The Project Gutenberg eBook, I marginalen, by Olaf Homén


This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org





Title: I marginalen


Author: Olaf Homén



Release Date: August 18, 2008  [eBook #26347]

Language: Swedish

Character set encoding: ISO-8859-1


***START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK I MARGINALEN***


E-text prepared by Louise Hope and the Project Gutenberg Online
Distributed Proofreading Team (http://www.pgdp.net)



I MARGINALEN

OLAF HOMÉN







Holger Schildt           Albert Bonnier
Helsingfors              Stockholm




_Samtliga uppsatser ha tidigare varit offentliggjorda._

_De flesta ha aftryckts ur Dagens Press, där de ha ingått
under bokens rubrik._




WERNER SÖDERHJELM.

  [Werner Söderhjelm: _Utklipp om böcker_. (Essayer och kritiker II.)
  -- Söderström & C:o, Helsingfors.]


Med utgifvandet af denna första volym af professor Werner Söderhjelms
samlade kritiker och essayer har ett gammalt önskemål hos den litterära
publiken omsider förverkligats.

Den »litterära publiken» är i detta fall inte liktydig blott med en
trängre krets af vittert intresserade -- professor Söderhjelm har
förmått vinna gehör inom alla lager af den allmänhet, för hvilken sådana
saker som konst och litteratur öfver hufvud taget existera såsom närmare
eller fjärmare begrepp.

Detta beror på en sällsynt, hos oss alldeles ovanlig, förmåga att
meddela sig. Utan att ha uppgifvit något af sig själf, utan att ha
slagit af något på sin tanke eller ha ackommoderat form och stil efter
den stora publikens fordringar på ett visst slags populär hållning har
Söderhjelm skapat sig en den mest omfattande läsekrets.

Som kändt har Söderhjelm som vetenskapsman gjort en bestående insats på
tvenne skilda områden: han har som litteraturhistoriker förmedlat
moderna åskådningar och metoder; som filolog har han infört det
vetenskapliga germansk-romanska språkstudiet i vårt land. Härtill kommer
såsom -- åtminstone enligt min tanke -- icke mindre viktig den insats
han gjort i vårt kulturlif som litterär journalist.

Jag använder med afsikt detta ord. Söderhjelm är journalist i samma
mening som Brandes är det, och Levertin och Lemaître voro det. Han
representerar en kritikertyp, som på vissa punkter ställer sig i
motsättning till den, som företräddes af C. G. Estlander. Denne upphörde
icke att vara akademiker. Jag påstår naturligtvis inte, att Estlander
ägt så litet verklighetssinne, att han alltid och quand même hade talat
ur katedern! Men jag ville göra gällande, att det inte ligger något af
händelse, men så mycket mera af tanke i det förhållandet, att den tyngst
vägande parten af hans essayistverksamhet ligger bevarad inom en
månadstidskrifts pärmar.

Kritikern af Söderhjelms, Brandes' och Levertins typ ställer sig ett
vidare syfte och söker sig därför också ut mot ett bredare auditorium.
Den speciella fonden är här den samma som där -- den vetenskapliga
uppfattningen. Men den allmänna bakgrunden är vidsträcktare: den är den
intima beröringen också med dagens lif, behofvet att fatta och fånga
sanningen också i allt det, som ännu så länge spirar och växer, att
lyssna äfven till pulsarnas slag i samtiden och tyda tecknen, som visa
mot framtiden. Kort sagdt, denna kritik vidgar det historiska begreppet,
där den inom sin krets principiellt och praktiskt drar både forntid och
nutid. Den bearbetar både gammalt och nytt; den både fångar de stora
perspektiven, som stiga ur det framfarna, och den söker teckna linjerna
som ge sig för betraktaren af det närliggande; den arbetar ständigt både
med personligheterna, som hvila afslutade i tiden, om jag så får säga,
och med dem, som alltjämt röra sig och förvandlas. Detta allt skapar i
synnerhet rörelse. Det blir allt detta skiftande och växlande, som
Söderhjelms essayer äga, den lifvets färg som präglar hans kritik.

Denna rörlighet -- hvilken också uppträder såsom omväxling -- och det
lefvande tycket ha tillåtit hvar och en att i Söderhjelms kritiska
författarskap finna personliga anknytningspunkter. Alltid har det varit
något nytt som väckt det speciella intresset; uppslag och synpunkter ha
aflöst hvarandra i snabbaste takt, lockande och fängslande, och mot den
samlade bilden af två eller tre decenniers kritikerverksamhet ställer
sig bilden af en allmänhet, som efter hand vant sig att lyssna till
kritikern, som följt honom allt längre: med allt mera ökad förmåga att
förstå och att tillämpa. Hvad Söderhjelm i detta hänseende uträttat med
de oräknade bokanmälningar och författaranalyser han strött omkring sig
under årens lopp, kan knappast skattas nog högt. Det betyder hvarken
mera eller mindre än en kulturhistorisk gärning af mycket stor
betydelse. Han har verkat smakförädlande på vida lager af allmänheten,
han har låtit många känna, att det ges en skillnad mellan en litteratur,
som är konst, och en litteratur, som är något helt annat, och han har på
detta sätt fört dem närmare skönheten. Han har verkat på både svenskt
och finskt håll. Det är svårt att afgöra, hvar han satt djupare spår.
Möjligt är att den finska publiken -- som ju äger en större spontaneitet
-- reagerat mera oförbehållsamt, mera direkte. Jag tror dock för min
del, att Söderhjelms inflytande på det svenska hållet nått lika långt
och betydt minst lika mycket.


De femtio uppsatser, som den innehållsrika volymen rymmer, samla sig af
sig själfva till en karakteristik af författaren. Jag skall särskildt
framhålla ett par drag ur åskådningen.

