《一年一度喜剧大赛》徐峥说「喜剧需要有意义」，马东说「喜剧好笑就够了」，你觉得喜剧该追求意义还是好笑？
简单地谈一谈个人的看法。 有意义和好笑，其实并不冲突。事实正相反：有意义的好笑，才是具有持续性的好笑、让人回味的好笑、高级别的好笑。 人们会下意识地将“有意义”与“好笑”对立起来，很大一部分原因可能来自于对前者的错估，认为有意义即代表着“严肃、端正、深刻”。然而，至少以电影而论，达到相对深刻的途径，其实远远不止是严肃端正一种。只要建立起足够完整的表意结构、主题系统，就能实现作者对自身思想的陈述，具体形式完全可以根据类型的不同而变化。 戏剧如此，电影也如是，差异更多在于具体的执行手段环节，而非核心理念本身。下面，以看过的人更多的著名电影为案例，谈一谈个人对“笑”与“有意义“之理念的观点。 在喜剧类型里，作者往往会使用“错位感”来产生喜剧效果。在演员环节上，周星驰表演中极度风格化的“严肃状态下的夸张”，许冠文的“冷面状态下的笑将”，都是如此。而在导演创作环节，则会通过信息获取的不对等，制造角色自我认知与观众认知的错位，让角色在观众眼皮下“欲盖弥彰”，或同样地创造角色与角色之间的认知错位，产生围绕叙事推进的误会与冲突。它实现了叙事层面上的笑果，同时也是通往主题表达的必经之路。 例如，冯小刚的《手机》里，有这么一段。葛优应付好了妻子，躲进厕所，坐在马桶盖上给情人打电话，低着声音，故作紧张地说道，“一直在开会”。此时，妻子突然开门进入，翻找着创口贴，葛优则触电般地收起手机，在马桶上正襟危坐，不敢动弹。而妻子翻找一阵，回过头诧异道，“你干嘛呢”，被告知“上厕所”，回应“上厕所为什么不脱裤子”。画面黑掉，停滞几秒，本段结束。 在这个段落里，冯小刚制造了多次的“错位”感。首先，葛优用全片贯穿的骗女人话术“一直在开会”，故作正经的语气表情与他坐在马桶上的形态形成了错位，不惜一切代价哄骗情人的形象得到表现。随后，妻子闯入，妻子此时对葛优的“常态态度”，与葛优秘密败露后、穿着裤子坐马桶的大气不敢喘一口之态，形成了第二层错位，又对比出了这段婚姻中妻子全情付出、而葛优却始终欺骗的事实。最后，妻子先是诧异、而后看破一切的询问，与葛优强行圆谎的尴尬，构成最后一次错位，结合终止本段的黑屏，又暗示了葛优欺骗行为的必然结局——让自己进退两难，竹篮打水。而在全程，观众又保持了对人物的信息错位，先是对葛优哄骗的情人，而后是对妻子，对葛优本人。 从这个例子，就可以看到“有意义”与“好笑”的全然不冲突。《手机》讲述的，是人们在手机象征的高科技时代里，声音距离与心灵距离的反向——声音不再被地理空间阻碍，但心灵却随着名利、所欲、自我满足形成的由欺骗，而逐渐拉远，声音近了，但声音中曾经蕴含的真挚之情，却荡然无存，只剩下了诱哄与争吵。冯小刚和刘震云以“手机时代”这样一个背景，对“发短信”这样一个当时成为主流的行为进行了寓意的延伸，让它成为了我们躲在手机屏幕和文字背后、排除了见面时的表情、说话时的语气的交流手段，进而助长了人们彼此之间的谎言、伪装和冷漠。 他们用手机作为当时代的标签，展现了人际关系中人情逐步冷却、隔膜愈发厚实的社会状态。而同样地，手机与人物之间的欺骗和隐瞒成为了对主题的隐喻象征，同时也成为了作品笑点的主要来源。时代与社会发展带来的诉求复杂化，对于质朴简单的抹杀，是本片想要呈现的东西。而表现它的途径，正是喜剧效果的“错位感”制造手法。 同样地，在冯小刚的《大腕》之中，他也做到了类似的“有意义”与“好笑”的结合。