1 . 언어 가 다르 면 노래 가 달라진다 . 15 세기 한국 의 음악 문화 는 대단히 높 은 수준 으로 발달 했었 다 . 편경 편종 과 같 은 악기 를 만들 수 있 게 되 었 고 중국 음악 어법 의 문묘 제례악 이나 한국 음악 어법 의 종묘 제례 악악 을 작곡 하 였 는데 그 음악 이 지금 도 사용 되 고 있 다 . 음악학 도 발달 하 여 그 당시 의 음악 이론 을 집대성 한 악학궤범 ( 樂學 軌範 ) 같 은 책 을 만들 기 도 하 였 다 . 그 악학궤범 에 보 면 노래 에 대하 여 “ 歌 所以 永言 而 和 於 律 ” 이 라고 간단히 언급 한 구절 이 있 다 . 이 말 은 “ 노래 란 말 을 길 게 하 여 음 율 에 맞춘 것 이 다 ” 로 번역 할 수 있 다 . 말 이 노래 가 된다는 것 이 다 . 하긴 인도 노래 는 인도 말 을 길 게 하 여 인도 음 율 에 맞춘 것 이 고 중국 노래 는 중국 말 을 길 게 하 여 중국 음 율 에 맞춘 것 인지 도 모른다 . 실제로 그렇 다고 보 아야 한다 . 같 은 논리 로 우리나라 노래 는 한국 말 을 길 게 하 여 우리 나라 의 음 율 에 맞춘 것 이 라고 볼 수 있 는 것 이 다 . 말 이 노래 가 되 는 과정 을 검증 해 보 자 . 본격 적 인 노래 가 아니 면서 노래 의 요소 가 많 은 언어 현상 을 찾아보 자 . 옛날 어머니 나 할머니 들 은 아기 를 재울 때 “ 자장자장 자장자장 우리 아가 잘 도 잔다 . 멍멍 개야 짓 지 마 라 우리 아가 잘 도 잔다 . ” 와 같이 읊조리 면서 아기 를 재웠 다 . 그런 소리 에 는 장단 도 있 고 곡조 도 있 으니까 노래 의 요소 가 많 다고 할 수 있 다 . 지금 도 어린 학생 들 이 구구단 을 외울 때 “ 이이 는 사 이 삼 은 육 이 사 팔 이 구 십 팔 ” 하 고 외운다 . 그 소리 에 도 장단 과 곡조 가 있 다 . 상인 들 이 외치 는 소리 에 도 곡조 가 있 고 농부 들 이 소 를 몰 면서 하 는 소리 에 도 곡조 가 있 다 . 이런 소리 들 이 노래 의 바탕 이 된다고 보 면 되 는 것 이 다 . 그렇게 해서 만들 어 지 는 우리 노래 의 모습 은 어떨까 ? . 간단 한 것 으로 는 ‘ 새 야 새 야 ’ 와 같이 3 음 으로 되 는 것 이 있 다 . 완전 4 도 위 에 장 2 도 를 쌓 아 올려 만들 어 지 는 이 3 음계 는 조금 도 부족 함 이 없 는 ‘ 새 야 새 야 ’ 의 곡조 가 된다 . 그런데 그 곡조 도 처음 을 하행 으로 시작 하 여 “ 솔 레라 솔 - 라 솔 레 레 - 라 레 라라 - 라 솔 레 레 -” 와 같이 하 는 경우 도 있 고 처음 을 상행 으로 시작 하 여 “ 라 레 라라 - 라 솔 레 레 - 솔 레라 솔 - 라 솔 레 레 -” 와 같이 하 는 경우 도 있 다 . 실제 두 가지 곡조 가 다 쓰인다 . 또 가사 를 “ 달 아 달 아 밝 은 달 아 이태백 이 놀 던 달 아 ” 로 해도 마찬가지 이 다 . 말 을 읊조리 듯이 하 여 만들 어 지 는 간단 한 민요 는 3 음 만 으로 도 노래 가 된다 . 그런데 이 ‘ 새 야 새 야 ’ 는 박자 가 5 박자 이 다 . 서양 음악 에서 는 잘 쓰이 지 않 는 5 박자 가 우리 노래 에서 는 가장 간단 한 민요 에 도 사용 되 고 있 다 . 실제 우리 나라 의 노래 에 는 5 박자 가 많이 쓰인다 . 농촌 에서 모를 심 을 때 부르 는 모심기 노래 에 도 “ 심 어 주 게 - \ 심 어 주 게 - \ 심 - 어주 - \ 게 ---- \ 오 - 종조 옹 \ 줄 - 모르 을 \ 심 - 어주 - \ 게 ---- ” 와 같이 5 박자 로 부른다 . 우리 말 이 석자 나 넉자 로 이루어지 는 말 이 많 기 때문 에 그 석자 나 넉자 를 우리 가 말 하 는 식 으로 읊조리 면 5 박자 가 될 때 에 편하 고 자연 스럽 기 때문 일 것 이 다 . 5 박자 를 늘이 면 8 박자 가 된다 . 서양 음악 에서 는 거의 사용 하 지 않 는 5 박자 와 8 박자 가 우리 음악 에서 는 아주 많이 사용 하 는 박자 가 되 어 있 다 . ‘ 시조 ’ 의 초장 은 박자 가 5 ․ 8 ․ 8 ․ 5 ․ 8 이 니까 5 박과 8 박 이 섞여 있 는 박자 인데 경기 민요 인 ‘ 노랫가락 ’ 도 그런 식 으로 되 어 있 다 . ‘ 노랫가락 ’ 은 ‘ 시조 ’ 와 같 은 3 장형식 의 시 를 가사 로 하 는 노래 인데 “ 청 - 산리 - \ 벽 게 - 수 - 야 -- \ 수이 --- 감 을 - \ 자랑 - 마 - \ 라 ---- ” 와 같이 5 박과 8 박 을 섞 어서 박자 로 쓰 고 있 다 . 현행 의 시조 나 가곡 이 다 5 박 구조 와 8 박 구조 로 되 어 있 고 풍류 로 연주 하 는 영산회상 의 상영산 이나 중영산 세령산 이 다 5 박 구조 이 다 . 많 은 궁중 음악 이나 고려 때 가요 로 알려진 ‘ 가시리 ’ ‘ 사모곡 ’ ‘ 서경별곡 ’ 청산별곡 ‘ 같 은 노래 도 다 5 박 구조 와 8 박 구조 로 되 어 있 다 . 서양 음악 에서 는 거의 쓰이 지 않 는 5 박자 와 8 박자 가 우리 음악 에서 는 아주 흔하 게 쓰이 고 있 다 . 우리 말 이 그런 박자 와 밀접 한 관계 가 있 기 때문 이 다 . 또 우리 말 에 는 사투리 가 있 다 . 음악 이 라는 두 글자 도 전라도 에서 는 “ 으 마악 -” 과 같이 발음 하 고 경상도 에서 는 “ 어막 ” 과 같이 발음 한다 . 전라도 의 사투리 는 소리 를 뒤 로 밀 면서 발음 하 기 때문 에 소리 의 세 ( 勢 ) 가 뒤쪽 으로 계속 진행 할려는 경향 을 갖 는 데 반하 여 경상도 사투리 는 뒤 가 끊 어 지 면서 앞쪽 에 액 쎈 트 가 가 게 된다 . 그러면 두 지방 의 민요 도 그 와 같이 발달 하 게 된다 . 전라도 민요 는 선율 이 계속 진행 할려는 경향 을 갖 기 때문 에 ‘ 진도아리랑 ’ 의 첫 부분 이 “ 무 운경 - 새재 애 느은 웬 고 오 오 갠가 - ” 하 면서 뒤 를 떨 면서 지속 하 고 있 다 . 한편 경상도 민요 는 “ 어막 ” 이 라는 말 과 같이 앞 에 액 쎈 트 를 주 면서 뒤 는 곧 끊 어 지 게 소리 내 기 때문 에 ‘ 밀양 아리랑 ’ 의 경우 “ 날 쫌보 소오 날 쫌보 소오 ” 와 같이 부르 게 된다 . 사투리 의 억양 이 그대로 민요 에 반영 된 증거 라고 할 수 있 다 . 이 처럼 사투리 에 따라서 민요 의 구조 나 특징 이 달라지 기 때문 에 전라도 민요 경상도 민요 경기 민요 등 의 갈래 가 형성 되 게 되 고 민요 권 이 라는 것 이 성립 하 게 된다 . 