#明代畫家傳#友情提示：因為戴進是浙派創始人，影響比較大，所以這篇文章篇幅會很長，作品也會很多，閱讀時間會較長，請諒解。字文進，號靜庵，又號玉泉山人，浙江錢塘（今杭州）人，。早年為製作金銀首飾工匠，製作出的釵花、人物、花鳥，技藝精湛，很有名氣。後改工書畫，以賣畫為生，年輕時就很有影響。宣德間（1426-1435）被推薦進入宮廷畫院，官直仁殿待詔，當時畫院畫家如謝廷循、李在、倪端、石銳等，畫技都遠遜於戴進，因而遭妒忌排擠。戴進被放歸故里後，回到杭州有人說窮困落魄而死，卻缺乏實證支援。按說他當時名聲在外，聲名遠播是不可能困死、窮死的。可以斷定這是後人又無端生出許多新說法，然後說他“困死”、“窮死”、“死後人始重之”。受薦入京成為宮廷畫師任職時間雖短，但擁有很多追隨者。晚年重返杭州後，藝術和聲名都達到巔峰境地。戴進雖不得志，卻並未離京，而是到處結交大臣名流，擴大了自己的交往範圍，他和宣宗畫院的同鄉石銳、倪端，福建的李在以及江蘇的夏昶往來較多。他的畫名也正是在北京奠定下的。既仕途無望，則戴進只能選擇歸杭，“晚之歸杭，名聲益重”，老來蟄居杭浙達二十年之久。戴進家居錢塘，有西湖之秀，天目之奇，一代聖手寫天下美景，自不同於凡手。山水師法馬遠、夏圭，中年猶守陳法，晚年縱逸出蹊徑，卓然一家。所作雄俊高爽，蒼鬱渾厚，用筆勁挺方硬；畫人物筆法嫻熟，頓挫間風度益著；所作花鳥、蟲草亦饒有生意。戴進的畫風融合承襲了南宋馬夏等人，除了在後來形成自己風格外，還樹立起明代浙派山水的風格典範，所以被後世視之為浙派的開創者。陸深評戴進為“本朝畫手，當以錢塘戴文進為第一”，郎瑛直推為“畫中之聖”，李開先說“戴文進之畫如玉斗，精理佳妙，復為巨器”，推崇備至。有關戴進的傳記資料，多語焉不詳，只有入京的一段時間最詳備，且大多數都是明末清初的著作，久經傳抄，魯魚亥豕。這其中，嘉靖年間的郎瑛《七修續稿》最為完備。《續稿》中說，戴進兩度入京，三次欲進畫院，一次在永樂末，一次在宣德初，一次在正統初年。在宣德初年的時候，宣德帝召謝廷循評戴進之畫，謝氏則肆放讒言，惡意附會，致宣德帝勃然惱怒。因此也絕了戴進進宮廷的機會。戴進在廣泛的社交活動中，又受到更多傳統藝術的影響，畫風與早期有顯著變化。同時代宮廷畫家分別宗法的北宋李郭、南宋馬夏、元代盛懋等作風，在其作品中也都有所反映；文士所喜愛的宋元文人水墨畫風，也較多地在這一時期出現。約在正統七年（1442）前後，戴進離京返回杭州後，定居課徒，專心作畫，交友廣泛，創作甚多，聲譽隨年事俱增，時人推崇他為“良畫史”。他晚年的創作進入鼎盛期，所繪作品有：正統九年（1444）的《雪溪行旅圖》、十一年的《攜琴訪友圖》、十二年的《雪山高士圖》和《大禹治水圖》、景泰三年（1452）的《雪景山水圖》等。戴進中年畫風，從早年主宗南宋“院體”轉為博採諸家，呈現出多種面貌和格調，技藝趨於全面、精熟，但尚未形成鮮明的個人風貌。其風格：一是從南宋“院體”演化而成雄勁簡逸貌；一是融諸家之長而成行列兼具的集大成面貌。戴進所創畫風，影響後世遂成“浙派”。當時追隨者甚多，如其子泉、女戴氏、婿王世詳，均得家傳；門生有方鉞、夏芷、葵、仲昂等；私淑弟子有陳景初、陳璣、吳珵、宋臣、汪賢、謝賓舉、何適、釋樸中等。 他畫人物遠師吳道子、李龍眠，創蠶頭鼠尾描，行筆頓挫，筆法豪放。其畫風風靡於當時吳偉、張路、王世祥、方鉞、戴泉、夏芷、何適、謝賓舉、謝時臣、汪肇、蔣嵩、夏蔡等多人，皆承其畫風，而形成“浙派”。山水師馬遠、夏圭，並取法郭熙、李唐，俱遒勁蒼潤；人物佛像能變通運筆；頓挫有力；所作葡萄配以勾勒竹、蟹爪草，別具格調。