Musées : l’art de puiser dans ses réserves
Le Musée national d’art moderne au Centre Pompidou et le Musée d’art moderne de la Ville de Paris pratiquent l’exposition temporaire du permanent, jouant avec l’abondance et la variété de leurs collections.
« Holger Meins 75 », de Bernard Dufour (1922-2016), acrylique et fusain sur toile de jute et de lin non préparée. MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS / ADAGP, PARIS, 2019 Autrefois, c’était simple : les musées présentaient des collections dites permanentes d’une part, des expositions temporaires de l’autre. Un musée qui, aujourd’hui, s’en tient à cette gestion risque de voir ses visiteurs négliger ce qu’il leur propose chaque jour au profit de ce qu’il montre quelques semaines. Ceux-ci paraissent parfois découvrir avec surprise, parce qu’elle est dans une exposition, une œuvre qu’ils auraient pu auparavant aller voir tous les jours dans le même bâtiment. Depuis 2015, le Musée national d’art moderne à Paris pratique donc l’exposition temporaire du permanent, jouant avec l’abondance et la variété de ses collections. Des accrochages thématiques d’un an se glissent dans le parcours. Le premier était dédié aux critiques d’art. Ont suivi les relations entre arts visuels et idéologies, puis entre eux et les musiques. Retour cette année au mode biographique : les galeristes. En raison de leur nombre et de leur influence, il faudra deux sessions annuelles. Les héros de la première sont souvent fort connus : Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, Jeanne Bucher, Denise René. Louis Carré, Daniel Cordier et Iris Clert le sont à peine moins. Rappeler à quel point ils ont été décisifs est d’autant mieux que, longtemps en France, du côté des institutions publiques, ils ont été mal considérés. C’étaient des marchands, entendait-on, ce mot prononcé avec un mépris qui se croyait moral. Comprenez : des gens d’argent, impurs, suspects, par opposition à des fonctionnaires évidemment indifférents à toute considération matérielle… Depuis une décennie, grâce à des travaux universitaires tels ceux de Julie Verlaine sur Les Galeries d’art contemporain à Paris (2012), une sérieuse correction de perspective s’est accomplie, dont cet accrochage est le signe. Rappeler à quel point les galeristes ont été décisifs est d’autant mieux que, longtemps en France, du côté des institutions publiques, ils ont été mal considérés Chacune et chacun de ces galeristes est évoqué(e) par ses archives administratives et personnelles, ses portraits peints, dessinés ou photographiés et des œuvres de « ses » artistes – œuvres dont, dans plusieurs cas, les galeristes ont été donateurs ou légataires. Certaines associations sont attendues : Kahnweiler et Picasso, Bucher et Kandinsky, René et Vasarely, Clert et Klein. On s’attend moins à celle de Vollard et Rouault, bien qu’elle soit historiquement incontestable ; et encore moins à ce que Breton, galeriste brièvement dans les années 1950 sous l’enseigne « A l’étoile scellée », soit associé à Reigl et Hantaï. Il les exposa pourtant à leurs débuts, et les toiles de Reigl la placent au-dessus d’Hantaï, quoique celui-ci ait été, depuis, mieux traité par la postérité. L’ensemble le plus considérable – trois salles – est dédié à Cordier : Dubuffet, mais surtout ces deux méconnus (en France du moins) que sont Réquichot et Fahlström. Des rétrospectives s’imposeraient pour leur restituer leur importance. Quel artiste a mieux inscrit dans la matière la terreur de la corruption des corps que Réquichot ? Lequel a plus précisément décrit la standardisation des esprits que Fahlström dès le début des années 1960 ?