這種行為之於現代文明社會而言，自然是一種突兀，退化，甚至是醜陋，低俗的表現。但是“野性”之於社會中的文明而言，之於每個人的表象個性而言，就好像是建築物的框架部分，就好像衣服包裹下的肉體，雖然在文明的裝裱之下，我們幾乎看不見它的真實面貌，但是它依然存在於我們的靈魂深處，依然是驅動我們一路向前的生命原動力。從這個視角來看，“野性”是客觀的，是真實存在，就好像人們的很多本能行為一樣，雖然算不上美麗體面，卻是我們生命的“必需品”。在通常的情況下，人們自然不會將“野性”視為社會中的行為準則，就好像我們不會隨便褪去衣服在大街上狂奔以展現肉體的美感一樣。但是如果把這個任務放在藝術的範疇內，便顯得再自然不過了。如在西方藝術史上，古希臘時期雕刻家阿歷山德羅斯創作的《斷臂的維納斯》，以及後來文藝復興時期著名的雕塑家米開朗基羅創作的《大衛》，他們雖然都赤裸著身體，但是沒有人會說藝術是不文明的。藝術源於生活，而高於生活，就是這樣的道理，藝術在欣賞這個世界的同時，也在剖析這個世界。如果說思想家是人性的理論研究者，而藝術家和文學家們，則更像是人性的化妝師和解剖師。他們透過對人性的重構，找尋到充滿內在張力的瞬間和故事。電影被稱為人類歷史上的第七藝術，是因為電影這一藝術形式，囊括了先前多種型別的藝術方法。所以電影和其他的藝術形式一樣，同樣肩負著為人類重構人性，找尋自我的重任。在1987年，我國上映了一部非常重要的國產電影，這部影片是由我國第五代導演的傑出代表張藝謀執導的《紅高粱》，這部影片由姜文和鞏俐主演，影片的故事改編自當時還沒有獲得諾貝爾文學獎的莫言的同名小說。《紅高粱》這部影片在沒有上映之前已經代表國產電影參展了歐洲三大電影節之一的柏林電影節，並且一舉獲得了柏林電影節上的最高獎項“金熊獎”。《紅高粱》除了是首部獲得如此高國際獎項的國產電影，同時它也是張藝謀開啟傳奇導演生涯的處女作。在執導《紅高粱》時，張藝謀已是37歲的“高齡”，在這之前，張藝謀還做過攝影師和演員。作為恢復高考後的第一屆大學生，張藝謀的學生生涯和職業生涯都頗具傳奇色彩，本來張藝謀的夢想只是在工廠做一名攝影幹事，但是隨著高考恢復，張藝謀坎坷又幸運地考上了北京電影學院。當年因為超齡，張藝謀差點和北電失之交臂，但是外表隨和，內心執拗的張藝謀有著一股絕不服輸的精神，他當時寫信給某領導，最終被特招進入了北京電影學院的攝影系。與張藝謀同級的，還有第五代導演的另外一位傑出代表陳凱歌。既是同學又是同事的陳凱歌，曾經在兩個人合作《黃土地》時對張藝謀說：“藝謀，在咱們82屆153個同學中，有一點屬你最強烈———心比天高。”後來張藝謀回憶起陳凱歌對他說的這句話時怡然自得，他認為這句話說出了他內心深處的“野性”。那種天然的，屬於本性的，即便是再多文明措施也掩蓋不住的“野性”。正是憑藉著這股野性，張藝謀一步步從工廠工人、攝影師、北電大學生、電影攝影師、演員，來到了他之前想都不敢想的導演職業上，但是即便是這樣他依然“心比天高”。並最終憑藉《紅高粱》，讓人們見識到了“導演”張藝謀的電影能力和“電影野心”。“我承認《紅高粱》是個雜種，屬於野路子，藝無定規、技無定法，電影怎麼拍都有它的道理。對於自己的創作，我也不想限於一個固定的模式，評論界也不要對我們第五代只寄予一種期望。”