從構圖上講，戴進的山水畫都採用了按對角線分景的佈局方式。 戴進雖然汲取了多種畫風，但沒有完全消化，只是集大成而已。自己的創新處究竟不突出，偶有新意，也僅僅是在古代的畫法中融合翻變，由畫家人格的流露而形成的獨特的風格並不多。然而這在明代的畫家中已經是優秀的了。沈周、文徽明等大家走的也是這條道路，不過他們是以師法“元四家”為主罷了。戴進的筆墨描寫技法大致有墨暈與斧劈兩類。 除了《冬景山水圖》之外的其他作品，山峰明暗對比都很強烈。暗部使用刷筆，筆跡粗放，墨暈濃潤；而亮部不施墨色，透過兩者的對比，表現明確的界線。他還常在亮部繪上清晰而有特色的墨線，沿著明暗分界線用小斧劈皴和苔點來表現陰影。只是墨線的具體表現略有不同，如春景、冬景山水圖中沒有采用連續的弧線，故而界線的粗細變化較小；而在《松亭宴壽圖》、《雪巖棧道圖》中，則採用了連續的小弧線，使輪廓起伏，粗細有致。除了山水畫，戴進還是明代出色的道釋畫、肖像畫家，在南京的報恩寺，杭州的華藏寺、潮鳴寺都有他的手跡，所作宗教人物畫卷軸，文獻記載中就有相當數量，據說“神像之威儀，鬼怪之勇猛，衣紋設色，重輕純熟，亦不下於唐宋先賢”。戴進死後約過了八十餘年，陸深在《春風堂隨筆》中說：“本朝畫手當以錢塘戴文進為第一。”比陸深稍遲的郎瑛則對戴進給予了更高的評價，他記道：“先生歿後，顯顯以畫名世者無慮數十，若李在、周臣之山水，林良、呂紀之翎毛，杜堇、吳偉之人物，上官伯達之神像，夏少卿之竹石，高南山之花木，各得其一支之妙。如先生之兼美兼善，又何人歟？誠畫中之聖，今得其片紙者，如拱璧焉，去後又何如哉。”郎瑛的說法固然有溢美之間，但也說明了戴進在他心目中的地位之高。不只限於北宗畫派的馬遠、夏圭、李唐，甚至可追溯自范寬、米芾、關仝、趙千里、劉松年，以及元朝的高房山、趙孟俯、盛子昭、黃麼望等人。 就“南北宗論”看，上述畫家則橫跨了南、北兩宗；就這些畫家的身份看，他們中有職業畫家也有士大夫畫家。然而，在明代中葉以後，隨著吳門畫派的興起，浙派和吳派對抗的天平漸漸傾斜，在文人評畫者中，出現了按畫家身份，地位來評價其作品的惡劣傾向。但是吳門畫派的幾大名家同樣也是兼學宋代院體畫的，始作俑者還是董其昌，而且戴進的畫作也被文徵明正面評價過。文人畫備受推崇，浙派則日益受到排斥，地位一落幹丈。被奉為浙派鼻祖的戴進，也因其出身職業畫家，被貶為“氣格卑下”，其作品也被橫加指責。對於浙派的貶斥與攻擊，可以說是宗派的門戶之見在作怪，同時也同董其昌利用其影響力（非藝術影響力）來抬高自己打擊別人有很大的關係，不愧為畫家中的小人。我們要給予民間畫工能正確和公平的評價，不能受董其昌之流所影響。浙派畫家大多為非文人士大夫出身的職業畫家。若以文人富於文學修養，更注重詩文題跋，書法意趣而言，自然有所不足，但也決不能因而抹殺浙派繪畫之長，在藝術史上給予這一畫派一個客觀、公允的評價，顯得十分必要。藝術不能以某些文人的好惡來做評判標準。但浙派繪畫繼承的是宋代繪畫的優良傳統，更注重題材的生活意義，側重全域性結構，畫風豪邁。明初的山水畫還帶有元代餘習，“元四家”中如黃公望、王蒙、倪瓚等人明時都尚在，流風餘韻廣被天下。一時間，徐幼文、馬琬，王紱、趙原等人的作品，皆純然元風(此數人或作元人)。元代的統治者是不太過問繪畫活動的，一任其自由發展，畫家多能直抒胸臆，表現自我，傳達一種冷逸寂靜的氣氛，所以元畫重逸趣，重文人隱士所尚的荒率趣味，這是文人自己喜尚的畫風。到了明代，畫院制度恢復，畫家有了進身之階，於是非專門計程車大夫畫衰退，專門的院體畫則復興起來。南宋的院體畫風，在經歷了元代的沉寂後，又在明代宮廷重新興起，其中政治原因是一個不可忽視的因素。 