作品立足于当年（2001）中国加入WTO、与世界文化的接触愈加频繁、在文化发展上呈现出愈发“国际化”的时代背景之下，对这样的文化走向给出了自己的见解。当王小柱以英文和露西交流、就葬礼上用哪一部意大利歌剧进行讨论的时候，中国于文化上的“西方崇拜”得到了体现；而葬礼上泛滥成灾又无孔不入的消费商品广告，则展示着中国当代消费文化的样貌。 但是，在这些与国际接轨后的文化当代化与西方化的同时，泰勒所崇拜的，反而是红墙、帝王、佛教、境界，这些传统的中国文化---因身为西方人而难以真正进入中国传统文化的氛围，他甚至要让全剧组停工也不要去拍摄一些表面化的符号和元素堆砌的东西。他对于被称“西化语境”——讲述溥仪围绕皇位之必然宿命的尝试挣脱与最终妥协——的《末代皇帝》的态度，要翻拍一个更中国版本的目标，正是对此的体现。 显然，这就是冯小刚站在当时时代背景之下的答案：面对已经涌入、并且随着“入世”而会更甚的西方文化，中国应该拥有的是对自身传统东西的文化自信。 而在做到主题表述的同时，冯小刚又用这些素材去制造了喜剧效果，他让人物严肃地将那些象征消费主义的广告驴唇不对马嘴地强行塞入葬礼，让西化的中国人王小柱表现着不伦不类的“山寨洋人”范儿，让东方的葛优与西方的露西产生理念的交锋，形成了笑点。 例如，在葛优和露西的爱情线上，有一段泰勒病发、露西借宿葛优的段落。露西颇为开放地问葛优能否抱一抱她，有点“男女授受不亲”的的葛优则反复迟疑，只能在露西离开后亲吻一个碗，还把碗亲裂了。甚至于意淫中也失败的外露，与大方的寻求，构成了东西方的差异，也暗示了东方人终究无法西化的“必须保留自我”。葛优在疯人院里躲债的“质朴反应”，也与好莱坞和日本人的“冰冷商业”形成了对比。 而结尾二人的完美接吻，则是感情积累充足后的水到渠成，而非此前轻浮的一时冲动，也象征着东西方在最终理想的“交融”状态——最后一个镜头，此前于泰勒毫无灵感时出现过的、喝着洋可乐的小皇帝再次出场，却无人问津，无聊得打哈欠，构成了对此前“好莱坞资方拿掉泰勒，无视他拍中国化作品的诉求与苦思，自己试图拿出一部美国视角下的平庸作品”的再次否定。 宁浩，也是创作这种喜剧的大师。《心花路放》就是如此。从商业上讲，这部作品沿袭了当时市场广泛接受的公路喜剧类型，并且在内在上吻合着当时兴起的文青心态--对云南和大理的向往、对诗与远方的追逐。并且，宁浩也并没有使用自己最初的奇观式叙事，这也再一次证明了他在个人追求上对于叙事惊奇度上的热情不再。但是，从个人表达的角度上看，在这部作品里，宁浩极其巧妙地实现了自己的思想表述：他拍摄了追逐文青生活方式的人物，但在内里实际上是嘲讽这些人的---你们的本质不过是追求肉体快感的下体动物而已。 在这样的作品里，人物的状态是严肃的，笑果完全由各层面上的戏剧冲突、误解矛盾而成。这让它的笑点同样具有了对主题的指向性，反过来也赋予了“笑”以可延续的回味价值。 然而，在当代，我们看到了太多的“低级喜剧”——他们或许也有着一些主题，但无论从“大道理”水平的立意深度，还是表现完成度，都相当简陋。究其原因，其实便是上述内容的反面了：他们的笑料，仅仅只是笑料而已，是单纯为了让观众“笑”而存在的东西。这种“笑料”的诞生，则是源于其手段的过于“片段化、瞬时化”——以一个极短的时间，完成一个小段子一样的搞笑碎片，让观众即使没有在前面跟随剧情，也可以在这个独立的部分被逗笑。 