關於紅高粱這部作品，張藝謀如是說。的確，之所以《紅高粱》這部作品能夠在國內外引起如此大的轟動，很大一部分在於這部作品對電影語言的某種特性進行了淋漓盡致的發揮。在拿到這部影片的最終劇本時，原著小說的作者莫言在回憶起拿到定稿後劇本時的想法時說：“張藝謀把他的定稿拿給我看，定稿跟我們原來的劇本完全不是一碼事了。張藝謀實際上做了大量的精簡。我當時看了覺得很驚訝。這點兒東西，幾十個場景、幾十個細節就能拍成電影？後來，我明白了，電影不需要太多的東西。比如“顛轎”一場戲，劇本里幾句話，在電影裡，就“顛”了5分鐘。”從莫言的話語中我們能夠明確地感受到，電影語言和文學語言的差距之大。而《紅高粱》這部影片又表現得極為突出，其實在《紅高粱》中，張藝謀很巧妙的略去了他不需要的細節，他所要表現給觀眾的，也並不在影片中所展現出的故事細節中。反之，《紅高粱》這部影片的故事情節，被張藝謀幾乎精簡到了無以復加的地步。而與此同時，影片中隨處充斥著的，是電影在視覺語言和聽覺語言的配合下，傳遞給觀眾的那種充滿原始荷爾蒙的野性和力量感。但是這種力量感，被張藝謀藝術化的掌控在了一個美感的範疇內。這部影片在姜文充滿力量和故事感的獨白中開始：“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還常有人提起，日子久了，有人信，也有人不信…“，這樣的開頭即讓影片的故事充滿了神秘感，又給了作者很大的創作空間。這句話總體上還依然帶著文學創作的技巧，文學創作和電影創作最大的區別，在於文學創作是作者透過文字帶著觀眾去想象，而電影創作則是導演透過全方位的語言將觀眾帶入到那個富有想象的場景中去。為了找到這個“富有想象”的場景，張藝謀可謂是煞費苦心，為了再現百畝野高粱，張藝謀帶著劇組去莫言的老家高密種起了高粱。為了找到和電影中相符合的“我爺爺”、“我奶奶”的演員，他們又進行了海選。所有的演員一視同仁，唯一的標準是要看上去像影片中的角色。依這個標準而言，《紅高粱》這部影片中最大的爭議便是飾演“我奶奶”九兒的演員鞏俐，因為在拍攝這部影片之前，很多人認為鞏俐的外觀條件，並不符合大家心目中九兒的形象。這其中也包括電影的導演張藝謀，小說的原著作者莫言。後來之所以選擇鞏俐飾演九兒這個角色，是因為在幾次試鏡後，鞏俐表演出的那種感覺，和大家心目中的內在感受非常符合。最先被打動的還是導演張藝謀，在回憶選擇起選角的過程時張藝謀這樣評價鞏俐：“第一印象是清秀、聰明。當時她穿著一件寬大的衣服試鏡，與我想象中的女主角對不上號，經過進一步接觸，發現她的性格正是人物需要的，外表很純，不是那種看起來很潑辣的樣子。外表不張揚、誇張，但性格又可以很好地傳達出來。”所以在影片上映後，莫言自己也說：“我錯了”。而這也正是《紅高粱》這部影片的成功之處，在所有細節的精簡之後，最直觀的反映給觀眾的，就是那種民族的，原始的，充滿萌動和“野性”的力量，特別是最後殘陽似血的鏡頭中，姜文飾演的餘佔鰲雕塑般的造型，展現了一個民族的執拗和不屈，展現了生命那種生生不息，與這個世界抗爭到底的態度。