学习文学是什么样的一种体验？
每个人都读过小说，但并非每个人都懂小说、都会欣赏（批评）和创作小说。 前段时间有几个网友先后私信问我关于「写作」和「小说写作」的问题，其中一人问道： 借此简要谈几句： 欲成专业的严肃小说创作者，必须培养坚持写作的习惯[1]，是为练笔；平时多观察、分析、记录、描述亲历或听闻过的典型事件，是为积累写作素材。这一点最重要——有内容（有可写的东西），像我这种看得多（学识理论）、枯坐板凳（经历见闻少）的象牙塔之人，最好当学者研究别人写的小说，而不是当作家直接创作小说。因为我被限制在书斋，没有复杂的人生经历，天天与文献打交道（当然可以通过阅读积累间接经验），没有内容可写（穷而后工），没有想表达的（不平则鸣），故没有创作长篇小说的资材和欲望。穷而后工与不平则鸣在某种程度上是正确的，一个立志当作家的人应该拥有强烈的表达欲望，把自己对人、对社会、对世间万物的看法投射到笔下的小说世界中。可参故纸君在知乎问题《究竟是中文系不培养作家，还是中文系不想培养作家？》下的回答。 其次，看也不能偏废，要看大量中国现当代、西方历代经典小说，尤其是后者。可通过阅读中外文学通史、国别史、断代史教材及各种小说史专著寻找小说文本，然后抽丝剥茧仔细分析作者是如何组织文字、安排布局的，反复琢磨作者「为什么要这样写」「为什么要这样安排情节」「为什么要这样遣词造句」……把你总结的经验用到你的小说创作上。这一点第二重要，是为阅读与模仿，顺带积累文字和词汇（表达的媒介和工具）。比如你喜欢魔幻现实主义作品，那你就系统阅读几个中外代表性作家，总结模仿他们的创作套路（经验技巧）；如有可能，再推陈出新，写出自己的风格。有的人或许还会问：我读了作品但没能力看出他们的套路怎么办？答：阅读专业论文和相关书籍，采摘别人的研究成果。 第三，阅读中外著名作家、学者关于「小说是什么」、「如何写小说」、「如何评价小说」等具体分析小说体式的论文、专著，借此了解中外小说的「套路」（元素、模式与技巧）。如戴维·洛奇《小说的艺术》、米兰·昆德拉《小说的艺术》、利维斯《伟大的传统》、亨利·詹姆斯《小说的艺术》、W·C·布斯《小说修辞学》、布鲁克斯&沃伦《小说鉴赏》、伊恩·P·瓦特《小说的兴起：笛福、理查逊、菲尔丁研究》、福斯特《小说面面观》、伍尔夫《论小说与小说家》、乔纳森《现代小说写作技巧：实用文艺批评集》、谢·安东诺夫《短篇小说写作技巧》、贝尔《冲突与悬念：小说创作的要素》、施密特《经典人物原型45种：创造独特角色的神话模型》、劳伦斯·布洛克《布洛克的小说学堂》、哈特《故事技巧：叙事性非虚构文学写作指南》、杰里·克利弗《小说写作教程：虚构文学速成全攻略》、王安忆《小说课堂》、毕飞宇《小说课》、许荣哲《小说课》……这一点算是小说批评与创作的方法论，大部分创作者只要掌握了这些套路，再加上积年的创作经验，就能写出一般意义上甚至从小说本身来看堪称优秀的小说。换言之，写作并非纯靠天赋吃饭，后天的写作技巧其实是可以培养的，我们国家有院校专门开设创意写作学科。那为什么某些看起来优秀的小说仍不能称之为伟大的经典小说呢？因为小说除了受基本功（后天技巧）、天分，还受时代的影响。 此外，不仅要在细节上琢磨小说，还要站在全局的眼光构思小说（注意小说的整体性：细节与整体的有机化合），争取做到步步有意为之（描写不仅仅是描写），即把小说看成是一个有血（行文逻辑）、有肉（文字修辞）、有骨架（章法布局）的生命体（意图目的）。 第四，在创作之余必须保持阅读专业文学理论的习惯，如西方文学理论、比较文学理论、美学理论。看看文艺批评家眼中的「好小说」、「好文字」（不局限于小说文体）是怎样的。这有助于提高创作者的鉴赏力，甚至帮助创作者写出超过自己水平的文字。 最后，保持广泛阅读人文社科著作的习惯，这是设置小说背景必备的硬知识。其次，创作者掌握的人文社科知识既有助于创作者对见闻（写作素材）进行精确总结和升华（学术性见解），又有利于提高作品的深度、广度。原因安在？我们批评家分析小说，一是从文学研究者的角度分析创作者如何组织文字，分析文字表达与创作目的交融产生的效果。二是从更广阔的视野（哲学、政治学、心理学、语言学、社会学、宗教、文化、历史）分析作者的「言外之意」（创作目的）。 长篇小说最考验一个文字输出者的文字掌控力，一个人的文笔到底怎么样尽在笔下之小说世界。 读小说比读哲学著作更能了解、体味人生百态。前者是人生的、鲜活具体的，后者追求超脱、形而上。小说是不同时代的人类代表替同类发出的呐喊——天生此人，观察并记录带有普遍性、特异性的故事；而哲学则是不同时代智者的思考、认识结晶。 读了古今中外的历代经典小说，你就会明白——人生不过如此——重复。重复前人的焦虑、追求、困惑、疑问——关于青春、理想、生存、金钱、物质、精神、人格、道德、美德、欲望、罪恶、爱情、婚姻、家庭、出轨、责任、战争、社会、国家、民族……故而，荣格在《心理学与文学》中强调作家通过文字将普通人「通常回避忽略了的东西」和「以一种迟钝的不舒服的方式感觉到的东西」清晰地呈现出来，迫使读者更深刻地洞察人的内心。作家的工作是「解释和说明人类生活的必然经验及其永恒循环往复的悲哀与欢乐。……这些主题构成了人类的命运；它们千百次地重复出现」。 阅读小说的终极目的——认清生活的真相后依然热爱生活——找到自己天赋的才能与寄托，找到让自己热爱生活的凭借与理由。即使平凡平庸一生，也不曾悔过。 读的小说、小说史越多，越发觉「批评」的重要性。具有远见卓识的专业批评家真的是太珍贵了！创作者好比烹饪的厨师，批评者则为挑选时代经典的美食家。他们的批评不仅仅是辨别作品的妍媸，更是文学史撰写的最重要材料之一。 其中文学批评家兼小说家（双重身份）批评小说的文字才真的叫「得之矣」。读到这种高级文字，恍若倾听解密者庖丁解牛，创作的细节被和盘托出；又像似读到阐释者基于学识和文本道出的完美申论，创作的目的被进一步挖掘、升华。 当你读到真正的批评文字，你就会发现学术的魅力，体会到人之智慧、逻辑、语言文字、洞察力、想象力，体会到人之渺小短暂与伟大永恒，体会到除了外在世界人还有内在世界。智者，汲汲于开发人之内在世界，摆脱肉体对其灵魂的束缚。人之内在世界的美就是很多人文社科需要探讨的终极真理。 读到此类文字，让人不得不感慨——小说有大美而吾不能言。 