Døden i dukkehuset
Kjærlighetshistorien i «Anna Karenina» gisper etter luft under all staffasjen. 

FILM: 
Romanen «Anna Karenina» åpner med at fortelleren hevder at alle lykkelige familier ligner på hverandre, mens alle ulykkelige familier har sin særegne måte å være ulykkelige på. 
Regissør Joe Wright synes å ha et grovere utgangspunkt: 
Alle store kjærlighetshistorier, lykkelige som ulykkelige, er like. 
Og de ligner hverandre først og fremst gjennom sin storhet. 
I sin filmatisering av Leo Tolstojs roman har han tatt med seg sin førstedame fra «Stolthet og fordom», Keira Knightley, og sin sans for å understreke heltinnenes sterke følelser med brå værforandringer og hvinende fioliner. 
Det finnes bedre måter. 

Klassikeren «Anna Karenina» er tett og tykk og massiv. 
Tre kjærlighetshistorier utspiller seg innenfor tre forskjellige rammer. 
Overklassepiken Kitty blir skuffet i kjærligheten og sier ja til frieriet fra den uvørne landadelsmannen Levin, etter først å ha avvist ham. 
Levemannen Stiva Oblonskij bedrar sin hardt prøvede hustru Dolly med dansepike etter dansepike, men klarer alltid å bli tilgitt. 
Men den sentrale og mest stormfulle kjærlighetshistorien er den mellom Anna Karenina og offiseren Vronskij, som tar makten fra dem i øyeblikket de møtes og som får Anna til å forlate mann og barn og gi seg lidenskapen i vold. 
Skandale følger, og isolasjon, og sjalusi, og et av verdenslitteraturens mest berømte selvmord på togstasjonen i St. Petersburg. 

Tolstoj forteller om Anna og Vronskij gjennom store, språklige bølger: 
Lange, litterære løp der det de forelskede tenker og føler, og det de ennå ikke helt er klar over at de tenker og føler, veves sammen med hvordan de legger merke til verden rundt seg. 
Slik blir «Anna Karenina» også en roman om Russland på 1870-tallet, med scener fra sosieteten i Moskva og St. Petersburg så vel som livet på landet: 
Den er detaljrik, stofflig, sosialt observant. 
Den store kjærligheten oppstår og imploderer i en svært håndgripelig og ofte triviell verden. 

Om Tolstojs måte skriver den tsjekkiske forfatteren Milan Kundera: 
«Jo mer dramatisk, eksepsjonell og alvorlig en situasjon er, desto sterkere tendens har den som skildrer den, til å viske ut dens konkrete preg, glemme dens ulogiske prosa og skifte den ut med tragediens nådeløse, forenklede logikk». 
Tolstojs bedrift er at han unngår dette, mener Kundera. 
Og han peker på en av sine yndlingssetninger fra «Anna Karenina», fra Annas indre like før hun kaster seg foran toget: 
«En følelse grep tak i henne, lik den hun tidligere kjente når hun badet og var rede til å stupe ut i vannet». 
I andre bok av «Min kamp» skriver Karl Ove Knausgård om det han kaller «gjerningenes og tingenes egentyngde» hos Tolstoj, hvordan konkrete, objektive hverdagshendelser er «innsprengt» i den dramatiske handlingen, hvordan dette er noe som ikke finnes hos Dostojevskij, Tolstojs samtidige, som med sin hang til symbolikk mister noe vesentlig av syne, nemlig «det som forbinder oss med det utenfor oss». 

Grepet regissør Wright bruker for å få kustus på dette frodige litterære kosmos er å stilisere og estetisere det. 
Også Wright er opptatt av ting, men ikke som «innsprengt» virkelighet. 
Her er de pynt, amuletter. 
Briten ser ut til å nære en intens avstandsforelskelse i miljøet handlingen foregår i, han dveler kjærlig ved smykker, vifter og lysestaker, og kaster gjerne inn et ekstra «grevinne» på tampen av en replikk. 
Det den aristokratiske Tolstoj ville sett på som selvfølgeligheter, behandler Wright som om det var spunnet glass. 
Aktelsen er for stor. 
Personene blir fjerne, ikke nære; papirdukker pyntet til tennene snarere enn folk. 

