필름 과 디지털 에서 오디오 비주얼 퍼포먼스 에 관한 짧 은 정리 — EXiS 2017 
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 EXiS 2012 에서 는 입 육유 Ip Yuk - yiu 의 다이어리 필름 작품 들 을 포함 해서 퍼포먼스 작품 < 론데일 히스 테리아 The Lonedale Hysteria ( 2004 - 6 ) >, < 싸이코 ( 들 ) : 라이브 리믹스 Psycho ( s ) : A Live Remix ( 2006 ) >, < 우리 는 천사 를 원해 We Want Angel ( 2007 ) > 등 이 소개 되 었 다 . 뉴 미디어 아트 와 실험 영화 가 제도 적 으로 분리 된 국내 환경 에서 브이 제 잉 V - Jing 이 란 장르 로 분류 될 수 있 는 유입 육 의 퍼포먼스 작품 들 이 실험 영화제 에 소개 되 었 다는 것 에 대해 다소 의외 로 받아들이 는 관객 이 있 을지 도 모르 겠 다 . 뉴 미디어 아트 와 실험 영화 , 그리고 이 에 대응 하 는 미술관 과 영화관 의 제도 적 분리 가 유입 육 의 퍼포먼스 작품 과 같 은 유형 의 – 확장 영화 , 라이브 시네마 등 으로 불리 는 – 오디오 비주얼 퍼포먼스 Audiovisual Performance 의 맥락 을 이해 하 는 데 장애 가 되 어 왔 기 때문 이 다 . 따라서 이 글 을 통해 입 육유 의 퍼포먼스 작품 에서 드러나 는 파운드 푸티 지와 즉흥 의 결합 이 라는 특징 을 필름 과 디지털 이 라는 매체 적 인 관점 에서 간단 하 게 설명 하 고자 한다 . 
 오디오 비주얼 퍼포먼스 는 시각 적 형식 의 음악 화 musicalization 와 관련 되 어 있 다 . 여기 서 음악 화 는 이미지 를 소리 로 변환 하 는 작업 들 에 국한 된 용어 가 아니 라 , 보다 근본 적 으로 영화 의 시간 성 과 관련 되 어 있 다 . 영화 등장 이전 의 시각 예술 은 공간 예술 로서 시간 을 공간 화 하 는 문제 가 중요 했 다면 , 영화 는 시각 예술 이 면서 연극 , 무용 , 음악 과 같 은 시간 예술 의 특징 을 동시 에 갖 는 독특 한 매체 이 기 때문 에 시각 적 형식 을 시간 속 에 구조 화 하 는 문제 가 중요 해졌 다 . 따라서 시간 속 에 음 을 구조 화 하 는 음악 의 작곡 원리 를 영화 에 적용 해 보 려는 시도 가 영화사 초기 부터 자연 스럽 게 형성 되 었 다 . 
 이러 한 유형 의 작업 을 ‘ 음악 과 시각 예술 의 구조 적 유비 Structural Analogies between Music and Visual Arts ’ 에 기반 한 작업 이 라고 할 수 있 는데 , 대표 적 으로 독일 의 발터 루트만 Walter Ruttmann , 한스 리히터 Hans Richter , 바이킹 에 겔 링 Viking Eggeling 등 이 이 에 해당 하 는 작품 들 을 만들 었 다 . 이 들 의 작업 은 무성 영화 시기 에 색 , 형태 , 움직임 등 의 시각 적 요소 를 음색 , 볼륨 , 리듬 등 의 청각 적 요소 와 비교 해 시각 적 형식 의 음악 성 을 탐구 한 것 이 라고 할 수 있 다 . 이 와 같 은 추상 적 인 요소 들 은 그 요소 들 을 다루 는 매체 가 필름 이 든 , 비디오 든 , 디지털 이 든 간 에 크 게 영향 을 받 지 않 는 개념 적 인 차원 에 속한다 . 이 구조 적 유사 성 에 대한 개념 적 탐구 가 매체 의 차이 에 도 불구 하 고 오디오 비주얼 퍼포먼스 가 지속 적 으로 실험 될 수 있 는 기반 이 된다 . 
