Arts : les corps contraints de Rebecca Horn
Le Centre Pompidou-Metz invite l’artiste allemande, performeuse et plasticienne inspirée par le surréalisme.
La Licorne est une jeune femme nue à l’exception de bandelettes blanches qui assujettissent sur son crâne une longue corne blanche. On la rencontre par les champs et les bois. La Douce Prisonnière est une autre jeune femme, captive à l’intérieur d’un double éventail à taille humaine fait de plumes blanches. Il s’ouvre et se ferme, la montrant, la cachant. Ces deux performances sont probablement les œuvres les plus connues de Rebecca Horn. Il n’est pas sûr qu’elles en donnent la vision la plus juste, parce qu’elles ne permettent guère d’en éprouver la part de malaise, d’inquiétude et de souffrance. C’est ce qui apparaît dans l’exposition que le Centre Pompidou-Metz consacre à l’artiste allemande, où cette part sombre est immédiatement et constamment sensible. Immédiatement, car à peine est-on entré que l’on est arrêté par les films des performances réalisées par l’artiste dans son atelier berlinois en 1974-1975, les Exercices en neuf parties. Elles ont pour point commun les contraintes ou menaces infligées au corps : un couple vêtu de noir dont la jambe gauche de l’un et la droite de l’autre sont attachées, elle prise dans un espace trop petit pour les baguettes qui prolongent d’un mètre chacun de ses doigts et se heurtent aux murs et au plancher, elle encore coupant ses cheveux avec deux grands ciseaux à la fois, son corps pris dans un jeu de miroirs qui le découpent en rectangles disjoints, son visage déformé par le passage d’ombres d’on ne sait quoi d’aigu et de mobile. La première interprétation est d’ordre historique : Horn, qui est née en 1944 et est passée par la Kunstakademie d’Hambourg, s’inscrit alors du côté de la performance, forme d’expression apparue une décennie plus tôt, et, comme Carolee Schneemann, Yoko Ono ou Joseph Beuys, fait de son corps son instrument pour des situations et des actions à fonction symbolique. Mais la question sexuelle est bien moins présente qu’elle ne l’est chez Schneemann, Ono ou, plus tard, Ana Mendieta, et la part politique est absente, alors qu’elle est prépondérante chez Beuys. Exorciser délire et violence Le corps selon Horn est instable et fragile, ce qui appelle une deuxième explication, autobiographique. En 1967, les résines polyester qu’elle emploie pour ses premières sculptures l’empoisonnent de leurs vapeurs toxiques. Elle doit cesser de travailler et séjourner dans un sanatorium. Quand elle recommence à créer, que ses travaux soient marqués par ce qu’elle a subi ne peut surprendre. Comme ne peut surprendre le fait que les longs-métrages qu’elle écrit et réalise plus tard aient pour théâtre, pour La Fernandina, en 1981, un pavillon de chasse où se supportent – assez mal – une ballerine en convalescence, un médecin imposteur ou un historien d’art maniaque ; et, pour Buster’s Bedroom en 1990, une clinique nommée Nirvana House, où des personnages non moins loufoques que ceux de La Fernandina profitent de la mort du médecin chef pour prendre le pouvoir. L’héroïne recherche en ces lieux le spectre de Buster Keaton mais, dans l’histoire du cinéma, on est plus près de Pasolini, de Robbe-Grillet ou de Kubrick que du burlesque américain.