우리 나라 는 땅덩이 는 그리 크기 않 지만 각 지방 마다 독특 한 사투리 가 있 어서 그 와 같 은 맥락 의 특징 있 는 민요 가 많이 발달 하 였 다 . 내 가 채집 해 본 바로 우리 나라 의 민요 는 제주 도 한 도 에서 300 곡 이상 이 나올 정도 로 많 은 민요 가 발달 하 였 다 . 나 는 그 중 170 곡 정도 를 골라 악보 를 낸 적 이 있 다 . 악학궤범 의 언급 대로 노래 란 말 을 바탕 으로 만들 어 지 는 것 이 다 . 말 이 다르 면 노래 가 달라진다 . 인도 에 는 인도 식 노래 가 중국 에 는 중국식 노래 가 발달 하 는 것 도 다 말 이 다르 기 때문 이 다 . 우리 나라 안 에서 도 사투리 가 다르 면 다른 특징 의 노래 가 발달 하 지 않 았 던가 ? . 앞 으로 도 우리 말 을 절묘 하 게 표현 할 수 있 는 새로운 노래 문화 를 창출 하 여야 할 필요 가 있 다 . 2 . 민요 의 발성법 은 사투리 의 발성법 과 통한다 . 획일 적 인 교육 을 받 은 지금 의 세대 들 은 발성법 하 면 벨칸토 발성법 밖에 생각 하 지 못하 는 경우 가 많 다 . 그래서 우리 민요 를 할 때 에 도 벨칸토 발성법 으로 부르 는 것 이 음 악미 를 한 층 높이 는 것 으로 생각 하 는 경우 가 있 는데 그것 은 잘 못 된 생각 이 다 . 발성법 이 란 음악 에 따라서 그 음악 의 내용 과 음악 의 아름다움 을 잘 전달 할 수 있 는 방법 으로 발달 하 는 것 이 기 때문 에 음악 이 다르 면 발성법 도 다른 것 이 당연 한 이치 이 다 . 우리 가 흔히 경험 하 는 바 로 판소리 명창 의 소리 와 경기 명창 의 소리 가 다르 고 팝송 가수 들 의 소리 와 오페라 가수 들 의 소리 가 다르 지 않 은가 ? . 발성법 은 노래 에 따라 다양 하 게 발달 하 는 것 이 지 한 가지 만 있 는 것 이 아니 다 . 우리 는 외래문화 를 받 아 드리 는 과정 에서 획일 적 인 교육 을 받 았 기 때문 에 열린 생각 을 하 기 어렵 게 되 어 있 다 . 다양 한 내용 으로 열린 교육 을 받 아야 선택 도 할 수 있 고 창조 적 인 생각 도 발전 시켜 나갈 수 있 는데 획일 적 인 교육 이 사고 를 경직 시켜 닫힌 생각 을 하 게 되 는 것 이 다 . 그래서 어려서 배운 한 가지 지식 만 믿 고 일생 을 살아가 는 사람 도 많 고 자기 변신 을 제대로 못 하 여 시대 에 뒤 떨어지 고 현실 을 제대로 못 보 는 사람 도 많이 생겨 나 는 것 이 다 . 그런데 가장 창조 적 이 어야 하 는 음악 계 에 의외 로 닫힌 사고 를 하 는 사람 들 이 많 다는 것 을 인정 하 지 않 을 수 없 는 것 이 현실 이 다 . 발성법 에 관한 문제 도 그런 것 중 의 하나 라고 생각 하 기 때문 에 이런 얘기 를 하 는 것 이 다 . 나 는 1970 년 대 에 KBS 방송국 의 민요 백일장 심사 를 한 동안 했었 다 . 그때 만 해도 평안도 황해도 의 민요 를 제대로 부르 는 그 쪽 출신 의 출연 자 가 꽤 있 었 다 . 그런데 근래 에 는 그쪽 민요 를 서 도 명창 에게 직접 배우 는 사람 들 중 에 도 서도 민요 의 맛 을 제대로 내 며 부르 는 사람 이 드물 다 . 왜 그럴까 ? . 민요 란 자연 발생 적 으로 발달 하 는 노래 이 다 . 평안도 나 황해도 의 민요 즉 서 도 민요 는 서도 지역 의 사투리 를 쓰 는 사람 들 이 그 들 의 생활 속 에서 발달 시킨 노래 이 고 전라도 의 민요 즉 남 도 민요 는 전라도 의 사투리 를 쓰 는 사람 들 이 그 들 의 생활 속 에서 발달 시킨 노래 이 다 . 때문 에 서 도 민요 는 서도 의 사투리 를 배운 사람 이 어야 제대로 부를 수 있 고 남 도 민요 는 전라도 의 사투리 를 어려서 익힌 사람 이 불러야 제 맛 이 난다 . 1970 년 대만 해도 평안도 나 황해도 의 사투리 를 쓰 면서 자란 서도 출신 들 이 많 았 기 때문 에 그쪽 민요 를 서울 에서 도 제대로 들 을 수 있 었 지만 지금 은 그런 세대 가 거의 사라지 고 서울말 을 쓰 면서 자란 세대 가 서도 민요 를 배우 니까 서도 민요 의 맛 을 제대로 내 지 못하 는 것 이 다 . 평안도 사투리 는 음악 을 “ 우마 악 ” 하 고 발음 할 정도 로 소리 를 깊 고 굵 게 하 는 것 이 특징 이 다 . 말 을 그렇게 하 면서 자라 면 발성 기관 도 그렇 게 발달 하 고 그런 말 을 노래 로 발달시키 는 것 이 기 때문 에 서 도 민요 도 그런 식 으로 발성 하 게 된다 . ‘ 수심가 ’ 나 ‘ 긴 아리 ’ ‘ 산염불 ’ 등 이 다 그런 발성 으로 노래 하 는 서도 민요 이 다 . 목 을 굵 고 깊 게 안 에서 응응 거리 고 떨 면서 한음 한음 을 구구절절이 수식 하 면서 서 도인 의 정한 을 풀어내 는 그런 발성 을 하 는 것 이 다 . 민요 가사 의 발음 도 그렇 게 해야 제대로 딕션 이 되 고 서도 민요 특유 의 아름다움도 그렇게 해야 표출 되 는 것 이 다 . 때문 에 평안도 나 황해도 의 사투리 를 제대로 못 하 면 서도 민요 도 제대로 할 수 없 다고 해도 과언 이 아니 다 . 서울 사투리 로 자란 세대 가 서도 민요 를 배워 도 제 맛 을 내 기 어려운 것 은 바로 그런 이유 때문 이 라고 보 면 된다 . 전라도 민요 의 경우 도 마찬가지 이 다 . 전라도 민요 는 전라도 의 사투리 를 바탕 으로 발달 한 것 이 기 때문 에 전라도 사투리 를 배운 전라도 출신 이 잘 할 수 있 다 . 판소리 도 전라도 를 배경 으로 발달 한 성악 이 기 때문 에 전라도 사투리 와 통하 는 발성 으로 노래 한다 . 과거 명창 들 의 출신 지역 을 보 더라도 전라도 가 압도 적 으로 많 고 판소리 의 아니리 를 들 어 봐도 전라도 사투리 식 으로 하 고 있 다 . 그래서 다른 지역 출신 이 판소리 를 전공 할 경우 일상 적 인 말 도 전라도 사투리 로 말 할려고 노력 하 는 것 을 볼 수 있 다 . 박귀희 씨 도 경상도 출신 으로 판소리 를 했 는데 늘 전라도 사투리 식 으로 말 할려고 애쓰 곤 했었 다 . 그렇게 애 를 써도 경상도 출신 들 은 경상도 사투리 의 억양 을 잘 고치 지 못하 기 때문 에 판소리 의 아 니 를 할 때 에 는 꼭 표 가 나 게 마련 이 었 다 . 과거 박녹주 명창 의 경우 도 그 가 선산 출신 이 기 때문 에 “ 놀 보란 뉨 이 헝보 를 쫒아내넌디 ” 와 같이 판소리 의 아니리 를 온통 경상도 식 으로 하 는 경우 가 많 았었 다 . 민요 의 발성법 은 사투리 의 발성법 과 통하 는 것 이 다 . 때문 에 민요 의 특징 과 사투리 의 특징 이 상충 될 때 민요 의 맛 을 내 기 어렵 다 . 