 오디오 비주얼 퍼포먼스 에 는 개념 적 인 차원 이외 에 이 개념 을 적용 할 물질 적 토대 로서 매체 가 중요 하 다 . 매체 에 따라서 개념 을 실천 하 는 방법 뿐 만 아니 라 작업 의 발상 자체 에 변화 가 오 기 때문 이 다 . 필름 에서 옵티컬 사운드 트랙 Optical soundtrack 의 발명 은 음악 과 시각 형식 의 구조 적 유사 성 을 물질 적 으로 실증 할 수 있 는 계기 를 만들 어 준다 . 옵티컬 사운드 트랙 의 발명 은 빛 과 소리 의 전기 적 등가성 에 기반 해 있 는데 , 그 기술 적 원리 는 다음 과 같 다 . 마이크 를 통해 소리 가 전류 로 변환 되 고 , 전류 가 방전 등 으로 보내 져서 소리 의 진동 에 따른 빛 의 깜빡 거림 으로 전환 되 면 이 를 필름 으로 촬영 한다 . 그리고 필름 에 기록 된 소리 의 파형 이 영사기 의 광전지 를 통해서 전류 로 변환 되 어 스피커 로 전달 되 고 소리 가 재생 된다 . 이미지 와 소리 의 동기 화 가 가능 해진 것 이 다 . 빛 과 소리 의 전기 적 등가성 으로 인해 이미지 와 소리 가 필름 프레임 의 동일 면 위 에 광학 적 으로 새겨진다는 물질 적 조건 이 가능 해 지 며 이 조건 이 필름 에 새겨진 소리 의 그래픽 적 패턴 을 인위 적 으로 생성 할 수 있 다는 발상 을 자연 스럽 게 낳 는다 . 소리 의 파형 을 손 으로 직접 그릴 수 있 게 된 것 이 다 . 
 Optical Soundtrack Recording & Reproduction 
 종이 위 에 그래픽 적 패턴 을 손 으로 직접 그리고 이 를 필름 으로 촬영 해서 영사기 로 재생 하 면 시각 적 패턴 과 소리 의 매핑 이 가능 해진다 . 즉 시각 적 패턴 을 봄 과 동시 에 그 패턴 이 생성 하 는 소리 를 들 을 수 있 게 된다 . 영사기 가 기록 된 이미지 를 단순히 재현 하 는 도구 가 아니 라 , 작곡가 가 그린 시각 적 음표 를 연주자 의 행위 을 통해 매개 하 지 않 고 바로 재생 하 는 악기 가 된 것 이 다 . 이러 한 작업 을 대표 하 는 작가 가 독일 의 오스카 피싱 거 Oskar Fishinger 와 루돌프 페닝 거 Rudolf Pfenninger 이 다 . 토마스 레빈 Thomas Levin 은 이 들 의 작업 을 ‘ 광학 적 - 음향 표기법 Opto - Acoustic Notation ’ 이라고 적절 하 게 명명 하 였 다 . 
 영사기 가 단순히 재생 기구 가 아닌 악기 가 되 었 다면 영사 하 는 사람 도 영사기 를 기술 적 으로 만 다루 는 영사 기사 가 아닌 영사 예술가 일 수 있 다는 생각 도 자연 스럽 게 생성 된다 . 이 생각 에 는 ' 즉흥 ' 이 라는 또 다른 중요 한 요소 가 추가 되 는 데 즉흥 이 추가 되 는 배경 은 너무 다양 해서 ( 존 케이지 , 비디오 매체 의 등장 등 ) 그 배경 보다 필름 에 적용 되 는 실제 작업 방식 을 간단히 언급 하 면 다음 과 같 다 . 필름 의 선형 성 을 루핑 Looping 을 통한 순환 성 으로 대체 해서 다양 한 물리 적 입력 ( 예 를 들 어 필름 퍼포레이션 의 훼손 , 필름 표면 을 갈기 , 필름 에 화학 물질 을 바르 기 등 ) 을 가하 거나 , 영사기 모터 의 회전 속도 를 변경 하 거나 , 영사기 의 등 간격 적 인 반복 운동 을 왜곡 하 는 등 의 방법 을 사용 한다 . 이 를 통해서 필름 은 이미지 가 기록 된 재 현물 이 아니 라 시 지각 적 패턴 을 실시간 적 으로 변형 할 수 있 는 원재료 가 된다 . 이것 이 유입 육 의 세 개 의 퍼포먼스 작업 이 기존 의 영화 를 원재료 로 사용 하 는 매체 적 근거 와 배경 이 다 . 
 ALCHEMIE ( Jürgen Reble & Thomas Köner ) _ Live Chemical Performance 1994 
 유입 육 의 작품 에서 처럼 기존 의 영화 를 원재료 로 하 는 경우 , 작가 에 따라서 필름 의 물질 성 이외 에 원본 작품 의 해석 과 그 해석 을 바탕 으로 원본 을 변형 및 재 구성 하 는 전략 을 중요 하 게 여길 수 도 있 다 . 유입 육 의 작가 노트 를 보 면 , 세 작품 의 전략 은 다음 과 같 다 . < 싸이코 ( 들 ) > 의 경우 히치콕 과 구스 반 산트 의 작품 을 평행 편집 함 으로써 영화 적 데자뷰 를 구성 하 는 것 , < 론데일 히스 테리아 > 의 경우 기술 로 인해 야기 되 는 불안 의 현대 적 메타포 를 구성 하 는 것 , < 우리 는 천사 를 원해 > 의 경우 총격전 에서 남성 의 파괴 적 영웅주의 와 에로티시즘 에 담 긴 어두운 강박 증 을 그려 내 는 것 이 다 . 이러 한 전략 이 퍼포먼스 에서 성공 적 으로 구현 되 든 아니 던 간 에 작가 가 이미지 를 실시간 으로 재조합 하 고 변형 하 는 전략 이 존재 하 며 , 이 전략 을 읽 어 보 는 것 이 관객 입장 에서 중요 할 수 도 있 다 ( 개인 적 으로 는 그 전략 을 못 읽 더라도 시 지각 적 현상 을 즐기 는 것 만 으로 충분 하 다고 본다 ) . 작가 노트 에 기대 어 보 면 유입 육 의 경우 재 구성 의 전략 을 중시 하 는 것 처럼 보이 는데 그 전략 을 디지털 매체 를 통해서 실현 하 고자 한다 . 
