Experiment und Produkt
Wenn ein Kunde in einen Fabrikationsbetrieb geht, um ein Produkt zu kaufen, kann er erwarten, die fertige Ware im Verkaufsraum vorzufinden.
Dann kann er sie begutachten, und, wenn sie seinen Vorstellungen entspricht, kaufen und bezahlen.
Wird er aber in die Versuchsabteilung oder ins Labor geführt, dort mit den unfertigen Einzelteilen alleingelassen, wird er das Unternehmen ratlos oder wütend verlassen und nie wiederkommen.
Wenn eine Hausfrau in eine Bäckerei geht, um eine Kirschtorte zu kaufen, der Bäcker sie in die Backstube führt, vor ihr eine Schüssel mit Teig und eine Tüte Kirschen auskippt und davongeht, wird sie an seinem Verstand zweifeln und nie wiederkommen.
Wenn Tausende Opernbesucher die Vorstellung eines angekündigten Werkes besuchen und statt der ’Verkauften Braut’ und eine billige, ungekonnte Verkaufsshow geboten bekommen, oder statt der angekündigten ’Aida’ ansehen müssen, wie eine Statistin so tut, als putze sie den Bühnenboden, andere vom Bewegungschor Wände mit Schriftzeichen bemalen, die nach langem Gemurkse als ’Trying Aida’ zu entziffern sind, die Solisten wie bei der ersten Besprechung an einem Tisch mit ihren Noten sitzen, dann, wenn sie dran sind ihre Partie singen, Kostüme ausprobieren während einer – wohl einer aus der Familie Voges – ihr Gesicht filmt, das dann verzerrt auf einer Leinwand erscheint, wenn in dunkler Erinnerung an Brechts Vorzeigetheater die langen Hemden oder Anzüge der Darsteller beschriftet sind, z.B. ’Der König’, so eine Art von Gaddafi, ist mit ’King’ bemalt.
Elefanten samt kriechendem Krokodil erscheinen. Wenn dem Regisseur gar nichts mehr einfällt, wird geschrieben und projiziert, wie viel Nationalitäten im Opernchor singen. Ein Spruch von Adorno darf auch nicht fehlen, genauso wenig wie ein ’Damen-Schlamm-Catchen’ und wie bei Hape Kerkelings ’Witzigkeit kennt keine Grenzen’ ein überlebensgroßer Plüschhase am Orchestergraben entlangwankt.
Das Publikum lacht, denn es hat in der Schule wohl keinen Musikunterricht gehabt.
Vielen anderen ist schlecht vor Wut und verlassen das Theater vorzeitig, z.B. anständigerweise in der Pause, um nicht diejeniegen zu stören, die ihr Eintrittsgeld absitzen wollen.
Nichts wie raus dieser unerträglichen, unverschämt dummen, widerwärtigen, optischen Verhöhnung eines Meisterwerkes.
Und für dieses ’Produkt’ werden Steuergelder verschwendet.
(Otto Daube, in: 'Deutsche Festspiele 1926')
Der Komponist Wladigeroff - damals Mitte 30 - war in Deutschland ausgebildet worden und beschäftigte sich zu der Zeit mit einer bulgarischen Nationaloper.
Daube berichtete nach Berlin.
1934 bestellte man das NSDAP-Mitglied Daube zum Musikerzieher nach Detmold.
1937 wurde Daube zum Landesleiter der Reichsmusikkammer Gau Westfalen-Nord berufen.
Tod von Ludwig II. von Bayern
... am 13. Juni 1886
Wie sich ein Image verselbstständigt, wie die Person hinter das Bild, das wir von ihr haben, tritt, wird am Beispiel König Ludwigs II. exemplarisch deutlich.
Wie beispielsweise die Charaktere von Marilyn Monroe, James Dean, Mutter Theresa oder Lady Diana in der Imagination mit Aura und Charisma in eins verschmelzen und zur Projektionsfläche von Wünschen, Sehnsüchten und Idealen werden, so ist auch König Ludwig II. von Bayern die ideale Gestalt, um zum Mythos zu werden.
Gleichviel – Ludwig ist Identifikationsfigur für viele. Heute würde man 'den Kini' technikaffin nennen, er forcierte die Elektrifizierung (zumindest bei seinen Fantasiebauten), er war der erste König auf dem Kontinent, der Edgar Allan Poe las, er schickte Kundschafter nach Mallorca, Venezuela und Afghanistan, die eruieren sollten, ob sich dort seine anachronistische Idee vom absolutistischen Herrschertum verwirklichen ließe, und er führte nebenbei die Gepflogenheit des Bewerbungsfotos ein: bevor Lakaien, Adjutanten oder Gardisten eingestellt wurden, wollte sich Ludwig erst mittels Foto überzeugen, ob sie auch seinem Ideal entsprachen.
In der kleinen Ludwig II. gewidmeten Ausstellung der Staatlichen Bibliothek Regensburg, eine schöne Ergänzung zur pompösen Landesausstellung auf Schloss Herrenchiemsee, wurde der Fokus auf den Tod des Königs und die einsetzende Verehrung, seine Mystifizierung, gerichtet. Zu sehen gab es aus der „Sammlung Spangenberg“ Ludwigs Sterbebild, Fotografien von Heinrich Hoffmann (ein Onkel des später als Hitler-Fotograf berühmt gewordenen Lichtbildners) vom Leichenzug, ein Abguss von Ludwigs Totenmaske, Ansichtskarten, historische Presseartikel, Briefe, einen Splitter des Kahns, in dem die Leiche des Königs aus dem Starnberger See geborgen wurde, und Nippes mit Königs- bzw. Schloss-Berg-Motiv.
Die Staatsbibliothek stellte ein Exemplar der Tageszeitung vom 12. August 1871 aus, in der auf den Besuch Ludwigs in Regensburg eingegangen wird. Der König war – von einem kurzem Aufenthalt als Kind in der Königlichen Villa abgesehen – nur einmal, und zwar am 10. August 1871 in Regensburg. Weitere Exponate waren Plakate aller Biografie-Verfilmungen.
Alles Theater? König Ludwig II. liebte die Fantasiewelten von Oper und Theater, das modernste Massenmedium seiner Zeit. Auch die Besucher der diesjährigen Landesausstellung erleben ein Drama des Landes und seines Königs, erzählt nach dem Muster der klassischen Tragödie.
Die spektakuläre Bühne: das Neue Schloss Herrenchiemsee, das Ludwig II. ab 1878 als Denkmal einer absoluten Herrschaftsidee entstehen ließ. 125 Jahre nach dem Tod des Königs wurden erstmals die unvollendeten Zimmerfluchten geöffnet – für das Königsdrama im Ludwigschloss: „Götterdämmerung. König Ludwig II. und seine Zeit“.
Es war die Eilmeldung des Jahres, die am 14. Juni 1886 in den Extrablättern der Zeitungen veröffentlicht wurde: „König Ludwig II. ist tot“.
Seit dieser schockierenden Nachricht hat das öffentliche Interesse an dem menschenscheuen Monarchen nicht nachgelassen.
Das galt für das Jahr 2011 in ganz besonderem Maß, das Jahr, in dem sich sein Tod zum 125. Mal jährte.
Das wichtigste Ereignis des „Ludwigjahres“ 2011 war die bayerische Landesausstellung, die im Neuen Schloss Herrenchiemsee anlässlich des 125. Todestages des Monarchen gezeigt wurde.
Die Landesausstellung, gezeigt in den unvollendeten Räumen des Neuen Schlosses Herrenchiemsee, die nach der Restaurierung durch die Bayerische Schlösserverwaltung erstmals für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurden. In den Raumfluchten der Rohbauräume, die ihre Entstehung im industrialisierten 19. Jahrhundert nicht verleugnen, sahen die Gäste die kahlen Blankziegelwände, die sich auch noch heute hinter den Kulissen des Neubarocks in den Prunkräumen verbergen.
Die Besucher der Landesausstellung erlebten das Drama des Landes und seines Königs fast wie eine moderne Theaterinszenierung: wie Ludwig König wurde, Krieg führen musste, den deutschen Kaiser über sich gesetzt bekam, seine Gegenwelten mit Schlössern und im Theater schuf, wie er abgesetzt wurde, starb und zum Mythos wurde.
In einer szenografischen Abfolge unterschiedlicher Bühnenbilder tauchte man ein in die Welten um Ludwig II. und begegnete hierbei nicht nur Protagonisten wie Fürst Bismarck oder Prinzregent Luitpold, sondern ebenso den Ludwig-Darstellern O. W. Fischer und Helmut Berger.
Die Landesausstellung nutzte moderne Medien zur lebendigen Darstellung der Inhalte.
Junge Computerkünstler bespielten die Räume in heutiger Bildsprache, angeregt von den theatralischen, künstlichen Dekors der Gegenwelten Ludwig II.
In 3-D-Simulationen entstanden die ungebauten Träume des Königs:
Schloss Falkenstein, der Flug über den Alpsee oder ein chinesischer Palast inmitten der alpinen Bergwelt.
Anrührend – persönlich – modern
Neben modernen Inszenierungen waren anrührende, persönliche Gegenstände des Königs das Highlight der Ausstellung; sie zeichneten sein Leben von der Wiege bis zur Bahre nach. Hochrangige Kunstwerke aus verschiedenen deutschen und ausländischen Sammlungen brachten dem Besucher Ludwigs Streben nach dem Leben als Gesamtkunstwerk näher. Sein Königreich Bayern modernisierte sich zunehmend, Zukunftsindustrien begannen die Wirtschaft Bayerns zu prägen.
Dementsprechend nahm die Ausstellung nicht nur den König in den Blick, sondern auch sein Land. Bayern im Deutschen Reich – anders und fremd, katholisch und urwüchsig, bewundert und verachtet – fügte sich nur widerwillig in den uniformierten Einheitsstaat. Es war ein wenig wie sein König.
Eine Figur wie Ludwig II. ist schillernd und vieldeutig, sie lässt sich nicht auf einen Nenner, den des 'Märchenkönigs', bringen. Er fand die Vorbilder seines Herrscherideals in vergangenen Jahrhunderten. Der französische Absolutismus inspirierte seine Gegenwelten ebenso wie das byzantinische Hofzeremoniell und die Opern Richard Wagners.
Gleichzeitig war er ein Kind seiner Zeit. Ludwig II. förderte und nutzte den technischen Fortschritt für seine Schlossbauten, in die er sich mehr und mehr vor der Realität flüchtete.
Hier lebte er seinen eigenen Lebensentwurf, ganz anders als von der Außenwelt erwartet. Bis heute trifft diese kompromisslose Andersartigkeit einen Nerv der Zeit und zieht die Menschen in ihren Bann. Die bayerische Landesausstellung 2011 im Schloss Herrenchiemsee wurde zum einzigartigen Erlebnis der königlichen (Gegen-)Welten und der bayerischen Wirklichkeit. Sie zeigte ein zeitgemäßes Bild König Ludwig II.:
faszinierend, 'anders' und neu.
Verpassen durfte man dieses Ereignis jedenfalls nicht.
Uraufführung 'Maria Stuart'
... am 14. Juni 1800
Im Dezember 1782 trifft Schiller in Bauerbach auf dem ihm von Frau von Wolzogen zur Verfügung gestellten Gut ein.
Schon am Tag vorher hat er in Meiningen den Bibliothekar Reinwald getroffen, den er um Literatur u.a. Robertson's 'History of Scotland' für die Studien zur 'Maria Stuart' bittet.
Im März 1783 arbeitet er die erste Szene des Werkes aus, dann legt er die Anfänge zugunsten des 'Don Karlos' beiseite.
Erst Jahre später, im Februar 1799, kommt er wieder in einem Gespräch mit Goethe auf die 'Stuart' zurück und holt sich im April aus der Bibliothek in Weimar Camde's 'Annales rerum angelicarum'.
Im Februar 1800 arbeitet er intensiv an der 'Stuart', muss aber immer wieder Erholungspausen wegen immer wiederkehrender Fieberschübe einlegen.
Mitte März wird der erste Aufzug zur Übersetzung ins Englische an Joseph Charles Mellish, einem bekannten englischen Sprachwissenschaftler, der seine Ausbildung in Eton erhielt, der später den Posten des Konsuls des britischen Königreichs in Louisiana, in Palermo und Hamburg bekleidete und der 1801 offiziell von Schiller autorisiert wurde, die englischen Version der 'Stuart' unter seinem Namen in England zu vertreiben.
Ende März setzt er die Arbeit fort, Anfang April spricht er mit Goethe über das Werk und stellt Iffland die 'Stuart' in wenigen Wochen in Aussicht - 12 Carolin will er von ihm dafür haben.
Anfang Mai 1800 sind Aufzüge 1 bis 4 der 'Maria Stuart' fertig gestellt und werden am 11. Mai Mitgliedern des Ensembles des Weimarer Hof-Theaters vorgelesen.
Der fünfte Akt wird in der zweiten Hälfte des Mai, das Stück Anfang Juni, vollendet und Ende Juni an Iffland nach Berlin versendet.
Uraufführung der 'Maria Stuart' mit Karoline Jagemann als Elisabeth - wie von Schiller betrieben - und Friederike Margarethe Voß als Maria mit großem Erfolg im Weimarer Hof-Theater.
Die Besetzung der beiden weiblichen Hauptrollen, Maria und Elisabeth interessierte über Jahrzehnte, da viele, sehr gute Darstellerinnen zur Verfügung standen.
Standen sich doch einmal als Elisabeth und Maria, Käthe Dorsch und Paula Wessely oder Elisabeth Flickenschildt und Antje Weisgerber gegenüber oder Doris Schade und Cornelia Froboess.
Dabei wurde auch an 'Peymanns bunter Bühne' bei 'Kabale und Liebe' nicht auf Clownerien verzichtet, die mit dem von Schiller behandelten Thema nichts zu tun haben.
... am 23. Juni 1884 geboren
Zuckmayer nannte ihn in seinem 'Geheimreport' in Bezug auf Emil Jannings 'primitiver, komplizierter, dumpfer, genialischer, weniger weltklug, weniger unterhaltend, doch von einer viel irrationaleren, geheimnisvolleren Phantasie durchwittert'.
Wie immer, wenn er zu viel gegessen oder getrunken hatte, ging er auf die 'Bühler Höhe'.
Dort erhielt er 1940 einen Brief der Terra Filmkunst G.m.b.H. wegen 'Jud Süß'. Er verweigerte sich nicht, sondern er teilte einfach mit, er habe keine Lust.
