定義“中國風圖畫書”極其困難，它很難被提煉為一個精準的概念。“中國風”有時表現於文字，有時表現於繪畫，有時基於故事的題材，有時基於故事的主題，有時依據繪畫的風格，有時依據繪畫的技法，有時來自作品的內在需要， 有時來自作者的主動選擇。我們可以據此給其一個描述性的定義：凡是在文字、繪畫、題材、主題、風格、技法等方面擁有鮮明的中國元素，能讓人聯想到中國文化或藝術形式的圖畫書，可以一概稱之為“中國風圖畫書”。這是一個廣義的定義，涵蓋範圍足夠廣闊，但不能迴避一些具體的質疑。譬如，韓煦的《走出森林的小紅帽》明明採用了中國傳統的拓印技法，但幾乎沒有人認為它是中國風圖畫書。為什麼會這樣呢？要想釐清這一問題，需要進一步追問：究竟在敘事方面具有什麼樣的標誌性特徵，我們才會把一本圖畫書視作真正的中國風圖畫書？我嘗試把中國風圖畫書敘事的標誌性特徵一一列舉出來。一部中國風圖畫書作品，並不需要具備以下全部特徵，具有其中一個或幾個，就有可能被稱為中國風圖畫書，而具有的特徵數量越多，特徵越鮮明，就越可能是中國風圖畫書。中國故事中國故事包括中國神話傳說、民間故事、寓言、童話、詩歌、小說、童謠等，也涵蓋了從古至今的時間範圍。《曬龍袍的六月六》，鄔朝祝文，蔡皋圖，湖南少年兒童出版社。它可以是傳統的老故事，如蔡皋的《曬龍袍的六月六》，取材自土家族民間故事；也可以是關注當代生活的新故事，如熊亮的《我的理想》，以一個當代鄉村小學生的同題作文作為圖畫書的文字。當然，也不是所有講述中國故事的圖畫書就一定是中國風圖畫書，一箇中國故事還需具備其他一個或幾個標誌性特徵，才能被確認為中國風圖畫書。中國傳統水墨技法水墨畫被視為中國傳統繪畫的代表，無論是隻有黑白兩色的基本水墨畫，還是以“水墨畫”為基底，在其上敷色、點彩，使畫面在色彩上較為豐富、明快、鮮亮的彩墨畫，都能喚起一種不言自明的中國情愫。熊亮的多數圖畫書都採用水墨畫法，常以書法筆意入畫，自然成為中國風圖畫書的代表人物。蔡皋除水墨畫法外，也運用水粉畫法，但其畫面仍具中國彩墨的神韻。她的水粉圖畫書和水墨圖畫書一樣，也帶有強烈的中國風格。中國民間元素一部圖畫書，如果不用水墨畫法，有沒有可能成為中國風圖畫書？答案是肯定的。《別讓太陽掉下來》，郭振嬡文，朱成梁圖，和平出版社。朱成梁很少用水墨畫法，但也是中國風圖畫書的代表人物，這既是因為他經常講述中國故事，如《團圓》《棉婆婆睡不著》等，又因為他在創作過程中汲取了豐富的中國民間元素，如《團圓》《打燈籠》《小年的故事》中的節日禮俗文化，《別讓太陽掉下來》中的動物玩具形象等。他借鑑了多樣的民間美術技法，將年畫風格、木刻風格、漆器色彩等融入作品中。其他作家的中國風圖畫書中，也時常能見到布藝、剪紙、泥塑等源自民間藝術的繪製方法。散點透視中國繪畫與西方繪畫的主要差異之一是透視方法不同。一般認為，西方繪畫多采用焦點透視，觀畫者視點固定，畫中物體縱深方向的平行線在無窮遠處消失於同一點，即沒影點。而中國繪畫多采用散點透視，觀畫者視點隨畫遊走，俯仰隨意，遠近從心，畫中各處物體的沒影點也各不相同。這並不是說，中國風圖畫書必須採用散點透視，而是說這種中國傳統的繪畫技法確實常見於中國風圖畫書中。