I flera essayer firas sanningens uppdagande som vetenskapens enda mål.
I denna åskådning har också författarens kritikerverksamhet sitt fäste:
den är uppdagande, utredande, den söker sig fram till idéen, den skiljer
väsentligt från oväsentligt och blottar kärnan, som kan vara diktarens
tanke eller diktarens personlighet.

Som sanningens litterära uttryck fattas klarheten. Den bestämmer formen
också i dessa uppsatser, den skänker framställningen tillgänglighet, gör
den »populär». Den är inte ensamt tankens klarhet, den är också, den är
i synnerhet det slags klarhet, som har sin källa i intuitionen, och som
är dess större ju smidigare, säkrare och precisare denna arbetar. En
sådan intuition, lefvande, ytterligt snabb, alltid redo att styra med en
förvånande spänstighet mot nya mål, är grundvalen på hvilken Söderhjelm
byggt upp en kritisk alstring, som omspänner alla tänkbara slags
personligheter och alla möjliga slags vitterhet.

Men det som väcker största respekten, när man läser dessa kritiker och
essayer, är kanske, när allt kommer omkring, ändå inte den märkliga
förmågan att upplefva både människor, landskap och diktverk och att
förvandla upplefvelserna till bilder af en strålande klarhet, och det är
kanske inte heller författartemperamentets rikedom och den formande
handens skicklighet. Jag tänker på ett alldeles särskildt uttryck för
personligheten.

Genom Söderhjelms bok går en egen _stämning_. Den skänker de femtio
tidningsurklippen det hela verkets tycke, den är mediet genom hvilket
författaren ger sig åt oss som personlighet och konstnär.

Den har flutit ur ett personligt öfvertygelsespatos, som ligger värmande
och lifvande på djupen, som han inte hänvisar till för egen räkning, men
hvilket vi varsna när han t.ex. talar om Taine, Gaston Paris, Zola,
Carlyle.

Han framställer dem som fyra stora arbetare, han framhäfver den
förebildliga moraliska skönheten i deras åt ett beständigt arbete
invigda lif. Det blir i essayen öfver Taine några oförglömliga sidor om
begäret att nå allt närmare sanningen och om viljan att för sanningen
finna ett uttryck, som låter den meddela sig åt andra.

Denna uppsats är något af det allra vackraste i boken, öfver hufvud
taget något af det vackraste som modern svensk essaykonst har skapat.
Med en känsla, under hvars behärskade form anas den djupa, brinnande
öfvertygelsen, uttryckes vördnaden för arbetet och forskningen, och vi
säga oss, att vi här ha trädt egendomligt nära den rastlöse forskare och
aldrig hvilande arbetare, som författaren är.

  24. 5. 16.




KAARLO ATRA.

  [Kaarlo Atra: _Pyhä Cecilia_. Otava, Helsingfors.]


Scenen i Kaarlo Atras nya roman är Lokkila gamla herrgård. Släkten,
som en gång residerade på den, har dött ut, och kommunalläkaren,
medicinelicentiaten Olavi Luoto bebor nu, på hyra, det romantiska
stället.

Olavi är den finska novellistikens Juan-namn, och doktor Luoto är mycket
riktigt en intressant och förförisk person. »I hans väsen bringar solen
samma fruktbärande välsignelse som i naturen» -- vad detta sedan må
betyda -- och »folket kallar honom icke för intet soldoktorn».

Soldoktorn är af en subtil och till och med eterisk daning: »han ser
frisk och kraftig och alltigenom rättfram ut, men så snart han börjar
tala, anar också en främmande att hans själ är ömtålig som en spegels
glas, på hvilket äfven minsta andning märkes». Ett faktum är i själfva
verket, att detta soliga väsen trifves bäst i den vemodsfyllda nattens
milda trånad: doktor Luoto lefver i en »längtan utan gräns», och hvad
hans dröm gäller är ett »kvinnoideal» som det aldrig förunnats honom att
möta.

Dock, vi ha inte att tänka oss doktor Luotos idealitet som en frukt af
okunnighet, af obekantskap med denna världen. Hans skarpa öga har pejlat
djupen på lifvets frånsida: »för hvarje fullvuxen man var det en
offentlig hemlighet, att man i världen kan köpa äfven de vackraste
kroppar för penningar.» Ej heller böra vi fatta honom som en i ett
fjärran blå förlorad svärmare. Ehuru han »alls ej var någon materialist»
-- det ha vi just fått en aning om -- så »gladde det honom likväl» att
Fiina, hans trogna domestik, visade honom den »uppmärksamheten» att
första maj iföra sig »helgdagsdräkt» och duka bordet »med större omsorg
än vanligt». Det är på sådana drag vi igenkänna den sanne
skönhetsdyrkaren, lefnadskonstnären som med förfinade sinnen njuter de
glädjeämnen verkligheten bjuder.

Skönhetstörsten och idealiteten fullständigas af intellektualiteten.
»Mellan himmel och jord», anmärker doktor Luoto (med tre punkter),
»finnes så mycket underbart...» Sådana skarpa saker kan inte hvem som
helst hitta på. En annan gång försänker sig doktorn i begrundan, och det
blir följande tankekorn: »på hvilket underbart sätt förmår inte musiken
förena människor. Gudarne ha måhända med den skänkt människorna de ord,
hvilka saknas i alla språk».


Musiken är doktor Olavi Luotos stora passion. Det är i den han
rätteligen lefver. Flygelns toner förkroppsliga hans drömmar; violinens
ljudvågor bära honom bort öfver tid och rum till skönare land,
exempelvis renässansens Florens, som -- om vi få tro författaren -- var
ett skönsjälarnas och fantasimänniskornas hemvist.