Ein zweiter Brief kam, der Minister wollte unbedingt, dass er den Rabbi Löw spielte.
Krauss wollte nicht, dass bei der Besetzung der verschiedenen Juden-Rollen in diesem Film ein Konkurrenzkampf entbrenne, wer, wen jüdischer spiele.
Daraufhin entschloss er sich, zu fordern, er spiele - außer der Titelrolle -
alle 'Judenrollen'.
Dem wurde entsprochen, aber er solle Nasen kleben - das lehnte Werner Krauss ab, er benutzte nur Bärte für die Maske, sein Gesicht blieb sonst gleich.
Der wirklich Böse in dem Film war Karl Alexander Herzog von Württemberg, gespielt von Heinrich George, der, damit er sein Ballett erhalten konnte, den Oppenheimer von Frankfurt kommen ließ, um Geld aus seinen Landsleuten zu pressen.
Dass dieser 'Deutsche Fürst in 'Kabale' von Schiller diesem Verfahren nacheifert und seine Bürger an ausländische Herrscher als Soldaten verkauft, wird weder in der Thalheimer Inszenierung an Ostermeier's Schaubühne noch in Kimmich's Inszenierung von 'Kabale und Liebe'
am DT in BER deutlich gemacht.
Die Herrschaften - ob Theaterdirektor oder Dramaturg oder Regisseur - stecken ihre Gagen aus Steuergeldern ein, ohne sich groß um die Erfüllung des Bildungsauftrages durch ihre Häuser zu kümmern.
Und die Schaubühne behauptet dann auch noch, besonders aktiv und richtungweisend in Bezug auf Bildung tätig zu sein.
Nach dem Krieg erhielt Werner Krauss wegen seiner 'Verstrickungen mit dem Naziregime' Auftrittsverbot.
Er fristete sein Leben als Schäfer und zog mit den Tieren seines Brotherrn über Land, bis man ein Einsehen hatte und ihn wieder spielen ließ.
Elisabeth Bergner nannte ihn den „größten Schauspieler aller Zeiten“ und „dämonisches Genie“.
Siegfried Jacobsohn: „Vor diesem Reichtum an Phantasie verharrt man geblendet und hingerissen“.
Max Reinhardt bezeichnete Krauss als Schauspieler „mit einer sich seltsam mitteilenden autosuggestiven Kraft. Man ist festgehalten von einer unsichtbaren Kraft, körperlich berührt. Sein Gesicht füllt das Theater.“
Friedrich Weissensteiner schrieb: „Werner Krauss besaß eine ungeheure Suggestionskraft, er war ein Verzauberer, ein Magier, der das Publikum in seinen Bann ziehen und hypnotisieren konnte. Um einen Charakter darzustellen oder eine Situation blitzschnell zu erhellen, brauchte er
einfach nur da zu sein.“
Marcel Reich-Ranicki urteilte: „Wenn Krauss auf die Bühne kam, war die Figur, die er spielte, sofort da - ohne daß er etwas gesagt oder getan hätte.“
Bevor Mahler nach Wien ging, war es dort mit der Hofoper schlecht bestellt.
Jeder lebte nach seiner Bequemlichkeit und eine das Unternehmen gefährdende Disziplinlosigkeit riss ein.
Da berief man Mahler, als Opern-Chef in Hamburg und bekannt als harter Arbeiter.
Sein Vater - Besitzer einer kleinen Schnapsbrennerei und Gastwirtschaft in Kalist, einer Kleinstadt in Mähren, profitierte vom 'Oktoberdiplom', mit dem Kaiser Franz Josef 1860 den Juden innerhalb seines Reiches Freiheiten einräumte, wonach sie sich auch in anderen als den jüdischen Gettos in Teilen des Landes niederlassen durften. So ging Gustav in Iglau zur Schule und studierte dann in Wien.
Dies wirkte sich auch bei der Leitung der Wiener Hofoper aus - Mahler strebte nach immer höheren Idealen. Einheit von Gesang und Darstellung war ihm wichtiger als die damals übliche Bühnendekoration, bis er mit
Alfred Roller zusammenkam, der ihm die Szenerie schuf, die zu Musik und Text, eben der vorgebenen Handlung, passte.
Bei ihm liefen alle Fäden einer Produktion zusammen. Er war Einstudierender, er war Dirigent,
er war Regisseur - als Gesamtkünstler lieferte sein Produkt ab wie er es
sich vorstellte.
Nur machte er diese Rechnung ohne die Wiener im Zuschauerraum.
Man war etwas gewohnt und wollte es nicht aufgeben - Tradition, die Mahler als Schlamperei bezeichnete. Außerdem hätte es ja Arbeit bedeutet, der wollte man 'im Graben' entgehen.
Er verzehrte sich an seinem eigenen Feuer, er machte seiner Umgebung
das Leben zur Hölle und war so bei den Mitarbeitern binnen kürzester Zeit der bestgehasste Mann.
Die Ergebnisse seiner Leistungen aber waren überwältigend - jede Produktion unter seiner Leitung wurde zum Ereignis, diese grandiosen Erfolge ließen ihn taub werden gegenüber dem Geschrei in seiner
'Nebenbei' komponierte er noch 10 nummerierte Symphonien, dazu
noch 'Das Lied von der Erde' und die 'Nordische Symphonie' aus dem Jahr 1882.
Dann musste er aufgeben, wählte New York, dirigierte an der Met und kam als todkranker Mann
nach Österreich zurück.
Leo Slezak, der in der Wiener Hochzeit an der Hofoper sang, berichte in seinem Buch 'Meine sämtlichen Werke' über einige Erlebnisse mit Gustav Mahler.
Wie danke ich meinem Schicksal, daß es mir vergönnt war, sieben volle Jahre hindurch, in der Sturm- und Drangperiode meines künstlerischen Schaffens, unter der Leitung dieses Mannes arbeiten zu dürfen.
Freilich, als Direktor war er unbequem, mehr als das; oft sogar unerträglich; aber wenn er im Probesaal oder auf der Bühne mit uns arbeitete, zerstob jeglicher Groll in alle Winde, alle kleinlichen Plackereien des Alltags waren im Nu vergessen, und man war stolz darauf, mit diesem Genie durch dick und dünn gehen zu dürfen.
Er selbst verzehrte sich in heiligstem Arbeitsfeuer, verlangte aber dasselbe auch von uns.
Die Sorge des einzelnen Mitarbeiters um seine eigene Person, sein Wohl, betrachtete er als Verbrechen am künstlerischen Werk. Restlos, ohne Gedanken an sich und seine Familie, sollte man in der Kunst aufgehen.
Das Ersuchen um eine Bewilligung zu einem Gastspiel außerhalb Wiens war ihm ein besonderer Dorn im Auge.
Nur in den dringendsten Fällen entschloß ich mich zu einem Bittgang um Urlaub.
Zuerst wurde bei Hassinger, dem langjährigen Direktionsdiener, die Stimmung erforscht, und
oft kam es vor, daß man umkehrte und die Angelegenheit auf, einen anderen Tag verschob,
wenn Hassinger abriet.
Aber einmal mußte es doch geschehen.
Hochklopfenden Herzens trat ich ein.
Der Direktor fühlte den Grund des Besuches und gab sich von vornherein reserviert.
“Herr Direktor, ich möchte an zwei Abenden in Graz singen und bitte um vier Tage Urlaub.”
“Ja, sind Sie toll? - Sie war’n doch erst fort?”
“Aber nein, Sie irren, seit Wochen war ich nicht mehr weg.”
Auf seinem Schreibtisch befand sich ein Brett mit ungefähr fünfundzwanzig bis dreißig Knöpfen. Unter ihnen Täfelchen mit den Namen der einzelnen Funktionäre des Hauses, die er sich jederzeit herbeiklingeln konnte.
Mahler stürzt wütend hin und drückt mit der flachen Hand auf zirka zwölf bis fünfzehn Knöpfe auf einmal; er will Professor Wondra haben, der alle Urlaube eingetragen hat, um mich ad absurdum zu führen.
Die Türen öffnen sich auf allen Seiten.
Linerl Sgalitzer stürzt atemlos mit dem Stenographieblock herein:
”Herr Direktor?”
“Nein, nicht Sie! - Raus!”
Linerl Ranninger kommt leichenblaß mit dem Schlüsselbund zu sämtlichen Notenkästen des Opernhauses.
Auch sie ist im Nu wieder draußen.
Sekretär Schlader, Inspizienten, Requisiteure stürzen herbei, sogar der Feuerwehrmann hat ein Signal bekommen und erscheint im vollen Ornat, um schon zu spritzen.
Nur Wondras Knopf war nicht dabei!
Ein Wort gibt das andere, die Situation spitzt sich zu, meine Geduld reißt.
Wütend verlasse ich die Kampfstätte, trete Hassinger auf die Füße, alle Kollegen, die draußen in ähnlichen Angelegenheiten auf den Direktor warten, lösen sich in ihre chemischen Bestandteile auf und ergreifen die Flucht.
Ich gehe rasend heim, wo ich Elsa bei allen Heiligen schwöre, daß ich das nicht länger aushalte.
Nach einigen Stunden beginnen sich die Gemüter allmählich zu beruhigen; man steht auf dem Theater, er sitzt am Pult und dirigiert,
und all die Galle und Empörung schmilzt dahin wie Märzenschnee in warmer Frühlingssonne.
Diese Spiel wiederholt sich einige Male im Jahr, im Monat, in der Woche.
Also angenehm war es gerade nicht, aber wenn ich an all das Herrliche denke, was mir der Mann auf den Weg mitgegeben hat, und wenn die alles verklärende Erinnerung mithilft, so sind all die Widerwärtigkeiten nur eine Bagatelle gewesen im Vergleiche zu den Gaben, die ich davontragen durfte.
Diese Mozart-Zyklen, 'Entführung aus dem Serail', 'Cosi fan tutte', 'Zauberflöte', 'Fidelio', 'Hugenotten', 'Jüdin', all die Neueinstudierungen, war das eine Quelle von Anregungen bei den Proben.
Jede Bemerkung war ein Geschenk fürs Leben.
Da wäre es keinem von uns eingefallen, das Probezimmer zu verlassen, wenn Mahler ein paar Szenen probierte, in denen man unbeschäftigt war.
Seine Art zu arbeiten holte aus dem Sänger alles heraus, was er zu geben hatte.
So fidel und lustig es sonst zuging, wenn Hesch, Demuth und ich auf der Bühne standen, bei Mozart, mit Mahler am Pult, ging jeder schweigend herum, voll Sorge, daß nicht alles voll und ganz gelingen könnte.
Gelang es, war Mahler kaum wiederzuerkennen, kam zu uns auf die Bühne, lobte uns und verteilte Zwanzighellerstüeke.
Und das waren dann die Augenblicke, die ich benutzte, um irgendeinen Urlaub herauszuschinden.
Ich schilderte dann dem Direktor in tief empfundenen Worten den weit vorgeschrittenen Grad meiner Verelendung, die nur durch ein Gastspiel in Brünn oder Prag gemildert werden könne.
”Also gut, fahren Sie in Gottes Namen, aber wenn Sie dann wieder zurück sind, geben Sie eine Zeitlang Ruhe.”.
Ich beeidete dies, und in synkopierten Sprüngen, die man schon von weitem hörte, eilte er ins Orchester, um das Werk zu Ende zu zelebrieren.
Ich erinnere mich meiner allerersten Begegnung mit Mahler.
Ich war damals noch in Brünn, aber schon nach Berlin an die Königliche Oper engagiert, da bekam ich von der Direktion der Wiener Hofoper eine Einladung zum Probesingen.
Also eilte ich freudigst nach Wien.
Ein Probesingen ist etwas Furchtbares.
Wenn ich heute Probe singen müßte, ich bin überzeugt, daß ich als gänzlich talentlos davongejagt werden würde.
Das Probesingen geschieht meistens in Herden.
Es sammeln sich ungefähr fünfzehn bis zwanzig stimmbehaftete Damen und 'Herren im Gang' der Direktionskanzlei und werden‚ zu einem gegebenen Zeitpunkt vom Theaterdiener auf die Bühne getrieben.
Im schwarzen, stockfinsteren Zuschauerraum sitzt der Direktor mit seinem Stab von musikalischen Beratern' und oben einer der Herren Korrepetitoren vom Dienst am Klavier.
Es geht los, der Hilfsregisseur annonciert:
“Fräulein X, die Hallenarie” -
“Dich,' teure Halle, grüß' ich wieder, froh grüß'...”
“Ich danke, sehr, Fräulein, die nächste bitte.”
“Fräulein Y, die Hallenarie.”
“Dich, teure Halle, grü ... “
“Ich danke, weiter die Drittel”
“Fräulein Z, die Hallenarie”
“Dich, teure Ha. . .”
“Ich danke! - Schluß.”
Dann kommen die Tenöre.
Hinten räuspert sich alles.
Einer inhaliert und fährt sich mit einem Pinsel in die Nase.
Ein dritter gurgelt und erklärt den ihn bewundernd Umringenden: “Damit gurgelt auch Schmedes!”
Herr Soundso:
”Heil, König Heinrich, segenvoll mög' Gott bei deinem Schwerte stehen.”
“Ich danke, weiter.”
Ein Bariton blökt umher in diesem edlen Kreise, so geht es fort, bis alle dran sind.
Die letzten fünf bis sechs singen nur mehr für sich, weil der Direktor und seine Berater schon lange nicht mehr im Zuschauerraum sind.
Die singen am längsten.
Das Ergebnis ist ein Brief, den das Fräulein Sgalitzer in einigen hundert Exemplaren schon vorbereitet hat, folgenden Inhalts:
Sehr geehrter Herr (Fräulein)!
Anläßlich des am soundsovielten stattgehabten Probesingens ist die Direktion des k. k. Hofoperntheaters zur Erkenntnis gekommen, daß Ihre höchst achtbaren stimmlichen Qualitäten derzeit als noch nicht gehörig reif für das k. k. Hofoperntheater befunden werden können.
Die gefertigte Direktion wird nicht ermangeln, Sie im Auge zu behalten.
Das ist das Probesingen.
Auch ich war so ein Probesänger, nur mit dem Unterschiede, daß ich allein singen durfte anschließend an eine Orchesterprobe, die Hans Richter leitete.
