艺术的本质是什么？
这篇文章写于2017年，3年来，收到很多建议和评论，今天上来把一些非常有价值的评论做了一个整理，用来更新本文。并且再新加入一批艺术家及其作品上来，使这篇文章更加丰富和有帮助，谢谢大家的阅读，2020，10月19日新更： 对于我这种“跟你大谈艺术本质、绘画本质、哲学本质…”的回答，你根本无需理会，就好像“生命本质”这个问题，谁能答？所以，请抱着怀疑态度看下文，切勿作为真经。 这是一篇多图长文（建议每张图片都点开看原图，配合文章去看一些细节，好好享受） 艺术的本质跟绝大多数人理解的都不一样，更与我们如今社会，艺术所处的社会角色和商业链条上的那一环不是一回事。它并没有那么深奥也没有那么奢侈和华丽。 相反，它很朴素，因为它至始至终所描绘的都是人类自己的精神世界。  无论以何种形式（美术里分为绘画｛绘画里有各种流派｝、雕塑、建筑、设计、插画….，另外还有电影、音乐、戏剧、舞蹈、现在又有行为、装置等等不一一例举），这些形式都是载体，无论艺术家选择的是哪种载体，都是他当时所处的时代环境与他自身，或主动或被动去’选择’的。 所以，重要的不是载体，而是背后的表达，是背后那个人（艺术家）的呐喊或低吟。  很多人一直在表面纠结，诸如：“他杜尚的一个马桶就是艺术品了，那我拉一坨屎怎么就不是艺术品?” ）这种问题太多，这就是在载体上去纠结，以载体去判断什么是艺术什么不是艺术，这种判断系统就出了致命问题。不要急，确实到目前，没有人，也没有哪本书是去教你一种方式走入艺术去引导你一种路径去认识它。  但要知道：载体是没有优劣之分的，但精神内核有纯度的不同和表达上质量的优劣。 有知友留言说艺术的美很多就存在于载体之中，所以万万不能忽略载体，这话没错。只因为本文论及“本质”，加上篇幅有限，对载体美没有说太多。再是因为载体美基本上在杜尚之后也被“一刀切”了，很多当代艺术并不涉及“载体美”，或者说起码对载体美的理解，当代艺术与现代艺术、古典艺术有很大程度的不同，所以载体美没有被我拿来作为那个可以串联古今的“链条”，见谅。但这并不是说在载体上当代和古典没有联系，这又是另一个更大的话题。 总之，关于艺术的载体美（形式美，也被我们称为艺术美），我有一篇文章专门论述了“什么是美”，感兴趣的朋友请戳   好，让我们回到“什么是精神内核？” 木心的一个观念，我是很赞同的，并且深有体会， 就是我们有精神上的亲属，要去精神世界找亲戚。  我将艺术品以五角星形式分为5类，这是以（艺术品被创作时的原始动机）来分类的，基本上，艺术家作为一个个体，它对这个世界（包括自己）的关注点都是不同的，各有侧重，也就是说他们的研究方向从一开始就不一样。 这5个块面又可以在每一块不断细化。 在这里，要先对当代艺术和现代艺术做一个简单明了的区分： 当代艺术一般指的是二战之后出现的新艺术形式，更多指由杜尚开启的对艺术载体和内核的全新探索。诸如行为艺术、装置艺术、大地艺术、偶发艺术、关系艺术、观念艺术... 而现代艺术指的是由塞尚、高更、梵高这三个“后印象派”开辟出来的对架上绘画新的探索成果，这里面就包括野兽派、立体派...它与当代艺术最不同的是，它还是在“架上绘画”、画布这个平面二维世界去发力的。而当代艺术逃离了架上绘画，或者说已经完全不局限于在画布上作画这种艺术形式。 所以关于上面五角星⭐️图，虽然仍非常粗糙，但基本上把人类自原始时期的艺术到我们今天的当代艺术都囊括进去了。 有朋友评论说本文把当代艺术和现代艺术一概而论了，这话没错。我说明一下我为什么这样做： 在学术领域，它们非常不同，因为两次世界大战、美苏冷战，再加上各个国家逐渐完成工业化，步入现代社会体系、或者争取了自己的自由和独立.......这一切都让我们20世纪与以往是如此的不同，从19世纪末到20世纪初加起来60年左右的时间，艺术就从“现代”走到了“当代”（也被称为后现代）。