맛 을 내 기 어려우 면 음악 적 표현 의 완성도 가 크 게 떨어지 는 것 이 다 . 완성도 가 결여 된 음악 은 재롱 이나 쑈 - 에 지나 지 않 는 것 이 다 . 가사 가 있 는 음악 인 경우 우선 은 그 가사 의 표현 이 완벽 하 게 되 고 그 음악 이 갖 는 또 다른 음악 성 을 표출 할 수 있 어야 한다 . 6 . 25 때 김일성 은 일제 시대 대중 들 에게 많 은 위안 을 주 었 던 판소리 명창 들 을 북한 으로 여러 명 데려 갔 다 . 대우 를 잘 해 주 고 북한 출신 들 에게 전라도 음악 의 특징 이 강한 판소리 를 가르치 도록 했 던 것 이 다 . 그런데 몇 년 실시 해 본 후 그 판소리 를 북한 에서 하 지 않 게 되 는데 내 생각 에 는 평안도 사투리 를 쓰 는 학생 들 이 판소리 의 맛 을 낼 수 없 기 때문 에 그렇게 된 것 이 아닌가 하 고 생각 한다 . 앞 으로 우리 어린이 들 은 우리 민요 를 많이 배우 게 되 어 있 다 . 또 민요 를 성악 의 한 갈래 로 가꾸 어 가 는 노력 도 할 것 이 다 . 그럴 때 민요 의 발성법 문제 가 대두 될 것 인데 아무 지식 없이 자기 가 아 는 방법 만 으로 모든 것 을 해결 하 려고 하 면 안 되 겠 기에 이런 이야기 를 하 는 것 이 다 . 민요 는 사투리 를 바탕 으로 발달 한 음악 이 어서 사투리 의 발성 과 민요 의 발성 은 같 은 맥락 이 라는 것 을 기억 하 기 바란다 . 3 . 남 도 음악 의 뿌리 육자백이 토리 앞 에서 “ 음 이 움직인다 ” 고 하 니까 꽤 많 은 독자 들 이 음 이 어떻게 움직일까 하 고 의아 해 하 는 경우 도 있 었 을 것 같 고 또 모든 음 이 움직이 는 것 으로 오해 하 는 사람 들 도 있 었 을 것 같 다 . 물론 움직이 는 음 이 있 다 . 그러나 모든 음 이 움직이 는 것 은 아니 다 . 다만 요즘 음악 지식 이 너무 서양 음악 지식 중심 으로 되 어 있 고 그런 사고 로 한국 음악 까지 해석 하 고 작곡 하 기 때문 에 움직이 는 음 의 특성 을 강조 할 필요 가 있 다고 생각 해서 “ 음 이 움직인다 ” 고 글 을 써 본 것 이 다 . 우리 음악 에 는 음계 를 구성 하 고 있 는 음 가운데 움직이 는 음 도 있 고 움직이 지 않 는 음 도 있 다 . 그러나 많 은 경우 전체 의 음 이 움직이 는 것 처럼 느끼 게 되 는 것 은 실제로 움직이 는 음 도 있 고 또 음 과 음 을 연결 하 는 과정 에서 시김새 라고 하 는 특별 한 투 의 잔가락 을 많이 쓰 기 때문 에 또한 움직이 는 느낌 을 갖 게 되 는 것 으로 보인다 . 이 시김새 에 대해서 도 언젠가 따로 얘기 꺼리 를 만들 겠 지만 오늘 은 움직이 는 음 과 움직이 지 않 는 음 이 만들 어 내 는 육자백이 토리 에 대해서 얘기 하 려고 한다 . 육자백이 토리 는 육자백이 라는 노래 의 음악 적 특성 인데 그것 을 한 지역 음악 의 대표 적 인 특성 으로 보 고 전라도 지역 의 음악 적 특성 을 설명 할 때 사용 한다 . 말 을 바꾸 면 전라도 음악 의 음악 적 특성 을 육자백이 토리 라는 말 로 표현 하 고 설명 한다는 것 이 다 . 육자백이 는 전라도 를 대표 하 는 민요 이 고 많 은 전라도 민요 가 육자백이 와 같 은 음악 적 특징 을 가지 고 있 다고 할 수 있 는데 육자백이 는 처음 을 “ 산이 로 - 구나 - 헤 --” 라는 짧 은 후렴 으로 시작 한다 . “ 산이 로 - 구나 - 헤 --” 의 선율 은 “ 라 - 도시 도시 라 - 미 -- 라 도시 라라 --” 로 되 어 있 는데 “ 라 ” 는 움직이 지 않 는 음 이 고 “ 도시 ” 는 꺽 는 음 이 고 “ 미 ” 는 떠 는 음 이 어서 움직이 는 음 이 다 . 진도아리랑 의 후렴 과 똑 같 은 음계 구조 이 다 . 아래 의 떠 는 음 “ 미 ” 중간 의 떨 지 않 는 “ 라 ” 그리고 위 의 꺽 어 내 는 “ 도시 ” 가 기본 골격 이 되 는 음 체계 인 것 이 다 . 물론 그 위 의 다른 음 들 도 필요 에 따라 등장 하 지만 ( 도레미 솔라 ) 제 일 기본 되 는 선율 적 특징 은 바로 < 떠는음 > < 평 으로 내 는 음 > < 꺽 는 음 > 의 세 부분 으로 되 어 있 다고 보 는 것 이 다 . 육자백이 토리 를 음정 으로 따져서 음계 를 설명 하 면 “ 미 라 도시 ” 와 같 은 구조 로 설명 할 수 있 지만 그렇 다고 하 여 그런 음 체계 만 갖추 면 육자백이 토리 라고 할 수 있 느냐 하 면 그렇 지 는 않 다 . 왜냐하면 육자백이 토리 가 되 자면 그런 음계 적 인 조건 이 중요 하 긴 하 지만 그 외 에 육자백이 냄새 가 물씬 나 는 창법 의 요소 까지 갖추 어야 하 기 때문 이 다 . 전라도 특유 의 애절 한 창법 으로 떨 고 꺽 고 해야 육자백이 맛 이 나 기 때문 이 다 . 그래서 그 떨 고 꺽 고 하 는 음 들 을 “ 떠 는 목 ” “ 꺽 는 목 ” “ 평 으로 내 는 목 ” 으로 부르 기 도 한다 . 음계 중심 으로 볼 때 에 는 “ 떠 는 음 ” 하 던 용어 를 창법 중심 으로 볼 때 에 는 “ 떠 는 목 ” 하 는 것 으로 보 면 된다 . 그러니까 육자백이 토리 는 떠 는 음 을 떠 는 목 으로 부르 고 꺽 는 음 을 꺽 는 목 으로 부를 때 비로소 육자백이 토리 의 조건 을 다 갖추 는 것 이 라고 할 수 있 다 . 육자백이 토리 는 우리 나라 의 민속 음악 을 이해 하 는데 매우 중요 한 음악 적 특징 이 다 . 시나위 라고 하 는 기악 합주 의 선율 적 특징 도 육자백이 토리 로 되 어 있 고 산조 나 판소리 의 음악 적 뿌리 도 육자백이 토리 라고 할 수 있 기 때문 이 다 . 특히 시나위 는 육자백이 가락 을 악기 로 연주 하 면 시나위 가락 이 된다고 해도 될 정도 로 선율 적 특징 이 똑 같 다 . 다만 시나위 로 할 때 에 는 그 가락 을 필요 한 장단 에 얹 어 연주 해 나간다는 것 만 다를 뿐 이 다 . 그래서 시나위 의 음악 적 특징 은 육자백이 토리 로 되 어 있 다고 할 수 있 다 . 그런데 이 시나위 의 범위 가 한강 이남 의 경기 충청 지역 에서 전라도 전체 와 경상도 남해안 충무 에 이르 는 지방 까지 넓 게 되 어 있 기 때문 에 이 지역 을 시나위 음악 권 이 라 하 기 도 한다 . 이 지역 의 민요 는 육자백이 토리 가 아닐 수 있 지만 음악 을 전문 으로 했 던 무속 들 의 기악 은 시나위 라는 육자백이 토리 로 되 어 있 는 것 을 쓰 는 경우 가 많 다는 말 이 다 . 한강 이남 의 경기 도당굿 에서 쓰 는 시나위 가 그 대표 적 인 예 이 고 충무 의 굿 에서 도 시나위 가락 이 발견 되 었 기 때문 에 하 는 얘기 이 다 . 