评分：9.0分     推荐指数：★★★★★ 英国著名小说家、文学批评家戴维·洛奇（David Lodge）的这本《小说的艺术》（The Art of Fiction）是其退休后在《星期日独立报》上连载的专栏文章，是专门为「一般读者」所写的，但也使用了一些专业术语（不用这些恰当的描述性词语，无法分析作品）。后来在修订成书的过程中又作了大量增补，较报刊长约百分之三十。 作者利用丰富的教学与创作经验，以小标题的形式，挑选英美历代著名小说作家的作品片段，集中论述小说艺术从「开头」到「结尾」五十个方面的细节。但并未面面俱到，因为大多数标题都可以扩写成一篇专业的长论文或一本系统的专著。作者提要钩玄，既从小说家（作者）的角度自剖如何创作小说，又从批评家（读者）的视角阐述小说批评理论。发人深省，比如说到小说的「开头」，读者一般认为是正文的第一句或第一段。然而作者却问：小说是何时开始的（正文第一句/第一段就是小说的开始吗）？小说的开头又是何时结束的（是第一段、头几页，还是第一章）？ 是书理论与实例完美结合，深入而浅出，融可读性与专业性于一体。是作者双重身份结合下诞生的完美产物。 作者一向把小说视为修辞艺术（非普通人眼中的修辞手法），认为本书还可以叫《小说修辞学》。由此而论，普通人读小说，追求的是人物、故事、金句，常被其鸡汤与所谓的思想感动。为了使自己不普通、更专业一点，读者不妨翻开此书。 「这本书是为那些对文学及评论浅尝辄止的人预备的，是一本供人翻阅、浏览的书。本书对任何题目的任一方面都不作权威性断言，但我希望本书将提高读者对小说的理解和欣赏水平。向读者提示一些新的阅读方法——也许还有一些写作方法呢。」（戴维·洛奇《小说的艺术·序言》） 戴维·洛奇的相关文学批评著作还有《小说的语言》、《十字路口的小说家》、《现代写作方式》、《运用结构主义》、《巴赫金之后：小说与批评论文集》等，编有《二十世纪文学批评》和《现代批评理论》。 评分：9.6分     推荐指数：★★★★★ 爱德华·摩根·福斯特同样是小说家兼文艺批评家，著有《霍华德别业》、《印度之行》等五部小说，是书《小说面面观》是他1926-1927在剑桥大学三一学院的讲演合集，分别就故事、人物、情节、幻想、预言、图式、节奏等七个方面阐述小说（英国小说）的艺术。其实小说是各种「面」与「面」组成的有机「整体」，批评家是为了阐述方便才把它切割成看似独立的「面」。 要从整体上来论（英国）小说是非常困难的，最简单通俗的作法是按照年代先后依次分析，但福斯特拒绝这种做法。他「将所有的小说家看作是（在同一间房子里）同时在进行写作的人。他们来自不同的年代，不同的阶层，各人的气质和目标都不一样，但他们都拿着笔杆，从事创作」。换言之，把「小说」看成是论述的主体，从「小说」本身出发，因为不论何时、何地、何种题材、何种类型的小说都同样是「小说」，即从构成小说的基本（共同）元素谈起。 福斯特对小说的方方面面都有自己独到而深刻的见解，但故纸君读后仍觉有某种未到未尽之憾，这大概是受讲演的形式和对象（英国小说）、篇幅、个人理念（反以年代论小说）、历史（所见之小说）的局限吧。 第一章《导言》：福斯特赞同阿比尔·谢括利给小说下的定义——小说是用散文写成的具有某种长度的虚构故事，并补充道「任何超过五万字的虚构的散文作品，在我所作的演讲中均可称为小说」。指出一些伪学者在批评小说时的错误观念——他们根本没有读进去，仅在书堆中来回转悠，未曾深究小说的内容，「只愿将一本书跟当时的历史、作者的生平、涉及的事件，尤其是跟某种潮流连系起来」，而这「潮流」往往误导读者，不能给读者提供如何阅读批评小说的基本知识。福斯特又指出没有一种精密的体系和规则能完美适用小说批评，「恐怕只有人类的心灵来担当这项任务了」，「这种人与人之间的事，只能指望用不大准确的办法来考证了。一本小说最后的考验是我们对它的情感」。 第二章《故事》：指出一个普遍的共识——故事是小说的基本面；又指出对「故事」的看法存在三种基本态度。故事是一切小说不可或缺的最高要素，不过福斯特却希望小说的最高要素不是故事，而是别的什么东西，比如价值与真理，「因为我们越是对故事进行观察，越将它和它所支持的其它较好的要素分开，就发觉它并没什么值得称赞的地方。它就像一副会走动的骨骼——或者我们就将它比喻为（时间）绦虫吧……故事本是文学肌体中最简陋的成分，而今却成了像小说这种非常复杂肌体中的最高要素」。「故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述……它只有一个优点：就是使读者想知道以后将发生什么。反过来说，它也只有一个缺点：就是弄到读者不想知道以后将发生什么」。福斯特认为我们的日常生活由时间生活和价值生活构成，把小说的故事部分单独切割出来就像是用镊子夹着一条冗长无比、蠕动不休的时间绦虫，而「价值并不以时或分来衡量，而是用强度来计算。因此我们回顾过去时，便感到过去并不是往后延伸的平原，而是一些堆积而成的瞩目的山峰；当我们瞻望未来，又觉得未来有时峭壁挡道，有时乌云当空，有时又阳光灿烂，但怎么也不会出现按年代排列的图表。回顾与瞻望都对时间不感兴趣，而幻想家、艺术家和情侣们却要部分地受它的摆布」。好小说的条件之一就是同时包含时间生活和价值生活，也即所谓的「双重忠诚」。在小说中对时间的忠诚尤其重要，因为这是作家叙述故事的前提；价值部分则对小说各方面施加影响，「我们将看到价值生活如何充实小说和改变小说，如何给小说提供人物、情节、幻想、宇宙观以及除了正在谈论的『以后……又以后……』（时间生活）之外的一切东西」。福斯特是个非常有洞察力的批评家，如果说T·S·艾略特是时间型[2]批评者（评诗），那福斯特就是空间型[3]批评者（论小说）。福斯特最后谈到故事中的「声音」问题，小说家创作的故事并不是只拿给人看的，还是拿给人听的——那是原始部落讲故事者的声音。 第三章《人物（上）》：指出小说人物与真实人物的不同，指出小说描述与历史记录下的人物的不同，引用法国评论家阿伦因的说法：「在某个人身上能观察到的——外在活动以及从这种活动推论出的精神状态——均属于历史范畴；而另一面（即浪漫或神秘一面）则包括『纯粹之热情，诸如：梦想、欢乐、悲哀以及一些难以或羞于出口的内省活动』，而要表达人类天性的这一面正是小说的主要作用之一。」