På doktorns vägg hänger en reproduktion af Donatellos Cecilia; den gaf
honom en gång hans mor då han var sjuk, och det hände att han förnam en
»sällsam musik». Doktor Luoto »har inte diskuterat saken med någon. Det
har han inte kunnat. Hvem skulle väl ha trott honom och förstått honom.
Allt hade förklarats som en dröm eller en feberfantasi». -- »Stundom
måste han le, när han tänkte på hvad hans vänner med sitt kalla förstånd
skulle säga, om de visste». Men de veta lyckligtvis ingenting; de ana
inte hur mycket det finnes mellan himmel och jord, och hade man bedt dem
säga sin mening om doktor Olavi Luoto, så hade de svarat: »en vanlig ung
läkare, som idkar musik på lediga stunder. Litet egendomlig kanske,
emedan han sörjer de konstnärsdrömmar han nödgats lämna. Hvad hade de
annat kunnat säga om honom». En högst vanlig liten landsortseskulap,
inte alltför väl balanserad -- sådan vore således doktor Olavi Luoto om
han dömdes med »förståndet»; en skön själ och en undantagsnatur, nobel,
märklig och förnäm -- sådan är han bedömd af författaren.

En undantagsnatur visar han sig vara särskildt i sitt förhållande till
kvinnorna. Vi ha sett, att han lefver i en mild trånad efter ett
feminint ideal. Hvad han drömmer om är en kvinna, som han kunde närma
sig, inte som mannen närmar sig kvinnan, utan som människan vänder sig
till människan. Ty »man och kvinna», »manligt och kvinnligt» -- detta är
»begrepp», hvilka sannerligen pläga fattas »alldeles som vore det fråga
om hästar och hundar».

Doktor Luoto hade under sina Helsingforsår gjort sitt bästa för att
finna sin drömda syskonsjäl. Han frågade inte efter yttre fägring. Vad
han sökte var »det bästa» i kvinnorna; han »bjöd till att glömma allt
annat», och det lyckades honom faktiskt att omge sig med en mängd
»begåfvade kvinnliga kamrater och vänner», hvilkas styrka inte låg i
förgängliga behag.

Det blef i alla fall blott en »serie af skeppsbrott». Ingen af alla
dessa damer, som kallade sig hans »systrar, vänner eller mödrar»,
förmådde i längden iakttaga det kamratliga förhållandet -- erotiken
spelade alltid till sist in och störde den sköna själsgemenskapen.
Men det är nog att exemplifiera doktorns trista erfarenheter med en
upplefvelse från Lokkila. -- En dag mottages han vid sin hemkomst af den
trogna Fiina. Hennes kinder brinna, hon har ett ovanligt mörker kring
sitt ögonbryn. Fiina har rödstrukit sina kindben och tuschat sina ögon!
Hvarför? Doktorn antar att hon är »sjuk». Nästa gång är den trogna Fiina
tydligare; hon gör sin husbonde en kärleksförklaring; det är ingen
själarnas gemenskap hon har i sikte, och doktor Luoto sänder henne till
ett sanatorium.


Också fru Cecilia Alvén är en musikalisk undantagsnatur. Hon är
visserligen inte på långt när så exklusiv som doktor Luoto, men »han
måste inför sig själf medge, att hon öfverallt, äfven i de största
förhållanden, hade väckt hans uppmärksamhet». Fru Alvén är gift med en
man som är många år äldre än hon själf; hon har lefvat i ett lugnt och i
yttre hänseende lyckligt äktenskap, men »drömmen om det gyllene slottet
har aldrig upphört att följa henne». Hon har ett barn; gossen är
konvalescent efter en svår sjukdom, och hon har slagit sig ner på
trakten för att han skall få andas landtluft.

Doktorn och fru Alvén göra musik tillsammans, och hon kommer att
betänka, att hennes äktenskap är bra tomt. Doktorn lägger märke till en
förunderlig likhet mellan sin Donatello-reproduktion och fru Alvén;
fru Alvén tycker, att den heliga Cecilias bild förekommer henne
»oförklarligt bekant». De glömma sig själfva i musiken; syner stiga fram
ur en tid, som ligger hundrade af år bortom nuet; en mystisk själarnas
gemenskap befinnes ha bestått mellan dem långt innan någondera af dem
var till i sin nuvarande gestalt -- kort sagdt, de tänka på skilsmässa
mellan fru Alvén och hennes man. Men barnet är där; barnet står emellan
dem, och fru Alvén afsäger sig lyckan för att lefva för »sin plikt».
Doktorn hängifver sig också han åt pliktuppfyllelsen. Men om natten
skrider han fram i sina tomma rum i den forna herrgården, aflockande sin
violin vemodiga toner.

_Den heliga Cecilia_ hör till de böcker som recensera sig själfva; jag
antar att det vore onödigt att bygga ut referatet till en kritik.

Romanens ledande egenskap är naiviteten. Det är inte den sorts naivitet,
som betyder så mycket som friskhet, ursprunglighet etc; ordet tas här i
sin bekanta betydelse som den jämförelsevis höfliga omskrifningen för
omogen smak och outveckladt omdöme. När jag karakteriserar Kaarlo Atras
roman som naiv, afser jag helt enkelt att slippa säga, att det slags
romantik han odlar i den är skolpojkspoetiskt pueril och mamsellaktigt
sipp. Doktor Luoto är samma andas barn som de slappa och sladdriga
individer fru Blicher-Clausen hade till specialitet att framställa. Det
är en församling af underliga känslofrossare. De njuta vällustigt af
sina vedermödor. Den vanliga tillvaron är alltför tarflig för deras
distingerade söndagsnaturer, och de föredra att i sitt spinkiga drömlif
upplefva något som de inbilla sig vara en tillvaro af en högre och
förnämligare art.