그 만큼 육자백이 토리 의 음악 적 힘 이 강하 다는 얘기 도 되 고 또 전문 음악인 들 사이 에 선호 하 던 음악 이 라는 증거 도 된다 . 그러나 판소리 나 산조 는 육자백이 토리 로 되 어 있 다고 하 면 틀린 말 이 된다 . 판소리 는 육자백이 토리 의 민요 권 에서 발달 하 긴 했 지만 육자백이 토리 를 발달 시켜 훨씬 다른 음악 어법 을 구사 하 게 되 었 기 때문 이 다 . 어떻 게 보 면 판소리 명창 들 은 육자백이 토리 를 잘 구사 하 는 사람 들 이 지만 육자백이 토리 를 벗어난 가곡 의 토리 나 경기 민요 의 토리 나 권마성 의 토리 등 을 받 아 드려 훨씬 다양 하 고 발달 된 음악 언어 를 가꾸 었 다고 할 수 있 다 . 그래서 오히려 자기 네 의 뿌리 이 기 도 한 육자백이 토리 를 경원시 하 고 판소리 에 육자백이 목 ( 성음 ) 을 많이 쓰 면 수준 이 낮 은 명창 으로 무시 하 는 풍조 까지 있 었 다 . 그래서 판소리 인 들 은 육자백이 목 을 많이 쓰 는 굿판 의 소리 를 판소리 에서 사용 하 면 아주 못 마땅 해 하 고 멸시 하 기 까지 했 던 것 이 다 . 그 만큼 판소리 는 육자백이 토리 를 바탕 으로 하 고 있 으면서 도 육자백이 토리 를 벗어난 더 발달 된 음악 언어 를 가지 려고 노력 하 는 판소리 인 들 에 의하 여 발달 을 거듭 해 온 음악 이 다 . 우리 나라 민속 음악 의 대종 을 이루 는 판소리 나 산조 는 육자백이 보다 더 발달 한 음악 언어 로 되 어 있 지만 육자백이 토리 가 바탕 이 되 어 있 는 것 만 은 확실 하 다 . 때문 에 판소리 나 산조 를 제대로 이해 하 고 배우 기 위해서 는 육자백이 토리 를 먼저 이해 하 고 배워야 한다 . 앞 으로 국악 교육 이 활성 화 되 면 많 은 학교 에서 판소리 나 산조 를 가르치 게 될 것 이 다 . 그럴 경우 육자백이 나 시나위 를 먼저 이해 시키 고 가르친 다음 판소리 나 산조 를 가르치 면 훨씬 더 능 율 적 으로 지도 할 수 있 을 것 이 고 또 남 도 음악 의 입체 적 인 이해 에 도 도움 이 될 것 이 다 . 그 만큼 육자백이 토리 는 남 도 음악 의 기본 이 되 기 때문 이 다 . 4 . ‘ 한 오 백 년 ’ 은 메나리 토리 라고 하 는데 - - . 국악 에 대하 여 무엇 을 좀 알아보 고자 하 는 사람 들 이 처음 으로 부디치 는 어려움 은 국악 에서 사용 하 는 용어 가 어렵 고 그 개념 이 분명 하 지 않 을 때 가 많 다는 점 이 다 . 영어 로 된 모 - 드 ( Mode ) 나 스케일 ( Scale ) 이 라는 용어 도 쓰 고 한문 으로 된 선법 ( 旋法 ) 이나 조 ( 調 ) 라는 용어 도 쓰 고 또 지금 이야기 하 려는 < 토리 > 같 은 순 한국 말 도 사용 하 고 있 는데 이 들 이 엄격 한 구별 없이 혼용 되 는 경우 가 많 기 때문 이 다 . 토리 라는 말 은 음악 의 사투리 쯤 으로 이해 하 면 좋 으리라는 생각 을 가지 고 있 다 . 사투리 는 발음 뿐 만 아니 라 억양 까지 갖추 어 져야 사투리 의 특징 이 살아나 지 않 는가 ? . 음악 에서 의 토리 도 선법 이나 음계 뿐 만 아니 라 창법 이나 연주법 까지 갖추 어 져야 그 특징 이 살아난다 . 가령 “ 시나위 가 육자백이 토리 로 되 어 있 다 ” 고 말 했 을 때 그 육자백이 토리 란 선법 이나 음계 도 육자백이 음계 로 되 어 있 지만 그것 을 표현 하 는 창법 이나 연주법 도 그렇 게 되 어 있 다는 것 을 뜻 하 게 된다는 말 이 다 . 그런데 < 메나리 토리 > 라고 하 면 ‘ 토리 ’ 의 개념 은 어느 정도 파악 했 다 하 더라도 ‘ 메나리 ’ 라는 말 이 또 생소 하 다 . 이 메나리 라는 용어 는 강원도 나 경상도 지역 에서 김맬 때 부르 는 노동요 를 ‘ 메나리 ’ ‘ 미 너리 ’ 등 으로 부르 기 때문 에 생겨난 이름 으로 강원도 나 경상도 의 특징 적 인 민요 가락 을 그렇게 부른다 . 그러니까 ‘ 메나리 ’ 는 강원도 나 경상도 의 김매기 노래 를 가리키 는 말 도 되 고 그런 가락 으로 된 노래 를 뜻 하 는 용어 도 된다고 할 수 있 다 . 실제 국악 에서 는 경상도 강원도 의 민요 를 설명 할 때 반드시 사용 하 는 중요 한 용어 이 다 . 판소리 심청가 에서 는 황성 맹인 잔치 에 참여 하 기 위하 여 심봉 사 와 뺑 득 어미 가 도화동 을 떠날 때 뺑 득 어미 가 길 소리 를 메기 는데 판소리 조 가 아닌 “ 저 경상도 밭매기 소리 로 멕이 것다 ” 하 면서 “ 어리가리 너 -- 어리가리 봉사 가장 다리 고 황성 천리 를 어이 를 갈거나 ” 하 고 청승맞 게 메기 는데 그것 이 메나리 조이 다 . 조용필 이 가수 로서 재기 할 때 디딤돌 이 되 었 던 노래 가 ‘ 한 오 백 년 ’ 이 었 는데 그 노래 가 전파 를 타 고 울려 퍼졌 을 때 정말 엄청난 반응 을 불러 일으켰 다 . 톱 소리 비슷 한 음색 으로 전주 가 나오 면 바로 고음 으로 “ 한 많 은 이세상 야속 한 님 아 \ 정 을 두 고 몸 만 가 니 눈물 이 난다 ” 하 고 불렀 는데 피 를 토하 듯 호소 하 며 부르 는 조용필 의 그 노래 가 그렇게 듣 는 이 들 의 심금 을 크 게 울려 주 었 다 . 그 ‘ 한 오 백 년 ’ 이 바로 강원도 의 민요 이 고 그것 이 메나리 토리 로 되 어 있 는 노래 이 다 . “ 아무렴 그렇 지 그렇 구 말 구 - ” 의 가락 을 계명 으로 해 보 라 . 미미 미 \ 라라 라도 \ 미 미레 도레미 \ 레 도라 솔 미 \ 와 같이 되 는데 이런 선율 구조 가 메나리 가락 의 구조 라는 말 이 다 . ‘ 미라 솔 미 ’ 와 같 은 선율 이 많 고 하행 할 때 에 는 ‘ 레 도레 도라 솔 미 ’ 와 같이 순차 하행 하 는 선율 이 많 다 . ‘ 한 오 백 년 ’ 을 계명 으로 해도 메나리 음계 를 쉽 게 알 수 있 고 ‘ 정선 아리랑 ’ 이나 ‘ 상주 모심 기 노래 ’ 를 계명 으로 해도 메나리 음계 를 쉽 게 알 수 있 다 . ‘ 상주 모심 기 노래 ’ 를 예 로 들 어 보 자 . 상 - 주 ( 미라 솔 미 ) 함 - 창 ( 미라 솔 미 ) 공갈 못 - 에 ( 라라 도레 도라 라도 ) 연밥 - 따 는 ( 도라 도라 솔 미 라라 ) 저 처자 야 ( 솔솔 미레 미 ) . 연밥 -( 미레 도레 도 ) 줄 - 밥 ( 도레 도라 솔 미 ) 다 따 - 주마 -( 라 라도레 도라 라도 ) 우리 ( 도라 도라 솔 ) 부모 ( 미 라라 ) 섬겨 다 오 ( 솔 솔라 솔 미레 미 ) . 