I filmen foregår dessuten nesten hele handlingen inne på et gammelt teater, der dører plutselig åpner seg mot saler og soverom, eller mot åkeren på Levins gods, og personene kommer seg fra et sted til et annet ved å gå gjennom korridorene og bak kulissene, uten at metaplanet er noe de selv er bevisst på. 
Ofte tar scenene form av koreografert dans, som når en flokk funksjonærer eller slåttekare jobber rytmisk og synkront, eller når Anna (Knightley) eller Stiva (Matthew Macfadyen, også medbrakt fra «Stolthet og fordom») plutselig beveger seg i piruetter. 
Det er vakkert, virkelig. 
Men det virker kvelende. 

Under all staffasjen gisper kjærlighetshistorien etter luft. 
Det unge talentet Aaron Taylor-Johnson spiller Vronskij som en affektert og lett androgyn ung laps, men med sterk vilje under dårelokkene. 
Det er djervt å plassere Vronskij så langt på siden av den tradisjonelle, mandige førsteelskeren, og Taylor-Johnsons uutgrunnelighet gjør at Annas senere sjalusi er lett å forstå - men det gjør også at lidenskapen mellom de to er vanskeligere å få tak på. 
Med bruken av brusende musikk og virvlende dansescener er det som om Wrights «Anna Karenina» forteller publikum at dette er stor kjærlighet snarere enn å skape det og vise det. 

Slik blir kjærlighetshistorien generell og ikke individuell. 
Valget av Keira Knightley til tittelrollen bidrar til dette. 
Knightley er ikke dårlig. 
Jeg tror på at hun er forelsket og jeg tror på at hun er fortvilet. 
Men jeg tror aldri hun er noen annen enn Keira Knightley. 
Hennes Anna ligner hennes Elizabeth i filmatiseringen av Jane Austens «Stolthet og fordom», som igjen ligner hennes tredje lidende overklasseheltinne, i melodramaet «The Duchess». 
Men Anna og Elizabeth er svært forskjellige protagonister, fra svært forskjellige romanser. 
Anna er oppspilt og anspent, henfallen til dramatiske brev og svære konfrontasjoner. 
Elizabeth er jordnær og uimponert, en handlekraftig aktør i en vittig, skarp salongkomedie der kjærligheten nesten umerkelig sniker seg inn. 
Men gjennom Knightey/Wright-linsen blir heltinnene, og historiene, mindre distinkte. 
Det er som om dét at begge er kjent som udødelige kjærlighetshistorier, er det viktigste ved dem. 
Men det er årsakene til at de er udødelige som først og fremst burde interessert en regissør. 

Det skal sies at siste halvdel av «Anna Karenina» er skarpere og smartere enn den første. 
Følelsen av bebudet dommedag er upåklagelig. 
Idet følelsene blir mer motstridende, blir også filmen mer interessant. 
Anna strever når hun blir tilgitt og tatt tilbake av mannen hun egentlig ikke vil bli tilgitt og tatt tilbake av. 
Hun ris av en vanvittig frykt for at kjærligheten hun har ofret alt for, skal dø eller forsvinne. 
Det er på sitt mørkeste og mest klaustrofobiske «Anna Karenina» endelig river. 
Og mest medynk vekker Jude Law i rollen som Annas stive ektemann, den presteaktige ministeren Karenin. 
Law er en vakker mann som har det med å stivne og blekne i roller der han er ment å være vakker og dragende, han trenger mer kantete, knortete roller for å være virkelig god. 
Det får han her. 
Macfadyens klovning i rollen som Stiva tilfører en letthet filmen har godt av. 
Domhall Gleeson er fint åpen og lengtende som Levin, i et plottmessig sidespor som rommer mer enn det først kan virke. 
Men ingen av mennene har mye å spille på, og i rollen som Kitty er det umulig for Alicia Wikander å bli noe mer enn en prototypisk tenåring med kjærlighetssorg. 

Romantikken er intens i «Anna Karenina». 
Men den er for det meste utvendig og ikke innvendig. 