 디지털 은 필름 에서 루핑 으로 작업 하 는 경우 와 그 구조 상 다르 지 않 다고 말 할 수 있 다 . 영사기 에 필름 루프 를 구성 하 고 이 루프 가 일정 시간 반복 되 면서 작가 가 가하 는 일련 의 입력 이 필름 을 통해 스크린 에 반영 되 는 것 은 디지털 에서 While 구문 으로 구성 된 무한 루프 가 입력 되 는 데이터 를 알고리즘 을 통해 처리 하 는 것 과 구조 적 으로 다르 지 않 기 때문 이 다 . 그러나 입력 될 수 있 는 데이터 의 종류 가 다르 고 , 데이터 를 처리 하 는 과정 이 다르 며 이 에 따라 작가 가 개입 할 수 있 는 여지 와 방식 이 달라지 고 이러 한 차이 가 개별 작품 에 질 적 으로 다른 차이 들 을 만들 어 낸다 . 
 필름 에서 는 입력 될 수 있 는 데이터 가 필름 의 물리 적 , 화학 적 특성 과 영사기 의 기계 적 특성 에 의해 제한 된다면 , 디지털 에서 는 아날로그 디지털 변환기 를 통해서 수용 될 수 있 는 모든 신호 가 입력 될 수 있 고 , 수치 화 된다는 측면 에서 등가성 을 갖 는다 . 빛 과 소리 의 경우 , 필름 에서 는 그 전기 적 등가성 이 필름 이 라는 물질 면 위 에 새겨 짐 으로써 가능 했 지만 디지털 의 경우 에 는 빛 과 소리 이외 에 도 온도 , 압력 , 교통량 등 의 모든 정보 가 수치 로서 등가성 을 갖 는다 . 따라서 소리 와 빛 에 매핑 할 수 있 는 조합 의 경우 가 필름 에 비교 할 수 없이 증가 하 며 , 그 처리 와 반응 속도 또한 현저 하 게 빠르 다 . 그렇 기 때문 에 다양 한 미디어 요소 들 을 한 화면 에 띄워서 오브제 로 삼 을 수 있 으며 , 그 오브제 들 을 실시간 으로 다양 하 게 매핑 하고 변형 하 는 것 이 가능 해진다 . 디지털 에서 는 필름 이 라는 원재료 를 직접 물질 적 으로 다룰 수 있 는 가능 성 은 사라지 지만 – 필름 을 고집 하 는 작가 들 에게 이 는 디지털 로 대체 할 수 없 는 아주 중요 한 가능 성 이 다 – 필름 에 기록 된 이미지 와 소리 는 수치 화 되 어 데이터 로 치환 되 며 , 작가 가 코드 로 작성 한 알고리즘 을 통해 다양 한 미디어 오브제 와 매핑 되 고 정밀 하 게 제어 할 수 있 게 된다 . 유입 육 의 퍼포먼스 작업 에서 실시간 으로 컷 을 짧 은 단위 로 분절 해서 교차 편집 하 거나 다수 의 이미지 레이어 를 쌓 아 올리 는 것 은 디지털 이 라는 매체 의 특성 이 반영 된 결과 이 다 . 
 따라서 필름 과 디지털 에서 오디오 비주얼 퍼포먼스 는 연속 성 과 비 연속 성 을 동시 에 갖 고 있 다 . 음악 과 시각 형식 의 구조 적 유사성 이 라는 개념 적 인 측면 에서 시각 형식 의 음악 성 을 탐구 하 는 기본 태도 는 매체 를 넘 어서 유지 되 지만 , 각 매체 의 기술 적 특성 에 따라 그 개념 을 실천 하 는 방법 과 태도 가 달라진다 . 여기 에서 는 영화 의 필름 을 원재료 로 삼 는 경우 에 국한 해서 간단 하 게 정리 해 보 았 다 . 
 * 이 글 은 2012 년 EXiS 의 집행 위원 이 자 서강대 영상 대학원 교수 인 오준호 가 당시 인디 비주얼 프로그램 에 소개 되 었 던 작가 에 대한 개괄 적 소개 를 위해 작성 한 것 을 부분 적 으로 재편집 한 것 이 다 . 
 다큐멘터리 , 혹은 아방가르드 의 실질 적 현현 * 
 EXiS May 18 , 2017