대개 이 와 같이 계명 을 붙여 부를 수 있 을 것 이 다 . 선율 이 상행 할 때 에 는 ‘ 미라 도레미 ’ 로 올라가 고 하행 할 때 에 는 ‘ 미레 도라 솔 미 ’ 와 같이 순차 진행 하 는 것 이 보통 인데 특히 ‘ 레 도레 도 -’ 와 같 은 부분 과 ‘ 라 솔 미 ’ 나 ‘ 미라 솔 미 ’ 와 같 은 부분 에서 메나리 특유 의 창법 적 특징 이 잘 나타나 게 되 어 있 다 . 이생강 명인 은 즉흥 연주 를 잘 하 고 메나리 토리 를 즐겨 연주 하 는 음악가 이 다 . 그 의 작품 가운데 소금 으로 연주 하 는 ‘ 강원 풍류 ’ 라는 작품 이 있 다 . 그 작품 은 누가 들어도 강원도 민요 의 내음 이 물씬 풍긴다 . 왜냐하면 ‘ 한 오 백 년 ’ 의 가락 이 뼈대 를 이루 면서 여러 가지 로 변주 되 고 있 기 때문 이 다 . 이생강 은 남 도 풍 으로 된 시나위 나 산조 도 잘 연주 하 지만 메나리 토리 는 타의 추종 을 불허 할 정도 로 잘 연주 한다 . 그래서 남 들 은 산조 에 메나리 가락 을 사용 하 지 않 지만 이생강 은 그 의 대금 산조 에 도 메나리 가락 을 넣 어 연주 할 때 가 있 을 정도 로 메나리 가락 을 좋아한다 . 이생강 이 연주 하 는 메나리 가락 에 는 흥도 있 고 힘 도 있 고 구성진 애원 도 있 다 . 정말 메나리 가락 을 잘 연주 하 는데 특히 소금 으로 연주 하 는 메나리 가락 이 아름답 다 . 그래서 메나리 가락 으로 연주 하 는 ‘ 강원 풍류 ’ 는 언제나 소금 으로 연주 한다 . 이생강 이 경상도 사람 이 고 소금 이 신라 의 악기 여서 이생강 소금 메나리 가락 이 잘 어울리 며 힘 을 발휘 하 는지 도 모르 겠 다 . 서양 음악 의 음 체계 로 길들여진 한국 의 음악가 들 이 한국 음악 의 음 체계 를 익히 기 란 쉬운 일 이 아니 다 . 그러나 앞 으로 는 한국 의 다양 한 음 체계 가 새로운 작품 에 많이 응용 될 전망 이 고 또 본격 적 으로 한국 의 독특 한 가락 을 터득 하 고 싶 어 하 는 음악인 들 이 많이 나타나 리라고 본다 . 그런 경우 처음 으로 훈련 하 기 에 좋 은 것 이 바로 메나리 토리 이 다 . 메나리 토리 는 음정 이 분명 하 면서 선율 은 장조 나 단조 와 다르 고 장단 도 어렵 지 않 다 . 계명 으로 부르 기 도 쉽 다 . 피아노 로 훈련 시켜 도 될 정도 인데 다만 독특 한 창법 에 해당 하 는 몇 가지 만 잘 터득 하 면 쉽 게 훈련 할 수 있 다 . 메나리 토리 의 훈련 은 ‘ 한 오 백 년 ’ ‘ 정선 아리랑 ’ ‘ 상주 모심 기 노래 ’ ‘ 쾌지나 칭칭 ’ ‘ 신고 산타령 ’ ‘ 강원도 아리랑 ’ 등 의 민요 를 가지 고 계명창 으로 불러 보 게 하 는 것 이 좋 으리라고 생각 한다 . 그렇게 해서 충분히 시김새 까지 할 수 있 게 되 면 저절로 그런 가락 을 구사 할 수 있 게 될 것 이 기 때문 이 다 . 다시 한 번 강조 하 거니와 음악 은 하나 의 문화 언어 이 다 . 기존 의 민요 를 통하 여 메나리 토리 를 구사 할 수 있 는 음악 언어 능력 을 갖 게 하 는 것 이 민요 교육 목표 의 중요 한 부분 이 기 때문 에 우리 도 이생강 씨 처럼 메나리 가락 을 자유자재 로 표현 할 수 있 도록 훈련 을 해 보 자는 것 이 다 . 5 . 피아노 로 도 가르칠 수 있 는 경기 민요 학교 에서 한국 민요 를 지도 할 때 어떤 악기 를 어떻게 사용 하 면 좋 을까 ? . 교사 가 여러 가지 악기 를 잘 다룰 수 있 다면 문제 가 없 겠 지만 그렇 지 못할 경우 는 많 은 문제 가 발생 한다 . 지금 까지 는 학교 에서 한국 민요 를 많이 가르쳐야 된다고 하 기 만 했 지 구체 적 으로 가르치 는 방법 이나 악기 사용 에 대해서 는 별로 논의 된 일 이 없 기 때문 이 다 . 장구 를 사용 하 는 것 이 좋 을 것 이 라는 이야기 는 자주 하 지만 장구 는 장단 악기 이 지 멜로디 악기 가 아니 지 않 은가 ? . 장구 를 사용 하 는 것 에 대해서 반대 의견 이 있 는 것 은 아니 지만 장구 이외 에 선율 악기 를 사용 하 는 방법 도 모색 해야 되 겠 다는 생각 에서 이 글 을 쓴다 . 지금 까지 국악 계 에서 는 피아노 나 오르간 을 한국 민요 지도 에 사용 하 는 문제 를 두 고 부정 적 인 의견 을 가진 분 들 이 많 았 다 . 그래서 장구 만 강조 해 온 느낌 이 있 다 . 그러나 민요 도 선율 이 중요 하 기 때문 에 선율 악기 의 사용 은 절실히 필요 한 것 이 다 . 가야금 이나 대금 같 은 국악 악기 를 잘 다룰 수 있 다면 민요 의 선율 을 반주 해 주 는데 도움 이 되 겠 지만 그렇 지 못한 교사 들 은 부득이 자기 가 다룰 수 있 는 다른 악기 로 그 역할 을 대신 할 수 있 도록 해야 마땅 하 다고 생각 한다 . 악기 는 음악 을 하 는 도구 이 고 수단 이 지 목적 이 아니 다 . 어떤 악기 든지 한국 민요 를 지도 하 는 데 효과 적 이 면 사용 할 수 있 는 것 이 다 . 무엇 보다 교사 들 이 일반 적 으로 사용 하 고 있 는 피아노 나 오르간 을 한국 민요 지도 에 사용 하 는 방법 을 검토 해 보 아야 한다 . 먼저 피아노 를 한국 민요 지도 에 사용 하 는 것 이 어떨지 그 적합 성 을 따져 보 아야 하 는데 “ 피아노 는 평균 율 악기 이 고 한국 민요 는 평균 율 이 아니 기 때문 에 사용 하 면 안 된다 ” 하 고 부정 적 으로 논리 를 전개 하 면 그 가능 성 은 줄어들 게 마련 이 다 . 그러나 사람 의 음정 감각 은 평균 율 과 꼭 일치 하 지 않 는 것 이 오히려 자연 적 인 것 이 고 교육 용 악기 란 보조 도구 이 지 그 자체 가 목적 이 아니 기 때문 에 평균 율 에 대한 문제 는 좀 뒤 로 미루 어 두 고 얘기 를 전개 해도 좋 을 것 이 라는 것 이 나 의 의견 이 다 . 한국 민요 중 에서 도 육자백이 토리 는 피아노 를 사용 하 는 것 이 당장 은 어렵 다 . 왜냐하면 떠 는 음 이나 꺽 는 음 등 의 움직이 는 음 을 피아노 가 그대로 흉내내 는 것 은 거의 불 가능 하 기 때문 이 다 . 수심가 토리 의 서도 민요 도 마찬가지 이 다 . 서도 민요 특유 의 응응 거리 고 떠 는 음 은 피아노 가 도저히 흉내 낼 수 없 다 . 그래서 우선 육자백이 토리 의 민요 와 수심가 토리 의 민요 는 피아노 로 반주 하 는 것 이 어렵 다는 것 으로 잠정 적 인 결론 을 내려도 좋 다 . 그러나 더 연구 하 고 지도 법 을 개발 하 면 그런 선율 도 피아노 를 사용 하 여 가르치 는 방법 을 만들 어 낼 수 있 을 것 이 라는 희망 은 포기 할 필요 가 없 다 . 