Nu säger kanske någon, t.ex. författaren, att jag inte tycker om typen
Luoto och därför inte heller gillar boken hvars hjälte doktor Luoto är.
Låt mig således tillägga, att det fatala för mig i synnerhet ligger i
författarens ställning till sin hjälte med tyåtföljande konsekvenser.
Han har inte skildrat. Han har inte bearbetat den kasus doktor Olavi
Luoto företräder. Han omfattar honom med en svärmisk hängifvenhet; han
ägnar honom en rörd sympati. Han ser en hel och fullfjädrad, förebildlig
människa i en tämligen ofullgången företeelse -- han inbjuder oss att
finna skönhet och värde i en hållning, hvars förutsättning näppeligen är
någon annan än bristen på verklighetssinne och jämvikt och bristen på
vilja.

Och han meddelar sig med oss i en form, som söker sin like i vemodsfull
sliskighet.

  1. 7. 15.




JOHAN HÖRNFELTS ROMAN.

  [Henning Berger: _Hörnfelt_. En novellroman. -- Albert Bonniers
  förlag, Stockholm.]


Förmodligen påminner sig läsaren ännu, att Henning Berger för inte så
länge sedan utgaf en cykel romaner, tre eller fyra till antalet. Deras
hjälte bar samma initialer på sin cloak-bag (betyder bara »kappsäck»)
som Henning Berger; han hade utgått ur enkla förhållanden som denne;
han lärde i likhet med denne amerikanska språket under loppet af några
ansträngande hundår därute i Chicago, och han förblef trots dessa och
andra lifvets lärdomar en ohjälplig parvenu, som föll till föga inför
allt som var patenteradt fint och kostade pengar. Kort sagdt, det var
både det ena och det andra som gjorde troligt för den skarpsinnige
betraktaren, att Helge Bendel på det stora hela kunde identifieras med
Henning Berger.

Böckerna om Helge Bendel voro ett slags uppgörelse. De hade skrifvits af
en författare, som tog sin sak på allvar (den var frågan om honom
själf). Egna upplefvelser, det är i Henning Bergers fall: egna, lagom
vemodiga stämningar och egna, med otroligt skarpt öga varsnade syner,
voro cykelns innehåll. Detta själfupplefda var en förutsättning för de
vackra saker, de många skickligt gjorda saker och till och med fina
saker, hvilka allt som oftast mötte. Det var detta själfupplefda, som
skapade den enhetliga ton cykelns romaner ägde, den lefvande färg och
rytm de faktiskt hade.

Bendel-serien var således något särdeles vederhäftigt. Sanningsvärdet
var oförnekligt: den hade ett dramas -- ett långsamt glidande dramas --
betingade utvecklingsförlopp.

Dessa böcker äro sin författares tillsvidare sista ord. Sedan Henning
Berger skref dem, har han ingenting haft att säga. Och han har
följaktligen inte heller -- vi frånse ett par noveller -- gifvit något
särskildt anmärkningsvärdt. Måhända är _John Claudius' äfventyr_ det
märkligaste han åstadkommit under dessa senaste år...

Säkert är åtminstone, att denna roman, som Henning Berger själf -- det
bör erkännas -- har kallat »en rapsodi», ger några af de drag, hvilka
framträda mest i hans författarskap, isynnerhet sådant det numera ter
sig.

Henning Bergers främsta egenskap är, som vi veta, hans förmåga att se.
Ingen är mera främmande för umgänget med idéer än han. Men ingen äger
hans öga för detaljen, ingen kan som han göra affär af det mest
obetydliga och meningslösa lilla fenomen -- en ljusreflex på en
lackkänga, en doft från sophögen på en bakgård i Chicago, slamret af en
tram som susar förbi. Det är af sådana saker människornas lif består för
Henning Berger.

Men inte ens Henning Berger saknar den förmåga att tänka, som anses
utmärka människan. Dock, liksom Zola tänkte med ryggmärgen -- enligt
hvad någon af hans vittra fiender påstått -- så tänker Henning Berger
med sitt sentiment, d.ä. en spröd känsla som med åren antagit alltmera
af det lilla, känslofulla, resignerade vemodets karaktär. Intrycken, som
han upptar med så skarpa sinnen, underkastas näppeligen någon särskild
bearbetning: de noteras sida vid sida; de bli på sin höjd stämningar:
hvilka ligga sida vid sida. Berger är till sin hela läggning hvad man
kallar en impressionist; en bok af Berger är en serie uppteckningar af
sinnesintryck, och hvad därutöfver finnes är på sin höjd antydningarna
om de känslor af lust och olust som han erfar. Jag har alltid haft den
vanan, heter det i _Fata Morgana_, att iakttaga ljusspel och
färgskiftningar, och det har gått upp till den grad med mitt psykiska
tillstånd för tillfället, att det blifvit en del af det. Jag skulle
kunna förklara mig själf så att säga i miljöfärger. -- Dock, i de
tidigaste novellerna och i böckerna om Helge Bendel förekom faktiskt den
särskilda, lefvande atmosfär, som antyddes. Den gaf sig i novellerna ur
en ung människas ännu ursprungliga, starka och genuina känsla -- den
flöt på samma sätt i Bendel-romanerna ur den genuina och starka
stämning, som bemäktigade sig författaren när han -- med rörelse --
betraktade sig själf och sitt lif.

Jag kallade _John Claudius' äfventyr_ något af det mest karakteristiska
Henning Berger på senare tider åstadkommit; jag ville härmed säga,
att romanen representerar hans impressionism med en åskådlighet,
påtaglighet, tydlighet, hvilka inte kunde vara större. I denna bok
regerar impressionen; den är något så när autonom, och verket innehåller
intet, som icke vore anteckningar hänförande sig till hjältens
sensationer vid anblicken af en samling »skrindor, varuvagnar, skjut-,
skott- och vinkelaxelkärror, gamla uttjänade fordon och moderna sådana
-- till och med en lastautomobil»; vi se John Claudius vibrera vid
åsynen af en »näsa glödande som ett eldkol» i skymningen; det är den
raffinerade John Claudii sinnesrörelse då han »väcktes klockan nio med
ett patenteradt munvatten», »serveradt i en ångande sköljskål af
silfver» -- o.s.v. sida efter sida och bland dem i synnerhet den sida,
på hvilken följande Henning Berger'ska metafor står skrifven: »Jag
upprepade: Jag har gått vilse, jag är hungrig. -- -- Hon lade ett finger
på sin mun, hvars nu sammanprässade fylliga läppar liknade en liten
blodrik miniatyrbiff». Denna kannibaliska liknelse är ett fynd,
miniatyrbiffen ett gefundenes fressen. Den afslöjar vältaligare än den
kraftigaste utläggning den kroppsliga arten af Henning Bergers
ingifvelse. Kommer också inte hans inspiration precis från magen -- som
här faktiskt råkar vara fallet -- så är det åtminstone från sinnena,
och endast från dem. Hans dikt är, sådan den representeras af _John
Claudius' äfventyr_, hans ögas, hans öras och hans näsas upplefvelser.