这其中各种艺术运动纷繁缠绕，至今还有大批学者在理清它们之间的关系，还在做整理的工作... 不过，本文并不是学术论文，也不是写给学者们看的东西。我坚持认为，对于大众（非艺术学习者）来说，对这些概念有个大致认识就好（当然感兴趣的读者请自行深究）。因为艺术能够给大众带去的最宝贵的礼物依然是那份”精神内核“，那些动人的情感、丰沛的思想，和美。并不是学术概念。 回到五角星： 以下出现作品以精神派系分组说明，每一组里都提出表现形式和艺术风格完全不同的艺术品代表， 看完你会从原来的视野中退一步出来以一种更大的视角来看待艺术。 我们来看，艺术家是如何代表人类在不同的载体后面去发声的，  而你始终要警惕，载体不是目的，精神内核才是本质。 所以，这一层面上来说，五角星的红色块面里，大多数艺术品并不需要你要具备多么深的艺术知识，你现在就可以去欣赏（需要稍微去了解一下背后的故事，跟旅游类似的，去一个陌生的地方前如果能先了解一下当地的文化习俗是不是旅游带来的感受会更深入？），因为你作为一个人，与艺术家一样，你们之间的共性是要大于不同的，你们之间的精神层面是会有非常多的共鸣的，这需要你诚实地去从自身去体会，相信很多人已经或多或少有这种体验了。  以下文章主要讲五角星里红色和蓝色领域范畴内的作品和艺术家。 第一组：关注人的苦难，关注战争。 代表作品： 德拉克洛瓦的《自由引导人民》、阿布拉莫维奇的《巴尔干巴洛克》、列宾的《伏尔加河上的纤夫》 这三件作品两个是油画，一件是行为艺术，载体不一样， 但它们的精神内核都是对人类战争和苦难的关注 我目前居住在阿尔及利亚已经快一年了，这个国家在非洲最北部地中海沿岸，在海的那头不远处就有一直内战的叙利亚、以色列和巴勒斯坦、也门…很多难民就往西走，来到阿尔及利亚，外出时，街边的难民总是会来敲我们的车窗。 其实一直待在很安全（国内）的地方是体会不到的，从这幅著名的油画开始，你会知道我们的世界从未真正和平过。 德拉克洛瓦是把他自己当时看见的那一幕给画下来了，画中这些人都是平民，他们冒死去反抗当时的波旁王朝，当然德拉克洛瓦没有去交代后续这些人的残酷下场，战争远不止有英雄情结那么简单，背后的血肉如果没有亲眼所见你是很难有强烈感受的 于是就有了玛利亚，她就要把这些血肉给你看 第一次看到这件作品，我是深深地被震撼到了的，玛丽亚坐在一堆带血的牛骨上，嘴里唱着儿时的儿歌洗刷牛骨，想为这片土地洗掉巨大的悲伤，巴尔干这片地区处在欧亚中心要塞，就在土耳其左上角，处在这样的地理位置，这片土地的命运就注定捆绑了无数战争，从小在这片土地长大，在玛丽亚的心里自己就是那些难民，但是她要替人类的罪行赎罪，她要洗去罪恶，洗去这些贪婪的血 这件作品透露出的慈悲，让我无言。  列宾《伏尔加河上的纤夫》 列宾有次去伏尔加河游玩，景色很美，可是河面有一些黝黑的被太阳烤得发亮的移动物，凑近一看，是农奴，他们并不是天生的劳力，这里面有神父，有未成年小男孩，有应该得到照顾的老人，还有有家室要养的青年… 来自不同领域的人被这一根绑带捆在了命运的绳上，极重的绳索要卡进肉里…列宾出生底层社会，这些农奴就是他从小在自家院里的邻里“弟弟”、“叔伯”，强烈情感冲击让他花三年时间要画出这幅画，而这背后是他的呐喊社会为何如此残酷不公。  第二组：对人性的探索，从自己开始 有很多的艺术家都可以归到这一类，因为这实在是一个太有吸引力的题材，有什么是比了解自己更有欲望的呢？其实所有对人性的探索一开始都是从自己开始的，并且这种观察和审视横贯终生，不论是心理学界大神佛洛依德还是哲学界大神叔本华到绘画界疯子梵高，画家当然不例外，自己实在是太好的模特，24小时贴身服侍。 代表艺术家：弗里达，常玉，潘玉良，梵高，伦勃朗，席勒，苏珊娜瓦拉东 这里举弗里达、潘玉良、苏珊娜瓦拉东、常玉和伦勃朗的例子 三个都是画家，但风格流派南辕北辙，佛里达几乎都是自画像，伦勃朗我认为最精彩的是他的自画像，而常玉几乎不画自己（但他的自我渗入了他每一幅画里，后面说）  没有女人会不喜欢佛里达，为她心疼 她的遭遇是很多小仙女们一辈子都想不到的残酷，6岁小儿麻痹成拐子，18岁遭遇车祸，脊椎被折成三段，颈椎碎裂，右腿严重骨折，一只脚也被压碎。