Une exposition sur les trésors italiens de la collection Alana
Le Musée Jacquemart-André, à Paris, présente des œuvres d’art ancien acquises par le couple chilien.
« Déposition de croix » (1495), de Francesco Ubertini, dit Bachiacca. ALLISON CHIPAK/COLLECTION ALANA, NEWARK, DE, ÉTATS-UNIS La collection Alana, présentée au Musée Jacquemart-André à Paris, doit son nom aux prénoms de ses fondateurs, l’homme d’affaires, économiste et mécène chilien Alvaro Saieh et son épouse Ana Guzman. Quatrième fortune du Chili, ils ne mettent pas leurs moyens à profit pour acquérir de l’art actuel, mais pour constituer une collection d’art italien ancien. Cette particularité suffirait à attirer l’attention. Aux gloires à la mode pour lesquelles tant de millionnaires ou milliardaires paient très cher afin de gagner un peu de célébrité, ils préfèrent Florentins, Siennois ou Vénitiens. On ne saurait leur donner tort. Entre un Koons ou un Wool de série et un Bellini ou un Pontormo, le choix est vite fait. Que les seconds vaillent aujourd’hui beaucoup moins que les premiers est l’une des aberrations du marché de l’art. Voir le portfolio : La collection Alana célébrée au Musée Jacquemart-André à Paris A ses débuts, Alvaro Saieh s’intéressait aux avant-gardes du début du XXe siècle. Il s’est converti à l’Italie depuis une vingtaine d’années et, dans ce court laps de temps, la collection a vite augmenté. Les 76 œuvres exposées en sont une anthologie. Il est donc encore possible de réunir un ensemble de maîtres anciens, dont des pièces de grande qualité : c’est le deuxième enseignement de l’exposition. Pour y parvenir, il faut une curiosité dédaigneuse des hiérarchies habituelles, ce que la première salle affirme jusqu’à la provocation. Le regard s’y heurte à des dizaines de tableaux superposés. Sans doute faut-il voir dans cette disposition une déclaration d’amour, déclaration brutale d’un amour qui s’aveugle parfois car, sur ces murs, quoique prétende le sous-titre de l’exposition, les chefs-d’œuvre sont rares. Problèmes d’attribution et de reconstitution Ce préambule n’est cependant pas inutile. Il rappelle à quel point la production et la diffusion d’images religieuses relèvent, dès le XIVe siècle, d’une organisation structurée. Peintres, menuisiers et doreurs collaborent pour répondre aux demandes des commanditaires : ordres religieux, paroisses, hôpitaux, aristocrates ou bourgeois. L’offre s’adapte à la demande ou la suscite en proposant des modèles nouveaux – par exemple, l’autel portatif, parfait pour la dévotion privée. Dans une structure de bois sculptée à l’imitation d’une église, colonnades et pinacles compris, et entièrement dorée – Dieu ne déteste pas les sacrifices financiers – prennent place saintes et saints, crucifixions et miracles. L’ensemble peut être divisé en deux panneaux reliés par des charnières. Les dimensions sont proportionnelles aux moyens du commanditaire. La notoriété du maître est un autre facteur essentiel, quoiqu’il soit souvent difficile de savoir ce que l’artiste a fait de sa main et ce qu’il a délégué à l’un de ses élèves. C’est l’un des exercices préférés des spécialistes que de se disputer pour savoir si telle Crucifixion est entièrement ou partiellement de Bernardo Daddi ou mesurer la part de Lorenzo Monaco dans une Annonciation qui lui est attribuée.