Die Großen des Hauses, Reichmann, Winkelmann, Grengg standen in den Kulissen.
Ich, aus Brünn, mit schlotternden Knien auf der Bühne, Hans Richter am Pult.
Lohengrin: “Heil, König Heinrich ... “
Ehe ich beginne, schreit eine Stimme aus dem finsteren Parkett: “Sie, ich mache Sie darauf aufmerksam, wenn Sie mir schleppen, jage ich Sie zum Teufel!”
Es war Direktor Mahler, der mich sehr liebevoll ermunterte. Mir wurde schwarz vor den Augen.
Wie ich sang, ich weiß es nicht, alles drehte sich mit mir.
Später fand ich mich in der Kanzlei Mahler gegenüber, der sehr nett zu mir war und bedauerte, daß ich bereits nach Berlin engagiert sei.
Oben geschilderten Brief habe ich nicht bekommen.
Bei dem bloßen Gedanken an das Probesingen perlt mir der kalte Schweiß von der Stirne. Von überall perlt er.
Das war mein erstes Zusammentreffen mit Gustav Mahler.
Es war uns Mitgliedern der Oper verboten, eigene Konzerte zu veranstalten.
Da alle Gesetze dazu da sind, umgangen zu werden, fand sich auch für mich ein Ausweg.
Oskar Dachs, mein Pianist, der als ganz junger Künstler zu mir kam und mit dem ich meine Konzerte vorbereitete, mußte herhalten.
Auf den Plakaten hieß es:
'Konzert Dachs, unter Mitwirkung von Leo Slezak.'
Nun hatte der Arrangeur den Namen Oskar Dachs ganz klein gedruckt, während die Worte Konzert und Leo Slezak in großen Lettern zu lesen waren.
Mahler ließ mich rufen und sagte empört:
”Wissen Sie, was das ist? Das ist ein Rebus mit der Überschrift:
'Wo ist Dachs?'
'Zauberflöte'. Ich sang den Tamino.
In der/großen Flötenszene gab es eine Stelle, die ich nicht richtig machte, wo ich regelmäßig patzte.
Mahler ärgerte sich jedesmal darüber, aber es war wie verhext - so oft die Stelle kam, ging es immer, schon aus Nervosität, schief.
Als nun an diesem Abend die gewisse Szene kam, merkte ich in der Kulisse eine große Aufregung, die Feuerwehrmänner schossen hin und her, und ein Ballettmädchen lief mit entsetztem Gesichtsausdruck über die offene Bühne.
Der Wolkenwagen, der mit den drei Knaben durch die Luft flog, hatte sich infolge Kurzschlusses entzündet und brannte lichterloh.
Mir schießt durch den. Kopf: Nur keine Panik!
Und ich singe krampfhaft weiter, bis zum Ende der Szene. Da plötzlich rief jemand in Publikum; “Feuer!”
Im Nu schnellten die Menschen von den Sitzen auf und stürzten wie besessen, einer über den andern steigend, dem Ausgang zu.
Ich schreie aus Leibeskräften:
”Sitzen bleiben! Es ist alles schon vorbei!”
Auch Mahler wendet sich um: “Sitzen bleiben!” ruft er und dirigiert weiter.
Das Publikum beruhigt sieh, das Unheil ist abgewendet. Nachher kam Mahler zu mir und sagte:
“Wissen Sie, Slezak, daß Sie zum erstenmal die Szene richtig gesungen haben?”
Und sich zu den anderen wendend:
“Wenn Slezak richtig singen soll, muß das Theater brennen!”
'Meistersinger' 1. Akt.
Mahler in seiner Loge, Franz Schalk am Pult.
Bei meinem Werbelied “Am stillen Herd” bleibe ich hängen.
Max Blau im Kasten, der sonst Hilfreiche und Gute, schneuzte sich.
Ich zische: «Hilf Samiel!»
Er heißt wirklich Samiel.
Vergebens! - Bange Sekunden vergehen, ich erlebe einen großen Teil meines Werbeliedes nur innerlich.
Endlich finde ich durch stimmbandlähmendes Hinaufschreien Maxens den Faden wieder, und der Akt endet märchenhaft.
Mahler stürzt in großen Sprüngen auf die Bühne und schreit: “Was ist Ihnen?”
Gereizt schreie ich in demselben Ton zurück: «Warum?»
Er: “Sind Sie krank?”
Er: “Ich habe geglaubt, es geht nicht mehr weiter.”
Ich: “So?”
Mahler stutzt, sieht mich entgeistert an, und weil ich in demselben erregten Ton mit ihm gesprochen hatte wie er mit mir, wendet er sich zu Professor Wondra hin und konstatiert tiefernst:
”Slezak ist verrückt!”
Einige Tage später begegnete ich ihm, meinen kleinen Buben, der damals
drei Jahre alt war, an der Hand, im Stadtpark.
Als ich Mahler kommen sah, ließ ich den Arm des Jungen los, um zu grüßen.
Der Bub fiel mit seinem weißen Mantel in den Schmutz.
”Keine Aufregung”, ruft mir Mahler zu “ein Umschmiß geniert einen Slezak nicht.”
Nach Jahren traf ich ihn wieder in New York.
Ein müder, kranker Mann. Wir hatten 'Pique Dame' - Uraufführung für Amerika, am Metropolitanopernhaus.
Bei Proben meist er und ich allein.
Die anderen kamen gar nicht.
Selten bekam er sein Ensemble zusammen.
Resigniert saß er da mit mir. Er war ein anderer geworden.
Mit Wehmut suchte ich den Feuergeist von einst. - Er war milde und traurig.
Er bat mich des öfteren, ihn im Savoyhotel zu besuchen; ich hielt es für eine Artigkeit und scheute mich, ihn zu stören.
Einmal war ich dort, er konnte mich nicht empfangen. Angina, sagte man mir - und er liege zu Bett.
Wochen darauf begegnete ich ihm im Zentralpark.
Er sah erschreckend aus.
Lange unterhielten wir uns, es war das letzte Mal.
Wie ein Schatten ging er dahin, mir krampfte es das Herz zusammen.
Im Mai, als ich von Amerika kam, besuchte ich ihn im Sanatorium Löw in Wien.
Es war zu spät, ich durfte ihn nicht mehr sehen. In derselben Nacht ist er gestorben.
Herzlich bitte ich ihn um Verzeihung, wenn ich ungerecht gegen ihn war:
heute, in der Erinnerung, bleibt nur das eine Gefühl - innigste Dankbarkeit.
Auszug aus Leo Slezak 'Meine sämtlichen Werke' – Piper Verlag
Fortsetzung von Seite 23, Heft Nr. 17 / Ausgabe 5 / 2018
2r Act.
Platz zwischen dem Schloß u. d. Münster. Das Schloß links, der Münster rechts. Es ist Nacht; die Fenster des Schlosses sind hell erleuchtet; auf den Eingangsstufen des Münsters sitzen Friedrich u. Ortrude verhüllt, in ärmlicher, grauer Kleidung. Aus dem Schlosse hört man ab u. zu heitere, jubelnde Musik. Ehrlos u. verbannt, sind Friedr. u. Ortr. auf dem Auszuge begriffen: der anbrechende Tag darf sie nicht mehr in Antwerpen treffen. Furchtbar düstere Stimmung. – Friedr. mahnt Ortrude zum Aufbruche. Ortr.: »Ich kann nicht fort, hieher bin ich gebannt: aus dem Glanze des Festes unsrer Feinde laß mich ein tödlich Gift saugen, das unsre Qual oder ihre Freuden ende!« Friedr. »Du fürchterliches Weib, was bannt mich noch an deine Nähe! Warum lass’ ich dich nicht allein u. fliehe fort, dahin, wo mein Gewissen Ruhe finde?« Ortr.: »Friedreicher Graf von Telramunt, warum misstraust du mir?« Fried: »Du fragst? War deine Kunde, dein Zeugnis, das einzig mich bestimmte, Elsam schuldig zu erkennen u. sie zu verklagen, nicht falsch? Logst du mir nicht, unheimliche Bewohnerin des düstren Waldes, du habest von deinem wilden Waldschlosse aus selbst die Unthat verüben sehen? Weissagtest du mir nicht, bald würde dies Land wieder dem alten Grafenstamme gehören? Bewogst du mich dadurch nicht, von der klaren, reinen Elsam abzustehen u. dir meine Hand zu reichen, da du der letzte Sproß der alten Sachsenfürsten?« -
Auch hier wird wieder – wie im ersten Akt – bei Ortrud eine Verbindung hergestellt zu “du der letzte Sproß der alten Sachsenfürsten”. Unklar ist, ob RW hier eine historische Gemeinsamkeit zu Widukind als Sachsenfürsten herstellen wollte, der allerdings nicht im Gebiet der Scheldemündung herrschte, sondern sein Machtgebiet im Bereich der Weser und Elbe hatte.
Dann hätte es in der Prosafassung eigentlich heißen müssen ‚du der letzte Spross des alten Sachsenfürsten’. Da dies vermieden wird, kann nur geschlossen werden, dass grundsätzlich ein Bezug zum Stamm der Sachsen hergestellt werden sollte, die sich allein Karl d. Gr. dreißig Jahre lang widersetzt haben und schließlich durch Zwangschristianisierung dem Reich Karls d. Gr. eingegliedert wurden.
Hier ist allerdings ist auch zu bedenken, dass in der Prosafassung “...das Unglück nur betrauernd, das seit Jahrhunderten auf meinem Stamme lastend?” einen realen Bezug zu den Leiden des Stammes der Sachsen unter Karl d. Gr. herstellt. Dies kann jedoch nicht für die Friesen gelten, die dann in die Text-Dichtung eingeflossen sind. Hier kann es sich bei der Aussage:
“Freudlos, das Unglück nur beweinend,
das lang belastet meinen Stamm – [...]“
um Ortruds Sicht im Hinblick auf die Herrschaftsnachfolge in Friesland nach Radbod, also in Bezug auf ihren tatsächlichen oder vermeintlichen Anspruch auf die Stellung der ' Herzogin von Brabant ' handeln.
Ortr. »Ha, wie tödlich du mich kränkst! – Ja, dies alles sagte u. bezeugte ich dir!« Friedr. »Und machtest mich, des Name der höchsten Tugend Preis, zum Genossen einer schändlichen Lüge?« Ortr.: »Wer log?« - Friedr.: »Du! Hat Gott mich nicht in seinem Gericht dafür geschlagen?«
Ortr.: (mit fürchterlichem Hohne) »Gott?« - Friedr.: »Entsetzlich! Wie tönt der Name fürchterlich in deinem Munde?« - Ortr.: »Nennst du deine Feigheit Gott?« - »Ortrude« - »Willst du mir drohn? Mir, einem Weibe! O Feiger, hättest du so grimmig ihm gedroht, der jetzt dich in das Elend schickt, wohl hättest du Sieg für Schmach erkauft! Wer ihm zu entgegnen wüßte, der fänd’ ihn schwächer als ein Kind.« »So war es Gottes Macht, durch die er Sieg gewann!« - »Gottes Macht! Ha, Ha! Gieb nur noch einen Tag mir hier Macht, so will ich dir zeigen, welch ein schwacher Gott es ist, der ihn schützt!« Friedr.: »Du wilde Seherin, wie geheimnisvoll weißt du den Geist mir zu berücken!« - Ortr. »Sieh, die Schwelger streckten sich zur üppgen Ruhe! Verloschen sind die Kerzen im Palast! Setz’ dich an meiner Seite wieder nieder, - die Stunde der Seherin beginnt, laß dir mein Seher-Auge leuchten! – Weißt du, wer dieser Ritter, den ein Schwan an’s Land hier brachte? «- »Nein!« - »Was gäbst du drum, es zu erfahren, wenn ich dir sage, dass, ist er gezwungen, sich zu nennen, zu sagen woher er kommt, all seine Macht zu Ende ist, die mühsel’ger Zauber ihm jetzt leiht?« »Sprichst du wahr? Ha, ich begreife das Verbot!« »Höre wohl! Niemand hat die Macht ihm sein Geheimnis zu entfragen, als die der er verbot darnach zu fragen.« »So gelte es denn Alles, Elsam zu verleiten, die Frage ihm zu tun?« - »Ha, wie du wohl begreifst!« - »Doch wie soll diese gelingen?« - »Gebrauche deinen Witz! Vor Allem gilt’s, von hinnen noch nicht zu weichen: tritt ihm entgegen, ford’r ihn sich zu nennen, errege ihr den gerechten Argwohn_ - glückt Alles nicht, können wir sie nicht gewinnen, so bleibt ein Mittel der Gewalt« - »Der Gewalt« - »Nicht umsonst bin ich in geheimsten Künsten wo[h]l erfahren, drum beachte wohl, was ich dir sage: jedes Wesen, das Zauber an sich trägt, wird ihm nur das kleinste Theilchen seines Leibes abgewonnen, muß sich in seiner nackten Ohnmacht zeigen!« »Du meinst also?« - »Such’ ihm ein Glied, einen Finger, ja nur ein kleines Stückchen Fleisch zu entreißen, so ist er in deiner Macht!« - Friedr. »Ha, so ward ich betrogen; ich, der ich durch Gottes Zorn mich geschlagen wähnte, ward durch eines elenden Zauber’s Macht besiegt! Gewiß, es ist der Buhle, den sie heimlich längst pflegt, der ihr die Abneigung gegen mich gelehrt, den sie zum Brudermord vermochte!« - Ortr.: »Ruhig u. besonnen! Durch Klugheit kommen wir am Sichersten zum Ziele!« Beide brüten in düstren Rachegedanken weiter. –
Eine weiße Gestalt zeigt sich auf dem Söller des Palastes. Es ist Elsam, die im Übermaße ihres Glückes u. der Wonne der Schlaf flieht! Sie sieht die Luft, den Himmel: die ganze Welt möchte sie dankbar u. freudeglühend umfassen, um sie Theil an ihrer Seligkeit nehmen zu lassen. – Die beiden begleiten in düstren Klängen ihren Gesang.
Für den Auftritt von Elsa auf dem Söller gibt RW in der Prosafassung in Bezug auf Ortrud und Telramund einen Regiehinweis: “Die Beiden begleiten in düstren Klängen ihren Gesang”. In der Text-Dichtung wird nur gesagt: ”Friedrich und Ortrud ihr gegenüber auf den Stufen des Münsters sitzend.” Es ist offensichtlich so – und dies wird nochmals zum Schluss des zweiten Aktes deutlich, dass in RW bereits während der Niederschrift der Prosafassung musikalische Themen aufklangen, wenn er hier erwähnt, dass “düstre Klänge” während Elsas Szene zu hören sein werden.