一根金属扶手穿进她的腹部，直穿透她的阴部。这次事故使她丧失了生育能力，并且一生都要与铭心的痛苦为伴，她根本不可能活下来，也没有人相信她会活下来， 在这个女人身上，我看到了生命竟然可以顽强到这种地步，后面他的丈夫即是她的伯乐、他的爱人却又风流成性， 这些遭遇和打击从身体和心灵上在折磨着佛里达，使她的余生都被困在看不见的绳子里撕心裂肺地痛 其实第一次看佛里达的画时，我并不知道她的遭遇，但我被画面里的那种痛苦和受伤感染了，我知道这个画家一定有很痛的经历，她是在把自己的伤口揭开给你看。 弗里达单篇请戳  写到弗里达，我还想讲讲另外两位女性艺术家，因为要知道，女性真正从“男性的附属品”这个身份独立出来的年头，不过百年。当初易卜生轰动世界的名作《傀儡家庭》中描写的就是女主角娜拉惊觉自己多年以来不过只是父亲和丈夫的傀儡，自由意识觉醒而毅然决然出走的故事。这个部分放三个活跃于19世纪末-20世纪上半叶的女性艺术家，他们在我心里都是“出走的娜拉”。 潘玉良和苏珊娜瓦拉东： 潘玉良和苏珊娜都是出自社会底层，都是女性，他们的脱颖而出，肯定少不得有欣赏之人从中帮助，从这一点来说，是社会进步的体现。 一个来自中国，一个出生法国，真正的成熟成长都在巴黎，一个一辈子也没逃过世人对其过去妓女身份的指指点点，另一个纵使再才情过人，被拿出来津津乐道的，总也是得加、雷诺阿、劳特累克…绘画大师的模特身份，她们的所谓的“野鸡变凤凰”的故事半个世纪以来被说了无数遍，我真是烦透了。 潘玉良： 潘玉良的故事被改编成电影和电视剧，为什么偏偏是她？因为她的人生太有戏剧性了，可是找来的演员却是巩俐和李嘉欣，我一看女演员，电影就不想看，因为巩俐和李嘉欣太美了，这还是在用皮囊讨好观众，这完全弱化了当年潘赞化对潘玉良才情的欣赏和玉良一路走来的不易。真实的潘玉良放在普世的审美标准里不仅不美，反而算得上是丑。她能走到巴黎，成为画家，与她的长相完全无关，这才是历史真相。 但她在我眼里，很美，因为自然。根本没有美丑这回事，都是自然。 潘玉良的人生再戏剧性，让你忽略了她的作品，这就太可惜太遗憾了！因为，她的画非常非常的好： 一贯的大笔触、洒脱不羁是她的风格，关键是，她的颜色非常漂亮，颜色的鲜亮爽脆里透露的是潘玉良洋溢着的自我生命力。比如这幅花卉静物，紫色和橘色调暗掌控了整幅画面，然后用一种冷青色悄悄去平衡一种冷暖关系，再用黑色线条将画面“稳”住，漂亮、庄严、完美。左上角伸出来的紫色兰花我觉得很精彩，你把它遮住看，画面会平庸很多。 潘玉良单篇请戳  苏珊娜瓦拉东： 不同于潘玉良，苏珊娜年轻时被所有人都公认为美人，年轻时的照片也确实好看。 说来有趣，去年，我去佛罗伦萨，看到到处都贴满了莫迪里阿尼的大幅海报，原来在里窝那正在举办画展，去了才知道是《蒙帕纳斯的岁月》，是当年巴黎蒙帕纳斯一群画家的群展，这是巴黎艺术最黄金的年代。 我就因为这场展览去了里窝那，就是莫迪里阿尼的故乡，展览地，当时那个展览展出了当时绝大部分蒙帕纳斯有名的画家，柴姆 苏丁（Chaim Soutine）、莫斯·基林（Moise Kisling）、朱尔斯·帕散（Jules Pascin） 当然还有莫迪里阿尼和苏珊娜的儿子郁特里罗，整场只有她一个女画家。最后在看完所有画家的作品后，走出展厅，脑袋里怎么都挥之不去的是苏珊娜瓦拉东，相反其他艺术家的作品都淡去了。 尤其是她这幅风景，把我看得心惊肉跳，那是我第一次看到苏珊娜原作，看图片真的无法领会那种惊艳，在苏珊娜的映衬下，就显得莫迪里阿尼孱弱、柴姆苏丁张牙舞爪，说句得罪人的话，她同时代的一众天才，在绘画上，跟她没得比，她是天生的艺术家，骨子里的那股劲儿、那个生命力太强了，这是艺术家必备的天赋，生命力就是创造力，就是才情。 