身為攝影師出身的張藝謀，對影片的色彩很有自己的看法，他認為在《紅高粱》中他最喜歡的就是大紅色，無論是九兒回門途中，和餘佔鰲在高粱地裡穿的紅棉襖，還是能夠解千病百毒的紅高粱酒，亦或者是影片結尾時滿螢幕的血染殘陽。而在這份紅色之下，則是人煙罕至的十八里坡的空曠，青沙口百畝野高粱隨風飄蕩的遼闊。透過這些獨特的電影語言，張藝謀直觀的讓觀眾感受到了文明之下的原始生命力。這部影片除了視覺語言外，影片的配樂也選取的非常獨特，特別富有原始的民族性，這些音樂都是以傳統的民間曲調為主，而樂器則選用山東民間流傳甚廣的嗩吶鑼鼓，無論是影片開頭時的顛轎，還是後來的祭酒神，以及男女主角紅高粱地裡富有儀式感的結合，張藝謀都配以極富“煽動性”的音樂，而被音樂所煽起的，正是觀眾發自心底的原始野性。雖然影片中很多的場景是不符合現代社會發展規則的，例如男女主角的愛情，例如影片中各個人物的生存法則。但是張藝謀在對故事剝繭抽絲之後，僅以幾個關鍵的場景，便喚起了觀眾深埋在靈魂深處的原始野性，讓觀眾在銀幕上那一抹紅色狂歡中，拋灑著原始生命力的“紅繡球”。在被銀幕上色彩和富有“煽動性”音樂的牽動下，觀眾們看到了自己內心深處的生命原動力。電影向來不是現實社會的行為指導，但是卻是一面很好的人性鏡子。從這點上看，《紅高粱》這部影片是成功的。
人類歷經萬千年的發展，終於有了今天的文明之社會，西方的亞里士多德、蘇格拉底、柏拉圖，東方的老子、孔子、孟子，這些人類歷史上偉大的思想家，哲學家，為人類千百年的發展描繪出一張張讓人們充滿嚮往的藍圖。然而在文明的程序中，人類卻有一樣功能有著反比例的退化，這種功能我們權且稱為“野性”。所謂的“野性”，是褪去所有的道德、法律的包裝之後，僅以一個生命的姿態，所彰顯出的個體的本能和本性。這種原始人性的展現，在一定程度上就好像不穿衣服的肉體，就好像在曠野中席地而眠的行為。這種行為之於現代文明社會而言，自然是一種突兀，退化，甚至是醜陋，低俗的表現。但是“野性”之於社會中的文明而言，之於每個人的表象個性而言，就好像是建築物的框架部分，就好像衣服包裹下的肉體，雖然在文明的裝裱之下，我們幾乎看不見它的真實面貌，但是它依然存在於我們的靈魂深處，依然是驅動我們一路向前的生命原動力。從這個視角來看，“野性”是客觀的，是真實存在，就好像人們的很多本能行為一樣，雖然算不上美麗體面，卻是我們生命的“必需品”。在通常的情況下，人們自然不會將“野性”視為社會中的行為準則，就好像我們不會隨便褪去衣服在大街上狂奔以展現肉體的美感一樣。但是如果把這個任務放在藝術的範疇內，便顯得再自然不過了。如在西方藝術史上，古希臘時期雕刻家阿歷山德羅斯創作的《斷臂的維納斯》，以及後來文藝復興時期著名的雕塑家米開朗基羅創作的《大衛》，他們雖然都赤裸著身體，但是沒有人會說藝術是不文明的。藝術源於生活，而高於生活，就是這樣的道理，藝術在欣賞這個世界的同時，也在剖析這個世界。如果說思想家是人性的理論研究者，而藝術家和文學家們，則更像是人性的化妝師和解剖師。他們透過對人性的重構，找尋到充滿內在張力的瞬間和故事。電影被稱為人類歷史上的第七藝術，是因為電影這一藝術形式，囊括了先前多種型別的藝術方法。所以電影和其他的藝術形式一樣，同樣肩負著為人類重構人性，找尋自我的重任。