「小说中的虚构成分，并不在故事，而在于那种由思想发展成外在行动的方法……历史，由于只注重外在行动的缘故，必然要受命定论所左右；而小说则不同，一切都体现着人性，认为现存的一切情感都是有意识的，甚至连热情、犯罪和悲痛也没例外」。即我们在日常生活中只能根据一个人表现出来的外在言行举止推测他是怎样的人（并不能真正彻底地了解一个人真实的样子），而小说家则从内在到外在全方位塑造小说人物。福斯特从出生、死亡、饮食、爱情、睡眠五个方面区分现实中的人与小说中的人，非常具有洞见力，总结道「小说是一种艺术品，有其本身的规律，这种规律跟日常生活不同。小说中的人物只有按照这种规律生活才是真实的。……她们之所以真实并不因为她们像我们一样，而是由于她们令人信服」，小说人物的真实性可以定义为「当小说家对人物了如指掌时，人物就显得真实。他也可以将自己知道的一切不告诉我们——可以把许多事实，甚至把显而易见的事实避而不谈。但是，他还须让读者感到：尽管人物没经解释，还是可以理解的。所以我们可以根据这点看到在日常生活中从来没见过的真实人物」，「我们对小说人物却可做到完全了解，我们除了能享受到阅读的一般乐趣外，还可从中获得一种补偿——使我们看到日常生活中模糊不清的现象。从这个意义上说，小说比历史更真实，因为它已超越了事实，而我们每个人从自己的经历中知道事实之外还有其他东西。……这些人物的内心生活是一目了然的，或可以让人窥见的；而我们（现实人）的内心生活却无法看见」。「书中呈现的人类是比较容易理解的，因而也比较容易掌握。所以这些小说使我们产生能领悟和看明白的错觉」。 第四章《人物（下）》：论及人物与小说其他方面的联系，指出小说人物与真实人物只要近似就够了的原则。福斯特将人物分为「扁平」和「圆形」的两种，扁平人物是最单纯的形式，按照一个简单的意念或特性被创造出来，又被称为类型人物或漫画人物。圆形人物则如真人一般复杂多面。扁平人物的一大长处是容易辨认，他们可控制，有固定或特殊的作用；扁平人物的第二个长处他们事后容易被读者记住。扁平人物受到青睐的深层原因——我们大家都在追求永恒的东西，即使阅历很深的人也如此。在一般人看来，这也是艺术创作的主要原因。我们都希望看到经久不衰、人物始终如一的作品，以作为逃避现实的寄托，扁平人物刚好契合这个目标。扁平人物虽然单调，但在伟大作家笔下却可以被刻画得独特而充满吸引力，并显出人性的深度。扁平人物通过作家的生花妙笔亦能转变成圆形人物。福斯特接着论述小说的叙述（叙事）视角问题，帕西·路伯克认为叙事观点（叙述视角：叙事者与故事的关系）是小说写作技巧中最复杂的问题，但福斯特不同意这种看法，他认为小说技巧中最复杂的问题是「作者使读者接受自己观点的能力」。福斯特认为小说所写的不是局限于书中人物的琐事，而在于小说家借此提出自己对人生的看法。并指出「当读者对书中某个人物信以为真时才是有害的，这样会使读者从对人物的看法转到对作家心理的剖析」。 第五章《情节》：福斯特在前面的章节曾给故事下定义——故事是对一些按时间顺序排列的事件的叙述，并强调故事与情节不同，它可以成为情节的基础，而情节属于一种更高形式的有机体。此外，福斯特指出小说中的情节与戏剧中（亚里士多德定义）的情节同样存在区别。「情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了」，如「国王死了，不久后王后也死了」是故事；「国王死了，不久后王后也因伤心过度而死」是情节；「王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的」是情节。「对于王后已死这件事，如果我们再问：『以后呢？』便是故事；要是问：『什么原因？』则是情节」，这就是小说中故事与情节的基本区别。普通人喜欢的故事是追问「然后……然后……」，这是受好奇心驱使之故（原始人的心态）；而情节是要凭智慧和记忆力才能鉴赏的。需要智慧是因为「一本结构严密的小说，往往许多事情是错综复杂、互相呼应的，即使很有水平的读者也要到读完全书才能居高临下，鸟瞰全貌」，需要记忆力是因为「情节开展以后，这些言行就要不断勾起读者的回忆，从而根据新的线索，即新的因果关系重新加以整理和思考，直到结局为止」。福斯特指出小说家应该注意人物和情节的安排，有时过于强调情节，会使人物的性格难以表现，或者使人物在命运的安排下显得无能为力，从而令读者怀疑其真实性（情节决定人物性格、人物受命运主宰）。福斯特进一步认为小说结局普遍不好的原因就是因为情节，「当他搁笔思考之际，那些有血有肉的人物却受到逻辑观念所束缚。按照这个逻辑，最后除了死亡和团圆之外，一般小说家还能以什么收场呢？……而读者也大都希望他那么写，因为结局出现团圆或死亡，他们才认为是合情合理的」。小说人物自首次出场以后，随着故事情节的推进，人物是越来越「栩栩如生」，这就造成了一个后果，「人物变得难以驾驭，羽毛丰满了，大有日后要大显身手之概。可惜作家为了按时完成任务，只好依照个人意愿动笔，甚至将自己当作书中人物。尽管他不断提到各人（小说人物）的姓名，还用引号说明他们的情况，但他笔下的人物不是不知去向便是呜呼哀哉了」，「所以说，情节是小说的逻辑面」。为了避免这种写作宿命，有些小说家就准备反抗。福斯特以法国作家纪德的《伪币制造者》（《伪币犯》）为例，该小说打破传统小说模式、运用不同的叙述视角、打破情节对人物的垄断，创造出一部「没有主题的小说」，「作家应沿着自己掌握的材料写下去，应该受材料的指引和制约，而不是去控制材料」。 第六章《幻想》：福斯特认为小说中存在两种力量：一种是人物；另一种是不属于人物的东西。小说家的任务就是要调整这两种力量，使其各得其所。「在小说中，除了时间、人物、逻辑（或从逻辑推理的其他）以至命运之外，还有其他东西。我这里说的『其他』，既不存在于上述种种之外，也不包含在它们之中。我指的是那种像一道光似的能从它们当中划切而过的东西，而这道光有时跟它们形影不离，并为它们排难解纷，有时又从它们上方瞬息闪现，或从它们之中穿过，仿佛它们压根儿就不存在似的」，这道光就是「幻想」和「预言」。幻想和预言的「共同点是两者都谈及神怪，而相异点是所谈的神怪并不一样。……我们可从小说中的神话判别幻想与预言的异同」。「任何涉及主题的话都会对这类（幻想）小说十分不利……许多小说，只要看过便知道里面谈的是什么，而这类小说则不能」。「幻想暗示有超自然之物的存在，但又不必表现出来。