这幅风景就是那天惊艳我的那副，是我亲手拍的照片，但还是无法还原那天的惊艳感，这种画，前景是最难处理的，因为前景占画面很大地方，处理得不好，特别显空，然后整幅画面就会“飘”，苏珊娜在前景画了高低起伏的一排石头，用接近黑色的深色线条勾了轮廓，一下子就把画面稳住了，后面密密麻麻的小房子显得可爱极了，铁锈红色的山峦像女人的酮体。绿色植被处理得概括、大气，那个气韵一下子就起来了，这叫有气度。   伦勃朗 伦勃朗的画从绘画本身去看是相当精彩的（可以留言是否想看，人数多了就专写一篇讲伦勃朗），感叹人类在17世纪在绘画上就已经达到这种高度了，他的作品很多，但我认为最精彩的是他的自画像，这个男人将他对自我的审视放进了画里，而且贯穿他一生，他老老实实地纪录了岁月从他身上碾过的痕迹。 从年轻时的意气风发到中年家道中落再到老年的疲惫苍老，光还是那束光，人却已经不再是当初那个少年。 伦勃朗单篇请戳   常玉 常玉，是一个非常非常、非常，特别的存在，像一个孤独的小王子，看他的画，我会被一种巨大的孤独感吞没，这种体验，只有他能给，他的画有一种很天真的孤傲和决绝 在绘画作品里，花就是自画像，艺术家画花画的就是自己的生命形态，花甚至是比自画像还要更直接和袒露 常玉内心的自我非常强烈地融到了他每一幅画里，他画的花，几乎没有一朵是冲着观者的，它们孤自地或绽放，或凋零，那与你无关，我喜欢常玉不是他的孤独打动我，而是他完整真诚地揭露了生命的真相--生，死，哀，乐是一个人要去完成的事，这里面没有痛苦与恐惧，也不是矫情造作要去描绘孤独，而是坦然和悲悯。  在这两组作品前，我感觉自己很无力，不是对内容的理解无力，是在情感上，我感觉自己太浅薄了，对这个社会、人类命运下面那些深不见底的阴暗、人性的深度... 如何理解艺术品？其实你要理解的不是一幅画，而是人性的深度，人类的情感和理性能到达的边界 面对它们，我真的词穷 真正的大艺术家是一群生命很厚实的人，他们能感知到的深度和广度都远在你我之上，然后选择载体加以表现，每一个阶段都是一次天才的试验，不仅仅是才华二字能形容的 你在艺术里能探测感知到的程度跟你本身对人性的理解有直接的关系   第三组：紧随其后，这一组也是对自己的探索，但与第二组不同，如果说第二组是把自己放在一个小黑屋里去观察，那么这一组就是把自己放在世界（自然和他人）的背景上，是以宇宙为背景去看待自己以及自己与世界的关系。 不得不说的是，中国绘画有很多都属于这一派，不仅仅是绘画，诗、散文、书法都是如此 代表艺术家：莫奈（追求在色彩上更为深入的世界），倪赞，黄公望，维米尔，劳特雷克，柯罗  我想说我是真的爱莫奈，他用色彩征服了我，他是科学家神学家，他比我更了解我的视网膜，他挖掘到了我没有看过的世界，这个世界既熟悉却又无比陌生，原来大自然的层次是那么地丰富， 从早到晚，每个阶段、每个小时、每隔十分钟、甚至每隔十秒钟都不一样： 在它的带领下，我惊讶于大自然的每个阶段都有完全无可替代的美， 他就像一个挖隧道的人，在光的这条隧道上挖到了一个别人难以企及的深度，同时非常理性地对光的不同时段和层次都有非常深入的研究。  倪瓒 倪瓒的画实在是比他本人还要更真实地反映了他这个人… 看中国画的门槛是要比看西画的门槛高的，你去问那些考央美研究生的学生，西方美术史和中国美术史哪个难？几乎所有人都会回你是中国美术史，欧洲美术史翻来覆去主要就是文艺复兴到现在5-600年间的东西，但中国美术史是至少3000年，而且能把国画解的好的人非常少， 第一是我们现在的思维方式和感知方式还有审美志趣都被西方影响很大，严重西化。很精彩的元宋作品离我们有点远了，而且中国艺术在创造上是有断层的，不像欧洲一路有根明线连到今天， 其次在国画里，情感的融入是很微妙的，融入每一根线条里，情绪是相对容易感知的，大悲大喜都较容易透过画面去表现，但情感是一种更深邃又微妙的东西。 