I _John Claudius' äfventyr_ hade känsligheten reducerats. I den nya
romanen spelar den en framträdande roll. Ett Henning Berger'skt vemod är
den luft, som sveper kring den lilla bokens lika entoniga som omväxlande
händelseförlopp.

_Hörnfelt_ är berättelsen om en stockholmsgrabb, som försöker sig som
kontorist i fädernestaden, emigrerar till Amerika, sliter ondt i
Chicago, återvänder till hemlandet och blir direktör och rentier, för
att därpå flacka Europa rundt på bantåg. Det är nästan punkt för punkt
händelsernas gång i Bendel-cykeln. Öfverensstämmelserna gå i detalj: så
är t.ex. Johan Hörnfelts barndomsmiljö densamma som Helge Bendels. Med
_Hörnfelt_ har Berger gifvit en kortfattad repetitionskurs i Bendels
historia till bruk för dem, som inte ha tid för den vidlyftigare
framställningen.

I _Hörnfelt_ finnes intet, som icke funnes i Bendel-serien, och blott
det som saknas gör en skillnad.

Det är det väsentliga som saknas, det fängslande som är borta.
Stockholmsvyerna tecknas samvetsgrant, ljusreklamerna och
bakgårdsparfymerna i Chicago beskrifvas med omsorg, reskoffertar
karakteriseras, kläder studeras och analyseras, och vi få lyssna till
den hotellportiervolapük hvars talande bereder rentier Hörnfelt en af de
få vällusterna i hans trista lyxtrainstillvaro. Ett par små ansatser
till humor förekomma. En och annan vacker stämning finnes, fylld af den
resignerade uppgifvelsen hos en människa, som inte kan kvarhålla något,
därför att hon lefver i intrycken, hvilka strömma emot henne och glida
bort.

Men detta allt har inte gestaltats. Det har inte heller af sig själft
blifvit till något, och ur den tragiska död af vällefnad, som på sistone
ändar rentier Hörnfelts på pröfningar rika lefnad, ger sig inte ens ett
komiskt intryck.

Tragikomiken låg på lur i stoffet, ironien låg och väntade i
uppställningen -- ett par tag har författaren lockat fram dem. Men han
har blott sporadiskt förverkligat dessa impulser. Var _John Claudius'
äfventyr_ den oafsiktliga parodien på Henning Bergers impressionistiska
berättarteknik, så ger _Hörnfelt_ frånsidan af hans stämningsmåleri --
det grunda, det flacka i en känslighet, som f.n. mer än till hälften har
förtärt sig själf och i detta nu således tyckes på god väg att förtorka.

  11. 3. 16.




NANNY CEDERCREUTZ.

  [Nanny Cedercreutz: _Från alp och hav_. -- Söderström & C:o,
  Helsingfors.]


Det är inte de vanliga reseskisserna friherrinnan Cedercreutz
sammanställt i sin bok. Af Bædeker-draget förmärkes knappt ett spår.
Författarinnan har inte katalogiserat den schweiziska alpvärldens
berömda naturskönheter, och fåfängt se vi oss om efter en förteckning
öfver de bekanta ting af olika slag, som möta resenären vid Rivieran.

Saken är den, att författarinnan har sin särskilda utgångspunkt. Hon är
framför allt en passionerad blomsterforskare, en utomordentligt
hängifven örtdyrkare. Världen är för henne en botanisk trädgård, och med
välbehag -- med vällust, om jag så vågar säga -- läser hon namnen på
blomsterpinnarnas latinska etiketter. De äro för henne de ljufligaste af
poem. Med en respektfull häpnad, som efter hand öfvergår i sympatetisk
beundran, iakttaga vi författarinnans lärdom och lyssna vi till
facktermernas mystiska klang. »Jag bugar mig inför Euphorbia dendroides,
Europas märkligaste euphorbia-art», säger hon. Ja, hvad kunna vi annat
göra? Vi buga oss i vår tur.

Denna stora trädgård är en författarinnans privata tillhörighet. För det
första därför, att hon lifvas af det intresse, som skapar äganderätt och
bemäktigar sig sitt föremål. Och vidare därför, att hon äger en
personlighet i hvilken -- om jag så får uttrycka mig -- jag-känslan
dominerar.

Inte det minst fängslande i friherrinnan Cedercreutz' bok är nämligen
den omständigheten, att den i så hög grad är en jag-bok. Med lif och
själ hängifver hon sig åt uppgiften att njuta den och den
blomsterängens, Rivieravägens, alpvyens ljufligheter; till sig och sin
stämning hänför hon allt hvad hon upplefver; det existerar tydligen
ingenting af någon nämnvärd vikt och mening utanför det, som har
betydelse för henne själf. I sanning, vyerna, som hon låter oss se,
äro verkliga paysages d'âme, et même d'estomac.

Ja, för denna boks författarinna är människan för visso ingen eterisk
varelse, hvars sköna själ frigjord sväfvar öfver blomsterfälten. En
solid kroppslighet är vårt egentliga jag, har hon känt, och det är med
fulla sinnen hon njuter blommornas färger och dofter, solens värme och
alpsnöns friska kyla, och till sist den ojämförliga diner, som _le chef_
vederkvicker henne med när dagens ärorika vedermödor nått sin afslutning
i hotellets matsal.