……如果用分类的方式能说明幻想的话，我们不妨将有些富于『幻想』的作家用过的方法列举出来——如在日常生活中引进神、鬼、天使、猴子、妖魔、侏儒、女巫之类，或将老百姓引入一个无人之境，引到过去、未来，以至地球内部或第四度空间之中，或深入到人物的性格里而再一一加以剖析，也可以对作品进行拙劣的嘲仿或重新改编」，幻想小说产生的美感是那种严肃作品无法达到的。 第七章《预言》：这里的「预言」既非狭义的预见未来之义，也非修身养性之道，而是一种声调——反映出萦绕人们的那些信仰（如基督教、佛教、二元论、撒旦主义）或人们对某种力量产生的爱憎感。「预言小说家着眼于整个宇宙，或宇宙万物，但是他不一定要把宇宙万物都『说』出来」，预言这一面要求读者具有两个特质：一是谦虚，二是抛弃幽默感。「人物和情景往往超越它们本身的局限，虽然它们只是个别地出现，却能无限地延伸，一直延伸到无穷无尽的天地之中，从而使自己置身于无穷无尽的天地之内」。 第八章《图式与节奏》：所谓「图式」（又译为「模式」）指主要由情节衍生而来但又与小说人物或其他因素息息相关的面，图式是福斯特从绘画领域借用的一个术语。「图式要求我们有美感」，「图式能使我们把小说看成一个整体」，「图式是小说的美学面」，「图式主要来自情节又伴随着情节，就像一个发光体伴随云朵那样。云过之后，光体依然可见。美感有时表现小说的形式，表现整本小说的形式，表现小说的连贯统一性。但也并非完全如此，……另一种情况我们称之为节奏（从音乐中借用的术语）」，福斯特赞成「对来自生活的东西应予以优先考虑，但务必不要为了图式的需要而随意切削或延伸」，「小说不能像戏剧那样在艺术方面做过多的发挥」。节奏也是小说表现美感的地方，简单的节奏（重现加上变化）容易看出来，复杂隐于整部小说的节奏就很难被看出来，「节奏在小说中的作用是：它不像图象那样永远摆着让人观看，而是通过起伏不定的美感令读者心中充满惊奇、新颖和希望」。 第九章《结束语》：对小说的未来作出一些预测（人性变化与小说发展）。 评分：9.6分     推荐指数：★★★★ 是书分三编凡十三章，第一编《艺术的纯洁性与小说修辞》（六章）、第二编《小说中作者的声音》（三章）、第三编《非人格化的叙述》（四章）。书名「小说修辞学」（The Rhetoric of Fiction）之「修辞」显然不是大家在语文课上熟知的「修辞手法」，而是与亚里士多德[4]的《修辞学》中的「修辞」类似，这里的「修辞」是广义上的「带有目的的人为修饰」（技巧、艺术）。 本书理论性相对较高，一般都是以评述前人或他人的小说理论为主，最后结以个人的观点。因此，读者在引用时要注意区分你引用的文字（观点）是作者的还是他人的。 每章后面附有的简要注释与书末附录的参考文献非常重要，里面提到了很多相关的论文、专著，读者可据此按「书」索骥，作进一步的阅读。 第一章《讲述与显示》分《早期故事中专断的讲述》、《〈十日谈〉中的两个故事》、《作者的多种声音》三节，韦恩·布斯指出在早期的故事中，故事讲述者通常直接而专断地给小说人物性格思想定下基调，从而影响甚至束缚读者的判断。「故事讲述者最明显的人为技法之一，就是那种深入情节表面底下，去求得确实可信的人物思想感情画面的手段」。现代小说家则「自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运」，「故事被不加评价地表现出来，使读者处于没有明确评价来指导的境地」。「『客观的』或『非人格化的』或『戏剧式的』叙述方法自然要高于任何允许作者或他的可靠叙述人直接出现的方法。……已被简单地归纳为艺术的『显示』和非艺术的『讲述』的区别」。为了去掉小说中「作者的声音」，我们应当「除去所有对读者的直接致辞，所有以作者本人身份做出的议论」，然而「即使我们去掉所有这些明确的判断，每当作者进出于人物的内心时——即我们已经表述过的：当他『转换他的角度』时——作者的存在还是十分明显的」，「就此而言，我们应反对任何一个戏剧化了的人物的可靠叙述，而不仅是反对用自己声音说话的作者，因为即使最高度戏剧化的叙述者所做的叙述动作，本身就是作者在一个人物延长了的『内心观察』中的呈现」。这样还是不行的，因为作者有太多方式发出自己的声音，「每一种看得出的个人色彩，每一种特殊的文学典故或生动的比喻，每一种神话的或象征的形式……它们受到了作者的影响」，「正如萨特所苦恼地承认的，即使删除所有这些各种形式的作者的声音，我们所剩下的也还将向我们揭示出一种令人羞愧的人为做作。除非作者精确地以公众流传的存在形式简单地复述《三只熊》或俄狄浦斯的故事——即使这样，也必然存在用哪一种流行的形式来讲述的选择问题——他对他所讲的东西做出的选择还是要暴露给读者」。因此，韦恩·布斯总结道「在『显示』与『进述』之间划定界线，在某种程度上是武断的。简而言之，作者的判断，对于那些知道如何去找的人来说，总是存在的，总是明显的。它的个别形式是有害还是有益，这永远是一个复杂的问题，是一个不能随便参照抽象规定来决定的问题」。 第二章《普遍规律之一：真正的小说一定是现实主义的》分《从正当的反叛到残缺的教条》、《从不同的种类到普遍的性质》、《早期的普遍标准》、《普遍标准的三个根源》、《现实主义幻觉的强度》、《作为直接现实的小说》、《论现实主义之间的区别》、《强度的安排》八节，什么是「显示」与「进述」？艾伦·塔特认为前者是描绘、是戏剧、是客观物，后者是主观物、是说教、是毫无生气的。韦恩·布斯不赞同「现代人有对『所有小说』『所有文学』或『所有艺术』进行概括的爱好」，对小说普遍性质的强调与认识「并未产生出评价个别作品成功的令人满意的标准」。对普遍标准的寻求从很早就开始了，比如朗吉努斯对「崇高」的追求，诗歌对「教育和娱乐」的追求。「每一个批评家，不管他认识到与否，在自己的体系中，都至少存在一两种他要求一切文学都具有的永恒事物。但是，现代的不同之处在于，个别文学种类的概念被广泛地放弃，而每一种类本身都具有可能修正普遍标准的独特要求」，「由于缺乏已经确立的批评传统的帮助，在面对被称为小说这种东西的复杂多样性时，小说批评家被迫发明某种规律，甚至付出了使其成为教条的代价」。普遍标准的三个根源来自对作品本身的普遍性质的要求、对作者所要求的态度、对读者所要求的态度。