In der Text-Dichtung fehlt allerdings der Hinweis und die Vertonung der Stelle gibt auch den Hinweis aus der Prosafassung nicht direkt in der Form wieder.
Ortr.: nachdem sie Friedr. bedeutet, er möge sich eine Zeit lang entfernen, worauf er langsam nach dem Hintergrunde zu entschwindet, ruft endlich Elsam an. »Elsam!« - »Wer ruft? Wie schauerlich hallt mein Name durch die Nacht!« - Ortr.: Elsam, ist meine Stimme dir so fremd? Willst du die ganz verläugnen, die du in’s ferne Elend stößest? Elsam: »Ortrude, bist du’s? Was machst du hier, unglückliches Weib?« - Ortr. »Unglücklich? Wohl magst du so mich nennen! Was that ich dir, die ich in ferner Einsamkeit des Waldes lebte, friedsam u. ruhig, fern aller Welt, das Unglück nur betrauernd, das seit Jahrhunderten auf meinen Stamme lastet? – Elsam: »Um Gott, was klagest du mich an? War ich es, die ein Leid dir that?« Ortr.: »Beneidest du nun so sehr mich um das Glück eines Gatten, den du selbst verschmähtest!« - »Allgütiger Himmel, was soll das mir?« - War es nun meine Schuld, dass ihn ein unseliger Wahn bethörte, dass er dir Reinen eine Unthat beimaß? Schon büßt’ er selber schrecklich diesen Wahn, von Reue ist sein Herz zerrissen!« - »Gerechter Gott!« - O du bist glücklich: ein kurzes Leiden wird dir mit Himmelsseligkeit gelohnt, u. du glaubst Recht zu thun, wenn du mich arm, ehrlos u. verflucht in das weiteste Elend jagst, um durch meine Leidensgestalt dich nimmermehr im Glanze deines Glückes betrüben zu lassen?« - Elsam: »Zuviel! Zuviel! Almächt’ger, hättest du darum die höchste Wonne der Seligkeit auf mich ausgegossen, damit ich das Unglück kalt von mir stieße! Nimmermehr, Ortrude, harre einen Augenblick! Nicht sollst du elend von mir gehen!« Sie ruft zweien Dienerinnen u. verschwindet vom Söller. Ortr.: »jetzt, entweihte Götter, lasst eure Schmach mich mit der meinen rächen: Wodan, zu dir ruf’ ich! Freia, erhabne, höre mich! Euch blieb ich treu, wenngleich ich äußerlich heuchelte dem Christengott zu dienen! Stärkt mich in Trug u. Verstellung, bis ich euch offen darf bekennen!« - Elsam kommt mit zwei Mägden, welche Lichter tragen herab; - Ortr. Naht sich ihr unterwürfig, - Els. Tritt entsetzt zurück, als sie Ortr’s ärmlichen Aufzug gewahrt. In überströmender Herzensgüte, bietet sie ihr an, ihr Glück mit ihr zu theilen: hättest du mir je Unrecht gethan, ich verzeihe es dir von ganzem Herzen; wohl fasse ich deine Noth, ich weißes, es [ist] fürchterlich, verlassen u. verstoßen zu sein!« Sie bietet ihr an, bei dem , der mit dem jungen Morgen ihr Gemahl sein werde, Fürsprache für Friedrich zu thun; sie hoffe gewiß, er werde auch ihm verzeihn. pp. Ortr. stellt sich gerührt von dieser großen Güte, u. wünscht sie könne ihr vergelten; doch womit würde sie Elende, die nur von ihrer Gnade leben dürfe, erwidern können? Es sei denn, dass sie es durch die besonderen Gaben vermöge, die ihr verliehen, mehr zu sehen als mancher andre Mensch – vielleicht, wenn sie sie warne, behutsam zu sein, u. nicht blind ihrem Glücke zu vertrauen. »Wie meinst du das?« Ortr. Versucht in leisen Andeutungen ihr Zweifel gegen den Fremden zu erwecken; möge sie nie bereuen, sich seiner Treue anvertraut zu haben pp. Elsam, mit der Bezeugung des unbedingten Vertrauen’s in den, den ihr Gott gesandt: sein Verbot sei ihr theuer, nie werde sie es brechen. Ortr.: »O Glückliche, so wirst du nie erfahren, was dir [als] Unheil erscheinen würde: möge er dir mit derselben Treue lohnen, u. nie dich so unbegreiflich verlaßen, wie er kam.« -
Elsam, nach einem flüchtigen Erbeben, geht schnell wieder über zu den Gefühl des entzückendsten Vertrauen’s. Ortr.: hält ein und lenkt zur Schmeichelei u. zum Preise ihrer Güte um. Elsam lädt sie ein, bei ihr einzutreten, sich mit köstlichen Gewändern schmücken zu lasen, u. sie dann zur Messe zu geleiten: dort wolle sie des Gemahles harren um mit ihm auf ewig verbunden zu werden. Ortr. »Vielleicht vermag ich’s besser durch ihren Stolz sie zu erschüttern!« Die Mägde leuchten voran. Els. Und Ortr. Gehen in den Palast. Der Tag bricht allmählig an. Friedr. Tritt vor: »so zieht das Unheil in diese Haus! Wirke du dort, ich will als Mann dem Feind offen begegnen!« Er tritt zur Seite.
Während des Gesprächs zwischen Elsa und Ortrud wird in der Prosafassung ein Regiehinweis für Elsa gegeben als sie “nach einem flüchtigen Erbeben” schnell wieder “zu dem Gefühl des entzückendsten Vertrauen’s” übergeht.
Die Text-Dichtung dieser Stelle ist in Bezug auf die Negativaussage viel deutlicher, wo “Elsa von Grausen erfasst” wird und sich unwillig abwendet, aber beim positiven Fühlen stark zurückgenommen wird: “voll Trauer und Mitleid wendet sie sich dann wieder zu Ortrud.”
Hier wird deutlich wie sehr sich Prosafassung und Text-Dichtung im Handlungsstrang gleichen, auch Textpassagen bereits sehr deutlich ausformuliert sind, im Bezug auf die Einschätzung von Situationen und die inszenatorischen Anweisungen sich aber deutliche Unterschiede ergeben.
Man hört zu verschiedenen Seiten Trompeten u. Herolds-Rufe: - das Volk versammelt sich nach u. nach: ein Herold tritt unter sie [[hierzu am Blattrande die ergänzende Bemerkung: »(: die Acht über Friedr: verkündigt:)«]] und verkündigt die Feier des Tages: Lohengrin, der die Belehnung mit Brabant abgelehnt u. den Titel eines Schützer’s von Brabant angenommen, werde heute mit Elsam vermählt; der Kaiser selbst wolle Brautführer sein: Anordnung der Festlichkeiten, Schilderung des Glückes, dem Brabant entgegengehe u. das der Fremde verheißen: Segen u. a Friede sollen sich ausbreiten. Geschützt u. sicher sollen Alle die Heimath wissen, die Felder werden blühen, so dass alle Arme dem Kaiser gewidmet werden könnten zum Widerstand gegen die Hunnen. Morgen schon, am Tage nach der Hochzeit, soll Alles zur Heerfahrt gerüstet sein. pp. Das Volk nimmt Alles jubelnd u. entzückt auf, preisen Lohengr.’s Ankunft u. den Segen, den sie sich von der Herrschaft erwarten; diese Hoffnung auf Glück durch den fremden Heiland nimmt ein exaltirte Form an: man sieht in ihm den Wunderthäter, der hergesandt sei, um Brabant den Himmel auf Erden zu verschaffen.
Nach der Szene des Heerrufers erwähnt RW in der Prosafassung: “diese Hoffnung auf Glück durch den fremden Heiland nimmt eine exaltirte Form an”. Diese Gefühlsäußerungen werden in der Text-Dichtung relativ nüchtern abgehandelt, jedoch sind sie durch Vertonung so sehr übersteigert, dass nicht nur gemäß der Regieanweisung in der Text-Dichtung ' mit Begeisterung ' die Aussage “Von Gott ist er gesandt zur Größe von Brabant” sich darstellt, sondern durch die Wiederholungen der Textstelle tatsächlich sich im Vortrag der Eindruck einer gewissen Hysterie einstellt.
Gebrechliche, Blinde pp. werden herbeigeführt, um Lohengrin auf dessen Kirchgange um Heilung derselben anzuflehen pp. –
Dass RW allerdings in der Prosafassung vom “fremden Heiland” spricht, dokumentiert den Gedanken einer tatsächlichen Gottgesandtheit des unbekannten Mannes in eine durch die fehlende Herrschaft zerrüttete Situation des Landes Brabant. Unterstrichen wird dies noch durch den weiteren Regiehinweis, denn “man sieht in ihm den Wundertäter, der hergesandt sei, um Brabant den Himmel auf Erden zu verschaffen” und darüber hinaus grenzt die Aussage an den Einzug von Jesus in Jerusalem am Palmsonntag, denn “Gebrechliche, Blinde pp. werden herbeigeführt, um Lohengrin auf dessen Kirchgange um Heilung derselben anzuflehen”.
RW versteigt sich hier geradezu in missionarischen Gedanken, als sei er hier derjenige, der einem Volk den Heilsbringer einschließlich Wunderheiler zuführen kann.
Vier Edle, Unterlehnsleute, haben Friedrich entdeckt: sie werden sein erst mit Scheu gewahr, u. machen ihm besorgte Vorwürfe, dass er noch nicht geflohen. Er sucht ihre alte Treue für sich neu anzufachen, erklärt, er werde ihnen beweisen, dass er nicht durch Gott besiegt sein pp. Sie halten sich, wiewohl mit größter Scheu vor dem Volke, zu ihm, u. suchen ihn vor dessen Blicke zu verbergen. –
Es ist nicht feststellbar, woher RW den Begriff ' Unterlehnsleute ' in der Prosafassung ableitete. Das aus frühmittelalterlicher Zeit bekannte System, dass unter den Schutz Mächtiger, d.h. des Königs oder des Adels, sich Freie begaben und dadurch Schutz und Unterhalt erhielten, wurde allgemein als Vasallität bezeichnet. Es mag sein, dass RW aus der Beziehung von Untervasallen zu ihren Lehnsherren dann den Begriff Unterlehnsherren abgeleitet hat. Der Begriff findet aber in der Text-Dichtung keine Verwendung mehr, sondern nur davon, dass “[...] vier Edle, Friedrichs sonstige Lehnsmannen [...]” zusammentreten.
Stimmen: habt acht! Habt acht! Elsam u. die Frauen ziehen zum Münster! Gesegnet sei sie, die große Unbill erlitt! – In einem langsamen Zuge begeben sich die Frauen, in reichstem Schmucke, aus dem Palast nach dem Münster: Edelknaben voraus, welche Platz machen: die Frauen stellen sich an den Pforten des Münster’s auf. Elsam kommt festlich geschmückt, von Edelfrauen geleitet, ihr folgt Ortruden u. Frauen, welche den Zug schließen. [[Hierzu am Blattrande die Ergänzung: »[: die Frauen weichen Ortr. Im Zuge scheu aus, was sie tief zu beleidigen scheint:]]«. Als Elsam den Fuß auf die Treppe des Münster’s setzt, tritt Ortr. Aus dem Zuge u. vor Elsam hin: »Zurück Elsam! Ich trag es nicht, dass du vor hier schreiten sollst: mit gehört der Vortritt, sei es wo es immer will, denn ich bin dieses Landes Herzogin! « – Els.: (heftig erschrocken) »Was ist dir? Wie erscheinst du mir! Welcher schnelle, fürchterliche Wechsel in deinem Wesen!« - Ortr. »Ha, glaubst du, dass, weil ich eine Stunde meiner Würde vergaß, ich dir nur noch demüthig u. kriechend nahen sollte? Nein, meine Schmach, die unverdiente, will ich rächen u. fordern was mir gebührt.
Die Basis hierfür bildet die Verszeile 838 der 14. Aventiure aus dem Nibelungenlied “Wie die Königinnen sich gegenseitig herabsetzten” mit
Es tet diu hûsgrowe durch einen grôzen nît,
sie hiez vil übelîche Kriemhilde stille stân:
“jâ sol vor küniges wîbe nimmer eigen diu gegân.”
(Das Nibelungenlied, Stuttgart, 1997)
Die Situation im Nibelungenlied ist zwar eine andere, aber RW überträgt zumindest die Konfrontation auf Elsa und Ortrud, insofern als er Ortrud hier den aus deren Sicht legitimen Rechtsanspruch auf das Land Brabant formulieren lässt und dabei auch die ‚Herabsetzung’ der einen gegenüber der anderen aus dem Nibelungenlied übernimmt. Aus den Quellen 'Baierischer Lohengrin' und den Deutschen Sagen der Brüder Grimm wird dann die Frage nach Herkunft und Namen des Unbekannten hinzugefügt.
Els. »Entsetzliche, wie war ich so verblendet deiner Heuchlerei zu glauben! Wie willst du mir die erste Stelle bestreiten, da ich dich soeben erst aus den tiefsten Elend riß, du, Gemahl eines Verfemten! pp.«Ist mein Gemahl geächtet u. verbannt durch ein betrogenes Gericht, das ein falsches Urteil fällte, so kannten alle ihn doch wohl, fürchteten seine Tapferkeit, ehrten seine Tugend u. priesen seinen Namen. Der Deine, sag’, vermögst du selbst mir seinen Namen nur zu nennen?« Allgemeine Betroffenheit. »Vermagst du zu nennnen woher er stammt, woher er kam, wann u. wohin er von dir ziehen wird? – Ha, nein! Ha, nein! Der kluge Zauberer hat es dir wo[h]l verboten! Und, doch, was geb’ ich drum, du kennst ihn u. wagst ihn nicht zu nennen!« Große Betroffenheit, gemischt mit Entrüstung. Elsam ermannt sich. »Lästerin, Ruchlose: Höre an, sein Wesen ist so hoch, seinen Sendung so erhaben, dass nur eine Sündige an ihm zweifeln kann!