그러 고 보 면 육자백이 토리 와 수심가 토리 를 제외 한 메나리 토리 의 민요 나 대부분 의 경기 민요 와 신민요 는 피아노 를 사용 해도 좋 은 민요 에 해당 한다고 할 수 있 다 . 왜냐하면 선율 을 이루 는 각 음 들 이 분명 한 음 높이 를 가지 고 있 기 때문 이 다 . ‘ 아리랑 ’, ‘ 도라지 타령 ’, ‘ 닐니리야 ’, ‘ 태평가 ’, ‘ 청춘가 ’, ‘ 군밤 타령 ’ 등 은 발생 연대 가 그리 오래 되 지 않 은 신민요 에 속하 는 노래 들 로서 음정 이 거의 정확 하 기 때문 에 피아노 로 반주 하 면서 가르쳐도 문제 가 없 다 . ‘ 경복궁타령 ’, ‘ 방아타령 ’, ‘ 양산도 ’, ‘ 오 돌독 ’ ‘ 오봉 산타령 ’ ‘ 한강수타령 ’ ‘ 노래 가락 ’ ‘ 창부 타령 ’ 등 의 전형 적 인 경기 민요 도 음정 은 분명 하 기 때문 에 피아노 로 반주 하 면서 지도 하 면 크 게 효과 를 볼 수 있 다 . 나 는 바로 어제 컬트 피 아니 시트 임동창 씨 를 만났 는데 ‘ 노래 가락 ’ 을 아주 멋지 게 해 보여 주 면서 내 가 채보 한 악보 를 보 고 연습 했 다는 것 이 었 다 . 그래서 좀 더 자세히 물 어 보 았 더니 내 가 채보 한 악보 를 보 고 실제 명창 의 음반 을 듣 고 연습 하 니까 그렇게 되 더라는 것 이 다 . 임동창 씨 의 부인 까지 도 멋진 ‘ 노래 가락 ’ 을 할 수 있 게 되 었 기에 정말 이렇게 쉽 게 배우 고 가르칠 수 있 는 것 을 왜 그렇게 어렵 게 만 생각 하 고 제대로 안 가르치 고 있 을까 하 는 생각 을 했었 다 . 그렇 다 . 많 은 경기 민요 나 신민요 등 은 잘 채보 된 악보 만 있 으면 피아노 를 치 면서 임동창 씨 처럼 혼자 연습 해도 되 는 것 이 다 . 실제 음반 을 들 어서 그 음악 의 이미지 는 터득 해야 하 겠 지만 기본 가락 만 은 피아노 로 도 표현 하 는 것 이 가능 하 다는 것 이 다 . 그러니까 교사 들 이 민요 를 지도 할 때 에 피아노 를 사용 하 는 것 은 얼마 든지 가능 한 일 아닌가 ? . 특히 기본 선율 을 피아노 로 치 면서 지도 하 는 것 은 웬만 한 국악기 로 연주 해 주 는 것 보다 더 효과 적 일지 도 모른다 . 그렇게 기본 선율 을 가사 와 함께 익힌 다음 명창 의 노래 를 들 어 보 면서 계속 연습 하 면 경기 민요 다운 민요 를 가창 할 수 있 게 될 것 이 라는 것 이 다 . 그렇게 피아노 를 경기 민요 교육 에 활용 하 는 방법 이 확산 되 면 자연 민요 가르치 기 를 겁내 는 교사 도 줄어들 것 이 고 또 피아노 의 민요 반 주법 도 발달 하 게 되 리라고 본다 . 과거 에 어느 서양 의 음악가 가 한국 민요 를 피아노 로 쳐 보 고 는 한국 민요 와 피아노 소리 는 어울리 지 않 는다고 말 한 적 이 있 기 는 하 다 . 그 음악가 는 음악 적 으로 엄격 한 심미안 을 가지 고 그렇게 판단 한 것 으로 보이 기 때문 에 틀린 것 이 아니 라고 본다 . 우리 도 그렇 게 느끼 는 것 이 정상 적 이 다 . 그러나 교육 에 는 방법 이 매우 중요 한 것 인데 피아노 를 우리 민요 교육 에 활용 해 보 자는 제안 을 하 는 것 이 고 그 가능 성 은 매우 높 다는 얘기 를 하 고 싶 은 것 이 다 . 다만 연구 를 해야 한다는 것 을 전제 로 하 는 말 이 다 . 우선 피아노 로 표현 했 을 때 효과 적 일 악보 의 마련 이 급선무 이 고 그 선율 을 피아노 라는 메카 니즘 에 어울리 게 반주 하 는 방법 을 연구 해야 한다 . 우리 민요 는 대부분 선율 이 화성 적 으로 진행 하 지 않 는다 . 때문 에 흔히 학교 에서 사용 하 는 기본 3 화음 중심 으로 반주 해서 는 안 된다 . 우리 민요 선율 에 적당 한 코 - 드 를 개발 하 고 장단 을 겸한 리드미 칼 한 반주 형 을 다양 하 게 개발 해야 한다 . 이런 코 - 드 의 창출 은 이론 적 으로 하 는 것 도 중요 하 지만 경험 적 으로 이렇게 저렇게 실험 을 해 가 면서 하나 하나 개척 하 는 것 도 좋 은 방법 이 될 것 으로 본다 . 많 은 분 들 이 이 분야 에 관심 을 가지 고 함께 좋 은 방법 을 모색 하 고 축적 해 나갔으면 한다 . 6 . < Free 장단 > 의 서도 민요 요즘 고수 ( 鼓手 ) 라고 하 면 대개 판 소리판 의 고수 나 산조 같 은 기악 의 장단 치 는 사람 을 뜻 하 게 된다 . 그런 고수 들 이 반주 하 는 음악 은 남 도 악 에 바탕 을 둔 것 들 이 기 때문 에 장단 의 명칭 도 진양조 나 중모리 중중모리 자진모리 같 은 장단 이름 이 많 고 굿거리 나 세마치 같 은 장단 이름 도 많이 쓰인다 . 그런데 이런 장단 을 잘 치 는 사람 즉 고수 일지라도 ‘ 수심가 ’ 나 ‘ 엮음 수심가 ’ 같 은 서도소리 를 만나 게 되 면 전혀 장단 을 칠 수 가 없 다는 것 이 거의 공통 된 의견 이 다 . 왜냐하면 ‘ 수심가 ’ 같 은 노래 는 남 도 악 의 그런 장단 들 과 는 맞 지 않 기 때문 이 고 또 부를 때 마다 조금 씩 다르 게 부르 기 도 하 기 때문 이 다 . 그렇 다고 하 여 무슨 ‘ 수심가 장단 ’ 이 란 명칭 의 장단 이름 도 사용 하 기 어렵 게 되 어 있 다 . 그냥 노래 에 따라서 적당 하 게 쳐 준다고 해야 할 그런 장단 이 다 . 나 는 또 이런 경험 을 한 일 이 있 다 . 어떤 타 악 을 전공 하 는 음악가 가 ( 그 는 이미 큰 악단 의 수석 타악 연주자 였 다 ) 함께 어울려 노 는 망년회 자리 에서 자기 는 이제 장단 에 는 자신 이 있 다고 객기 ( 客氣 ) 를 부린 적 이 있 다 . 그래서 내 가 나 의 노래 에 장단 을 쳐 보 라고 하 면서 경기 산타령 중 에서 앞산 타령 을 불렀 는데 그 는 몇 장단 안 가 서 손 을 들 고 말 았 다 . 말 하 자면 판소리 나 산조 의 장단 을 잘 치 는 상당 한 고수 도 경기 산타령 의 장단 은 잘 못 친다는 것 이 다 . 그것 을 잘 칠 려면 또 따로 배워야 한다 . 때문 에 우리 나라 장단 의 공부 란 정말 한 도 없 고 끝 도 없 다고 해야 할 만큼 우리 음악 은 장단 이 다양 하 고 엄청나 게 복잡 하 게 발달 돼 있 다 . 장단 몇 가지 를 배워 가지 고 한국 음악 의 장단 에 대하 여 함부로 얘기 하 는 것 은 획일 적 인 사고 에 젖 어 있 는 초보 자 들 의 태도 가 아닐 수 없 다 . 당장 지금 무형문화재 로 지정 되 어 있 는 태 평무 ( 보유자 강선영 ) 만 하 드라도 그 춤 의 장단 을 옛날 식 으로 칠 수 있 는 타 악인 이 없 다 . 