韦恩·布斯接着评述了亨利·詹姆斯与「现实主义幻觉的强度」理论、让·保罗·萨特与「作为直接现实的小说」理论，并对现实主义作了四类区别，「主题是否酷似于书本之外的现实……寻求一种事件的现实主义结构或形态，并全力对付如何使之看起来是生活本身所具有的形态的大致反映……需要某种特殊形式的现实主义叙述技巧……取决于对目的、作用或效果的见解（的现实主义）」，「那些把现实主义……的某种形式当作目的本身来追求的人们，和那些认为现实主义只是其他目的的手段的人们之间，存在着巨大分歧」，「无论一部作品具有什么样的逼真，这个逼真总是在更大的人为性技巧中起作用的；每一部成功的作品都以自己的方式显出是自然的和人为的」。小说家在安排「强度」时要适当合理，「愿意用多种不同形式的强度和强度准备措施的小说家，能像亨利·詹姆斯一样，根据不可能每一时刻都形成高潮这一认识来安置自己的高潮」。 第三章《普遍规律之二：所有的作者都应该是客观的》分《中立性和作者的第二自我》、《公正性和不公正的强调》、《冷漠性》、《非人格化技巧所促进的主观主义》四节，韦恩·布斯在本章指出现代小说家们的第二类共同点（普遍规律）——作家的思想或精神状态——摆脱主观性、追求客观性，「像所有这类术语一样，客观性意味着很多东西。隐于它和许多同义词——非人格化、超然、不关心、中立等等之下，我们至少可以区分出三种独立的性质：中立性、公正性和冷漠性」。「首先，作者的客观性意味着一种对所有价值的中立态度，一种无偏见地报道一切善恶的企图」，由绝对中立创造出来的「一般人」将会降低作者个性的重要性，「在他写作时，他不是创造一个理想的、非个性的『一般人』，而是一个『他自己』的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。对于某些小说家来说，的确，他们写作时似乎是发现或创造他们自己」，这个「他自己的隐含的替身」就是「作者的『第二自我』」，「不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想」。布斯辨析了他眼中的三个体现「隐含作者的精华和思想规范的核心」的术语：风格、基调、技巧，但认为它们不是精确而理想的术语，「只有使用这样一个术语，我们才能满意，它像作品本身一样广大，却又能使人注意到作品是进行选择和评价的个人产物，而不是一个自我存在的东西。『隐含作者』有意无意地选择了我们阅读的东西；我们把他看作真人的一个理想的、文学的、创造出来的替身；他是他自己选择的东西的总和」且「隐含的作者的感情和判断，正是伟大作品构成的材料」。布斯认为作者的中立性描述与作者的议论是能共存的。「作者的客观性有时也指一种对其人物的公正态度」，即不要用不正当的手段不公正地对小说中的人物作价值判断，但「在创作实践中，从没有作者企图创作显示完全公正性的作品」，「甚至在具有同样道德的、认识的或美学的价值的人物中，所有作者也必然是有倾向性的。一个特定作品是『有关』一个人物或一组人物的。不管作者对公正性的优点的看法怎样，作品不可能给所有事物以同样的强调」，因为「选择了讲述这个故事的小说家不能同时又讲那个故事；他在把我们的兴趣、同情或爱慕集中在一个人物身上时，必然排除我们对其他人物的兴趣、同情或爱慕。艺术模仿生活在这方面和其他方面一样；正像在真实生活中，我必然对除了我自己或至多自己最亲爱的人以外的一切人都不公正一样，因此在文学中完全公正是不可能的」。判断作者是否公正「取决于他表示的评价以戏剧化的事实的角度来看是否能站住脚」（即从小说故事情节本身来看作者对小说人物的评价是否契合）。「最后，作者的客观性可以指福楼拜称之为冷漠性的东西，即一种对一位作家的故事中的人物和事件的无动于衷或不动感情的态度。虽然福楼拜没有明确强调其区别，但这种性质是与对价值判断的中立性有所区别的；一位作者可以信奉这种或那种价值，但仍可以不同情或讨厌他的任何一个人物。同时，它与公正性有明显区别，因为艺术家可以不偏不倚地对他所有的人物抱有强烈的恨、爱或怜悯」。由此可见，「要求作者具有客观性的三种主要主张，没有一种与技巧的决定有着必然联系」，「把作者的主观性与一种必需的技巧的非人格化相联系的倾向，是完全站不住脚的」。 第四章《普遍规律之三：真正的艺术无视读者》分《真正的艺术家只为自己写作》、《纯艺术的理论》、《伟大文学的不纯性》、《纯小说在理论上是合意的吗？》四节，韦恩·布斯指出很多现代小说家写作时不考虑他们的读者，他们为自己写作。这其实是一种关于纯艺术的理论，「对读者的疑虑通常根据纯艺术或纯诗的理论，这些理论要求清除这种、那种或其他某种成分，以使剩下的东西能够除了由一种内在的、固有的关系相融合的纯的成分组成之外，没有其他东西。虽然这类理论在它们要禁用什么东西方面差别很大，但是，它们当中大多数都要排除所有明显的修辞」，罗伯特·佩恩·沃伦在《纯和不纯的诗歌》中列出了十种要求清楚的因素「（1）观念、真理、概括、意义。（2）精确、复杂的『认识』意象。（3）不美的、不快的或中性的素材。（4）形势、叙述、逻辑演变。（5）现实主义细节、精确的描绘、一般的现实主义。（6）基调或语气的转换。（7）冷嘲。（8）诗歌变体、韵律的戏剧化改编、不合谐音等等。（9）音韵本身。（10）主观的和个人的因素」。「如果小说要纯，如果它要『赶上诗』，如果它要具有与显然更纯的艺术相等同的地位，作者就必须以某种方式找到一种创造一个能为它自己说话的净化过的客体的途径」。显而易见，完全纯洁是不可能的，伟大文学有其不纯性。「这种为修辞而做的首要辩护并不取决于证明它是必不可少的，而是要说明，事实上一般来讲，有资格的作家们不仅容忍它，而且利用它」，「作者使用了可以辨识的修辞成分，我们把它们作为他主题实现的一部分来接受。他可以戏剧化，也可以直接评论，但有一只眼睛总是盯着读者的」。 第五章《普遍规律之四：感情、信念和读者的客观性》分《在审美上，眼泪和笑声都是欺骗》、《文学趣味（和距离）的类型》、《趣味的结合与冲突》、《信念的作用》、《举例说明信念：〈荒唐故事〉》五节，秉持纯艺术原则的小说家们要求读者避免情感介入，「福楼拜说，艺术中的最高目标『不是引起笑声或泪水』……而是『做到自然所做的，那就是说，使读者梦想』 。甚至从不赞成奥尔特加所说的那种极端形式的非人化的詹姆斯，也在为这样的读者辩护，这些读者能够从仅仅进入到『故事』之中，上升到分析地鉴赏『一个人的故事本身的故事』  。