在1987年，我國上映了一部非常重要的國產電影，這部影片是由我國第五代導演的傑出代表張藝謀執導的《紅高粱》，這部影片由姜文和鞏俐主演，影片的故事改編自當時還沒有獲得諾貝爾文學獎的莫言的同名小說。《紅高粱》這部影片在沒有上映之前已經代表國產電影參展了歐洲三大電影節之一的柏林電影節，並且一舉獲得了柏林電影節上的最高獎項“金熊獎”。《紅高粱》除了是首部獲得如此高國際獎項的國產電影，同時它也是張藝謀開啟傳奇導演生涯的處女作。在執導《紅高粱》時，張藝謀已是37歲的“高齡”，在這之前，張藝謀還做過攝影師和演員。作為恢復高考後的第一屆大學生，張藝謀的學生生涯和職業生涯都頗具傳奇色彩，本來張藝謀的夢想只是在工廠做一名攝影幹事，但是隨著高考恢復，張藝謀坎坷又幸運地考上了北京電影學院。當年因為超齡，張藝謀差點和北電失之交臂，但是外表隨和，內心執拗的張藝謀有著一股絕不服輸的精神，他當時寫信給某領導，最終被特招進入了北京電影學院的攝影系。與張藝謀同級的，還有第五代導演的另外一位傑出代表陳凱歌。既是同學又是同事的陳凱歌，曾經在兩個人合作《黃土地》時對張藝謀說：“藝謀，在咱們82屆153個同學中，有一點屬你最強烈———心比天高。”後來張藝謀回憶起陳凱歌對他說的這句話時怡然自得，他認為這句話說出了他內心深處的“野性”。那種天然的，屬於本性的，即便是再多文明措施也掩蓋不住的“野性”。正是憑藉著這股野性，張藝謀一步步從工廠工人、攝影師、北電大學生、電影攝影師、演員，來到了他之前想都不敢想的導演職業上，但是即便是這樣他依然“心比天高”。並最終憑藉《紅高粱》，讓人們見識到了“導演”張藝謀的電影能力和“電影野心”。“我承認《紅高粱》是個雜種，屬於野路子，藝無定規、技無定法，電影怎麼拍都有它的道理。對於自己的創作，我也不想限於一個固定的模式，評論界也不要對我們第五代只寄予一種期望。”關於紅高粱這部作品，張藝謀如是說。的確，之所以《紅高粱》這部作品能夠在國內外引起如此大的轟動，很大一部分在於這部作品對電影語言的某種特性進行了淋漓盡致的發揮。在拿到這部影片的最終劇本時，原著小說的作者莫言在回憶起拿到定稿後劇本時的想法時說：“張藝謀把他的定稿拿給我看，定稿跟我們原來的劇本完全不是一碼事了。張藝謀實際上做了大量的精簡。我當時看了覺得很驚訝。這點兒東西，幾十個場景、幾十個細節就能拍成電影？後來，我明白了，電影不需要太多的東西。比如“顛轎”一場戲，劇本里幾句話，在電影裡，就“顛”了5分鐘。”從莫言的話語中我們能夠明確地感受到，電影語言和文學語言的差距之大。而《紅高粱》這部影片又表現得極為突出，其實在《紅高粱》中，張藝謀很巧妙的略去了他不需要的細節，他所要表現給觀眾的，也並不在影片中所展現出的故事細節中。反之，《紅高粱》這部影片的故事情節，被張藝謀幾乎精簡到了無以復加的地步。而與此同時，影片中隨處充斥著的，是電影在視覺語言和聽覺語言的配合下，傳遞給觀眾的那種充滿原始荷爾蒙的野性和力量感。但是這種力量感，被張藝謀藝術化的掌控在了一個美感的範疇內。這部影片在姜文充滿力量和故事感的獨白中開始：“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還常有人提起，日子久了，有人信，也有人不信…“，這樣的開頭即讓影片的故事充滿了神秘感，又給了作者很大的創作空間。