倪瓒的画，我第一会感叹的是它的极简，他对分寸有他自己非常哲学性的理解，这种分寸以一种羚羊挂角、优雅而自然的方式渗透到了画的方方面面：他对画面内容的取舍、他的留白：留多少、留哪里、他用墨的浓淡...最后出来了非常’倪瓒’风格的画，干净简洁到让人有距离感，用“萧瑟”二字形容会更好，这里面有孤独，但这不重要，有看淡一切的韵味。画家画的不是景，是自己的人生、价值和宇宙观，画中虽没有出现自己，但自我已经变成水墨罩在了画面上。 这种自我的觉醒是非常前卫而且悄无声息的，早了欧洲一整部欧洲美术史，所以其实中国的美术发展脉络根本不是线性的（西方是非常典型的线性脉络）。 写这句话时不自觉想到了那部电影《将临》   还想讲一下柯罗,我实在太爱他 看柯罗的画，我能听到肖邦，还能嗅到秋末的温度和听到风的声音 看他的画，我是真的很愉悦，大概柯罗的画也是这篇文章里仅有的温馨的美， 如此让人愉悦的作品，我多放几张 看柯罗的画会忍不住想大喊“实在是太好看啦！”又怕会破坏了画中的祥和和那悠然的诗意 而且柯罗的画非常、非常地耐看，是少有的你看着轻松愉悦，他画得认真又深切。 讲柯罗我可以讲一整个晚上 下面这幅画面里浓浓的潮湿感扑面而来，你闻到了吗？  第四组：表达一种价值主张、一种观念、一种思想 这是艺术界里的大思想家，他们游走于艺术与思想之间，艺术对他们来说不过是表达思想的一只工具 代表作品： 《泉》（当代艺术里有很多都属于这一类，不一一例举） 杜尚无所谓艺术不艺术，你骂他这也算艺术，他根本不care这是不是艺术，他要挑战的是大众对艺术的认知，他要做的是给艺术另谋出路。 因为走到杜尚所在的年代，美术界里，绘画的固有形式探索已经走到了尽头，印象派、野兽派、达达派、超现实，还有照相机的出现，这一切都集中浓烈地碰撞在了杜尚所处的19-20世纪，杜尚在20世纪初抛出了一个响亮的问题：“什么是艺术？艺术就只是这些了吗？”又回到了今天这个问题， 你想过没有？我们今天通常说的艺术已经偏离了艺术的本质，我们今天说的不是艺术，而是一种概念，简单说就是你认为的以及这个社会普世认为的一种认知， 而人类有种本事就是理所当然地把认知作为真相，理所当然地认为安格尔的《泉》是艺术，便池就只是装小便的，重要的根本不是便池，这个便池可以换成任何其他一个普通的东西，杜尚这个作品也会成功，因为这不过是他发问的一个工具，他背后要问的是“艺术还有没有其他可能？艺术可不可以像哲学那样作为一种思想的载体？艺术能不能成为刺激思考的工具？”如果你是爱思考的人，你会很喜欢杜尚的。 这是为什么人们把杜尚叫’当代艺术之父’ 后来的很多行为艺术和装置艺术走的都是杜尚开辟出来的路，其实把安迪沃霍尔放这一组也可以，但我还是放到下面那一组讲。  第五组：探索真理，探索超越于视觉之上的一种更真实的存在 他们最感兴趣的是本质的东西，对人，对我们眼见的世界都有强烈的扒皮的欲望 代表艺术家：安迪·沃霍尔、塞尚、佛洛依德 代表作品：阿布拉莫维奇的《节奏0》 安迪·沃霍尔就是在杜尚开的这条路上走的很成功的一个艺术家，它的载体都是些“小便池”，之所以这么说是因为它的作品都是批量生产而且技术含量很低的， 但他用一种旁观的姿态真实地再现了当时美国的浮华和空洞以及在浓浓的商业味觉下的冷漠，要达到这种艺术效果，用很低廉快捷的制作手法去做作品就是最合适的。 《金色的玛丽莲梦露》呈现的不是一个人，她是一件商品，是这个商品社会的一件产品，可以消费的，它是商业链条里很小的其中一环，跟她这个人不是一回事，同时这个女人也是商品社会的一件牺牲品，她牺牲了自己的私人生活甚至是自由，这都是为了可以完美嵌入商业链条。同样一整面墙每一幅都是一模一样的可口可乐和罐头也给你看了你目前所存在的社会——— 快捷、糖分高让人虚胖浮躁又千篇一律，有一些质朴本真的个性的东西在消失。 到安迪·沃霍尔，艺术家做的是社会的客观真实再现的工作，他把当前社会的一面非常真实地呈现在你面前，而这会引起大众的思考，为了达成这一目标，他去选择载体。  