Was ist der Klang eines Namen’s, die Nennung einer Abstammung gegen den Glanz seiner Tugend! Hat er im Gotteskampfe nicht deinen Gatten überwunden? Sagt an, wer kann da der Falsche, wer der Reine sein?« Chor pp. Ortr.: »Ha, diese Reine deines Ritter’s, wie schnell wäre sie getrübt, würd’ er gezwungen seinen Namen dir [zu] nennen! Wagsts du ihn nicht zu fragen, so sei versichert, daß ich, daß wir Alle glauben, du wissest wohl, um seine Reinheit stünd’ es schlecht! pp.
Richard Wagner gibt gerade für den zweiten Akt nicht nur eine detaillierte Inhaltsangabe, sondern kommt bereits bei den Dialogen der Endfassung der Dichtung sehr nahe.
Die Prosafassung stellt hier in der Szene zwischen Ortrud und Telramund schon fast wörtlich den Dialog dar, den der Wortlaut im zweiten Akt der Text-Dichtung ausmacht.
So fällt in der Prosafassung auf, wie weit RW in weiten Passagen schon die fast endgültige Text-Dichtung vorformuliert hat, indem er z.B. Ortrud schon hier sagen lässt:
Prosafassung Text-Dichtung
Ha, diese Reinheit deines Ritter’s,
wie schnell wäre sie getrübt,
würd’ er gezwungen seinen Namen dir zu nennen!
Wagst du ihn nicht zu fragen,
so sei versichert, dass ich, dass wir alle glauben, du wissest wohl,
um seine Reinheit stünd’ es schlecht.
müßt’ er des Zaubers Wesen melden,
um seine Reine steh’ es schlecht.
Heftige Aufregung. - »Platz da! Der Kaiser! Der fremde Ritter!« Der Kaiser, Lohengrin u. die Fürsten ziehn auf. »Was für ein Streit?« Elsam stürzt Lohengrin an die Brust: »O mein Geliebter!« »Was giebts? Wer wagte hier den Kirchengang zu stören!« »Was seh’ ich! Dies unselige Weib hier?« Elsam: »Mein Retter, schütze mich vor diesem furchtbaren Weibe! Vielleicht war ich ungehorsam, doch als sie in dieser Nacht jammernd vor der Palastes – Pforten lag, nahm ich sie auf pp. Nun sieh, wie furchtbar sie mir lohnt; sie schmäht mich u. mein Vertrauen zu dir« pp. Lohengr.: Blickt Ortr: fest und bannend an, sie vermag vor seinem Blick sich nicht zu regen u. verstummt. »Du fürchterliches Weib, steht’ ab! «Hier wird dir nimmer Sieg!« Er beruhigt Elsam u. fragt, ob Ortr.: ihr habe Zweifel erwecken können; sie birgt weinend ihr Gesicht an seiner Brust. Lohengr: »komm! Laß deine Thränen dort in Freuden fließen!« - Als Lohengrin sich dem Münster nähert, drängen sich die Gebrechlichen, Blinden etc. um ihn; man ruft ihn an u. fleht, durch ein Wunder sie zu heilen.
Lohengr. »für wen haltet ihr mich, Thörige?« pp. »Das Glück, das ihr durch mich finden wollt, ist höherer Art, als ihr wähnt! Zeigt euch seiner würdig, so sollen euch bald seine Segnungen zu Theil werden!« (herauszuheben: der übertriebene Glaube – Aberglaube – des Volkes, im Contrast zu den keimenden Zweifeln Elsam’s pp.) Friedrich tritt auf der Treppe des Münster’s aus der Gruppe der Frauen hervor. »O Kaiser! Und ihr bethörte Fürsten, haltet ein!« – Der Kais. u. d. Fürstn: »Was will der hier! Der Gerichtete! Der Verfluchte! Wagst du meinem Zorn zu trotzen?« pp. – Fried: »Hört mich an! Mich, an dem ihr schmachvolles Unrecht gethan!« - pp. - »Gottes Gericht ist geschändet! Ein Betrüger hat euch hintergangen.« Unterbrechung. »Lasst ihn sich nennen, lasst seine Herkunft euch deuten: wenn er’s vermag, so soll mein Mund ewiglich verstummen; vermag er’s nicht, so lasset ab von eurem Wahn, ich zeihe ihn des Zauber’s u. Betrug’s. Wer ist er, den ein wilder Schwan an diesen Strand gebracht? Solcher Zauberthiere bedient sich wohl kein Reiner; - wer will mich widerlegen?« - Alles steht betroffen u. zum Theil entsetzt u. blickt erwartungsvoll auf Lohengrin. Lohengr: »Bethörter! Unwürdiger, nicht dir noch der Genossin deiner Schmach hab’ ich mich zu nennen! Des Bösen Zweifel trifft den Reinen nicht.« Friedr: »Willst du dich hochmüthig meiner überheben, so ruf’ ich dich an, mächt’ger Kaiser! Hält er dich nicht für rein genug, ihn zu befragen?«
Lohengrins Erwiderung auf Friedrichs Vorhaltungen beinhaltet in der Prosafassung die Textpassage, wenn er Ortrud als ‚Genossin deiner Schmach’ bezeichnet.
In der Text-Dichtung wird dies bereits am Anfang des 2. Aktes verwendet, wenn dort Telramund Ortrud als Genossin seiner Schmach bezeichnet. RW nimmt somit auch noch solche Text-Umstellungen von der Prosafassung hin zur Text-Dichtung vor. Diese allerdings sind von so geringer Bedeutung und eingeschränkt und bewirken keine dramaturgischen Änderungen des Handlungsverlaufs.
Lohengr: »Selbst nicht dem Kaiser, nicht den Fürsten des Reiches darf ich das Recht erkennen, mich zu fragen! Sie sahen meine That u. ihrem Zweifel darf ich mit Recht wehren! – Nur eine giebt’s, der muß ich Antwort geben, - u. diese – Elsam - «: Er blickt auf Elsam, die er zu seiner Betroffenheit mit heftig wogender Brust, wie in wildem Zweifel brütend vor sich hinstarren sieht: er hält ein - »ha, was seh’ ich, der Zweifel kämpft in ihrer Brust! Unglückliche, sollte sie ihm erliegen? pp.«
Ein weiteres Beispiel, wie sehr bereits bei der Erstellung der Prosaskizze die musikalischen Einfälle parallel liefen, wird von RW selbst unterstrichen als er bei der Stelle “wie in wildem Zweifel brütend vor sich hinstarrend sieht” am Blattrande die Tempobezeichnung ‚Adagio’ notiert hat.
Elsam (für sich.) »O Gott, bin ich im Traum! Keimender Zweifel; gewiß, ein düstres Geheimnis liegt über ihn ausgebreitet, - seine Enthüllung würde sein Unglück sein – ich Undankbare, könnte ihn vermögen wollen, vor aller Welt es zu entdecken! Nein, es wäre schändlich! Doch fürchterlich ängstigt es mich! pp. – Friedr. u. Ortr. »ha, der Zweifel fiel in ihre Brust. pp. Der Kaiser u. die Fürsten kämpfen gegen den Zweifel an, sie ehren aber das Geheimnis, denn wer so erschien, wie er, kann nur von Gott gesandt sein.« - Die Fürsten drängen sich an Lohengrin: »er möge den Verläumdungen entgegnen, sie würden ihm immer beistehen« (sehr hervorzuheben.) pp. Lohengrin beruhigt sie u. Tritt ein wenig mit ihnen in den Hintergrund; während dem naht sich Friedrich heimlich der noch immer hinstarrenden Elsam: »Vertrauet mir; ich kenn’ ein Mittel, das ihn zwingt sich euch zu zeigen, als das was er ist« - »Hinweg von mir!« - Ich will euch nützen! Höret an! Ein Stück seines Leibes, sei’s auch noch so klein, ein Glied seines Finger’s, lasst mich es ihm entreißen, ohn allen Schmerz, so seid ihr alles Zweifels baar!« - »Entsetzlicher! Schweig!« - »In dieser Nacht! Ich bin bereit, ruft nur nach mir!«
In der Prosafassung wie auch in der endgültigen Text-Dichtung übernimmt RW aus einer Quelle einen Einfall, gibt ihm aber eine andere Bedeutung.
In Konrad von Würzburg’s 'jüngeren Titurel' gibt ein Kammerweib der Belaye den Rat, sie möge ein Stück Fleisch aus Lohengrin schneiden, es essen und damit den Mann ihrer Liebe immer an sich binden.
Bei RW dient hier das Herausschneiden eines Stücks Fleisch, Lohengrin zu entdecken. Wie schon Ortrud am Beginn des ersten Aktes zu Telramund in der Prosafassung sagt “Such ihm ein Glied, einen Finger, ja nur ein kleines Stückchen Fleisch zu entreißen, so ist er in seiner Macht.” RW verändert also die Aussage einer seiner Quellen und nutzt sie dramaturgisch in anderer Form, entfernt sich aber dadurch mehr oder weniger weit von den Ausgängen.
Willst dein Gebot du brechen, willst du die Frage an mich thun?« Elsam mit heftiger Aufregung u. vollster Liebe. »Nein! Mein Erlöser, mein Retter! Hoch über allem Zweifel steht meine Liebe!« - Die Glocken des Münster’s ertönen: frommer Gesang ertönt daher. Lohengrin: »Heil dir! Jetzt laß uns vor Gottes Altar treten!« Aller Zweifel ist plötzlich verwischt; mit begeisterter Rührung [fallen] Alle ein: »Er ist ein Ritter Gottes!« Der Zug setzt sich zum Münster in Bewegung.
Als Lohengrin sich dem Münster nähert, drängen die Gebrechlichen, Blinden etc. um ihn; man ruft ihn an u. fleht, durch ein Wunder sie zu heilen.
Lohengr.: »Für wen haltet ihr mich, Thörige?« pp. Das Glück, das ihr durch mich finden sollt, ist höherer Art, als ihr wähnt! Zeigt euch seiner würdig, so sollen euch bald seine Segnungen zu Theil werden!« - (herauszuheben: der übertriebene Glaube – Aberglaube – des Volkes, im Contrast zu den keimenden Zweifeln Elsam’s pp.)
In der Prosafassung legt RW noch fest, dass “die Glocken des Münster’s ertönen: frommer Gesang ertönt daher.” Auch in der Textfassung, die in die für das gemeine Publikum vorgesehenen Texthefte übernommen wurde, ist von “Glockengeläute” die Rede. Dies ist allerdings in die vertonte Fassung nicht übernommen. Hier ertönt nur noch die Orgel, auf Unterstützung des feierlichen Eindrucks durch Glockegeläute verzichtet Wagner.
RW differenzierte somit auch noch zwischen Text-Dichtung und Vertonung.
Und Martin Gregor-Dellin führt aus:
“Dabei ahmte Wagner in der Orchestermelodie nie einfach Klänge nach. Er illustrierte nicht mehr das, was der Text ohnehin verriet. Wenn in der Rom-Erzählung Tannhäuser vom Glockengeläut die Rede ist, hätten andre die Glocken läuten lassen. ‚Wagner hingegen’, schreibt Kirchmeyer; ‚begriff die himmlischen Gesänge als ätherische, sphärische Klänge und übersetzte sie folgerichtig mit hellen Farben. Stellen wie diese offenbarten den ganzen Unterschied zu Meyerbeer. Meyerbeer griff den realen Gegenstand heraus und verdeutlichte ihn. Das machte Wirkung und traf auf Zustimmung, weil es leicht zu verstehen war. Wagner dagegen reflektierte.”
(MGD, Richard Wagner, München, 1980)
Düsseldorf: DIE WALKÜRE. Familiendrama im Bunker. Premiere 1
Online Merker 05.04.18, 11:41
Walküre ist leider nicht wirklich neu. Regisseur Dietrich Hilsdorf präsentierte seine Lesart des Wälsungen-Dramas bereits vor einigen Jahren am Essener Aalto-Theater und bereits dort konnte seine Deutung nur wenig überzeugen. Umso erstaunlicher mutet es an, dass man nun nicht versucht die Fehler und Schwachstellen der damaligen Produktion auszumerzen, sondern alte Pfade weiter beschreitet und sogar noch vertieft.
Wir befinden uns zu Beginn des ersten Aktes in einer wuchtigen Bunkerlandschaft, die Spuren kämpferischen Treibens trägt. Bühnenbildner Dieter Richter hat hier eine von Grünspan angefresene Betonburg geschaffen, die von Hunding behaust wird. Eine große Tafel bildet den Mittelpunkt, man hat es sich hier in Zeiten kriegerischer Auseinandersetzungen wohnlich gemacht. Bis hierhin ein plausibler Ansatz, schwierig wird es dann jedoch, wenn der gleiche Raum auf einmal Walhall sein soll, wo die Götter mit Hunding, Siegmund und der schwangeren Sieglinde, sowie zwei sich gelangweilt herumräkelnden Walküren bei einer Art Familienfeier zusammensitzen und im dritten Akt der gleiche Tisch dann zum Heldenmahl wird, an den die Walküren die gefallenen Helden auf ein Gläschen Wein bitten und an dessen Seite auch noch der niedergestreckte Hunding als Puppe bis zum bitteren Ende sitzen bleibt.
Hinzu kommt, dass es dann auch immer wieder zu kleinen Dingen kommt, die - neben viel langweiligem und bedeutungsschwangerem Rumgestehe, Rumgesitze und Rumgeblicke - albern oder unbeholfen wirken.
mehr igtp://www.deropernfreund.de/duesseldorf- 12.html
https://onlinemerker.com/duesseldorf-die-walkuere-familiendrama-im-bunker-premiere/
"Richtige" Arbeit gibt es nämlich nicht mehr: Nibelheim ist nach Sicht der Bühnenbildnerin Sophia Schneider ein Versanddepot, in dem Kinder Schnürsenkel in Schuhe fädeln und sich Prostituierte trostlos feilbieten. Männer sind dumpfe Machtbolzen, Frauen psychisch deformierte Zicken wie die leere First Lady Fricka (Monika Bohinec) und die eklig infantile Shopping-Queen Freia (Maraike Schröter). Ein trauriger Riss geht durch die sich rasant entzivilisierende, verrohte Welt: Der Grund des Rheins gleicht einer fast jugendstilhaften Naturszenene. Oder ist das nur ein cineastisch reproduzierter Mythos, den Fricka und Wotan, nachdem sie sich im Vorspiel durch das Parkett zu ihren Kinosesseln durchkämpfen, neben Loge ansehen?
www.concerti.de/oper/opern-kritiken/rheingold-chemnitz-3-2-2018
WIESBADEN! Staatstheater: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER.