戴進隨父親在宮廷作畫，受宮廷影響頗大，同時他家在浙江杭州，接受南宋院體傳統較多。這就使他能夠成為一位成就卓著的大畫家，又反過來影響宮廷繪畫。按明末畫論的立場，所謂“浙派”，是指以浙江出身的畫家戴進為首的畫派。當時人們稱其為“浙派”，這無疑是為了與“吳派”繪畫相區別。 作為浙派的領袖，戴進生前和死後的一段日寸間，人們對他的評價一般都很高。翻檢與戴進同時代的文人的詩文，會發現時人眼中的戴進不僅畫藝精絕，而且氣格高雅，無一絲畫工之俗氣，似乎與後來的吳偉、張路以及那些被稱作“狂態邪學”的浙派畫家有著不同的氣質。而且浙派畫家多兼擅山水、人物，所畫題材廣泛。他們中一些人與民間有著密切的聯絡，不少畫家更是直接出身於民間畫工。浙派繪畫自盛極而衰，數百年來一直被冠以“格調不高”的惡名，這固然和浙派的後人只重形式，筆墨粗劣有關，但另一方面也反映了文人畫家的偏見以及複雜的歷史影響。作為一代宗師，浙派的開創者戴進，在藝術史上前緒唐宋、後接明清這樣一個橋樑作用，是不可抹殺的。注：同樣只著重介紹博物館收藏的作品，對於拍賣行流出的作品，因為眾所周知原因是無法判定真偽的，只做上傳參考，不做詳細解說。01、【明 戴進 歸田祝壽圖卷】北京故宮博物院藏（請翻轉手機欣賞）畫面中一所寬敞的廳堂坐落於蒼松翠竹之間，主人居中而坐，祝壽者紛紛而至。院落之後有高嶺飛瀑，遠山隱現。畫中景物集中於一側，明顯延續南宋“馬、夏”一角半邊式的構圖。筆墨寫意，皴筆簡短勁健。人物勾畫簡括，略具形態而已。作此圖時戴進年僅20歲，這是其已知創作年代的作品中最早的一件，對於瞭解戴進早年的經歷、交際及其早期的繪畫風格頗有意義。畫幅引首劉素題：“壽奉訓大夫兵部員外郎端木孝思先生詩敘”，由此得知此圖是為明初書法家端木智祝壽所畫。詩敘款署“丁亥”，為明永樂五年（1407年），端木智時值60歲。後紙有曾棨、許翰等諸人題詩。02、【明 戴進 三顧草廬圖軸】北京故宮博物院藏畫面描繪的是家喻戶曉的劉備“三顧茅廬”拜訪諸葛亮的故事。人物的描繪生動而細緻，例如劉備恭敬的神態、張飛的深色面龐及武夫樣的站姿都描繪得十分傳神。人物的動態掌握得非常準確。畫山石用大斧劈皴法，松枝頎長，明顯繼承了南宋馬遠的畫風，用筆簡勁。整體畫面墨色清雅。在明代宮廷畫中以“招賢納士”為題材的歷史故事畫為數不少，反映了當政皇帝求賢的迫切心情。03、【明 戴進 海水旭日卷】 北京故宮博物院藏（翻轉手機欣賞）圖繪海上日出的景象，茫茫海水一望無涯，一輪旭日在天邊冉冉升起，雲蒸霞蔚。整幅畫面雖景物簡潔，卻具氣象萬千的氣勢。戴進的籍貫為浙江錢塘，瀕臨東海，他對海邊的景色有真切的感受。此圖帶有寫生的意味，並不強調筆墨的特色。04、【明 戴進 山水圖】 北京故宮博物院藏作品採用高遠構圖表現蜿蜒危聳的峰巒間陡壑飛瀑，巉巖高閣，山腳溪橋上二人相語而過，茅舍掩映在長松秋樹之中。此作以濃重的墨色和剛健的用筆注重表現山水宏偉的氣勢以及人物與自然景物的和諧，發展了南宋馬遠、夏圭山水畫的創作技法，呈現出戴進晚年沉雄清勁的典型的個人風貌。05、【明 戴進 雪景山水軸】北京故宮博物院此圖延續了北宋李成、郭熙等人創立的“雪景寒林”以及“行旅”的主題，佈景險峻，構圖緊密。用筆粗獷縱逸，筆法多變，皴擦點染不拘形式，筆劃具有強烈的動感，山形皆有動勢，表現了北國山林風雪凜冽的豪邁氣勢。06、【明 戴進 關山行旅圖軸】北京故宮博物院作品所取題材和佈局均源自北宋李成、郭熙派系。圖繪高遠、深遠的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩定構圖，氣勢宏闊。