물론 김덕수 같 은 예능인 이 그 장단 을 배워서 치 고 있 지만 내 가 과거 에 보 았 던 이 동안 이나 지갑 성 정일동 씨 등 이 치 는 장단 과 는 그 느낌 이 다르 다 . 우리 나라 음악 의 장단 은 정말 다양 하 고 복잡 하 다 . 또 음악 과 장단 간 의 관계 도 차이 가 있 는 것 으로 보인다 . 그래서 이창배 선생 께서 내 가 말 해 준 “ 노래 의 장단 은 남쪽 에서 북쪽 으로 갈수록 덜 맞 아 떨어진다 ” 고 하 신 말씀 이 늘 마음 에 새겨 진다 . 말 을 바꾸 면 전라도 민요 는 대개 장단 에 잘 맞 는다 . 판소리 나 산조 같 은 고급 음악 도 장단 에 잘 맞 는다 . 무슨 경연 대회 나 공연 에서 도 남 도 악 의 경우 “ 장단 에 삐 었 다 ” 고 하 면 그것 은 가장 큰 흠 으로 여겨 지 게 되 어 있 다 . 그만큼 장단 이 중요 하 기 도 하 고 또 장단 과 음악 이 꼭 맞 게 되 어 있 다 . 그러나 중부 지방 으로 올라오 면 벌써 장단 에 덜 맞 는 노래 가 나타나 기 시작 한다 . ‘ 이별가 ’ 나 ‘ 긴아리랑 ’ 만 해도 장단 에 꼭 꼭 맞 아 떨어지 는 노래 라 보 기 어렵 다 . ‘ 정선아리랑 ’ 처럼 장단 이 늘어났 다 줄어들 었 다 하 여 노래 부르 는 사람 의 노래 에 맞 게 장단 을 처리 해 주 어야 하 는 것 도 있 다 . ‘ 회심곡 ’ 도 일정 한 장단 으로 부르 는 것 이 아니 다 . 그렇 기 때문 에 ‘ 회심곡 ’ 은 노래 부르 는 사람 이 꽹 가리 를 직접 치 면서 하 지 않 는가 ? . 이창배 선생 님 이 “ 장단 은 북쪽 으로 갈수록 정확 하 지 않 다 ” 고 표현 한 그 말 에 는 ‘ 수심가 ’ 를 염두 에 둔 느낌 이 짙 다 . 왜냐하면 평안도 민요 인 ‘ 수심가 ’ 는 장단 에 구애 되 지 않 고 자유 롭 게 음악 을 만들 어 가 는 느낌 이 있 기 때문 이 다 . ‘ 엮음 수심가 ’ 도 마찬가지 이 다 . 노래 의 흐름 에 따라 적당 하 게 장단 을 쳐 주 어야지 요즘 의 리듬박스 처럼 일정 하 게 같 은 속 도 같 은 패턴 의 장단 을 쳐 주 어서 는 절대 안 되 는 음악 이 다 . ‘ 긴 아리 ’ 같 은 서도 민요 도 마찬가지 이 다 . 선율 이 화려 하 지 도 않 고 도약 선율 이나 박진감 있 는 리듬 도 없 다 . 한 마디 한 마디 를 입 안 에서 음미 해 가 며 응응 거리 고 떨 고 굴리 면 표현 하 는 그런 노래 에 장단 이 구속 일 수 가 없 을 것 이 다 . 정말 노래 하 는 사람 자체 가 작곡 가요 연주가 요 감상 가 인 셈 이 다 . 부정 적 으로 보 면 자기도취 에 빠져 음악 의 중요 한 요소 를 무시 한 채 자기 만족 식 의 노래 를 하 는 것 같이 보일지 모르 지만 그 지방 의 민요 는 그렇게 발달 해 왔 고 그렇게 부르 는 것 이 그 네 들 에게 자연 스러운 것 이 라면 그대로 를 인정 해 주 어야 한다 . 남 도 음악 의 기준 으로 서도 음악 을 평 해서 는 안 되 는 것 이 다 . 그래서 더욱 북쪽 의 민요 는 장단 에 덜 맞 는다고 하 신 이창배 선생 님 의 얘기 를 되새기 게 되 는 것 이 다 . 북쪽 의 민요 중 에서 도 평안도 황해도 의 민요 를 서 도 민요 라고 하 는 데 서 도 민요 에 는 ‘ 수심가 ’ ‘ 엮음 수심가 ’ ‘ 긴 아리 ’ 자 즌아리 ‘‘ 긴염불 ’ ‘ 자 즌염불 ’ ‘ 긴난봉가 ’ ‘ 자 즌난봉가 ’ ‘ 사설난봉가 ’ ‘ 병신난봉가 ’ ‘ 영변가 ’ ‘ 공명가 ’ 등 이 음반 으로 많이 남 아 있 다 . 서 도 민요 에 도 토속 민요 가 있 고 창민요 가 있 고 민요 보다 한 단계 높 은 잡가 류 에 해당 하 는 ‘ 서 도 산타령 이나 ’ ‘ 추풍감별곡 ’ ‘ 관산융마 ’ 같 은 독특 한 노래 들 이 있 다 . 모두 다 특징 이 뚜렷 하 고 독특 한 맛 을 느끼 게 하 는 멋진 노래 들 이 다 . 그런데 20 년 전 만 해도 정말 서도 맛 이 나 는 이런 노래 들 을 얼마 든지 들 을 수 있 었 다 . 그 지방 출신 들 이 피난 와서 서울 이나 인천 등지 에 많이 살 았 고 그 네 들 중 에 는 민요 를 잘 하 는 사람 들 이 많 았 기 때문 에 방송국 의 민요 백일장 이나 고향 사람 들 이 많이 모이 는 그 지방 출신 만신 들 의 굿판 같 은 데 에서 자주 불렀었 기 때문 이 다 . 그런데 요즘 은 그런 서도소리 를 들 어 보 기 어렵 게 되 었 다 . 서도 지방 에서 자라 서 그 쪽 사투리 를 쓰 면서 그쪽 노래 를 부르 던 세대 가 거의 사라져 가 고 있 기 때문 이 다 . 다행이 오복녀 같 은 인간 문화재 가 건강 하 게 장수 하 셔서 많 은 제자 를 가르치 고 있 긴 하 지만 서울말 을 쓰 면서 서도 특유 의 목 을 쓴다는 것 이 어딘가 부족 한 느낌 을 주 기 때문 에 더욱 옛날 의 서도소리 가 그립 게 되 는 것 이 다 . 또 차츰 장단 도 일정 하 게 굳어져 가 고 있 어서 옛날 명창 들 이 자유자재 로 부르 던 그런 서도창 을 들 어 보 기 가 어렵 게 되 었 다 . 이북 에서 의 서도창 은 거의 사라졌 을 것 으로 보 기 때문 에 더욱 서도창 의 올바른 전승 이 중요 한 과제 라 생각 하 고 무엇 보다 free 장단 으로 연주 하 는 서도창 이 많이 많이 복원 되 었 으면 하 는 바램 이 간절 하 다 . 7 . 민요 의 지도 가 바뀌 어 가 고 있 다 . 우리 나라 는 산수 가 아름답 고 맑 은 데 다 사계절 이 뚜렷 한 온대 에 위치 하 고 있 어서 사람 이 살 기 참 좋 은 환경 을 가지 고 있 다 . 그래서 전국 어느 곳 에 나 마을 이 형성 되 어 일찍 부터 인문 이 발달 하 고 다양 한 생활 양식 이 자연 의 변화 와 조화 를 이루 며 발달 하 여 왔 다 . 문자 그대로 금수강산 이 다 . 어디 를 파도 그냥 마실 수 있 는 맑 은 샘물 을 얻 을 수 있 는 곳 이 다 . 너무 추운 곳 도 없 고 너무 더운 곳 도 없 다 . 산촌 도 있 고 어촌 도 있 고 농촌 도 있 고 도시 도 있 다 . 정말 살 기 좋 은 조건 을 두루 갖춘 삼천리 강토 다 . 그래서인지 우리 네 는 자연 을 사랑 하 며 자연 과 조화 를 이루 고 자연스레 문화 를 가꾸 며 이 땅 에서 살아왔 다 . 인간 이 만든 무슨 규범 중심 으로 생활 하 는 것 이 아니 라 법 을 물 이 흘러가 는 것 과 같 은 자연 의 이치 와 같 다고 생각 하 며 현실 을 중시 하 고 자연 을 벗 하 며 살아왔 다 . 그래서 우리 문화 는 지역 의 자연환경 에 따라 특색 있 고 다양 한 내용 으로 발달 했 다고 할 수 있 다 . 