Gällde det att särskildt framhålla något af bokens stycken, så blefve
det visst _Albulas källa_. -- Albula är en liten flod. Vi veta, att den
verkliga alpmänniskan har sin specialitet, och vi minnas historien om
honom som samlade bergstoppar: han klängde upp på högsta spetsen och
knackade lös en bit ur den. Friherrinnan Cedercreutz samlar flodkällor.
Hon tar sig fram till flodernas ursprung i gletschern, hon vandrar uppåt
långs deras lopp, studerar i detalj deras utveckling genom flodens, åns,
bäckens och rännilens olika faser, med ett ord: hon så att säga
botaniserar dem. Vägen till Albulas källa går genom en ladugård. Här
varsnar hon ett anslag som förbjuder tillträdet. Inskriften Aphthae
epizootica säger henne strax, att det är fråga om den smittosamma mul-
och klöfsjukan. En landtpolis dyker upp och skänker genom sin närvaro
eftertryck åt förbudet. Författarinnan blir »full af tantaluskval».
Men hvad skall hon göra? »Det var kanske ändå inte rådligt att trotsa
förbudet, femtio francs var en rätt stor summa, och det kunde hända,
att jag skulle få ytterligare ledsamheter». Efter att i någon mån ha
åberopat också sin finländska »känsla af respekt för lag och rätt»
afstår författarinnan för denna gång. Men hon ger sig inte. Tio dagar
senare griper hon sig åter saken an. Denna gång tyckes respekten för lag
och rätt ha lagt sig litet, och den energiska damen står i begrepp att
»kvista af» genom det förbjudna området. Dock, i det kritiska
ögonblicket uppenbarar sig polisen. Och det blir hennes lott att under
oändliga omvägar, på oländiga stigar taga sig fram till floden Albulas
källa, allt medan regnet häller ner och alppasset utstöter iskalla
pustar. »Men källan ville jag nå!» Hvad kvinnan vill, det når hon, och
faktum är att författarinnan omsider står vid sitt mål. Efter att i
korthet ha annoterat floran på stället -- vi nämna släktet Bellidiastrum
-- fyller hon sin bägare och dricker Albulas skål. »Jag drack för allt
som är käckt och som har fart i sig, som skummar och sprudlar, som tar
lifvet utan försagdhet. Jag drack för alpglädjen, som oaktadt regn och
rusk likväl kan förmå en att dricka iskallt vatten och känna sig till
mods som efter ett glas eldigt vin.» Med ett ord, hon dricker för den
entusiasm, som skildringen af hennes heroiska vandring till floden
Albulas källa talar om på ett så roligt och vackert sätt.

Den entusiastiska människan, som invigt sig åt en idé, har en tillvaro i
hvilken njutningen och försakelsen aflösa hvarandra. Den ena dagen
färdas författarinnan i själfva verket i vagn långs Medelhafvets strand,
och hennes »hjärta fylles af tjusning»: hon skådar »Lavatera maritima,
Rivierans skönaste malvacé!» Men det kan bli mer än så. »Hvar finns du
Anthyllis Barba Jovis? Jag har hört ditt lof prisas, men jag spanar
fåfängt efter dig. Under en åktur från Mentone ser jag plötsligt vid
vägen en hög, gråpudrad buske. En aning genomfar mig. Jag hoppar af. Ja,
det är den. Hänförande, läcker. Svafvelgula fjärilsblommor, silfvergrå,
silkesfjuniga blad. Hela busken glänsande som om silfverstoft duggat ned
öfver den.» En annan gång vandrar hon till fots genom Estérel-bergens
_maquis_. Icke utan förtrytelse finner hon, huru den inhemska _maquis_'n
får vika för exotiska växter. »Acaciorna gå ännu an, de sprida guld i
den mörka vegetationen, men otäckt är att se ljung och lentisk utbytta
mot klumpiga agaver och fläskiga mesembryanthemumar.» Hon vandrar
vidare, tar miste om vägens längd, ströfvar kring i den brännande
solhettan utan en beta bröd i fickan och nödgas till sist bettlande
anropa en mötande herre om något ätbart. -- Sådan är den resande damens
tillvaro som den speglar sig i boken, ett lif rikt på försakelse och
glädje och uppfylldt af mångahanda slags sinnesrörelser... Det är inte
hvar man gifvet att råka i uppror vid anblicken af ett antal -- låt så
vara fläskiga -- mesembryanthemumar.

Författarinnan har blick äfven för den mänskliga florans fenomen.
Kapitlet _Joséphine_ afser förmodligen inte att vara mera än en
situationsbild, det har emellertid blifvit en miljö- och figurskildring,
en förträfflig liten novell, full af humör och rik på sedda och väl
återgifna drag.

Humör och t.o.m. humor; ett allt uppslukande intresse för, ja för det
som intresserar författarinnan personligen; ett eget sätt att se och
tala -- det är egenskaper som man verkligen inte kan frånkänna
författarinnan till _Från alp och hav_; låt mig tillägga, att många af
bokens skisser ha formats med verklig talang.

  30. 12. 14.




SIGURD FROSTERUS.

1.

  [Sigurd Frosterus: _Moderna vapen, deras uppkomst och utveckling_.
  -- Holger Schildts förlag, Borgå.]


Sigurd Frosterus' bok om de moderna vapnen tillhör en art, som är lika
ovanlig i finländsk litteratur som den är vanlig t.ex. i engelsk.

Hos oss behandla essayförfattarne nästan endast vittra ämnen, och
vitterhet är här vanligen liktydig med litteratur, konst och musik;
kommer något annat till, så är det i regeln politik.