諸景系連緊密自然，高遠和深遠感主要依仗景色之間的內在聯絡加以體現，如中景佈置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠景的峻嶺、城闕相接，由此可由近及遠，從下至上。佈景已克服了畫家中年時期欠成熟的痕跡，即藉不自然的樹石堆砌或人為的煙雲安插來製造高和遠，表明戴進晚年已較好地領悟了北宋山水的優長，重視天然佈勢，力求真實自然。畫面展現的生活場景真實生動，富有生機。近處板橋上三驢躑躅而行，兩位行旅者挑擔、揹筐後隨，顯出長途跋涉後即將歇息的放鬆狀態。中景村落中幾間簡陋茅屋，諸多人物活動其間，有卸擔詢問的行旅人，有招待客人的店家，有閒坐嬉玩的稚童，還有小狗守立村頭，這些情節真實地傳達出僻遠山村簡樸、平和的生活氣氛。遠景山道上又有拉驢上山者，躬腰挑擔下山者，另顯一番艱辛情狀。環境可居可遊，觀者如身臨其境，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡導的：“可行可望，不如可居可遊之為得。”此圖畫法呈集大成面貌。山川體勢取諸家之長，高峻主山近李唐，近處壘石如郭熙，勁直松幹仿劉松年，繁密苔點和樹叢又取自盛懋，而且結合得妥帖自然，少中年時的拼湊、失真痕跡，整體氣勢既雄偉又渾厚，既鬱茂又清朗，體現出畫家力圖融南北山水特色於一體，集陽剛陰柔於一身的追求。筆墨方面亦不拘一格，根據物象靈活運用。勾皴點染結合，乾溼濃淡交融，中鋒側筆並用，圓潤勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點子諸皴，點葉豐富，有夾葉、點葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。此圖堪稱戴進晚年精品。07、【明 戴進 墨松圖卷】 北京故宮博物院藏（翻轉手機欣賞）此圖應為戴進在京期間所作。此圖承續宋元文人水墨畫的傳統，用較放逸的水墨筆法畫具體真實的物象，墨色濃淡層次豐富，乾溼對比鮮明，松枝草葉筆畫凌厲，顯示出戴進吸收文人畫營養又不失個人筆墨風格的繪畫面貌。此圖與朱孔暘《湘江煙雨圖》同裝一卷。08、【明 戴進 鍾馗夜遊圖軸】 北京故宮博物院藏此圖畫鍾馗在眾小鬼的擁抬下雪夜巡遊的情景，四周山石披雪，草木蕭瑟，透出陣陣寒意。神仙鬼怪在中國傳統繪畫中是獨立的一科，與人物鳥獸的生動寫實不同，神鬼的形象來自人們的想象，畫家則賦予這種本不存在的事物以可信的圖形。此圖運用“釘頭鼠尾”描法，線條勁健，頓挫有力。眾鬼面目猙獰，形容猥瑣，而鍾馗目光犀利，有威嚴鎮懾之態。背景大面積以淡墨渲染，突出夜色，並且襯托出山石積雪的狀態。鍾馗是民間傳說中鎮鬼辟邪的象徵，鍾馗像最初在過年時作為節令畫張貼懸掛。明末清初，貼掛鐘馗像的風俗逐漸移到了端午時節。09、【明 戴進 葵石蛺蝶圖軸】北京故宮博物院此幅畫盛開的蜀葵一株，兩隻蝴蝶翩翩飛舞。在戴進的作品中，工筆設色花鳥並不多見，此圖用筆細潤，色彩清麗，既保留了宋代院體花鳥的工緻，又吸收了元代錢選沒骨設色的文雅之氣。畫面下端的湖石紋理粗糙，凹凸有致，與花卉草蟲形成鮮明的對比。01、【明 戴進 春山積翠圖】上海博物館藏02、【明 戴進 風雨歸舟圖軸】 臺北故宮博物院藏03、【明 戴進 長江萬里圖】美國克利夫蘭美術館藏 豎版（手機翻轉欣賞，超長版）這篇文章非常多的資料，所以特別長，看完的請點個贊！想了解更多精彩內容，快來關注藝術泛舟
