, 즉 희생의 제물로 선택된 소녀의 ‘ 죽음 ’ 이다. 이렇게 ‘ 셋 ’ 과 ‘ 하나 ’ 를 음의 개수와 결부한 것이, 가사의 내용과 선율의 윤곽을 일치시킨 것이, 특정 단어를 악보에 시각적으로 구현하거나 음높이로 치환한 것이 우리 귀에 들릴 리 만무하다. 그런데도 르네상스 · 바로크, 심지어 현재에 이르기까지 작곡가들은 이렇게 음악 외적 이유에 의존하여 음악적 상황을 결정짓는 경우가 종종 있다. 그것은 대체로 단어나 문장의 구체적 의미와 음악적 상황을 직관적으로 결부시켜 그 표현에 객관성을 부여하기 위함이다. 동요 ‘ 산토끼 ’ 의 ‘
적 상황을 결정짓는 경우가 종종 있다. 그것은 대체로 단어나 문장의 구체적 의미와 음악적 상황을 직관적으로 결부시켜 그 표현에 객관성을 부여하기 위함이다. 동요 ‘ 산토끼 ’ 의 ‘ 깡총 깡총 ’ 과 결합된 부점 리듬이나 베토벤 ‘ 영웅 교향곡 ’ 중 장송곡 마지막 부분의 주선율이 목메어 흐느끼듯 뚝뚝 끊기는 것은 단어의 느낌이나 감정을 직관적으로 표현한 대표적인 예다. 반면 순 음악적 관점에서의 표현은 무엇이든 가능하니 그 선택의 폭이 넓다 못해 막연할 지경이다. 그 다양한 선택지 앞에서 작곡가들은 대체로 선택의 여지를 극단적으로 제한한다. 바흐
문장은 주제에 포함된 단어와 음절을 재조합하여 만든 것들이다. “ 운명은 이렇게 문을 두드린다 ” 라는 말을 베토벤에게서 직접 들었다는 안톤 쉰들러 ( 1795 ~ 1864 ) 의 기록을 신뢰하기는 어렵지만, ‘ 운명 교향곡 ’ 1악장은 우리가 운명에 흠씬 두들겨 맞고 있다는 생각이 들 만큼 ‘ 따따따 딴! ’ 이 네 음의 쌓고 허물기를 반복한다.
파 · 라 · 도, 이렇게 세 개의 음으로 이루어진 화음이 고요히 울린다. 그리고 단 하나의 음 ‘ 솔 ’ 이 그 뒤를 따른다. 르네상스 시기 이탈리아를 대표하는 작곡가이자 사제였던 몬테베르디 ( 1567 ~ 1643 ) 의 ‘ 마리아 축일 미사 ’ 중 한 부분이다. “ 그리고 그 셋은 곧 하나이니 ”, 즉 기독교 교리의 근간을 이루는 삼위일체 ( 三 [UNK] 一 體 ) 의 ‘ 셋 ’ 을 세 음으로, ‘ 하나 ’ 를 한 음으로 노래한 것이다. 헨델 ( 1685 ~ 1759 ) 의 오라토리오 ‘ 메시아 ’ 1부 ( 예언과 탄생 ) 에는 “ 모든 산과 언덕이 낮아지며, 고르
5 ~ 1750 ) 의 ‘ 요한 수난곡 ’ 첫 부분에 등장하는 목관악기 2중주는 시작하자마자 각자의 음역을 교차시켜 십자가를 악보에 은유적 ( cross ) 으로 새겨넣는다. 스트라빈스키 ( 1882 ~ 1971 ) 의 발레 음악 ‘ 봄의 제전 ’ 의 마지막 화음을 이루는 네 음 ‘ 레 · 미 · 라 · 레 ’ 의 영어식 표기는 D · E · A · D, 즉 희생의 제물로 선택된 소녀의 ‘ 죽음 ’ 이다. 이렇게 ‘ 셋 ’ 과 ‘ 하나 ’ 를 음의 개수와 결부한 것이, 가사의 내용과 선율의 윤곽을 일치시킨 것이, 특정 단어를
예다. 반면 순 음악적 관점에서의 표현은 무엇이든 가능하니 그 선택의 폭이 넓다 못해 막연할 지경이다. 그 다양한 선택지 앞에서 작곡가들은 대체로 선택의 여지를 극단적으로 제한한다. 바흐의 다성 ( 多 [UNK] ) 음악을 살펴보자. 거의 모든 선율이 주제 선율에 포함된 단편의 재조합에 의한 것들이다. 즉, 주제 선율을 하나의 문장이라 할 때 이에 대응하는 모든 문장은 주제에 포함된 단어와 음절을 재조합하여 만든 것들이다. “ 운명은 이렇게 문을 두드린다 ” 라는 말을 베토벤에게서 직접 들었다는 안톤 쉰들러 ( 1795 ~ 1864 )
음으로, ‘ 하나 ’ 를 한 음으로 노래한 것이다. 헨델 ( 1685 ~ 1759 ) 의 오라토리오 ‘ 메시아 ’ 1부 ( 예언과 탄생 ) 에는 “ 모든 산과 언덕이 낮아지며, 고르지 않은 곳이 평탄하게 되며 … ” 라고 노래하는 부분이 있다. 선율이 산처럼 솟구쳐 올라 굽이치다 낮아지고 한 음 주변을 오르내리다 머물기를 반복한다. 바흐 ( 1685 ~ 1750 ) 의 ‘ 요한 수난곡 ’ 첫 부분에 등장하는 목관악기 2중주는 시작하자마자 각자의 음역을 교차시켜 십자가를 악보에 은유적 ( cross ) 으로 새겨넣
그런데도 르네상스·바로크, 심지어 현재에 이르기까지 작곡가들은 이렇게 음악 외적 이유에 의존하여 음악적 상황을 결정짓는 경우가 종종 있다. 그것은 대체로 단어나 문장의 구체적 의미와 음악적 상황을 직관적으로 결부시켜 그 표현에 객관성을 부여하기 위함이다. 동요 ‘산토끼’의 ‘깡총 깡총’과 결합된 부점 리듬이나 베토벤 ‘영웅 교향곡’ 중 장송곡 마지막 부분의 주선율이 목메어 흐느끼듯 뚝뚝 끊기는 것은 단어의 느낌이나 감정을 직관적으로 표현한 대표적인 예다.