能做到这一点的，便是“扮丑”式搞笑了——牺牲人物的严肃性，牺牲戏剧层面的端正性，或走下三路，或让演员形象丢失，至好也顶多是来一个片段内部的封闭小品。这种与主题表达并无太大关联、甚至反而占据其空间资源的“笑料”，当然会导致作品的“笑”与“有意义”完全对立起来——它甚至根本没有“意义”的完程度可言。 一定程度上，这或许也是脱口秀剧场好于综艺的原因。综艺上的节目时间太短，让演员只能讲成瞬时笑话的生硬串联。 让人尴尬的是，后者的代表人物，其实恰恰就是说出“喜剧应该有意义”的徐峥本人。想做有意义的喜剧，却又受限于能力与决心，放不下“讲笑话，扮丑角”，想要讨好相当一部分喜剧受众对喜剧的“放松精神，随便笑笑”的认知，给自己的商业成绩保个底。 于是，“碎片拼凑”、“小品连台”式喜剧电影，就成为了徐峥的标志。而区分开《泰囧》与后两部口碑的，则是他在另一侧，“追求有意义”上的浓度差异。《泰囧》时的主题表达比较简单，那就还好，到了想要稍微多说一点的《港囧》和《囧妈》，就天崩地裂了。他追求最低成本的廉价之笑，而资源有限，在这方面占用过多，就必然削弱“有意义的笑”的戏份，直接打破“意义”的表达水平。 《港囧》当中，我们看到更多的，是徐峥主题表达的软弱和单薄。面对他自己所提出的一个关于中年危机和家庭关系的社会性主题，在大量与主题无关的下三路和短篇笑话式的部分之外，他在主体部分所能给出的答案，也只能是俗套而苍白的“靠感情来解决一切”。这实际上并不能解决任何问题，只是将问题以“感情”之名、通过对彼此的又一次“感性冲动”，而暂时掩盖了下去而已。徐峥没有探讨出任何结论甚至有价值的内容，只是利用感情，让他自己制造出的一切混乱暂时地平息、给予了电影以一个可以作为收场的结尾。 而在《囧妈》之中，“让人笑就完事”与“有意义”的竞争，前者对后者的巨大压制，更加变本加厉，愈演愈烈。 在《囧妈》的开始，徐峥抛出了一个非常不错的架构。他借用一场夫妻之间的争吵，让妻子说出了这样一句话：你为什么总是试图改造我呢？而在随后，当镜头从夫妻之间转到火车上，中心人物也从夫妻来到了母子。在这里，徐峥又一次地让这句话出现，只是说话者变成了徐伊万。由此一来，这样重要的一句话便引导出了徐峥这一次想要探讨的主题：家庭关系之中，人与人彼此之间无休止的争吵的根源----对于自己思想的固守，以自己意志对对方进行的强加。这并不是单纯存在于母子之间的问题，同样是存在于夫妻之间、是属于整个中国家庭关系中的普遍问题。而顺理成章地，徐峥也势必要在作品当中去解决这个问题。提出问题，解决问题，即是电影创作的一条重要逻辑。 然而，截止到母子下车的前半段，电影已经呈现出了主要的问题：与主题探讨非相关“搞笑”元素的喧宾夺主。 在这一部分，徐峥应该让这对母子的交互和碰撞来产生对中国家庭关系状态的表面化体现，而笑点也应该是牢牢地集中于这对母子之间。母亲对儿子基于自身意志的强加，儿子对母亲基于自身当代价值观的不认同，两者之间的纠缠所产生出的种种摩擦，并通过荒诞和夸张的手法对其进行渲染，而产生喜剧效果。这样一来，电影既满足了自身作为“喜剧”类型片的市场需求，同时又始终贴合着主题、对徐峥所抛出的“家庭关系中的摩擦”进行诠释和表现。这样的“一石二鸟”，是拥有一定作者性表达、级别较高的喜剧电影所应该具备的。 非常遗憾的是，在《囧妈》的前半段中，符合这个标准的段落，只占了全部时长的一部分。