För engelsk publik omsluter vitterhetens begrepp hvarje ämne, som
representerar en sida af kulturen -- eller låt oss säga: hvarje i en
litterär form klädd bearbetning af ett stycke kultur.

Denna uppfattning är ganska främmande för den bildade allmänheten hos
oss. Och Sigurd Frosterus' sex essayer öfver de moderna vapnens uppkomst
och utveckling beteckna således ett särdeles dristigt företag.

Låt mig genast säga, att resultatet af hans försök är en fullständig
framgång. Han inför den djupt okunnige lekmannen i en alldeles ny värld;
han låter oss se sakerna ur perspektiv som, när vi lägga boken ifrån
oss, förefalla oss lika gamla och bekanta som de voro öfverraskande och
främmande när vi öppnade den. Vi inbilla oss måhända blott, att vi på
detta sätt gjort ämnet till vårt eget -- det är en förtjänst hos en
författare att kunna skänka läsarne angenäma illusioner af detta slag.
Vi fängslas, roas och intresseras hela tiden af denna framställning, som
står i närmaste förhållande till stoffet och i alla fall aldrig upphör
att bära den personliga stilkonstens prägel.


Den metod Frosterus plägar tillämpa i sina essayer är raka motsatsen
till det refererande manéret. Ingenting kunde vara honom mera främmande
än att betrakta fenomenet i dess isolering: som någonting tillfälligt,
födt af slumpen och gestaltadt af nycken. Verkets ställning i
konstnärens alstring, konstnärens plats i det större sammanhanget,
personlighetens och tidens insats i formens och tankens affattning --
för Frosterus blir allt detta frågor, som han försänker sig i och inte
tröttnar att studera.

Måhända är det särskildt de tekniska spörsmålen som intressera honom.
I sina konstuppsatser för han oss inför frågan om relationerna mellan
ingifvelsen och materialet; han låter oss se en optisk teoris, en allmän
åskådnings inflytande på en mästares verk, på en hel epoks skapande.

En sådan ställning kunde komma att betyda schematism i uppfattningen och
all möjlig doktrinär ensidighet i värdesättningen. Det blir inte fallet
här, därför att Frosterus inte begränsar sitt intresse till det ur
sammanhanget lösryckta föremålet. Och därför att hans värderingar
förutsätta både känslan för det allena äkta och uppskattningen af det
sällsynta. Verket, som han studerar, dör inte bort i formler; det får
tvärtom för oss det nya lif, som ger sig ur vår fördjupade kunskap om
dess växt och dess väsen.

Frosterus har tidigare skrifvit om konst, skönlitteratur och tennis.
Det sportreferat han för något år sedan sände från Parisertäflingarna om
världsmästerskapet i tennis var ett konstverk, helt och haltfullt, och
jag för min del ville utan tvekan ställa det vid sidan af någon essay af
Maeterlinck eller Shaw om boxningens vetenskap. I greppet på detta ämne
visade sig ett drag, som vi möta också i _Moderna vapen_. Bland de
motiv, som intressera Frosterus, särskiljer han inte mellan större och
mindre och mellan viktiga och obetydliga; för honom ha de alla samma
värde. Här möter oss något af en konstnärs förhållande till ämnet:
har det satt honom i rörelse, så är det också värdefullt och värdt
att respektera. Det är denna ställning till stoffet, som tillåter
författaren till _Moderna vapen_ att försänka sig i ämnet och ge sin
framställning en så starkt personlig hållning och så mycket af verkligt
lif.

Författaren har skrifvit de moderna vapnens utvecklingshistoria, men han
har förstått att angripa -- jag märker att jag börjar begagna krigiska
termer -- sitt ämne inifrån. Detta skapar en plastisk åskådlighet,
som måhända hade saknats om han valt öfversiktens form. Nu erhålla
företeelserna volym; »kanonens krönika» blir historien om en
personlighets äfventyr och öden under barndomens, ungdomens och den
mogna mannaålderns dagar; och skildringen af kampen mellan marinkanon
och skeppspansar växer ut till ett drama rikt på spännande moment af den
sceniskt verkningsfulla sorten. Granaterna »störta sig öfver sitt
offer». En oförsiktighet vid gjutningen -- som är ett fullständigt
precisionsförehafvande -- kan »äfventyra kanonens lif». Den smälta
metallvätskan »förflyttar sig» från den ena bassängen till den andra.
Vissa kanoner »göra energiska anspråk på större hållbarhet» än andra.
Vi få bevittna »anfallsvapnets ifver att fullfölja sin afsikt».
Och författaren påvisar att, vid de och de förutsättningarna,
»undervattensbåtens lofvande bana blefve bruten i förtid»...

På detta sätt blir bokens personal af stål och järn en samling väsen som
lefva sitt lif, besjälade af önskningar och begär. Detta
personifikationsförfarande verkar fullkomligt otvunget; det är i alla
fall inte något omedvetet uttryck för en af ämnet medryckt författares
ifver -- vi ha här ett stilistiskt grepp, skickligt beräknadt och
genomfördt med säker hand. Stundom rycker författaren också in läsarna
midt i den krigiska värld, där han själf rör sig som hörde
»all-big-gun-tanken» till hans hvardagligaste tankar. »Om vi»,
supponerar han något djärft, »samtidigt afskjuta en projektil och en
torped»... En annan gång mottaga vi följande vädjan: det är »strängt
taget obilligt att af en explosion begära, att rörelsen skall börja
varsamt» -- ja, det äro vi väl ense om, i synnerhet om det gäller ett
explosivstoff byggdt på det ämne, som -- uppriktigt sagdt -- kallas
»trinitrotoluol», och hvilket synes utmärka sig genom en påfallande
vehemens.