他所要求的是认知力、辨别力和分析的兴趣」，「许多对像情节和情感涉及这类据说是非审美的东西的攻击，是建立在现代人重新发现的『审美距离』基础上的」，「强调需要控制距离显然是正确的。但是，如果小说家试图找到某种一切作品都应追求的理想距离，那么他会发现自己困难重重。事实上，『审美距离』是多种不同效果，其中有些完全不适于某些种类的作品。更重要的是，距离本身从来就不是目的；努力沿着一条轴线保持距离是为了使读者与其他某条轴线增加联系」。韦恩·布斯在此基础上提出自己的观点——趣味说，「各种清除——不管是对非现实主义的作者的声音，对不纯洁的人类情感或帮助产生它们的道德判断——只有放在一种不能清除的东西的内容之中才可以理解：某种可以吸引读者并使读者看完全书的趣味」，「按我论题的性质来说，趣味对我是支配性的：如果我要根据文学影响读者这一点来对它加以讨论，某些趣味始终将是中心。如果我把文学作为现实的反映来讨论，在这种情况下真实可能是我们的最高术语；把文学当作作者的思想或心灵的表达来讨论，在这种情况下像真诚或富于表现力这样的一般术语可能是占中心地位的；或者最终，把文学作为形式卓越的实现来讨论，在这种情况下，像连贯、复杂、统一、和谐这类一般的术语可能成为中心；取得支配地位的将是不同的普遍价值。事实上，文学作品是所有这一切东西；人们选择加以强调的方面，很大程度上由人们要回答的问题的类型所决定。而且，每种选择都有无法避免的局限性，正如艾布拉姆斯在《镜与灯》中令人信服地论证的那样」。韦恩·布斯指出在小说中我们可以获得的价值（文学趣味的类型）有三种，「认知的趣味——我们总想发现事件的真实情况，或是简单的物质环境，（如大多数神秘故事），或是说明外在环境的心理或哲学的真实。甚至在所谓的无情节作品中，我们也被一种要发现书中世界真实的愿望所驱使。在着重依赖这种趣味的作品中，一旦我们看到全部的画面，我们就知道书已完成」，「性质的完成——大多数富有想象力的作品，甚至那些在仅仅建立于思辨或认知趣味这种意义上说似乎是一种认识的或说教的作品，也部分地依赖于与认知好奇心非常不同的趣味；它使我们想要一种性质。……（1）原因-效果——当我们看一个原因链条开始时，我们要求——以一种与纯粹好奇心仅仅间接有关的方式要求——看到结果。……我们对因果关系完成的愿望是作者可以获得的最强烈的趣味之一。我们不仅相信在生活中一定的原因会产生一定的结果，而且我们还相信，在文学中它们也应如此。结果是，一旦我们普通读者被一位懂得利用这种趣味的作者所抓住，我们就将竭尽全力去发现我们的要求是否能得到满足。……一方面，从原因到结果的悬念当然是与好奇心——亦即与一种认识的趣味——紧密相连的；我们知道，无论如何，我们得到的希望与这种希望的满足总会有所差别，因此我们不可避免地会对这一差别是什么感到好奇。所有优秀作品都使我们感到惊奇，而它们之所以使我们惊奇，主要是靠使我们的注意力集中于确信早就被贬低了的因果形式。……另一方面，这种趣味很容易与实践趣味相混淆。……不过它是性质上的，因为它完全独立地引起我们对人类幸福的兴趣。事实上它可以与那些实践趣味相矛盾。……（2）惯例的预期——对于有经验的读者来说，一首十四行诗开了个头，就要求以十四行诗结尾；一首以无韵体开头的挽歌，就要这一挽歌以无韵体完成。甚至像小说这样无定形的文体，本来很难具有什么确立的惯例，但是也利用了这种趣味：当我开头读一部我认为是小说的东西时，我希望始终是在读一部小说，除非作者能像斯特恩一样改造我关于小说是什么的观念。……（3）抽象形式——似乎在每种惯例的后面，都有它为之服务的愿望和满足的某些更普遍的型式。平衡、匀称、高潮、反复、对照、比较——来自我们经验的某种型式可能被每一种成功的惯例所模仿。……（4）『许诺的』性质——除了上述性质之外，许多作品所共同的是：每部作品都在开头部分许诺要更多地提供这部分所展示的独创性质。不管这性质是一种奇特的风格或象征上的卓越性、一种独创的机智、一种独特的崇高、反讽、含混、真实的幻觉、深度，还是令人信服的人物描绘，总有一种更多东西将出现的暗中许诺」，「实践的趣味——如果我们仔细考查我们对大多数杰出小说的反应，就会发现，我们对作为人的人物感到强烈的关注；我们关心他们的好运和厄运。在大多数有意义的作品中，我们被迫或赞美或厌恶，或爱或恨，或仅仅是赞成或反对至少一个中心人物，我们在一页页阅读中的趣味，像我们在重新考虑之后对这部作品的判断一样，是与这种感情介入不可分离的。……事实是，我称之为实践趣味的东西，特别是从可供选择的性格中推论出来的或由作者直接说明的道德特点，永远是文学形式的一个重要基础。……一个人物身上许多看来像是纯粹审美的或认知的特点，可能都具有高度有效的道德重要性」。韦恩·布斯提出由趣味延伸出来的作者与读者的信念问题是无法避免的，「把文学作为文学来欣赏，而不是作为宣传品来欣赏，是否必然涉及我们的信念，我认为答案是无法回避的」。如何处理信念问题？「只有在我阅读时，我才变成了必须与作者的信念相一致的那个自我。不管我的真实信念和行为是什么，如果我要充分欣赏作品，我就得全心全意地附属于作品。简言之，作者创造了一个他自己的形象和另一个他的读者的形象；正如他创造了他的第二自我，他也创造了他的读者，最成功的阅读是这样的：在阅读时被创造出来的两个自我、作者和读者，能够找到完全的和谐一致」，「伟大的艺术把不同信仰的人们带到一起，因为它好像是把他们的不同词汇转变成为一种合并了这些词汇所有含义的一种综合经验」，「但是，这绝不是说伟大文学与所有的信念都共容」，「只有当一部作品显然是纯理论时，或当明智的人们可能对它的价值存在严重分歧时，信念的问题才会引起讨论」。 第六章《叙述的类型》分《人称》、《戏剧化与非戏剧化的叙述者》、《旁观者与叙述代言人》、《场面与概述》、《议论》、《自觉的叙述者》、《距离的变化》、《赞同或修正的变化》、《不受限制的叙述》、《内心观察》十节，本章总论叙述的类型，韦恩·布斯反对传统上把「叙述视角」（视点）按照「人称」和「全知程度」划分为三四种的简单方法，精确性不足，区分度不够。布斯认为人称是使用得最滥的区别，「说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没告诉我们什么重要的东西，除非我们更精确一些，描述叙述者的特性如何与特殊的效果有关」，而「功能性区别既适用于第一人称叙述，又适用于第三人称叙述」。