徐伊万被母亲强塞小水果、徐伊万被母亲喂食一餐后又马上被勒令减肥、母亲以独特的"值回票价”计算逻辑与自己的夙愿而坐火车去莫斯科的决定在徐伊万那里得到的不理解和嘲讽，都是母子之间关系紧张的内在表现：双方以自己的意志和价值观知识面，去要求着对方“按照自己的思路做事”、“改造对方”。切合并表现主题，而又具备笑料，这些部分是符合一部优秀喜剧的标准的。 但是，在更多时候，前半部中充斥了颇有点“节外生枝”意味的段落。首先，在母子的交互之中，以徐伊万的护照事件为代表，母子间大量内容干瘪匮乏、更多属于单纯抬杠和斗嘴的无意义吵闹，比例极高。当然，它们所表现出的母子状态都比较真实和还原，也增强了母子互动间的现实感，但这些意气主导的舌战，似乎并没有太涉及到双方在价值观、互不理解、固守自我意志思想的领域。而护照事件本身，更多也只是作为剧情的推动器——让徐伊万留在火车上——而被使用。这些数量庞大的段落、密集的对话，只是制造了自以为的笑点，成为了对自身类型片观众诉求的机械满足，仅此而已。 至于母子之外的元素和段落，则有着很多完全独立到“突兀”的存在。贾冰饰演的列车员，他所在的段落算不算笑点？见仁见智的话，或许算。邻座上车的“高原红”一家人，他们与徐伊万互动的部分，算不算笑点？或许也算。徐伊万在车外吊了一夜被冻得脸部臃肿似猪头，算不算笑点？看他那副够豁得出去的倒霉样，算一个。徐伊万误闯隔壁夫妻房间目睹香艳场景，算不算笑点？虽然低俗了点，而且同一个梗不厌其烦地玩了两次，但由于“囧系列”向来的“自毁式搞笑”传统，也算是。 那么，这些充斥在前半段的段落，它们串起了火车场景中的笑点部分，对应了本片喜剧类型片的需要和标准，但与此同时地，它们与主题的表达几乎是完全脱节、甚至是毫无关系的。 退一步讲，即使是为了丰富作品角度线索，“夫妻关系”，也是一条与主题更加贴近的副线。第一场戏里，电影已经导入了夫妻这层关系，让主题的探讨从单纯的母子放大到了整个家庭关系，并且也展现了徐伊万与妻子之间的互相“改造”的摩擦关系。然而，这条完美的线索被弃之不用，把时间让给了那些片段式的小段子。显然，徐峥最终选择的，还是“囧系列”赖以成功的“咯吱人”套路，而妥协了自己的“有意义”。 而到了影片的后半段，问题更加严重了。徐峥再次复刻了《港囧》，给了一个“爱解决一切”的完全理想化、概念化解答。暂且不去探讨它的可行性，即使对这一点，徐峥也没有表达好，而是交给了“段子”去抢班夺权。 徐伊万背母亲赶火车的段落中，如果解决途径是“爱的表达”，那么，这个段落应当是最能体现徐伊万与母亲之间靠爱化解所有干戈的。前半段在火车上的矛盾激化，以后半段火车上的矛盾解开而休止，呼应出两次火车上母子间的“感情表达不畅与通畅”之变化。同时，背母亲赶火车、奔向莫斯科的情节，本身便是徐伊万对母亲梦想从不理解到努力争取的变化象征，到了此处二人传情完毕、条件具备，理应玉成其事，顺理成章。 但是，就在这么一个关键的节点上，徐峥居然让二人没有赶上火车，而是坐了热气球，又来了一个节外生枝的累赘波折。这种“高潮在即，突然疲软下来”的阳痿式设计，或许只能理解为：后半段的笑点太少，在这里必须安排宋小宝的出场，以及“莫斯科街头落热气球”的“违和搞笑”画面。 徐峥的作品，或许就是当今很多喜剧的状态，想说点“有意义”，但又无法让自己拔出单纯的“笑”，从而让“意义”的表达完整与深度被严重弱化，而其能力可能也不足以支撑他们做出对接“有意义”的高级“笑”。 至于那些从心里就不打算“有意义”的“搞笑”创作者，那就更不需要说了。他们不应该出现在徐峥与马东的这种讨论里，更应该去拍抖音和快手。