전국 적 으로 다 담가 먹 는 김치 이 지만 지역 이나 자연 조건 에 따라 김치 의 맛 이나 만드 는 방법 이 다르 게 발달 하 였 다 . 젓갈 을 넣 어 담 는 김치 에 도 멸치젓 을 넣 는 것 굴젓 을 넣 는 것 갈치 젓 을 넣 는 것 새우젓 을 넣 는 것 가자미젓 을 넣 는 것 등 이 있 고 흰 김치 물김치 동치미 고추김치 등 그 종류 만 해도 정말 다양 하 게 발달 하 였 다 . 술 도 마찬가지 도 우리 네 술 은 가양주 ( 家釀 酒 ) 라 하 여 집집 마다 다른 술 을 빚 어 반주 로 사용 하 는 술 문화 를 가지 고 있 을 정도 이 다 . 그래서 법주 홍주 매실주 다래주 소주 약주 탁주 정종 말 고 도 각종 약재 를 넣 어 몸 에 좋 은 술 을 빚 어 마셨 다 . 정말 우리 문화 야 말 로 흔히 미래형 으로 말 하 는 다 품종 소량 생산 의 문화 였 다 . 서양 화 하 면서 획일 적 인 사고 가 판 을 쳐서 모든 것 이 다양 성 을 잃 고 획일화 되 어 버린 것 이 다 . 말 도 표준어 를 강조 하 고 민요 도 표준 악보 를 만들 어야 한다고 주장 하 게 된 것 아닌가 ? . 본래 우리 문화 의 모습 은 그런 것 이 아닌데 ---. 말 도 사투리 가 발달 하 여 같 은 말 이 라도 지방 에 따라 발음 이나 말 버슴 새 ( 抑揚 ) 가 다르 다 . 말 이 다르 면 노래 도 달라진다 하 지 않 았 는가 ? . 말 이 달라지 는 만큼 민요 도 서로 차이 가 나 게 마련 이 다 . 그래서 민요 를 연구 하 는 사람 들 은 민요 의 토리 가 같 은 지역 과 다른 지역 을 구분 하 여 민요 지도 를 만들 수 있 다 . 민요 란 산 하나 넘 고 강 하나 건너 도 조금 씩 다르 게 마련 이 고 같 은 사람 이 라도 부를 때 마다 약간 의 차이 가 있 는 것 이 보통 이 지만 민요 지도 를 만들 때 에 는 민요 토리 를 중심 으로 민요 권 이 라는 것 을 설정 하 여 그리 는 것 이 보통 이 다 . 이보형 씨 는 우리 나라 민요 권 을 꽤 세분 하 여 여러 갈래 로 나눈 적 이 있 지만 나 는 아주 기본 적 인 것 만 소개 하 기 위하 여 크 게 나누 는 쪽 을 택하 기 로 하 겠 다 . 우리 나라 의 민요 권 은 크 게 수심가 토리 권 경토리 권 육자백이 토리 권 메나리 토리 권 으로 나눌 수 있 다 . 수심가 토리 권 은 평안도 나 황 해도 지역 으로 흔히 서도 민요 라고 하 는 민요 가 발달 한 지역 을 말 하 는 것 이 고 경토리 권 은 서울 을 중심 한 경기도 와 충청도 일부 를 포함 한 지역 을 말 하 는 것 이 다 . 육자백이 토리 권 은 육자백이 와 같 은 음악 적 특징 이 나타나 는 지역 을 뜻 하 는데 전라도 가 중심 이 지만 충청남도 남부 와 경상남도 서남 부 까지 미치 게 된다 . 민요 보다 한 단계 높 은 무속음악 의 경우 육자백이 토리 는 경기도 의 한강 이남 에서부터 충청도 정라 도 는 물론 이 요 경상남도 충무 에 이르 는 광범 한 지역 에 나타나 기 도 한다 . 민요 권 보다 무속음악 권 은 훨씬 넓 다는 것 을 알 수 있 는 예 이 다 . 그리고 메나리 토리 권 은 흔히 동부 민요 지역 이 라고 하 는 경상도 와 강원도 함경도 지방 으로 태백산맥 이동 지방 이 이 민요 권 에 해당 한다 . 그러니까 옛날 에 는 누구 나 자기 가 사 는 지방 의 민요 를 불렀 고 지방 에 따른 민요 토리 가 분명 했 다고 할 수 있 다 . 민요 란 모 찔 때 부르 는 민요 도 있 고 모심 을 때 부르 는 민요 도 있 고 논 맬 때 부르 는 민요 도 있 으니까 자연 생활 가운데 일 하 면서 마을 사람 들 과 함께 부르 던 것 이 다 . 부녀자 들 은 길 삼 하 면서 도 노래 를 부르 고 어울려 놀 면서 도 노래 를 불렀 으니까 또 그런 생활 에 적당 한 노래 가 발달 하 게 되 었 다 . 어촌 은 어촌 대로 배 를 저 어 나갈 때 나 그물 을 치 고 걷 을 때 다 노래 하 며 일 했었 고 그물 에 가득 한 고기 를 배 로 퍼 올릴 때 에 는 정말 기쁜 마음 으로 힘찬 노래 를 하 면서 퍼 올리 곤 하 였 다 . 그런데 그런 기능 을 가진 노래 들 이 지방 마다 다 다르 게 발달 했 기 때문 에 우리 나라 의 민요 는 수백 곡 도 넘 고 수천 곡 에 달하 는 것 아닌가 ? . 민요 야 말 로 온 국민 이 부르 던 노래 이 고 생활 자체 가 민요 와 함께 하 는 생활 이 었 기 에 그렇게 많 은 민요 가 발달 할 수 있 었 다 . 그렇게 부르 는 민요 였 기 때문 에 지방 에 따른 특징 이 잘 간직 되 어 소위 민요 권 이 라고 하 는 것 이 형성 될 수 있 었 다 . 그런데 요즘 은 일반인 들 이 민요 를 거의 안 부르 게 되 었 다 . 아직 상여소리 나 묘 다 지 는 소리 는 살 아 있 지만 그것 도 언제 까지 갈지 의문 이 다 . 일반인 들 이 민요 를 부르 는 생활 이 바뀌 어 버렸으니 자라나 는 세대 가 민요 를 전 수 받 을 기회 가 없 어 지 게 되 고 따라서 그토록 다양 하 고 풍부 하 게 발달 했 던 민요 문화 가 인멸 의 위기 에 빠지 게 되 었 다 . 한편 다른 방식 으로 민요 가 생명 을 유지 하 는 길 이 열렸 다 . 민요 명창 이 라는 직업 이 생겨나 게 되 어 각종 공연 이나 방송 에서 인기 를 얻 게 되 었 기 때문 이 다 . 물론 그 이전 에 도 요정 같 은 데 에서 민요 명창 의 수요 는 있 었 지만 지금 이후 는 그때 와 비교 가 안 될 만큼 민요 의 수요 가 많 아 지 게 될 전망 이 다 . 이렇게 되 니까 자연 민요 를 전공 하 려는 사람 도 늘어나 게 되 고 또 새로운 민요 류 의 노래 도 많이 만들 어 지 고 있 다 . 또 토속 민요 를 새 레 퍼 터리 로 개발 하 여 자기 의 영역 을 넓혀 가 기 도 한다 . 그러 다가 보 니까 옛날 과 다르 게 민요 명창 들 에 의한 민요 의 영역 이 발달 하 게 되 고 따라서 민요 권 의 의미 가 달라져 가 는 것 처럼 보이 게 되 었 다 . 명창 의 갈래 는 서도 명창 경기 명창 남 도 명창 뿐 인데 우리 의 민요 는 전국 에 걸쳐 발달 했 으니까 자연 이 들 이 다른 지역 의 민요 를 자기 영역 으로 끌 어 들 어 기존 의 테크닉 을 활용 하 여 부르 니까 여러 가지 변화 가 일어나 고 있 다 . 게다가 학교 의 민요 교육 이 활성 화 되 면 또 다른 변화 가 예상 되 기 때문 에 과거 지역 중심 으로 그리 던 민요 지도 는 자연 변화 를 겪 게 될 것 이 고 따라서 민요 지도 도 다르 게 그려야 할 날 이 오 지 않 을까 하 는 생각 을 해 본다 .