Wiederaufnahme am Hessischen Staatstheater Wiesbaden am 18. März 2018,
Es gibt Inszenierungen, die machen Freude, unabhängig davon, wie oft diese erlebt werden. In der aktuellen Wiederaufnahme am Staatstheater Wiesbaden konnten sich die zahlreichen Zuschauer an der einfallsreichen Regie von Michiel Dijkema, der auch den Bühnenraum gestaltete, erfreuen. Die Oper wird nicht in ein Kühlhaus verfrachtet, sondern sie spielt erkennbar im maritimen Ambiente. Der Holländer ist ein Wanderer aus einer fernen Zeit, was auch durch sein historisches Kostüm (Kostüme: Claudia Damm) mit großem Schlapphut ersichtlich wird. Die Inszenierung arbeitet mit vielerlei Überraschungseffekten. So stürmt der Chor zu Beginn des 3. Aufzuges den Zuschauerraum auf allen Rängen, so das alle sich mitten im Feiergeschehen wähnen. Immer wieder erstaunlich, dass das klanglich homogen und so gut koordiniert funktioniert. Der große Clou ist und bleibt das Schiff des Holländers, welches beim Geisterchor über den Orchestergraben in den Zuschauerraum segelt!
www.onlinemerker.com/wiesbaden-staatstheater-der-fliegende-hollaender-wiederaufnahme
LEIPZIG/Oper: TANNHÄUSER - Neuinszenierung 05.04.18
Alle Männer sind brutale, grausliche sadistische Kerle, auf sexuellen Missbrauch aus, sie tummeln sich am liebsten in dumpfen männerbündlerischen Zirkeln, Frauen sind ihre (hörigen) Opfer. […]
Wie die im Wald im direkten Kontakt zur Natur lebende Venus sieht Bieito auch seine Elisabeth aus Fleisch und Blut auf der Bühne. Sie soll eine Frau sein, die massiv von der Gesellschaft unterdrückt wird und daher im dritten Alt verrückt wird. Vorerst räkelt sie sich im dunkelblauen Satinnegligée (eine Art Schwester der Venus) am Boden der mit weißen Hochglanzbalken als mächtiger Kubus stilisierten Halle, bevor sie auf einem Balken sitzend mit ihrer Hallenarie beginnt. Im Verlauf des Sängerkriegs wird die Sache immer bizarrer. Die Minnesänger legen sich alle mit dem Gesicht nach unten flach auf den Boden.
Wolfram riecht an den Stöckelschuhen Elisabeths, Tannhäuser zieht sich auf offener Bühne seinen Smoking an. Der in rotem Samtsakko wie ein Türsteher eines zwielichtigen Clubs aussehende Biterolf wirft sich brutal in die Auseinandersetzung, hält zuerst Tannhäuser fest, sodann Elisabeth, die sich den geifernden Händen einiger älterer Männer ausgeliefert sieht. Das soll wohl die Strafe dafür sein, weil sie sich für den Lüstling Tannhäuser einsetzt. Mit der Figur des Landgrafen kann Bieito naturgemäß in diesem Konzept überhaupt nichts anfangen, er steht herum und singt halt. Dann gehts nach Rom. Die zweite Welle der erbosten Buhs.
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Mannheim: LOHENGRIN - Wiederaufnahme
Zweifellos hat die völlig auf den Kopf gestellte Erzählweise Tilman Knabes des „Lohengrin" (Richard Wagner) als totalitäre Polit-Parabel, verpackt im Sex-and-Crime Outfit beim TV verwöhnten Zuschauerkreis gewisser Sender einen hohen Unterhaltungswert Elsa die „Tugendreiche" bläst König Heinrichs Trompete, treibt's bunt, fast alle dürfen auch im Pissoir etc., nur der Angetraute nicht er bekommt einen Tritt in die Kronjuwelen. Das Premierenpublikum anno 2011 zeigte sich wenig „amused" und Buh-Stürme, was sage ich Buh-Orkane ließen die Grundfesten des ehedem schon sanierungsbedürftigen Nationaltheaters erschüttern, die Risse im Beton zeugen noch heute davon! Hatte ich damals der Sänger wegen beide Premieren-Vorstellungen besucht, danach geschworen dafür opfere ich keine wertvollen Lebensstunden mehr - wurde ich wie viele andere Wagner-Fans wiederum eidbrüchig der neuen musikalischen Komponente wegen. Nun denn auf ein Neues, Augen zu und durch! Wie Pausengespräche bezeugten, alle Freunde und Bekannte waren aus gleichen Beweggründen anwesend. Einige meinten später: ob wir uns den szenisch unerträglichen 3. Akt ersparen und lieber in der Pfälzer Weinstube vis-à-vis verbringen? Weit gefehlt - ich für meinen Teil erspare mir künftig alle drei.
Gehöre ich mittlerweile einer Altersklasse in Annäherung des Verfalldatums an, liebe ich dennoch nach wie vor modernes Regietheater, quasi Produktionen auch auf leerer Bühne - sofern dort Sinnvolles geschieht. Für ein derartig provokatives Szenario kann ich mich beim besten Willen nicht erwärmen.
Bei Aktschlüssen und während der Pausen hörte ich Stimmen sehr junger Leute: Was soll denn das? Ebenso weitere nicht druckfreie Bemerkungen! Kommentare aus Mündern der nachfolgenden (potenziellen) Besuchergeneration sollten Theater-Machern schon zu denken geben. Aber weshalb sollten Jene Zukunfts-Gedanken verschwenden solange Subventionen und öffentliche Gelder fließen?
Der Solist István Simon aus dem Ballett der Semperoper setzt sich nun gerichtlich gegen seine Entlassung zur Wehr. Zudem fordert er Schadensersatz vom Land Sachsen als Arbeitgeber. Das meldete die Sächsische Zeitung kurz vor Druck dieser Ausgabe der nmz. Die Semperoper hatte dem Ersten Solisten die fristlos Kündir ausgesprochen. Der Grund: "Zerstörung des Vertrauensverhältnisses".
István Simon hatte Bedenken in Bezug auf ethische und professionelle Aspekte des Verhaltens des Ballettmeisters Gamal Gouda und meldete dies bereits im September 2017 seinem Ballettdirektor. Das Haus reagierte mit einer Freistellung Simons.
Dagegen hatte dieser vor dem Arbeitsgericht Dresden geklagt. Das Arbeitsgericht lehnte seinen Antrag auf Weiterbeschäftigung in einem einstweiligen Rechtsschutzverfahren zunächst ab. Nun wird die Sache erneut vor Gericht verhandelt. Die Vereinigung deutscher Opernchöre und Bühnentänzer (VdO) hat die fristlose Kündigung als "absolut unangemessen" bezeichnet.
Weiter heißt es in der Pressemitteilung der VdO: „Ein Mitarbeiter, der auf der Suche nach Hilfe und Unterstützung seinem Dienstherrn über eine Situation berichtet, die ihn zunehmend bei der Erfüllung seiner dienstlichen Verpflichtungen belastet hat, wird anschließend als Aggressor behandelt und für seinen Mut, Missstände zu beklagen mit einer fristlosen Kündigung seiner wirtschaftlichen und künstlerischen Lebensgrundlage beraubt. Es stellt sich die Frage, wie unter solchen Umständen noch konstruktiv eine Debatte über Missstände bei den Arbeitsbedingun gen in der Kunst und speziell im Tanz geführt werden kann."
Auszug aus der nmz 5/18 Seite 2
Für das am Ballettzentrum Hamburg angesiedelte Bundesjugendballett gilt das sicher nicht: Die Compagnie wurde 2011 von John Neumeier gegründet. In zwei Jahren Zugehörigkeit bereiten sich Tänzerinnen und Tänzer mit abgeschlossener Ausbildung auf den Beruf vor. Gleichzeitig soll die künstlerische Persönlichkeit herausgebildet werden. Nach ihrem Selbstverständnis ist die Kontinuität zwischen Ausbildung und Berufsleben entscheidend - bis die Tänzer und Tänzerinnen sich anschließend auf die großen Compagnien der Welt verteilen.
Im Opernbereich trifft die gleiche Einschätzung für zum Beispiel das Bayerische Opernstudio in München zu. Die Ausbildung dort erstreckt sich über ein bis zwei
Spielzeiten und beinhaltet Rollenstudium, Gesangsunterricht. Schauspiel- und Bewegungstraining sowie Sprachunterricht. Die jungen Sänger übernehmen kleinere Partien in den Produktionen der Bayerischen Staatsoper und wirken bei einer Vielzahl von Konzerten und Liederabenden mit. Probenbesuche sowie Workshops und Gespräche mit Sängern, Dirigenten und Mitarbeitern aus verschiedenen Bereichen der Staatsoper runden die Ausbildung ab.
Auch für die Schauspielausbildung findet sich in der bayerischen Landeshaupt-stadt ein interessantes Modell: Die Theaterakademie August Everding bietet zusätzlich durch Projektarbeiten an der Theaterakademie und gegebenenfalls Praktika am Bayerischen Staatsschauspiel, am Metropoltheater München sowie in Zusammenarbeit mit der Hochschule für Fernsehen und Film München die Möglichkeit, Berufspraxis zu sammeln. Hier, so die Selbstdarstellung, wird der Ernstfall nicht nur geprobt, sondern auf den Bühnen des Prinzregententheaters und des Akademietheaters praktiziert. In Kooperation mit den vier Münchner Hochschulen und den drei Münchner Staatstheatern werde eine fundierte Vorbereitung auf den Beruf möglich gemacht.
Ausbildungen werden aber nicht nur in den Metropolen geleistet: Insgesamt gibt es auch in kleineren deutschen Städten insgesamt 16 staatliche Hochschulen in unterschiedlicher Trägerschaft, die in der 'Ständigen Konferenz Schauspielausbildung' (SKS) zusammengeschlossen sind und ein ständiges Qualitätsmanagement betreiben. Pro Jahr werden etwa 150 bis 160 Schauspiel-Studierende ausgebildet. Daneben kommt allerdings eine immer schneller wachsende Anzahl von privaten Schauspielschulen auf den Markt, sagt Titus Georgi, Schauspielprofessor an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover und SKS-Vorsitzender. Unter denen gebe es ‚einige wenige seriöse Institute, die entsprechend ihren Möglichkeiten eine fundierte Schauspielausbildung durchführen oder sich auf andere Schwerpunkte wie etwa Jugendbildung konzentrieren". Die Mehrzahl der Privaten aber betreibe mit dem Traum der jungen Menschen nur Geldmacherei. Andere Experten teilen diese Einschätzung. Vielfach sei deren Qualität derart schlecht, dass nur für die Arbeitslosigkeit ausgebildet werde.
Stellt schon das eine große Problematik dar, droht eine andere weitere Gefahr auch von staatlichen Einrichtungen und den mit ihnen kooperierenden Theatern – Niedriglöhne in einem Graubereich an durchaus renommierten Häusern: Dort wird der Stellenplan für Festengagierte ausgedünnt und die entstehenden Lücken mit Studierenden aus Schauspiel- oder Opernstudios aufgefüllt. Für die Häuser ist das angenehm: Die Opernstudio-Mitglieder sind deutlich günstiger als eigene Ensemble-Mitglieder. Eine Untersuchung der Hamburger Körber-Stiftung aus dem vergangenen Jahr nennt als durchschnittliches Einkommen eines Opernstudio-Mitglieds 1.000 bis 1.500 Euro mit Ausreißern nach oben (2.200 Euro) und nach unten (500 Euro), wobei als Richtwert häufig die Mindestgage des NV Bühne (aktuell 2.000 Euro) gilt. Zusätzlich werden mancherorts noch die Vorstellungen vergütet. Der mangelnde Verdienst ist aber nicht der einzige Grund, aus dem Insider die Schauspiel- und Opernstudios in vielen Fällen nicht mehr als Bindeglied zwischen Ausbildung und professioneller Schauspiel- oder Sängerkarriere sehen, als das sie urprüngIich gedacht waren: Auch die Qualität der Ausbildung leidet mangels Unterrichtskapazitäten in den Häusern, die dort manchmal auch gar nicht vorhanden ist. Gerade in der Fläche scheint es um schlichtes Lohndumping zu gehen, wenn vor allem kleinere Häuser ihre Planstellen abbauen und mit Mitgliedern von Schauspiel- oder Opernstudien kompensieren (müssen), weil sie anderenfalls ihre künstlerischen Vorhaben nicht mehr verwirklichen könnten. Hinzu kommt der betriebsinterne Druck, dem die Studiomitglieder ausgesetzt sind: Jeder von ihnen hofft auf eine Übernahme ins feste Ensemble und ist deswegen weniger bereit, sich über mangelnde Ruhezeiten, überlange Arbeitszeiten und -wege oder stimmliche Überlastung zu beklagen. Dabei hätten manche von ihnen dazu allen Anlass: So taten sich in einem ostdeutschen Bundesland vier Opernbühnen mit einer Musikhochschule zusammen und gründeten ein Opernstudio. Dessen Mitglieder werden als vollwertige Sänger in den vier Häusern eingesetzt, weshalb sie für Vorstellungen Entfernungen von mehr als 150 km zurückzulegen haben. Für die Probe am nächsten Morgen gilt es, die gleiche Distanz dann erneut zu bewältigen. Dieses Procedere wiederholt sich unter Umständen an sechs Tagen in der Woche - von Ausbildung ist bis dahin keine Rede. Denn im eng getakteten Theaterbetrieb gibt es niemanden, der sich um die speziellen Belange der Opernstudio-Mitglieder kümmern kann. Deshalb ist ein Wochentag für Ausbildung reserviert, wohlgemerkt: ein zusätzlicher Wochentag. Der fällt zwar gelegentlich auch aus, aber wenn er stattfindet ist es der siebte Wochentag. Kaum verwunderlich, dass der eine oder andere dann lieber darauf verzichtet.