「在叙述效果中，最重要的区别或许取决于叙述者本身是否戏剧化了，取决于叙述者的信仰和特征是否与作者共有」，「非戏剧化的叙述者——故事通常并不像海明威的《杀人者》那样具有这种严格的无人称叙述，大多数故事是通过『我』或『他』之类讲述者的意识来叙写的。甚至在戏剧里，许多东西都是经由某一人物的叙说我们才得知的，因而，我们很感兴趣的常常是对叙述者内心和感情的影响，就像对得知作者必然要讲的其他事一样感兴趣」，「在小说中，我们一旦碰到一个『我』便会意识到一个体验着的内心，其体验的观察点将处于我们和事件之间。当小说中并无『我』时，如《杀人者》那样，这时，没经验的读者便会产生故事是无中介地到达他的误解。然而，这样的误解在作者明确地将叙述者置于故事中时是不会发生的，即使叙述者没有被赋予任何个人特征」。「戏剧化的叙述者——在某种意义上说，甚至是那些最缄默的叙述者，一旦把自己作为『我』来提及时，或像福楼拜那样，告诉我们说，当查尔斯·包法利进来时，『我们』正在教室里，他也就被戏剧化了。许多小说把叙述者完全戏剧化，把他们变成与其所讲述的人物同样生动的人物。在这样的作品中，叙述者与创造他的隐含作者往往完全不同。作为叙述者，被戏剧化了的人的诸种类型，其变化范围几乎与其他小说人物的变化范围一样广」，「有许多戏剧化的叙述者根本未被明确地称作叙述者……大多数作品都具有乔装打扮的叙述者，他们用来告诉读者那些需要知道的东西，但他们似乎只在表演自己的角色」，「现代小说尚未被承认的最重要的叙述者，就是第三人称『意识中心』，作者借助它把自己的叙述给过滤掉了」，「在戏剧化的叙述者中，有纯粹的旁观者，也有叙述代言人，后者对事件的发展过程产生某些可以估量的影响」，「一切叙述者和旁观者，不论是第一人称还是第三人称，都能把他们的故事基本上作为场面传达给我们，……或者是基本上作为一种概述，即卢伯克所说的『画面』，或者更普遍地是作为场面与概述的结合」。「那些允许自己不但显示而且讲述的叙述者是多种多样的，除了那种在场面和概述中直接讲述事件的而外，主要取决于所允许的议论的数量和种类」，「超越了各种旁观者与叙述代言人之间的区别的，是意识到自己是作家的自觉的叙述者」，「叙述者和第三人称反映者，依据把他们和作者、读者以及其他小说人物区分开来的距离程度和类别，是有显著不同的，不管他们是否作为代言人或当事人介入情节。任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。上述四者中，每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言，都在价值的、道德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上，从同一到完全对立而变化不一。……叙述者可以或多或少地离开隐含的作者。这种距离可以是道德上的……也可以是理智上的……还可以是身体上的或时间上的。……叙述者也可以或多或少地远离他所讲述的故事中的人物。他可以在道德上、理智上和时间上不同于故事中的人物……他也可以在道德上和理智上远离故事中的人物……还可以在道德上和情感上远离故事中的人物。…….叙述者可以或多或少地远离读者自己的准则。例如，在身体上和情感上的距离……道德上和情感上的距离。……隐含的作者可以或多或少地远离读者。这种距离可以是理智上的……也可以是道德上的……还可以是审美的，依据作家之见，要成功地阅读他的作品，就必须消除他的隐含的作者的基本思想规范与假定的读者的规范之间的所有距离。……隐含的作者（他自己携带读者）可以或多或少地远离其他人物。同样，这种距离能够立足于任何一种价值轴心。某些成功的作家在各方面都距其大多数人物很远」。「由于拒绝运用全知叙述，面对戏剧化的可靠叙述者的内在限制，毫不奇怪，许多现代作家已在运用不可信的叙述者进行尝试，这种不可信的叙述者在他们叙述的作品的进程中，其性格是变化的」，「当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的」。「旁观者和叙述者代言人，不论是自觉的还是不自觉的，是可信的还是不可信的. 是说长道短议论的，还是缄默不言的，是孤立无援的，还是为人证实的，他不是有特权知晓按严格的合乎情理的方式所无法知道的东西，就是要受到现实的眼光和现实的推理的限制。完全不受限制的叙述我们通常称之为全知观点」，「个别最重要的不受限制的叙述，也就是获得对另一人物的『内心观察』的叙述，是由于把不受限制的特权赋予叙述者的某种修辞能力使然。在全知观点这个术语中，存在着难以理解的含混。……简而言之，无人称叙述实际上并不能避免全知观点——真正的作者就像他总是『不合情理』地无所不知一样」，「任何持续的内心观察，不论其深度如何，都会把显示内心的人物暂时变成叙述者，因而，内心观察要受到我们上面所描述的各种特性变化的影响，尤其重要的是不可信程度的变化的影响」。 第七章《可靠议论的运用》分《提供事实、画面或概述》、《塑造信念》、《把个别事物与既定规范相联系》、《升华事件的意义》、《概括整部作品的意义》、《控制情绪》、《直接评论作品本身》七节，本章探讨小说中的议论（作者的声音和修辞），韦恩·布斯指出「每当一个事实、一番叙述概括、一段描写，必须或甚至可能，成为对我们理解人物而提供的线索时，它就会大大失去其作为事实、概括或描写的某些身份」，「在小说中，大多数表面事实担负着评价的重任。它们以某种方式安排角色们的重要性，它们对读者的信念发挥作用。作为一个修辞学家，一位作者会发现，充分欣赏他的作品所需要的某些信念是现成的，可以被想阅读这部作品的假想读者充分接受，而另一些信念则必须灌输或强加」，「我们通过情节动作和议论辩解二者结合而对阿辽沙的命运感到的关注，远比仅仅通过情节动作一项感到的更为深切」，「关于人物的道德和智能品质的议论，总要影响我们对那些人物活动所处事件的看法。因此，它难以觉察地渐渐变为关于事件本身的意义和重要性的直接声明」，「对事件的直接议论很可能显得比对人物的议论更为介入；的确，要是它被用来代替而不是升华事件本身的话，它是很糟糕的。小说家们知道这种危险，很早就发掘了一些方法，用来把它们的倾向伪装成被表现的客体的组成部分。