例如蔡皋《百鳥羽衣》中的一頁，畫面中間是船上的阿壯和落水的皇帝，畫面左下角是岸上觀看的人群，右上角是彼岸觀看的人群，但並不遵循遠小近大的透視原則，從此岸到彼岸，包括河中央，人物的大小比例都基本相同，每個人的表情卻各不相同，且栩栩如生，這是在召喚讀者的眼睛隨著畫面盡情遊覽，延宕了閱讀體驗的時間；又如熊亮《二十四節氣》的穀雨、立夏兩頁，以散點透視法展現時令循序漸進的各種變化；他創作的《遊俠小木客：可怕的預言》也以同樣手法的展現各個慶忌小人騎著小馬在水上疾馳的不同形態。散點透視的運用，常常是中國風圖畫書向讀者發出的一讀再讀的邀請。《二十四節氣》，熊亮文/圖，天津人民出版社。留白留白並不是中國風圖畫書獨有的繪畫手法，但確實是一種極其能體現中國風的手法，中國繪畫高手往往也是留白高手，擅以方寸之地顯天地之寬，更深得留白之美，正如蔡皋在《一蔸雨水一蔸禾》中所說的：“一個字也沒有的地方有一種寂靜的美和空曠的美。”在中國風圖畫書中，留白在敘事方面往往起著十分重要的作用。蔡皋的童謠圖畫書《月亮粑粑》採用了大量留白手法，圖書前半部分，每一跨頁的左側均留白，偶有小圖，右側多為安置在圓月形畫框中的圖畫，左為人間，右為明月，月中有圖有色，而月的潔白光輝照耀人間。直到書的中段，出現兩頁變化：一頁左為明月，右邊留白，出現了一個人間的小孩；一頁左為喜鵲，右為小孩，左右均在人間。隨後各頁左右各有留白，因為皆在人間。留白的靈活使用，使得月宮與人間的空間轉換流暢簡淨，也使得故事既奇幻飛揚，又不失人間煙火氣息。《月亮粑粑》，長沙童謠，蔡皋圖，湖南少年兒童出版社。在熊亮的《看不見的馬》中，留白的運用技巧堪稱臻於化境，它講述的是一段戲中戲的故事—在圖畫書中上演了一段京戲。我們知道，京戲中的馬是看不見的，演員在舞臺上只靠一根馬鞭、各種動作與對白，就能表演出與馬有關的各種場景， 而接受了京劇的這種藝術假定性的觀眾， 就能以假作真， 彷彿看見了真正的馬。熊亮在這本書中想要讓讀者接受的是雙重的藝術假定性，既要讓讀者接受京劇藝術中看不見的馬，又要讓讀者接受圖畫書中看不見的馬，還有什麼比留白手法更能完美地實現這一目標呢？因此，在整本書中，連一點兒馬的影子都沒有，凡需要馬出現的場景，均作留白處理。尤其精彩的是馬兒在河邊駐足不敢上前這一頁，畫面左側馬童對老爺說：“ 老爺別急，您瞧，那邊來了一條船！”說著話手搭涼棚向右張望，右邊有什麼呢？一片空白，連一個字、一根線條都沒有，但這一片空白，又正是“波浪浩渺望無邊”的真實寫照。同樣的手法也用於倒數第二頁，這次畫面左邊馬童做出推馬的姿勢，右邊的一片空白是“水清草肥的開闊地”，接下來翻到最後一頁，除了文字，整個跨頁一片空白，但是讀者讀到此處，一定已經能夠見到馬兒在草地上輕鬆地散步，也一定能夠聽到馬兒快活地打鳴。這本書中的留白技巧，深合圖畫書敘事的基本原理—運用知覺封閉將靜態的、不完整的圖畫轉換成動態的、完整的故事。關於中國風圖畫書敘事的標誌性特徵或許還有，讀者也可以無窮盡地列舉下去。這些已列出和未列出的特徵將組成一個關於中國風圖畫書的“知識集”，我們可以透過這個不斷擴充、改變的知識的集合，更多地瞭解中國風圖畫書及其敘事。在我看來，與其去嚴格規定中國風圖畫書的定義，不如透過閱讀、思考和分析去探究中國風圖畫書的敘事將走向何方。本文節選自《畫裡話外02：敘事》中的《“中國風圖畫書”敘事的標誌性特徵與發展》一文，由澎湃新聞經奇想國童書授權釋出。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載“澎湃新聞”APP)