#明代畫家傳#友情提示：因為戴進是浙派創始人，影響比較大，所以這篇文章篇幅會很長，作品也會很多，閱讀時間會較長，請諒解。字文進，號靜庵，又號玉泉山人，浙江錢塘（今杭州）人，。早年為製作金銀首飾工匠，製作出的釵花、人物、花鳥，技藝精湛，很有名氣。後改工書畫，以賣畫為生，年輕時就很有影響。宣德間（1426-1435）被推薦進入宮廷畫院，官直仁殿待詔，當時畫院畫家如謝廷循、李在、倪端、石銳等，畫技都遠遜於戴進，因而遭妒忌排擠。戴進被放歸故里後，回到杭州有人說窮困落魄而死，卻缺乏實證支援。按說他當時名聲在外，聲名遠播是不可能困死、窮死的。可以斷定這是後人又無端生出許多新說法，然後說他“困死”、“窮死”、“死後人始重之”。受薦入京成為宮廷畫師任職時間雖短，但擁有很多追隨者。晚年重返杭州後，藝術和聲名都達到巔峰境地。戴進雖不得志，卻並未離京，而是到處結交大臣名流，擴大了自己的交往範圍，他和宣宗畫院的同鄉石銳、倪端，福建的李在以及江蘇的夏昶往來較多。他的畫名也正是在北京奠定下的。既仕途無望，則戴進只能選擇歸杭，“晚之歸杭，名聲益重”，老來蟄居杭浙達二十年之久。戴進家居錢塘，有西湖之秀，天目之奇，一代聖手寫天下美景，自不同於凡手。山水師法馬遠、夏圭，中年猶守陳法，晚年縱逸出蹊徑，卓然一家。所作雄俊高爽，蒼鬱渾厚，用筆勁挺方硬；畫人物筆法嫻熟，頓挫間風度益著；所作花鳥、蟲草亦饒有生意。戴進的畫風融合承襲了南宋馬夏等人，除了在後來形成自己風格外，還樹立起明代浙派山水的風格典範，所以被後世視之為浙派的開創者。陸深評戴進為“本朝畫手，當以錢塘戴文進為第一”，郎瑛直推為“畫中之聖”，李開先說“戴文進之畫如玉斗，精理佳妙，復為巨器”，推崇備至。有關戴進的傳記資料，多語焉不詳，只有入京的一段時間最詳備，且大多數都是明末清初的著作，久經傳抄，魯魚亥豕。這其中，嘉靖年間的郎瑛《七修續稿》最為完備。《續稿》中說，戴進兩度入京，三次欲進畫院，一次在永樂末，一次在宣德初，一次在正統初年。在宣德初年的時候，宣德帝召謝廷循評戴進之畫，謝氏則肆放讒言，惡意附會，致宣德帝勃然惱怒。因此也絕了戴進進宮廷的機會。戴進在廣泛的社交活動中，又受到更多傳統藝術的影響，畫風與早期有顯著變化。同時代宮廷畫家分別宗法的北宋李郭、南宋馬夏、元代盛懋等作風，在其作品中也都有所反映；文士所喜愛的宋元文人水墨畫風，也較多地在這一時期出現。約在正統七年（1442）前後，戴進離京返回杭州後，定居課徒，專心作畫，交友廣泛，創作甚多，聲譽隨年事俱增，時人推崇他為“良畫史”。他晚年的創作進入鼎盛期，所繪作品有：正統九年（1444）的《雪溪行旅圖》、十一年的《攜琴訪友圖》、十二年的《雪山高士圖》和《大禹治水圖》、景泰三年（1452）的《雪景山水圖》等。戴進中年畫風，從早年主宗南宋“院體”轉為博採諸家，呈現出多種面貌和格調，技藝趨於全面、精熟，但尚未形成鮮明的個人風貌。其風格：一是從南宋“院體”演化而成雄勁簡逸貌；一是融諸家之長而成行列兼具的集大成面貌。戴進所創畫風，影響後世遂成“浙派”。當時追隨者甚多，如其子泉、女戴氏、婿王世詳，均得家傳；門生有方鉞、夏芷、葵、仲昂等；私淑弟子有陳景初、陳璣、吳珵、宋臣、汪賢、謝賓舉、何適、釋樸中等。 他畫人物遠師吳道子、李龍眠，創蠶頭鼠尾描，行筆頓挫，筆法豪放。其畫風風靡於當時吳偉、張路、王世祥、方鉞、戴泉、夏芷、何適、謝賓舉、謝時臣、汪肇、蔣嵩、夏蔡等多人，皆承其畫風，而形成“浙派”。山水師馬遠、夏圭，並取法郭熙、李唐，俱遒勁蒼潤；人物佛像能變通運筆；頓挫有力；所作葡萄配以勾勒竹、蟹爪草，別具格調。從構圖上講，戴進的山水畫都採用了按對角線分景的佈局方式。 