LICHT UND SCHATTEN IN
SCHAUSPIEL- UND OPERNSTUDIOS
Mitglieder von Opern- oder Schauspielstudios hoffen wie beschrieben auf die Übernahme ins Festengagement, bei öffentlicher Kritik an eigentlich unhaltbaren Zuständen fürchten viele Betroffene um diese Chance. So wird auch verständlich, weshalb sich kaum jemand in diesem Text namentlich wiederfindet oder Theater nicht genannt werden. Dabei sollen die positiven Erfahrungen nicht unter den Tisch fallen: Dass in Opern- oder Schauspielstudios Studenten aus den Abschlussklassen der Hochschulen Einblicke in die Berufspraxis erhalten, indem sie mit kleinen oder größeren Rollen betraut werden, ist zunächst ein sinnvoller Ansatz, der auch vom Nachwuchs vielfach so eingeschätzt wird. Bei entsprechender Realisierung ist das eine sinnvolle Einrichtung, um den Nachwuchs an den Berufsalltag heranzuführen. Beispiel Oper: Der Schwerpunkt der Ausbildung liegt idealerweise im Bereich Bühne und umfasst vor allem Auftrittscoaching (Bühnenpräsenz, szenische Arbeit) und Meisterkurse durch erfahrene Bühnenkünstler. An einigen Häusern spielt der Deutschunterricht für fremdsprachigen Opernstudiomitglieder eine wichtige Rolle, darüber hinaus gibt es an verschiedenen Stellen auch Sprachcoachings vor allem für das deutsche Opernrepertoire. Bei den berufspraktischen Aspekten, die grundsätzlich einen geringen Anteil ausmachen, reicht das Angebot von Vertragsgestaltung über Vorsing-Training bis zu Tipps für Makeup und Outfit. Allerdings werden die Erwartungen der Studierenden oftmals auch enttäuscht. In dem schmalen Büchlein ’Vom Ton zum Lohn’ wird berichtet, „besonders kleine Theater" hätten sich ihre Studios „unter der Maßgabe angeschafft, „billige Kräfte aus den Hochschulen zu rekrutieren". Exemplarisch werden die Häuser in Lübeck und Krefeld-Mönchengladbach genannt: "Die jungen Talente bekommen oft nicht mal einige hundert Euro pro Vorstellung, sondern werden mit einer geringen monatlichen Stipendiums-Pauschale abgefertigt?"
Im schlimmsten Fall finden sich die Studierenden sogar in Existenznöten wieder. Beispiel Schauspiel: Zwar räumen auch die Studios ein, dass die Kooperationen zwischen Schule und Theater nicht immer ohne Probleme ablaufe, aber in wenigen Fällen stellt sich die mangelnde Zusammenarbeit so krass dar, wie zwischen einer renommierten österreichischen Schauspielschule und einem westdeutschen Schauspielhaus. Zunächst wurde an der Hochschule ein solides handwerkliches Fundament vermittelt, das Sprech- und Atemtechnik, Rollenstudium, Gesang, Bewegungslehre und vieles mehr umfasst.
Im letzten Jahr machen die Studierenden dann Erfahrungen am Theater und sind davon zu Recht angetan. In diesem Fall ist die kooperierende Bühne allerdings ein 800 km entferntes westdeutsches Theater. In welchen Stücken die Studierenden besetzt sind? Erfahren sie erst kurzfristig. Ob es nur ein Stück oder mehrere sind? Erfahren sie erst kurzfristig. Wann genau sie dort sein müssen? Auch das ist erst kurzfristig zu erfahren. Anderweitige Verträge müssen mit dem Haus abgestimmt werden, wodurch zusätzliche Einnahmen wegbrechen. Umzugskosten werden selbstverständlich auch nicht übernommen. Unterricht findet keiner mehr statt. Dafür gibt es in Monatssalär von 500 Euro - wovon niemand leben kann.
Im genannten Fall konnte die GDBA immerhin einen Bewusstseinswandel bei Verantwortlichen der Hochschule durchsetzen: Manche Bedenken der Studierenden seien durchaus begründet. Es habe Irrtümer und Schlamperei gegeben, aber keine ausbeuterische Skrupellosigkeit. Auch der neu gewählte Betriebsrat des Theaters wird sich mit der Sache befassen.
Ein Einzelfall ist das Ganze offensichtlich aber nicht: Der Musicalstudiengang einer niedersächsischen Stadt macht ähnliche Erfahrungen.
Und nur besonders dreist verhielt sich der damalige Kultusminister von Mecklenburg-Vorpommern, Mathias Brodkorb (SPD), der 2015 erklärte, an der Hochschule für Musik und Theater in Rostock eine Theaterakademie gründen zu wollen - mit der unverblümten Erklärung, Studierende einzusetzen, wenn Bühnen und Orchester an ihre personellen Grenzen stoßen sollten, die er durch seine verkorksten Theaterfusionen selbst zu verantworten hatte. Durch finanzielle Pressionen hatte er zuvor für den Abbau von Ensemble-Stellen gesorgt, die es nun kostengünstig aufzufüllen galt.
2015 wurde an mehreren sächsischen Theatern eine Praxis publik, die ähnlich viel Chuzpe verlangt: Ein Großteil der Besetzungen in Stücken wie 'Hello Dolly' oder der 'Zauberflöte' sollte mit Studierenden aus dem US-Bundesstaat Virgina bestritten werden. Unter anderem waren sie für so anspruchsvolle Rollen wie Tamino, Papageno, die Königin der Nacht oder Sarastro vorgesehen - und sollten dafür jeweils 2.000 Dollar an ihre amerikanische Uni entrichten. Studierende zahlten dafür, dass sie an weltweit geachteten deutschen Bühnen singen durften.
Diese Praxis wurde nach von der GDBA unterstützter Intervention inzwischen eingestellt, das Programm der amerikanischen Uni ist im Internet nicht mehr erreichbar. Aber der Vorfall bestätigt letztlich nur, was 2017 ein Opernstudio-Verantwortlicher anonym der Körber-Stiftung sagte: "Man muss ein Auge darauf werfen, dass die jungen Leute nicht ausgenutzt werden. Sie sind die Generation Praktikum der Oper - da liegt die große Gefahr! "
Aber nicht nur in Extremfällen wie dem Beschriebenen lauert Unerquickliches: Eine junge Stimme, die durch zu frühes Singen eines bestimmten Repertoires, das erst mit einer bestimmten Erfahrung angegangen werden sollte oder durch die schiere Menge an Aufgaben überlastet wird, kann schnell bleibende Schäden davontragen. Insgesamt aber sollten bei einem Opernstudio die Vorteile für die Studierenden die Nachteile überwiegen.
Genannt werden unter anderem: Bühnenerfahrung, Vorsingen vor Agenturen, der Professionalisierungsschub für junge Sänger, ein guter Einstieg in den Opernbetrieb in geschütztem Rahmen, Training des Durchhaltevermögens oder Coaching durch Kollegen.
Bei den Tanzhochschulen fehlt es den oft noch sehr jungen Absolventinnen und Absolventen an der ausreichenden Bühnenpraxis zum direkten Einstieg in die Berufswelt. Zudem bieten die Hochschulen zwar eine ausgezeichnete fachspezifische Ausbildung, es fehlt aber oft die Vermittlung grundlegenden Wissens über die unterschiedlichen Aspekte des Berufslebens, deutsche Sprach- und Kulturkenntnisse, die Gesamtbetrachtung künstlerischer Prozesse am Theater oder berufspraktische Fächer. Ergänzend zum Hauptstudium der Hochschulen legt das zweijährige Engagement am NRW Juniorballett neben der praktischen Bühnenerfahrung und der kreativen Erweiterung des künstlerischen Horizonts ein Augenmerk auf die qualifizierte Vorbereitung auf den Berufsalltag - um dieses Ziel zu gewährleisten, erhalten die jungen Tänzerinnen und Tänzer die Möglichkeit, in mindestens zwei Produktionen des Ballett Dortmund je Spielzeit mitzuwirken.
Im Aufgabenkatalog für den Nachwuchs steht mehr als bloß junge Gesichter oder neue Stimmen - es gehören auch die Vermittlung zur Außenwelt, der Schutzraum des Studios, künstlerische und soziale Verantwortung dazu. Letztere aber ist vor allem Sache der Opern- und Schauspielstudios. Die Studierenden sind idealerweise unstillbar hungrig, wollen vor allem singen (beziehungsweise als Schauspieler arbeiten) und nicht nur nebenherlaufen. Die Studios sollten sich als Ermöglicher verstehen, die jungen Leuten eine Chance durch Ausbildung und Bühnenauftritte geben. Davon können die Häuser dann hoffentlich auch profitieren. Wenn auch nicht in Euro und Cent im nächsten Haushaltsplan.
Literatur Norina Nachtigall & Marcello Meistersänger (pseudonym):
"Vom Ton zum Lohn -
Geheimrezepte für das Überleben im Opernsängeralltag",
Donatusverlag 2017, 216 S.‚ 14, 90 Euro
Auszug aus dem Fachblatt der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger Nr. 5/18
KS Prof. Dr. Bernd Weikl lehnte die Inszenierung des 'Tannhäuser' in Düsseldorf ab.
Er stellte ….
… eine Strafanzeige mit Strafantrag ...
die Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf vom 27.10.2014
den Generalintendanten Prof. Christoph Meyer und den Regisseur Burkhard C. Kosminski
jeweils Heinrich-Heine-Allee 16 a, 40213 Düsseldorf
Verdacht des Verstoßes gegen § 86 StGB (Strafgesetzbuch)
(Verbreiten von Propagandamitteln verfassungswidriger Organisationen)
und § 86 a StGB (Verwendung von Kennzeichen verfassungswidriger Organisationen)
und § 130 StGB (Volksverhetzung)
und § 131, Abs. 1, Ziff. 2 StGB (Gewaltdarstellung)
und aus sämtlichen Rechtsgründen.
Am 4. 5. 2013 führten die Beschuldigten Meyer als Generalintendant und Kosminski als Regisseur im bewussten und gewollten Zusammenwirken eine nach Richard Wagner bezeichnete Oper mit dem Namen „Tannhäuser“ und in der in Tateinheit verschiedene schwere Straftaten durch die Aufführung begangen wurden.
Dabei stand nicht die Musik Richard Wagners oder die Handlung des Tannhäuser im Vordergrund, sondern mit der wagnerschen Opernhandlung nicht zusammenhängenden Tragen von SS-Uniformen, Hakenkreuzen, Vergasen von jüdischen Mitbürgern und Erschießen jüdischer Familien sowie weitere Misshandlungen, Vergewaltigungen und Erschießen von Menschen durch Gewalt verherrlichende Darsteller mit Nazisymbolen, Hakenkreuzen und SS-Uniformen.
Spiegel-Online vom 30. 5. 2013 berichtete, dass die jüdische Gemeinde in Düsseldorf sowie der israelische Botschafter in Deutschland, Yakov Hadas-Handelsman die Darstellung bei dieser Aufführung ablehnten und der israelische Botschafter feststellte, dass „jegliche Verwendung von Nazi-Symbolen fehl am Platz (ist)“.
Die DPA (Deutsche Presseagentur) berichtete, dass die Schüsse auf jüdische Familien und Gaskammer-Szenen auf Empörung stießen und die jüdische Gemeinde die Absetzung des Stückes mit den Worten begrüßte „es besteht die Gefahr dass das Leid der Opfer durch eine inflationäre Verwendung von NS-Symbolik bagatellisiert wird. Da muss man sehr sensibel sein.“
Im Bericht der Zeitschrift „Die Welt“ vom 10. 5. 2013, wurde der Sachverhalt nochmals geschildert: „SS-Leute, Erschießungen, Gaskammern: Die Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf ließ in ihrem „Tannhäuser“ Nazipersonal aufmarschieren“ etc.
Auch in der Zeitschrift „Zeit-Online“ vom 6. 5. 2013 wurde die Aufführung als „geschmacklos“ seitens der jüdischen Gemeinde bezeichnet.
Und „Spiegel-Online“ vom 13. 5. 2013 berichtet, dass die Hakenkreuzbinde „stolz“ getragen wurde.
Propagandamittel im Sinne von § 86 Abs. 2 StGB (Strafgesetzbuch) sind auch Darstellungen (vgl. § 11 Abs. 3 StGB) wie Opernaufführungen wie in der hier angezeigten Art. Die Aufführung des Tannhäuser richtet sich gegen den Gedanken der Völkerverständigung (vgl. Art. 9 Abs. 2 GG) (Grundgesetz) und kommt in den Propagandamitteln der Aufführung selbst zum Ausdruck, indem der Staat auf der Grundlage einer „arischen Rassengemeinschaft“ dargestellt wird. Vorliegend werden Angehörige einer bestimmten Volks- bzw. Religionsgruppe, hier Juden, als reines Objekt willkürlichen Handelns aufgeführt. Dies verstößt gegen die freiheitlich demokratische Grundordnung.
Explizit wird auch gegen § 86 Abs. 1 Ziff. 4. StGB verstoßen, indem Handlungen einer ehemaligen nationalsozialistischen Organisation, der NSDAP, der SS oder Gliederungen oder angeschlossenen Verbände und deren Kennzeichen, Uniformen und Handlungen in brutaler Weise vorgestellt werden. Die Motive der Verantwortlichen und Zweckbestimmung der Verbreiter sind ohne Bedeutung.
Auch durch die inflationäre Verwendung von Uniformen nationalsozialistischer Gruppierungen und Hakenkreuzen tritt eine gewisse Gewöhnung an die Verwendung solcher Kennzeichen ein, so dass auch im Sinne von § 130 Abs. 3 StGB die vom Nationalsozialismus begangene Handlung verharmlost wird.
Die jüdische Gemeinde sieht die Gefahr, dass das Leid der Opfer durch eine inflationäre Verwendung bagatellisiert, also im Sinne des objektiven Tatbestandes verharmlost wird.