定義“中國風圖畫書”極其困難，它很難被提煉為一個精準的概念。“中國風”有時表現於文字，有時表現於繪畫，有時基於故事的題材，有時基於故事的主題，有時依據繪畫的風格，有時依據繪畫的技法，有時來自作品的內在需要， 有時來自作者的主動選擇。我們可以據此給其一個描述性的定義：凡是在文字、繪畫、題材、主題、風格、技法等方面擁有鮮明的中國元素，能讓人聯想到中國文化或藝術形式的圖畫書，可以一概稱之為“中國風圖畫書”。這是一個廣義的定義，涵蓋範圍足夠廣闊，但不能迴避一些具體的質疑。譬如，韓煦的《走出森林的小紅帽》明明採用了中國傳統的拓印技法，但幾乎沒有人認為它是中國風圖畫書。為什麼會這樣呢？要想釐清這一問題，需要進一步追問：究竟在敘事方面具有什麼樣的標誌性特徵，我們才會把一本圖畫書視作真正的中國風圖畫書？我嘗試把中國風圖畫書敘事的標誌性特徵一一列舉出來。一部中國風圖畫書作品，並不需要具備以下全部特徵，具有其中一個或幾個，就有可能被稱為中國風圖畫書，而具有的特徵數量越多，特徵越鮮明，就越可能是中國風圖畫書。中國故事中國故事包括中國神話傳說、民間故事、寓言、童話、詩歌、小說、童謠等，也涵蓋了從古至今的時間範圍。《曬龍袍的六月六》，鄔朝祝文，蔡皋圖，湖南少年兒童出版社。它可以是傳統的老故事，如蔡皋的《曬龍袍的六月六》，取材自土家族民間故事；也可以是關注當代生活的新故事，如熊亮的《我的理想》，以一個當代鄉村小學生的同題作文作為圖畫書的文字。當然，也不是所有講述中國故事的圖畫書就一定是中國風圖畫書，一箇中國故事還需具備其他一個或幾個標誌性特徵，才能被確認為中國風圖畫書。中國傳統水墨技法水墨畫被視為中國傳統繪畫的代表，無論是隻有黑白兩色的基本水墨畫，還是以“水墨畫”為基底，在其上敷色、點彩，使畫面在色彩上較為豐富、明快、鮮亮的彩墨畫，都能喚起一種不言自明的中國情愫。熊亮的多數圖畫書都採用水墨畫法，常以書法筆意入畫，自然成為中國風圖畫書的代表人物。蔡皋除水墨畫法外，也運用水粉畫法，但其畫面仍具中國彩墨的神韻。她的水粉圖畫書和水墨圖畫書一樣，也帶有強烈的中國風格。中國民間元素一部圖畫書，如果不用水墨畫法，有沒有可能成為中國風圖畫書？答案是肯定的。《別讓太陽掉下來》，郭振嬡文，朱成梁圖，和平出版社。朱成梁很少用水墨畫法，但也是中國風圖畫書的代表人物，這既是因為他經常講述中國故事，如《團圓》《棉婆婆睡不著》等，又因為他在創作過程中汲取了豐富的中國民間元素，如《團圓》《打燈籠》《小年的故事》中的節日禮俗文化，《別讓太陽掉下來》中的動物玩具形象等。他借鑑了多樣的民間美術技法，將年畫風格、木刻風格、漆器色彩等融入作品中。其他作家的中國風圖畫書中，也時常能見到布藝、剪紙、泥塑等源自民間藝術的繪製方法。散點透視中國繪畫與西方繪畫的主要差異之一是透視方法不同。一般認為，西方繪畫多采用焦點透視，觀畫者視點固定，畫中物體縱深方向的平行線在無窮遠處消失於同一點，即沒影點。而中國繪畫多采用散點透視，觀畫者視點隨畫遊走，俯仰隨意，遠近從心，畫中各處物體的沒影點也各不相同。這並不是說，中國風圖畫書必須採用散點透視，而是說這種中國傳統的繪畫技法確實常見於中國風圖畫書中。例如蔡皋《百鳥羽衣》中的一頁，畫面中間是船上的阿壯和落水的皇帝，畫面左下角是岸上觀看的人群，右上角是彼岸觀看的人群，但並不遵循遠小近大的透視原則，從此岸到彼岸，包括河中央，人物的大小比例都基本相同，每個人的表情卻各不相同，且栩栩如生，這是在召喚讀者的眼睛隨著畫面盡情遊覽，延宕了閱讀體驗的時間；又如熊亮《二十四節氣》的穀雨、立夏兩頁，以散點透視法展現時令循序漸進的各種變化；他創作的《遊俠小木客：可怕的預言》也以同樣手法的展現各個慶忌小人騎著小馬在水上疾馳的不同形態。