戴進雖然汲取了多種畫風，但沒有完全消化，只是集大成而已。自己的創新處究竟不突出，偶有新意，也僅僅是在古代的畫法中融合翻變，由畫家人格的流露而形成的獨特的風格並不多。然而這在明代的畫家中已經是優秀的了。沈周、文徽明等大家走的也是這條道路，不過他們是以師法“元四家”為主罷了。戴進的筆墨描寫技法大致有墨暈與斧劈兩類。 除了《冬景山水圖》之外的其他作品，山峰明暗對比都很強烈。暗部使用刷筆，筆跡粗放，墨暈濃潤；而亮部不施墨色，透過兩者的對比，表現明確的界線。他還常在亮部繪上清晰而有特色的墨線，沿著明暗分界線用小斧劈皴和苔點來表現陰影。只是墨線的具體表現略有不同，如春景、冬景山水圖中沒有采用連續的弧線，故而界線的粗細變化較小；而在《松亭宴壽圖》、《雪巖棧道圖》中，則採用了連續的小弧線，使輪廓起伏，粗細有致。除了山水畫，戴進還是明代出色的道釋畫、肖像畫家，在南京的報恩寺，杭州的華藏寺、潮鳴寺都有他的手跡，所作宗教人物畫卷軸，文獻記載中就有相當數量，據說“神像之威儀，鬼怪之勇猛，衣紋設色，重輕純熟，亦不下於唐宋先賢”。戴進死後約過了八十餘年，陸深在《春風堂隨筆》中說：“本朝畫手當以錢塘戴文進為第一。”比陸深稍遲的郎瑛則對戴進給予了更高的評價，他記道：“先生歿後，顯顯以畫名世者無慮數十，若李在、周臣之山水，林良、呂紀之翎毛，杜堇、吳偉之人物，上官伯達之神像，夏少卿之竹石，高南山之花木，各得其一支之妙。如先生之兼美兼善，又何人歟？誠畫中之聖，今得其片紙者，如拱璧焉，去後又何如哉。”郎瑛的說法固然有溢美之間，但也說明了戴進在他心目中的地位之高。不只限於北宗畫派的馬遠、夏圭、李唐，甚至可追溯自范寬、米芾、關仝、趙千里、劉松年，以及元朝的高房山、趙孟俯、盛子昭、黃麼望等人。 就“南北宗論”看，上述畫家則橫跨了南、北兩宗；就這些畫家的身份看，他們中有職業畫家也有士大夫畫家。然而，在明代中葉以後，隨著吳門畫派的興起，浙派和吳派對抗的天平漸漸傾斜，在文人評畫者中，出現了按畫家身份，地位來評價其作品的惡劣傾向。但是吳門畫派的幾大名家同樣也是兼學宋代院體畫的，始作俑者還是董其昌，而且戴進的畫作也被文徵明正面評價過。文人畫備受推崇，浙派則日益受到排斥，地位一落幹丈。被奉為浙派鼻祖的戴進，也因其出身職業畫家，被貶為“氣格卑下”，其作品也被橫加指責。對於浙派的貶斥與攻擊，可以說是宗派的門戶之見在作怪，同時也同董其昌利用其影響力（非藝術影響力）來抬高自己打擊別人有很大的關係，不愧為畫家中的小人。我們要給予民間畫工能正確和公平的評價，不能受董其昌之流所影響。浙派畫家大多為非文人士大夫出身的職業畫家。若以文人富於文學修養，更注重詩文題跋，書法意趣而言，自然有所不足，但也決不能因而抹殺浙派繪畫之長，在藝術史上給予這一畫派一個客觀、公允的評價，顯得十分必要。藝術不能以某些文人的好惡來做評判標準。但浙派繪畫繼承的是宋代繪畫的優良傳統，更注重題材的生活意義，側重全域性結構，畫風豪邁。明初的山水畫還帶有元代餘習，“元四家”中如黃公望、王蒙、倪瓚等人明時都尚在，流風餘韻廣被天下。一時間，徐幼文、馬琬，王紱、趙原等人的作品，皆純然元風(此數人或作元人)。元代的統治者是不太過問繪畫活動的，一任其自由發展，畫家多能直抒胸臆，表現自我，傳達一種冷逸寂靜的氣氛，所以元畫重逸趣，重文人隱士所尚的荒率趣味，這是文人自己喜尚的畫風。到了明代，畫院制度恢復，畫家有了進身之階，於是非專門計程車大夫畫衰退，專門的院體畫則復興起來。南宋的院體畫風，在經歷了元代的沉寂後，又在明代宮廷重新興起，其中政治原因是一個不可忽視的因素。 