塞尚 我敢说，没有几个人懂塞尚。  他是一个顶着画家头衔的革命家，人类自农业革命以来，就彻底投身到了人类自己想象中的世界去，与纯粹的客观世界脱离了联系，并且越走越远（如果不能很理解这句话推荐读《人类简史》）， 塞尚是几千年来第一个对这个点穷追不舍的艺术家（也是思想家，更是革命家），并用自己的一生去捍卫这一发问： “客观世界长什么样？你眼睛看见的真的是纯粹的客观世界吗？” 色彩与光对于他来说都是一些浮在表面的光华，他追求的是埋在下面的真实。 要理解塞尚，只站在一个维度是远远不够的，你要拔高自己，站在更宏观的层面来看这位替整个人类操心“你们都被自己的眼睛给欺骗了，被一些色彩光影给欺骗了，你们看不到真实的自然，也就体会不到自然带来的力量”的老头。 从深层去体会塞尚，是很震撼的，他在做艺术家、思想家、革命家三个人的事情，他的伟大将还会普照到久远的将来，而且他到今天也没有得到足够的他应得的关注，虽然他已经非常有名，可以说塞尚的时代还没有真的到来。  第六组：对绘画语言的探索和创造，如果说杜尚拓宽了艺术载体的边界，那么接下来的这些艺术家就是在绘画中对绘画语言的再探索深入，他们不满足既有的绘画语言，他们渴望创造出前人没有的语言 这一派的艺术家相对都出现较晚，因为这在历史上绘画的技法和形式必然已经达到了某种探索的“尽头”，而如果绘画的功能性也被去除掉之后，就会加速生长出这一派的艺术家，而20世纪初的世界无疑是最好的土壤，这个时候照相机已经取代了绘画的纪录功用，绘画从此被解放出来，它也需要另谋出路。 再加上18-19世纪全球化的演进，东方文化元素的到来给西方这些艺术家引发了剧烈的震动和思考 有非常多的抽象派画家都属于此列， 代表艺术家：波洛克、赵无极、修拉、马列维奇、康定斯基、蒙德里安 这一组艺术家相对前面五组都会更理性一点， 这也是现代设计的摇篮，既从对象中提取某些特性赋予它情感与个性再加以表现，艺术家不再描绘客观的世界，而是将客观世界融进自己的感受和臆想中，再从这个混合物里提取一些东西，这里面典型的例子就是把这种特性转化成一些符号 比如康定斯基 我是很喜欢康定斯基的，有一种本能的喜欢，他的画里有童真，也有热情奔放，这是一种最原始的共鸣和感知，就是说我的感受传到你那里不再需要“语言”，而且他想象力很丰富，我对想象力很丰富的人没啥抵抗力。 这些画面抛弃了故事和情节，以线条和色彩直接去表达感觉、情绪、节奏、空气、氛围...这跟音乐直接用音符去表达是类似的。 来～请无极师兄登场 这是赵无极稍早期的草稿，我们粗暴地来看一下他的构思过程 左边是一些音符，右边是山水 变成下面这幅 然后再... 无极师兄的画，还是很牛的，是运动中的山水，而且空气感很强～  赵无极单篇，请戳  如果有想看单独艺术家的，底下留言，单独开篇～～  最后，说说我个人对艺术的看法： ‘艺术是在某种层面上超越经济和政治再现了当时人的精神世界’它的内核就是人类生存过的证据。 ‘’艺术不论以何种形式去展现，这些形式都是躯壳和载体，而载体的重要性也在于它间接反映和记录了人类的文明进程（新兴学科：物质文化“la culture matérielle"就是从物质入手来探究背后的意识形态和文明，福柯、罗兰巴特干的就是这些事），一个艺术家所使用的技法和他作品的风格犹如嵌在他所处的时代这张大网中的一个点，受宗教信仰、民风民俗、时代潮流、科学发展、思想发展...制约和影响。那么，这件载体就会有它的时代局限性，但是，隐藏在其中的精神内涵是超时空甚至超地域的，这种跨越性随着精神的关注对象而有明显的区别，也与人类文明大的发展趋势紧密相连（这里挖一个坑：艺术史如何决定有些艺术家非常重要和有名，又为何淘汰绝大多数？）。 而我在本篇文章里，想试图挖掘那个超时空、超地域的内核究竟是哪些，这个内核成为一串链条，将古今、中外相连。  