在宁愿显示不愿讲述的教条成为时髦事物之前很久，作者们就经常通过把议论戏剧化为场面或象征来隐藏它」，「作者可以进行介入来直接影响我们的感情，假如他能使我们相信他的『介入』至少也像他表现场面一样精致和恰当」。 第八章《作为显示的讲述：戏剧化的叙述者，可靠的和不可靠的》分《作为潜在作者的戏剧化代言人的可靠叙述者》、《〈汤姆·琼斯〉中的菲尔丁》、《菲尔丁的模仿者》、《〈项狄传〉和形式整一性的问题》、《三种形式传统：喜剧小说、文集和讽刺作品》、《〈项狄传〉的整一性》、《项狄式评论，好的坏的》七节。 第九章《简·奥斯丁的〈爱玛〉中的距离控制》分《〈爱玛〉中的同情与判断》、《通过控制内心观察得到同情》、《判断的控制》、《可靠的叙述者和〈爱玛〉的思想规范》、《对爱玛·伍德豪斯的明确判断》、《作为朋友和指导的隐含作者》六节，韦恩·布斯指出按简·奥斯丁的叙述现实，塑造爱玛的「难题是要找到某种方法，使读者笑话女主人公所犯的错误和她受到的惩罚，而又不降低想看到她改变并因此得到真正幸福的愿望。……这种双重态度的获得，有一部分是通过创造引起同情并缓和我们可能有的任何严重不安的情节，另一部分则是通过直接的和富于同情心的议论」，具体是通过控制内心观察得到同情，「运用女主人公本人作为一种叙述者，尽管是以第三人称，但却报道她自己的经验。……借助于通过爱玛的眼睛来表现大部分故事，作者确保我们跟着她旅行，而不是站在她的对立面。爱玛不仅提出了自己无可非议的内心世界的证据，来证明她有许多没有表现在表面的，可以弥补缺点的品质；这样的证据也能以作者议论的形式提出，虽然可能不如这样有力和可信。更重要的是，持续不断的内心活动将引导读者希望带他旅行的人物得到好运，而完全不管她所暴露的那些品质」，「令人同情的伟大喜剧人物时常主要是因为他们的缺点出自某些美德的过度才是喜剧性的，像托比叔叔那样的多愁善感。堂·吉诃德的疯癫，部分地是由一种过度的理想主义、一种对于不幸者的过度慈爱关怀引起的。他所做出的每一个疯癫动作都使人们更有理由喜爱这个好心的老傻瓜，因此我们是用某种程度上笑我们自己的缺点的精神——即以一种亲切的、谅解的精神来笑他的」，「我们对有关爱玛的每个事件的情感反应都倾向于变成像她自己的反应一样。当她感到焦虑或羞愧时，我们也产生了类似的感情。我们现代人知道，这样的『感觉』不同于那些我们在自己的生活中在同样情况下感到的东西，这就可能使得我们看不到下述事实：审美形式可以像建立于其他材料之上一样，建立于定型的情感之上。如果因为我们对小说做出的感情或欲望反应在真实意义上说是无利害性的，就宣称这些感情或欲望反应不存在或不应存在，这是荒唐的」。 第十章《作者沉默的作用》分《再一次的作者隐退》、《同情的控制》、《清晰与含混的掌握》、《作者与读者之间的秘密交流》四节，韦恩·布斯指出作者隐退后让小说中的人物自己设计自己的命运，或讲述他们自己的故事，但作者仍可间接发出自己的声音，「小说中的对话，是小说全部经验的中心，在对话中，作者的声音仍然起主导作用。随着议论的取消，保留下显示判断和引起反应的许多手法。意象和象征的模式，在现代小说中，与它们过去总是存在于诗歌中一样，有效地控制着我们对细节的评价」，作者可以控制清晰与含混的界限从而影响读者的判断与感情，保持神秘化，把所要隐藏和揭露的东西隐瞒得当；「蓄意混淆读者对基本真实的认识——叙述者的混淆不只是用于使无关紧要的事件神秘化，同时也打破了读者对真实本身的确信，这时，就产生了一种完全不同的效果，它使得读者易于接受提供给他的真实」，「蓄意混淆艺术与真实的关系——我们已经发现斯特恩所能提供的某种乐趣，来自于读者对他写的书所感到的困惑。许多现代派作品都运用同样含混而不可靠的叙述，意在攻击传统的关于真实的观念，而倾向于小说中的世界所提供的更高真实」，「混淆道德与精神的问题——如果艺术是『为了艺术』，就这种具有局限性的存在意义说，仅仅通过抽象的形式和结构提供快感，那么，人们就会以为对一种真实的追求与对另一种真实的追求实际上是一样的，就会认为这种追求得以实现的方式才是好与坏之间唯一重要的区别」。 十一章《非人格化叙述的代价之一：距离的混淆》分《令人困惑的〈螺丝在拧紧〉》、《早期文学中反讽导致的困难》、《〈青年艺术家的肖像〉中的距离问题》三节。「艺术创作和艺术欣赏从来也不可能完全是一种中性的活动。……没有什么作品，哪怕是最短的抒情诗，作者能够在道德上、理智上和审美上完全持中立态度进行创作。我们可以错误地进行判断，我们可以无意识地进行判断。但是，不对一部作品的各种因素做出判断，不把它们看成是被制作成一个特定样式的事物，我们甚至不能记住它」。 十二章《非人格化叙述的代价之二：亨利·詹姆斯与不可信的叙述者》分《从有缺陷的反映者到主题的发展》、《〈说谎者〉中的两个说谎者》、《阿斯彭遗稿的窃取与威尼斯的召唤》、《深谙世故的读者，要当心》四节。 十三章《非人格化叙述的道德与技巧》分《诱人的观察角度：以塞利纳为例》、《作者道德判断的晦涩》、《精英的道德》三节，韦恩·布斯指出「我们毕竟是用自己的全部身心去对每部文学作品做出反应，就此而言，我们将必然追随詹姆斯的实践，与进行手段判断一样进行目的判断，而不论多么隐蔽地去做这种判断。为了某些目的，人们可能运用所有标准中的这样一些——社会的、心理的、两性的、历史的、政治的、宗教的，或其他什么——按照我的主题，仅有一种是我必须接受、不能忽略的：非人格化叙述已经引起了许多道德困难，以致我们不能把道德问题看成是与技巧无关的东西而束之高阁」，「当我们说艺术中的道德在于『写好』的时候，我们便悄悄地把实现一个有价值的目的的概念放入了我们的论点。一个结构精巧的短语能够像为左拉的文学目的服务一样，为希特勒的演讲目的服务。但是，在小说中，写好的概念必须包括成功地安排你的读者对一个虚构世界的看法。小说中『结构精巧的短语』必须远远多于美的成分，它必须为更大的目的服务；艺术家具有一种道德义务，就像他想要把『写好』、把尽可能在一个给定距离上实现他的世界作为自己审美义务的一个实质部分一样」。 亨利·詹姆斯依然是小说家兼批评家的双重身份者。 评分：9.0分     推荐指数：★★★★★ 评分：9.0分     推荐指数：★★★★★ 评分：8.7分     推荐指数：★★★★ （待续） 【欢迎关注公众号（@追问与和解），私人书单、读书杂文实时分享】