In der Aufführung des „Tannhäuser“ werden Gewalttätigkeiten gegen Menschen geschildert, nämlich die aggressive, die körperliche Integrität unmittelbar verletzenden oder gefährdenden Verhalten (Bundesverfassungsgerichtsentscheidung 87, 227) dargestellt. Die geschilderten Darstellungen sind – als solche - grausam und unmenschlich, in denen Menschen vergast und grundlos exekutiert werden. Darin kommt eine menschenverachtende und rücksichtslose Tendenz zum Ausdruck, da zusammenhanglos „nur zum Spaß“ Menschen ermordet werden. Die „Helden“ begehen solche Gewalttätigkeiten, indem sie sich etwas Großartigem, Imponierendem oder Heldenhaftem berühmen bzw. diese Tötungen als im menschlichen Leben übliche und akzeptable Form des Verhaltens verharmlosen oder zumindest als nicht verwerfliche Möglichkeit von Konflikten ausdrücken. Im Gegensatz zu einem Kriegsfilm, der tendenziell pazifistische Tendenzen vermitteln soll, sind die vorliegenden Darstellungen im gesamten Zusammenhang, in dem die einzelnen Gewaltdarstellungen eingebettet sind, der Ausdruck, der vermittelt werden soll. Eine distanzierte oder verfremdete Beschreibung liegt nicht vor, sondern gerade die Schockwirkung einer unreflektierten Grausamkeit steht als gestalterisches Mittel im Handlungsablauf im Vordergrund. Das Grausame dieser Darstellung steht im Vordergrund und wirkt insbesondere auf Jugendliche verrohend und verwildernd, da ohne Sinnzusammenhang das blutrünstige Geschehen ausschließlich zur Erzeugung von Ekel und Nervenkitzel dient. Dabei wird die Menschenwürde verletzt und dies wird allein nach objektiven Maßstäben bestimmt. Ein verbaler Vorbehalt oder Distanzierung der Beschuldigten vom Dargestellten schließt den Tatbestand nicht aus.
Hinsichtlich der Problematik Kunstfreiheit versus Straftaten wird auf die einschlägige Literatur und Kommentierung zu Artl. 5 Abs. 3 GG verwiesen. Gerade im Rahmen von politischen Straftaten ist die Grenzziehung zwischen Kunstfreiheit als Rechtfertigungsgrund schwer zu definieren, nicht jedoch im vorliegenden Fall, indem die Gewaltdarstellung und die menschenverachtenden Handlungen im Vordergrund stehen und nicht ein „Bildungsauftrag“, der nirgends in Erscheinung tritt. Gerade die Ehrfurcht vor Mitmensch und Natur ist ein zentrales Thema des Bildungsauftrages als Ausfluss der Kunstfreiheit und der Kulturvermittlung. Bei der darstellenden Kunst wie der Oper spricht man weniger von einem „Schaffen“, sondern von „Inszenierung“. Derjenige, der ein Werk inszeniert, d. h. „in Szene setzt“, und somit die „Regie“ über die Darstellung führt, ist der Regisseur. Dieser muss sich jedoch an den Bildungsauftrag und die Kulturvermittlung halten und nur die Darstellung eines „Happenings“ mit Hitlergruß, Hakenkreuz, Judenvernichtung muss an der Kulturvermittlung gemessen werden.
Daher liegt ein dringender Anfangsverdacht gegen die Beschuldigten vor und es wird vorab beantragt, den Eingang der vorliegenden Strafanzeige und des Strafantrages des Antragstellers mit Aktenzeichen bekannt zu geben.
Sehr geehrter Herr R.; die von lhrem Mandanten (Prof. Dr.h.c. Bernd Weikl) beantragte Einleitung eines Ermittlungsverfahrens gegen Prof. Christoph Meyer und Burkhard Kosminski setzt nach §152 Abs. 2 der Strafprozessordnung voraus, dass zureichende tatsächliche Anhaltspunkte für das Vorliegen einer verfolgbaren Straftat bestehen. Diese Anhaltspunkte müssen sich auf den objektiven und subjektiven Tatbestand eines Strafgesetzes beziehen.
Die in Düsseldorf am 4. Mai 2013 aufgeführte Oper "Tannhäuser" nach Richard Wagner unterfällt dem verfassungsrechtlich geschützten Bereich der Kunstfreiheit (Art. 5 Abs. 3 GG). Die in Betracht kommenden Straftatbestände sind im Lichte dieses Verfassungsrechts zu betrachten und unterliegen der Schranke der Sozialadäquanz, die in §86 Abs. 3 StGB ausdrücklich geregelt und über die Verweisungen in §§ 86a Abs. 3, 130 Abs. 6 und 130a Abs. 3 StGB anwendbar ist. Darüber hinaus gilt Art. 5 Abs. 3 GG unmittelbar. Danach ist der jeweilige Straftatbestand ausgeschlossen, wenn die Tat der Kunst, der Wissenschaft, der Forschung oder der Lehre, der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte oder ähnlichen Zwecken dient. So liegt es hier.
Bei der Oper handelt es sich um eine klassische Form von Kunst, die dem Schutzbereich des Art. 5 Abs. 3 GG nach sämtlichen vertretenen Kunstbegriffen unterliegt. Der Regisseur hat es in der Hand, das Werk zu interpretieren und in Szene zu setzen. Strafrechtlicher Wertung ist die lnterpretation dabei nicht zugänglich. Der Regisseur – und der mit ihm verantwortliche Intendant - darf auch zu schockierenden und drastischen Mitteln greifen, ohne sich strafrechtlicher Verfolgung ausgesetzt zu sehen. Kunst ist einer staatlichen Stil- oder Niveaukontrolle nicht zugänglich; die Anstößigkeit einer Darstellung nimmt ihr nicht die Eigenschaft als Kunstwerk (zu vgl. BVerfG, Beschluss vom 7. März 1990, 1 BvR 266/86, 1 BvR 913187, zitiert nach juris).Die Einleitung von Ermittlungen kommt deshalb nicht in Betracht.
Hochachtungsvoll Staatsanwältin B.
Meine eigene (Bernd Weikl) Betrachtung und Antwort nach Düsseldorf
Die obigen Argumente der Staatsanwältin zeigen, dass sie die StPO (Strafprozessordnung) nicht kennt. Gemäß § 152 Abs. 2 StPO erfolgt aus dem Klagemonopol die Pflicht zur Einleitung eines Ermittlungsverfahrens (§ 160 StPO).
Will sie Mangels Tatverdachts das Verfahren einstellen, muss ein Beschluss nach § 170 Abs. 2 StPO erfolgen und eine Nachricht mit Rechtsmittelbelehrung an den Anzeigeerstatter gem. § 171 StPO (Nr. 89 RiLi)
Es geht in der Anzeige ja nicht darum dass "Kunst einer staatlichen Stil- oder Niveaukontrolle .... zugänglich" wäre, sondern u.a. um „Gewaltdarstellung“ und „Körperverletzung“. Es heißt zwar: Kunstfreiheit: Schilderungen von Gewalttätigkeiten können als Kunstwerke anerkannt werden. Sie genießen den Schutz nach Art. 5 Abs. 3 GG (Grundgesetz): Artikel 5 GG und dort:
Diese Rechte finden jedoch ihre Schranken in den Vorschriften der allgemeinen Gesetze, den gesetzlichen Bestimmungen zum Schutze der Jugend und in dem Recht der persönlichen Ehre.
Und wie sieht es aus, wenn in einem Drama Mohammed bildlich gezeigt wird bzw. auf der Bühne steht und zum Terror aufruft oder als Karikatur zu sehen ist?
Weiter zu den Aussagen der Staatsanwältin: Es heißt dort: (...) wenn die Tat der Kunst, der Wissenschaft, der Forschung, der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte oder ähnlichen Zwecken dient ...
Wer behauptet eigentlich, dass diese ganze unsägliche Geschichte, die demonstrierte Vergasung von Juden in Düsseldorf der Kunst (oder irgendwem sonst) gedient hätte?? Dem Publikum nicht (hat es ja am Ende der Premiere deutlich gebuht), dem Opernhaus nicht (weder künstlerisch noch wirtschaftlich) und somit auch keinem der Mitarbeiter des Opernhauses. Worauf stützt es sich und in welcher Hinsicht kann Frau B. behaupten, dieses Desaster hätte der Kunst gedient? Eigentlich hat es nur den Girokonten des Regisseurs und Bühnenbildners gedient. Das ist jedoch kein schützenswertes Kulturgut.
Bedenkliche Stimmen aus dem Publikum
Ein Herr B. meint, man solle sich das Libretto von Tannhäuser ansehen. Dort könne man einen unsäglichen, bigotten und deutschtümelnden Kitsch entdecken. Eines der Lieblingsworthülsen in diesem Stück sei das „Heil“ und der Landgraf hieße außerdem auch noch Hermann (Hermann Göring BW). Man könne doch so etwas heute nur noch so inszenieren, oder etwa nicht? Und dann noch dieser Wagner - das „leider begabte Scheusal“ - der viele seiner Werke mit reichlich Antisemitismus, Chauvinismus und einer eigenartigen Auffassung von Religion vermint habe! Seine Nachkommen (Cosima, Siegfried, Winifred, Wieland und Wolfgang) hätten seine problematischen Auffassungen zweifelsohne mit denen Hitlers „verlinkt“. Wagners Musik und insbesondere auch der noch „romantische“ Tannhäuser seien der „Soundtrack“ des dritten Reiches gewesen. So z.B. waren es die Fanfaren aus dem II. Akt Tannhäuser, die wir aus den Propagandafilmen der Nazis kennen.
Weshalb also sollte nicht gerade auch der Tannhäuser so kritisch inszeniert werden? Und dann fragt W. wie es denn mit der Freiheit der Kunst sei? Wenn es den Wagnerianern und den routinemäßigen Operngängern zu radikal und entweihend sei, dann könnten sie doch während der Aufführung die Augen schließen und der Musik lauschen. Für B. sei es ein überaus gelungener Abend gewesen und er danke dem Regisseur.
Eine Kunst die nicht polarisiere und zu neuem Denken anrege, meint Herr T. sei keine Kunst und: „Dies sollten sich mal alle diejenigen vor Augen halten, die sich in unreflektierter Weise über eine mutige, künstlerische Darstellung so gedanklich leer äußern. Wie soll denn nach ihrer Meinung Kunst denn sonst sein? Zum nachäffen bereits gewohnter Sichtweisen bedarf es keiner Künstler!
Dies können dann irgendwelche Papageien ebenfalls leisten. Auch wenn einem selbst dies nicht passt, Leute passt auf, dass ihr nicht in das Raster verfallt etwas als „entartete“ Kunst zu bezeichnen, nur weil es den eigenen Gewohnheiten widerspricht. Hier muss sich jeder an seine eigene Nase fassen“.
Der Direktor, Michael Szentei-Heise meinte, Wagner sei zwar ein „glühender Antisemit“ gewesen. Aber dem Komponisten dies „auf der Bühne so um die Ohren zu schlagen, halte ich für nicht legitim“. Wagners grundsätzliche politische Einstellung spiegle sich nicht in seiner Musik und auch nicht im Libretto. „Wagner hatte mit dem Holocaust nichts zu tun“, sagte Szentei-Heise. Dem Komponisten werde mit der Düsseldorfer Inszenierung „unrecht getan“ ... Und weiter Szentei-Heise: „Es kommt mir komisch vor, Wagner verteidigen zu müssen“.
http://www.zeit.de/kultur/musik/2013-05/tannhaeuser-duesseldorf-reaktion
Der Generalstaatsanwalt des Düsseldorfer Gerichts
Düsseldorf am 17. Februar 2015
„… nach Prüfung des Sachverhalts sehe ich keinen Anlass, die Aufnahme von Ermittlungen anzuordnen. Die Entschließung der Staatsanwaltschaft entspricht … in allen Belangen der Sach- und Rechtslage“. Ergänzend bemerkt der deutsche Generalstaatsanwalt: „Gemäß § 152 Absatz 2 StPO (Strafgesetzordnung) darf die Staatsanwaltschaft nur bei dem Vorliegen zureichender tatsächlicher Anhaltspunkte für eine Straftat Ermittlungen tätigen. Liegen diese - wie hier - bereits aus rechtlichen Gründen nicht vor, so sind den Ermittlungsbehörden jedwede Ermittlungshandlungen gesetzlich untersagt.
Da der Mandant (Prof. Dr.h.c. Weikl) nicht Verletzter im Sinne der §§ 171 Satz 2, 172 Absatz 1 StPO ist, hat die Staatsanwaltschaft im Übrigen auch zutreffend davon abgesehen, dem angefochtenen Bescheid eine Rechtsbelehrung beizufügen. Die Beschwerde weise ich daher insgesamt als unbegründet zurück“
(Juden dürfen daher vergast werden – BW)
Sehr seltsam und bedenklich
Zum Gegenteil hier ein grotesk anmutender Blick auf die Autokennzeichen in Deutschland: Für die Stadt Heide im Kreis Dithmarschen/Schleswig-Holstein ist das Kennzeichen „HEI-L“ verboten (um „Heil Hitler“ zu vermeiden – BW). Der Kreis Steinfurt verweigere für die Stadt Itzehoe, so hört man, die Kombination „IZ-AN“. Man könnte dieses Kennzeichen rückwärts lesen, was dann „NA-ZI“ ergäbe. Im Landkreis Bad Tölz-Wolfratshausen sei das Kennzeichen „Töl-HH“ nicht mehr zu haben.
HH wieder für Heil Hitler!
Die Weisheit der Küchenphilosophie
Wer den Spott der linksintellektuellen Meinungsmacher nicht fürchtet, erinnert sich in manchen brenzligen Situationen an die alten Sinnsprüche, die ja die Essenz langer Erfahrung sind.
Bedenken wir die Bildungsmisere, fällt uns ein:
“Was Hänschen nicht lernt Hans nimmermehr!“
Bedenken wir die hässlich-schlampige Kleidung der meisten Zeitgenossen, fällt uns ein:
“Wie du kommst gegangen, so wirst du empfangen!“
Bedenken wir die scheußlichen Schmierereien an Hauswänden, Plakatflächen, Straßenbahnen, fällt mir ein:
“Narrenhände beschmieren Tisch und Wände!“
Bedenken wir die Gaunereien mancher Politiker, Bänger, Konzernvorstände, fällt uns ein:
“Der Teufel ’scheißt’ immer auf den größten Haufen!“
“Unrecht Gut gedeiht nicht!“
Es gibt genug Gegenden in dieser Welt, wo Despoten und Gauner aller Art hoch geachtet ihr Verbrechervermögen in schönster Umgebung genießen.
Aber da gab es mal einen Wanderprediger, der Thesen vertrat wie:
“Selig, die hungern und dürsten nach der Gerechtigkeit!“
Und in berechtigtem Zorn die schmierigen Händler aus dem Tempel vertrieb.
Wie einige von uns noch wissen, wurde er nach einer Verleumdungskampagne von der Kolonialmacht exekutiert.
Für die Opernfreunde ist das Theater ein Tempel.
Wo ist der / die,
um 'schmierige Schänder' der großen Werke hinauszutreiben?
Deckblatt der Printausgabe:
Gustav Mahler – 'Das Lied von der Erde' – Das Trinklied vom Jammer der Erde