而艺术超越其它学科的地方在于： “艺术是人类生存后留下的唯一证据”， 这是电影《无法触碰》里菲利普说的一句话。 比如，叙利亚以前是非常美丽的国度，首都大马士革你知道的，但如今灰飞烟灭，一片残骸，但这些随着岁月的流逝终会成为过往，好像这片土地上曾经发生过什么悲伤的事情但已经没有痕迹了就如当今的中国，但是，艺术留下来了，那些照片，文字，绘画，雕塑，剧目，电影。 总有什么是无法磨灭的，一代又一代人记忆会轮换，被炸平的建筑会再次越地而起，殘骨尸骸会随土地一起降解，但是每次看回那些作品，就在提醒人类有多么地自大，看阿布拉莫维奇的巴尔干巴洛克那个作品，感触特别深。‘’ 这里，涉及到另一个问题，人类欣赏艺术的背后究竟欣赏的是什么？我有一篇文章专门说这点：   最后，回答一些知友提出的问题： -1、“艺术欣赏是需要一种先天的直觉还是需要后天学习训练？” -2、“如何区分艺术品的优劣？” -3、“艺术是否需要与大众沟通？” -4、“如果公众不能理解艺术作品，创造是否会变得无意义？” 在这里说一下我个人的看法： -1、艺术欣赏是需要一种先天的直觉还是需要后天学习训练？答：我认为这两点都需要，主要是看你的诉求，你希望对作品理解到何种程度？基本上，造成我们对艺术理解的最大难点依然离不开几个点：想象力、感知力、人性体验的经历。这三点又统统归到“感知层面”下，也就是你说的“先天直觉”，另外，还有一项是“认识”，也就是你说的后天学习训练。感知与认识是互相交互，相辅相成的，认识会引导感知，感知也会影响认识。 我觉得艺术审美分三境界： 第一层境界：对眼前作品完全无认识，仅凭感受，并且停留在这一感受中。这时，欲望与功利性越弱，就越是能获得“审美体验”。但此时，也由于没有认识和知识的参与，这种知觉活动本身是模糊的、不够深入的、断断续续的、似有若无的。那么小孩就属这一层。也是纯知觉活动，具有纯粹性，但深度和精致度都明显不足。 第二层境界：知识与认识参与进来，帮助推进感受的深入化和细致化。这一层里面，最需要警惕的，就是知识对感受的压抑作用，也是通往第三层最大的一个挑战。 第三层境界：也是庄子的“心斋和坐忘”—— “忘知”与“忘欲”。 在第二层，知识作为感受的推进器，完成其使命后，便需要退场离去，这时，知觉已经达到足够的深度和精致度，那么它还需要恢复无用的“纯粹度”，这是为什么知识和欲望必须在这时离场的原因。 这三层不是全然呆板地有明确先后顺序的，而是不断地在交互—孤立，进场—离场中，将审美知觉中的“纯粹、深入、精致”，不断推至高峰，并且使其具备连续性与稳定性的状态。 举个例子：有知友提出毕加索的《格尔尼卡》他也看不懂，但是仍然可以感受到战争的残酷。而杜尚的《下楼梯的裸体》则完全看不懂这是为什么呢？ 《格尔尼卡》描绘的主题是战争，我们几乎所有人对战争都已经有一定的认识，所以即使他的这副画并不是古典样式的，但是你依然能感知到战争的残酷。这里你的感知就已经影响了你的认识。而杜尚《下楼梯的裸体》没有任何叙事性，它更多属于一种“形式”，这就需要了解整个20世纪初的艺术思潮，需要了解塞尚等人的铺垫，才能知道这种形式的由来，才能体会杜尚如何把西方2000年来的“静态绘画”颠覆成“动态”。这里由于认识的缺乏，导致无法感知这副画，就会出现所谓的“看不懂”的情况。 我们是无法感知我们毫不了解的事物对象的。因为已经脱离了你的认知。  -2、如何区分艺术品的优劣？这个问题在今天没有统一的答案，而且所有的评判标准都一一失效了，但艺术品难道从此不分好坏了吗？不是的。我说说我的看法：好的艺术需要能够与观众有机交互。 意思是，好的作品，观众能够参与进来，例如一首诗、一幅画、一首音乐，它们被创造出来后，顶多算是完成了一半，另外一半需要观众的参与合力完成。而这里面观众参与进去的，是自己的想象力和感知，从而衍生出不同的解读和视角，作品在观众这里得到新生和延展。 那么，那些不能给观众留有想象空间的，比如粗制滥造的电视剧、电影，把什么都说尽、说满的作品，观众在这里无法滋长自我的想象力，无法体验到丰富的感知，无法被启发…就不能算是好的作品。