戴進隨父親在宮廷作畫，受宮廷影響頗大，同時他家在浙江杭州，接受南宋院體傳統較多。這就使他能夠成為一位成就卓著的大畫家，又反過來影響宮廷繪畫。按明末畫論的立場，所謂“浙派”，是指以浙江出身的畫家戴進為首的畫派。當時人們稱其為“浙派”，這無疑是為了與“吳派”繪畫相區別。 作為浙派的領袖，戴進生前和死後的一段日寸間，人們對他的評價一般都很高。翻檢與戴進同時代的文人的詩文，會發現時人眼中的戴進不僅畫藝精絕，而且氣格高雅，無一絲畫工之俗氣，似乎與後來的吳偉、張路以及那些被稱作“狂態邪學”的浙派畫家有著不同的氣質。而且浙派畫家多兼擅山水、人物，所畫題材廣泛。他們中一些人與民間有著密切的聯絡，不少畫家更是直接出身於民間畫工。浙派繪畫自盛極而衰，數百年來一直被冠以“格調不高”的惡名，這固然和浙派的後人只重形式，筆墨粗劣有關，但另一方面也反映了文人畫家的偏見以及複雜的歷史影響。作為一代宗師，浙派的開創者戴進，在藝術史上前緒唐宋、後接明清這樣一個橋樑作用，是不可抹殺的。注：同樣只著重介紹博物館收藏的作品，對於拍賣行流出的作品，因為眾所周知原因是無法判定真偽的，只做上傳參考，不做詳細解說。01、【明 戴進 歸田祝壽圖卷】北京故宮博物院藏（請翻轉手機欣賞）畫面中一所寬敞的廳堂坐落於蒼松翠竹之間，主人居中而坐，祝壽者紛紛而至。院落之後有高嶺飛瀑，遠山隱現。畫中景物集中於一側，明顯延續南宋“馬、夏”一角半邊式的構圖。筆墨寫意，皴筆簡短勁健。人物勾畫簡括，略具形態而已。作此圖時戴進年僅20歲，這是其已知創作年代的作品中最早的一件，對於瞭解戴進早年的經歷、交際及其早期的繪畫風格頗有意義。畫幅引首劉素題：“壽奉訓大夫兵部員外郎端木孝思先生詩敘”，由此得知此圖是為明初書法家端木智祝壽所畫。詩敘款署“丁亥”，為明永樂五年（1407年），端木智時值60歲。後紙有曾棨、許翰等諸人題詩。02、【明 戴進 三顧草廬圖軸】北京故宮博物院藏畫面描繪的是家喻戶曉的劉備“三顧茅廬”拜訪諸葛亮的故事。人物的描繪生動而細緻，例如劉備恭敬的神態、張飛的深色面龐及武夫樣的站姿都描繪得十分傳神。人物的動態掌握得非常準確。畫山石用大斧劈皴法，松枝頎長，明顯繼承了南宋馬遠的畫風，用筆簡勁。整體畫面墨色清雅。在明代宮廷畫中以“招賢納士”為題材的歷史故事畫為數不少，反映了當政皇帝求賢的迫切心情。03、【明 戴進 海水旭日卷】 北京故宮博物院藏（翻轉手機欣賞）圖繪海上日出的景象，茫茫海水一望無涯，一輪旭日在天邊冉冉升起，雲蒸霞蔚。整幅畫面雖景物簡潔，卻具氣象萬千的氣勢。戴進的籍貫為浙江錢塘，瀕臨東海，他對海邊的景色有真切的感受。此圖帶有寫生的意味，並不強調筆墨的特色。04、【明 戴進 山水圖】 北京故宮博物院藏作品採用高遠構圖表現蜿蜒危聳的峰巒間陡壑飛瀑，巉巖高閣，山腳溪橋上二人相語而過，茅舍掩映在長松秋樹之中。此作以濃重的墨色和剛健的用筆注重表現山水宏偉的氣勢以及人物與自然景物的和諧，發展了南宋馬遠、夏圭山水畫的創作技法，呈現出戴進晚年沉雄清勁的典型的個人風貌。05、【明 戴進 雪景山水軸】北京故宮博物院此圖延續了北宋李成、郭熙等人創立的“雪景寒林”以及“行旅”的主題，佈景險峻，構圖緊密。用筆粗獷縱逸，筆法多變，皴擦點染不拘形式，筆劃具有強烈的動感，山形皆有動勢，表現了北國山林風雪凜冽的豪邁氣勢。06、【明 戴進 關山行旅圖軸】北京故宮博物院作品所取題材和佈局均源自北宋李成、郭熙派系。圖繪高遠、深遠的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩定構圖，氣勢宏闊。