這句話總體上還依然帶著文學創作的技巧，文學創作和電影創作最大的區別，在於文學創作是作者透過文字帶著觀眾去想象，而電影創作則是導演透過全方位的語言將觀眾帶入到那個富有想象的場景中去。為了找到這個“富有想象”的場景，張藝謀可謂是煞費苦心，為了再現百畝野高粱，張藝謀帶著劇組去莫言的老家高密種起了高粱。為了找到和電影中相符合的“我爺爺”、“我奶奶”的演員，他們又進行了海選。所有的演員一視同仁，唯一的標準是要看上去像影片中的角色。依這個標準而言，《紅高粱》這部影片中最大的爭議便是飾演“我奶奶”九兒的演員鞏俐，因為在拍攝這部影片之前，很多人認為鞏俐的外觀條件，並不符合大家心目中九兒的形象。這其中也包括電影的導演張藝謀，小說的原著作者莫言。後來之所以選擇鞏俐飾演九兒這個角色，是因為在幾次試鏡後，鞏俐表演出的那種感覺，和大家心目中的內在感受非常符合。最先被打動的還是導演張藝謀，在回憶選擇起選角的過程時張藝謀這樣評價鞏俐：“第一印象是清秀、聰明。當時她穿著一件寬大的衣服試鏡，與我想象中的女主角對不上號，經過進一步接觸，發現她的性格正是人物需要的，外表很純，不是那種看起來很潑辣的樣子。外表不張揚、誇張，但性格又可以很好地傳達出來。”所以在影片上映後，莫言自己也說：“我錯了”。而這也正是《紅高粱》這部影片的成功之處，在所有細節的精簡之後，最直觀的反映給觀眾的，就是那種民族的，原始的，充滿萌動和“野性”的力量，特別是最後殘陽似血的鏡頭中，姜文飾演的餘佔鰲雕塑般的造型，展現了一個民族的執拗和不屈，展現了生命那種生生不息，與這個世界抗爭到底的態度。身為攝影師出身的張藝謀，對影片的色彩很有自己的看法，他認為在《紅高粱》中他最喜歡的就是大紅色，無論是九兒回門途中，和餘佔鰲在高粱地裡穿的紅棉襖，還是能夠解千病百毒的紅高粱酒，亦或者是影片結尾時滿螢幕的血染殘陽。而在這份紅色之下，則是人煙罕至的十八里坡的空曠，青沙口百畝野高粱隨風飄蕩的遼闊。透過這些獨特的電影語言，張藝謀直觀的讓觀眾感受到了文明之下的原始生命力。這部影片除了視覺語言外，影片的配樂也選取的非常獨特，特別富有原始的民族性，這些音樂都是以傳統的民間曲調為主，而樂器則選用山東民間流傳甚廣的嗩吶鑼鼓，無論是影片開頭時的顛轎，還是後來的祭酒神，以及男女主角紅高粱地裡富有儀式感的結合，張藝謀都配以極富“煽動性”的音樂，而被音樂所煽起的，正是觀眾發自心底的原始野性。雖然影片中很多的場景是不符合現代社會發展規則的，例如男女主角的愛情，例如影片中各個人物的生存法則。但是張藝謀在對故事剝繭抽絲之後，僅以幾個關鍵的場景，便喚起了觀眾深埋在靈魂深處的原始野性，讓觀眾在銀幕上那一抹紅色狂歡中，拋灑著原始生命力的“紅繡球”。在被銀幕上色彩和富有“煽動性”音樂的牽動下，觀眾們看到了自己內心深處的生命原動力。電影向來不是現實社會的行為指導，但是卻是一面很好的人性鏡子。從這點上看，《紅高粱》這部影片是成功的。
32年前，張藝謀“野路子”拍《紅高粱》，一抹紅裡被他填滿生命力
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