（这个回答与以下两个紧密相连）  -3、“艺术是否需要与大众沟通？” 我的看法是肯定的，艺术需要与大众沟通。不过今天的很多艺术家确实在忽略大众这一块，因为艺术收藏和售卖的商业链条上确实不需要大众的参与。艺术家的作品只要有人付钱收藏他们就能获得报酬，所以大众是否参与进来对他们的实际利益是构成不了什么影响的。这就让这个圈子变成一个封闭的、门槛高的（金钱和艺术知识）、自给自足的小圈子。不过这依然是短视的，并且没有把艺术家和艺术圈放在更大的人类社会中看成是一个整体，长远来看，这对艺术的发展以及这个圈子里的所有人来说都是不利的。为什么呢？因为艺术存在的本身有一个社会功能是要帮助人来提升精神世界的，如果它始终提升的都是某个阶层的精神，某一小撮人群的精神，那么艺术在把自己构建在一个很小而窄的基石上。这就让我们又回到了以服务宫廷权贵为主的洛可可时代，或是服务教会的中世纪…而社会进步在艺术中真正的体现乃是它越来越看见不同的人，为更多人联结和表达。这也是以梵高、高更、劳特雷克等后印象派画家被罗杰弗莱评为“现代主义”，从而真正开启了“现代社会”，摆脱封建社会的其中一项重要因素，在于这些人表现了很多社会边缘人物：梵高画农民、妓女、潦倒落魄的小人物；高更画土著，在“文明社会”之外的人物；劳特雷克在红磨坊与妓女共同生活，真切地画出了她们的处境与艰辛…事实证明，当艺术把自己构建在一个更大的世界上时，它自我的生命力会爆发热烈的色彩，撼动人心。 不过，艺术圈虽在整体人类中占比小. 但是这里面的人错综复杂，各不相同，决不能一概而论。 比如，我很喜欢的一个行为艺术家阿布拉莫维奇她就说： “我们的存在是为了服务社会，就像氧气一样，带来新的认知。我真的很希望切实地考虑公众。我们总是忘记了公众，但公众才是那些完成作品的人。公众确实非常非常重要。美国伟大的编舞和舞者玛莎·葛兰姆曾经说：“舞者所在之地即为圣地。”我想改用这个说法，我会说：“观众观看艺术作品之地即为圣地。”没有观众，艺术就不存在。艺术是为观众创作的，我们创作艺术是为了服务社会，我们在此是为了建造一种桥梁。这是我的表态。” 对于她的看法，我举双手赞同，这也是我的表态。那么其他艺术从业者呢，当然有赞同的，也有不赞同的。  -4、“如果公众不能理解艺术作品，创造是否会变得无意义？” 我的看法是这个问题无法成立。我来解释一下为什么我认为这个问题无法成立。因为这里面有个“假设前提”，假设公众的认知是固定不变的，不可能会提升的。但我们知道这是不可能的，人的认知是会提升的，不然我们不会发展出教育。所以，这里不成立的悖论就在于“如果不给公众看他们不曾了解过的东西，不曾思考过的，公众一直重复看在自己认知范围之内的东西，那么他的认知就不可能会获得提高”。而使得公众了解新的东西、认知它，这不是艺术家的职责。艺术家只是负责把作品创作出来，然后ta的工作就完成了。那么这是谁的职责呢？是博物馆、美术馆的职责；还有艺术评论家、艺术史学者、从业者在做的大量“普及性工作”（我本人就是这里面的一部分）。再说梵高：梵高死后成名的例子，难免有商业运作在里面发力，但相信我这绝不是他死后成名的关键。关键是梵高确实带来了对图像全新的解读和表达方式，他带领我们看到了一个在他之前我们不曾看到过的世界，他带来了对世界新的理解维度，他大大提升了我们的认知。而公众的认知提升是需要时间的，不是一夜之间会改变的，但是梵高艺术生涯只有短短十年，太过短暂。这才死后成名。可以说他是与公众认知当下造成的落差一个典型例子。但他的作品价值没有改变，不因为没有被公众理解时变得一文不值。 或许这个问题还可以换个维度来说，先让我们忽略悖论，假设它成立。 那么这就像一朵花一样，如果没有人看它关注它，它还要开放吗？ 当然，它还会照常开放的。  本篇持续更新... 更多新鲜文章在公号：豹隶的感知学世界