諸景系連緊密自然，高遠和深遠感主要依仗景色之間的內在聯絡加以體現，如中景佈置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠景的峻嶺、城闕相接，由此可由近及遠，從下至上。佈景已克服了畫家中年時期欠成熟的痕跡，即藉不自然的樹石堆砌或人為的煙雲安插來製造高和遠，表明戴進晚年已較好地領悟了北宋山水的優長，重視天然佈勢，力求真實自然。畫面展現的生活場景真實生動，富有生機。近處板橋上三驢躑躅而行，兩位行旅者挑擔、揹筐後隨，顯出長途跋涉後即將歇息的放鬆狀態。中景村落中幾間簡陋茅屋，諸多人物活動其間，有卸擔詢問的行旅人，有招待客人的店家，有閒坐嬉玩的稚童，還有小狗守立村頭，這些情節真實地傳達出僻遠山村簡樸、平和的生活氣氛。遠景山道上又有拉驢上山者，躬腰挑擔下山者，另顯一番艱辛情狀。環境可居可遊，觀者如身臨其境，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡導的：“可行可望，不如可居可遊之為得。”此圖畫法呈集大成面貌。山川體勢取諸家之長，高峻主山近李唐，近處壘石如郭熙，勁直松幹仿劉松年，繁密苔點和樹叢又取自盛懋，而且結合得妥帖自然，少中年時的拼湊、失真痕跡，整體氣勢既雄偉又渾厚，既鬱茂又清朗，體現出畫家力圖融南北山水特色於一體，集陽剛陰柔於一身的追求。筆墨方面亦不拘一格，根據物象靈活運用。勾皴點染結合，乾溼濃淡交融，中鋒側筆並用，圓潤勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點子諸皴，點葉豐富，有夾葉、點葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。此圖堪稱戴進晚年精品。07、【明 戴進 墨松圖卷】 北京故宮博物院藏（翻轉手機欣賞）此圖應為戴進在京期間所作。此圖承續宋元文人水墨畫的傳統，用較放逸的水墨筆法畫具體真實的物象，墨色濃淡層次豐富，乾溼對比鮮明，松枝草葉筆畫凌厲，顯示出戴進吸收文人畫營養又不失個人筆墨風格的繪畫面貌。此圖與朱孔暘《湘江煙雨圖》同裝一卷。08、【明 戴進 鍾馗夜遊圖軸】 北京故宮博物院藏此圖畫鍾馗在眾小鬼的擁抬下雪夜巡遊的情景，四周山石披雪，草木蕭瑟，透出陣陣寒意。神仙鬼怪在中國傳統繪畫中是獨立的一科，與人物鳥獸的生動寫實不同，神鬼的形象來自人們的想象，畫家則賦予這種本不存在的事物以可信的圖形。此圖運用“釘頭鼠尾”描法，線條勁健，頓挫有力。眾鬼面目猙獰，形容猥瑣，而鍾馗目光犀利，有威嚴鎮懾之態。背景大面積以淡墨渲染，突出夜色，並且襯托出山石積雪的狀態。鍾馗是民間傳說中鎮鬼辟邪的象徵，鍾馗像最初在過年時作為節令畫張貼懸掛。明末清初，貼掛鐘馗像的風俗逐漸移到了端午時節。09、【明 戴進 葵石蛺蝶圖軸】北京故宮博物院此幅畫盛開的蜀葵一株，兩隻蝴蝶翩翩飛舞。在戴進的作品中，工筆設色花鳥並不多見，此圖用筆細潤，色彩清麗，既保留了宋代院體花鳥的工緻，又吸收了元代錢選沒骨設色的文雅之氣。畫面下端的湖石紋理粗糙，凹凸有致，與花卉草蟲形成鮮明的對比。01、【明 戴進 春山積翠圖】上海博物館藏02、【明 戴進 風雨歸舟圖軸】 臺北故宮博物院藏03、【明 戴進 長江萬里圖】美國克利夫蘭美術館藏 豎版（手機翻轉欣賞，超長版）這篇文章非常多的資料，所以特別長，看完的請點個贊！想了解更多精彩內容，快來關注藝術泛舟
明畫家傳：浙派開山鼻祖戴進，一代聖手寫天下美景
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