散點透視的運用，常常是中國風圖畫書向讀者發出的一讀再讀的邀請。《二十四節氣》，熊亮文/圖，天津人民出版社。留白留白並不是中國風圖畫書獨有的繪畫手法，但確實是一種極其能體現中國風的手法，中國繪畫高手往往也是留白高手，擅以方寸之地顯天地之寬，更深得留白之美，正如蔡皋在《一蔸雨水一蔸禾》中所說的：“一個字也沒有的地方有一種寂靜的美和空曠的美。”在中國風圖畫書中，留白在敘事方面往往起著十分重要的作用。蔡皋的童謠圖畫書《月亮粑粑》採用了大量留白手法，圖書前半部分，每一跨頁的左側均留白，偶有小圖，右側多為安置在圓月形畫框中的圖畫，左為人間，右為明月，月中有圖有色，而月的潔白光輝照耀人間。直到書的中段，出現兩頁變化：一頁左為明月，右邊留白，出現了一個人間的小孩；一頁左為喜鵲，右為小孩，左右均在人間。隨後各頁左右各有留白，因為皆在人間。留白的靈活使用，使得月宮與人間的空間轉換流暢簡淨，也使得故事既奇幻飛揚，又不失人間煙火氣息。《月亮粑粑》，長沙童謠，蔡皋圖，湖南少年兒童出版社。在熊亮的《看不見的馬》中，留白的運用技巧堪稱臻於化境，它講述的是一段戲中戲的故事—在圖畫書中上演了一段京戲。我們知道，京戲中的馬是看不見的，演員在舞臺上只靠一根馬鞭、各種動作與對白，就能表演出與馬有關的各種場景， 而接受了京劇的這種藝術假定性的觀眾， 就能以假作真， 彷彿看見了真正的馬。熊亮在這本書中想要讓讀者接受的是雙重的藝術假定性，既要讓讀者接受京劇藝術中看不見的馬，又要讓讀者接受圖畫書中看不見的馬，還有什麼比留白手法更能完美地實現這一目標呢？因此，在整本書中，連一點兒馬的影子都沒有，凡需要馬出現的場景，均作留白處理。尤其精彩的是馬兒在河邊駐足不敢上前這一頁，畫面左側馬童對老爺說：“ 老爺別急，您瞧，那邊來了一條船！”說著話手搭涼棚向右張望，右邊有什麼呢？一片空白，連一個字、一根線條都沒有，但這一片空白，又正是“波浪浩渺望無邊”的真實寫照。同樣的手法也用於倒數第二頁，這次畫面左邊馬童做出推馬的姿勢，右邊的一片空白是“水清草肥的開闊地”，接下來翻到最後一頁，除了文字，整個跨頁一片空白，但是讀者讀到此處，一定已經能夠見到馬兒在草地上輕鬆地散步，也一定能夠聽到馬兒快活地打鳴。這本書中的留白技巧，深合圖畫書敘事的基本原理—運用知覺封閉將靜態的、不完整的圖畫轉換成動態的、完整的故事。關於中國風圖畫書敘事的標誌性特徵或許還有，讀者也可以無窮盡地列舉下去。這些已列出和未列出的特徵將組成一個關於中國風圖畫書的“知識集”，我們可以透過這個不斷擴充、改變的知識的集合，更多地瞭解中國風圖畫書及其敘事。在我看來，與其去嚴格規定中國風圖畫書的定義，不如透過閱讀、思考和分析去探究中國風圖畫書的敘事將走向何方。本文節選自《畫裡話外02：敘事》中的《“中國風圖畫書”敘事的標誌性特徵與發展》一文，由澎湃新聞經奇想國童書授權釋出。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載“澎湃新聞”APP)
中國風圖畫書的敘事將走向何方？
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