Den värld författaren skildrar på detta lifliga sätt saknar inte sina
perspektiv, såsom man kan förstå. Frosterus ser i de moderna vapnen
vinningar, vinningar i tekniskt och man ville nästan säga:
i konstnärligt hänseende, hvilka köpts med oerhörd intellektuell möda.
Förstörelseverktygen äro kulturresultat; de äro paradoxala yttringar af
den mänskliga själfbevarelsedriften; vi ana i dem en naturens princip
öfversatt i en kulturell form. Ur en sådan åskådning härleder
författaren linjer och horisont för sin framställning.

Sigurd Frosterus' bok om kulor och krut är ett litterärt arbete,
alltigenom själfständigt till sitt väsen och sin hållning och gifvet i
en form, som intresserar både genom sina stilistiska kvaliteter och de
särskilda inslagen af hans temperamentfulla skriftställarpersonlighet.

  30. 5. 15.




2.

  [Sigurd Frosterus: _Olikartade skönhetsvärden_. -- Albert Bonniers
  förlag, Stockholm. Holger Schildts förlag, Borgå.]


När Sigurd Frosterus' senaste bok i våras ventilerades, karakteriserade
jag författarens litterära typ som essayistens. Han är essayist i
engelsk mening; han ger litteraturbegreppet en vidare och mera fördjupad
betydelse än hvad som är vanligt hos oss. Frosterus fattar litteraturen
som »vitterhet», och han utsträcker sina vittra ströftåg till de mest
olika områden af samtida kultur.

I _Moderna vapen_ förvånade och fängslade han oss genom det ytterst
personliga sätt, på hvilket han i de lifligaste tonfall skildrade, hur
det går till när kulor stöpas och kanoner gjutas. Här var inte fråga om
något slags benägen undervisning i den tekniska understreckskrönikans
manér. Det var kulturidéers utveckling han framställde, när han visade,
hur i den moderna vapentekniken stridiga principer bekämpade hvarandra
för att till sist löpa samman i en syntes, som ägde konstverkets hela
och slutna tycke.

De tretton uppsatserna i _Olikartade skönhetsvärden_ hänföra sig till
konst, arkitektur, litteratur, vapenteknik, sport och ännu mycket annat,
miljardörpsykologi t.ex. och båtbyggnadskonst. De äro uttryck för ett
intresse och ett vetande, hvilka inte kunde vara mångsidigare.

Frosterus' bok skulle ställa referenten på ett fruktansvärdt prof, om
det gällde att i tur och ordning diskutera Van de Veldes stolar och
A. F. Wildings metod att döda tennisbollar. Men det är inte allt detta,
som är hufvudsaken. Detta allt har för Frosterus representerat olika
aspekt, under hvilka det moderna kulturlifvet för honom har uppenbarat
skilda sidor af sitt estetiska och sitt etiska värde. Att aftäcka
skönheten i de olika uttrycken för en kultur, som blir alltmera
naturvetenskaplig och teknisk, och som med hvar dag som går afskuddar
sig alltmera af det litterära och romantiska draget -- sådan är idéen,
som låter Frosterus' essayer samla sig till en helhet och förvandlar
mångfalden till enhet.

Ett drag kommer till, som ger boken ett alldeles särskildt intresse. --
I företalet bestämmer författaren sina uppsatser såsom ekon af en »kamp
för andlig existens, förd under mer än ett decennium på gränsen mellan
det mentala och det emotionella». Tack vare essayernas datering kunna vi
följa de viktigaste skedena af denna kamp. Det är något som på sitt sätt
ger boken den fängslande hållningen af utvecklingsroman.

Vi veta, hvilken roll det emotionella i regel spelar för den helt unga
människan hos oss -- jag behöfver blott erinra om allt hvad de nya
författarne både direkte och indirekt ha anförtrott oss om den saken.
Antagligt är, att allra äldsta skedet i Frosterus' utveckling ägt
karaktär af en försvarsaktion riktad åt detta håll. I den tidigaste
essayn -- _Siena, ögonblicksbilder_ (dat. 1902) -- tycka vi oss varsna
antydningar i denna riktning; jag tänker på det alldeles särskilda
eftertryck med hvilket författaren mot hvarandra uppställer å ena sidan
Siena, fattadt som inkarnationen af en idé, hvilken är skönhet i ljusets
och förnuftets tecken, och å andra sidan den germanska medeltidsstad,
hvars gestaltning icke bereder ljuset och de klara vidderna någon plats.

Den egentliga utgångspunkten för den röda tråden är följande uppsats,
_Londonrapsodi_ (1903). Här anges den i boken framträdande
problemställningen i en första form. Vi möta den i karakteristiken af
caben, hvars gestalt bestämts af Londontrafikens särskilda kraf, liksom
gondolens betingats af förhållandena i Venedig; vi ha den i bilden af
det färglösa och tonlösa skådespelet af människornas och åkdonens eviga
ström förbi Bank of England. Den fullständiga ändamålsenligheten, den
fullkomliga öfverensstämmelsen mellan idé och form i det förra fallet,
den orubbliga säkerheten med hvilken gatutrafikens mekanism fungerar i
det senare fallet, betecknas såsom uttryck för kulturutveckling, och mer
än så. I det ena som det andra fallet varsnar Frosterus uttryck för den
skönhet, som är den absoluta, vankfria öfverensstämmelsen mellan tanken
och dess affattning: den fullkomliga formen.

Författaren har, som vi se, i denna betraktelse fångat sina syner och
hämtat sina ingifvelser i den verklighet, som brusar fram mellan stadens
husrader -- således i lifvet i dess närmaste och vanligaste form. Det
vill synas, som hade han så i Nietzsches filosofi funnit det hjälpmedel,
som tillåtit honom att snabbt utveckla de första uppslagen till en
åskådning. Nietzsche har för Frosterus varit den stridande människan,
hvars kamp gällt frigörelsen från lifsförnekelsen. Som Nietzsches
resultat framstår för Frosterus den »orubblig blifna tron på lifvets
värde». Han fattar innebörden i Nietzsches utveckling som ett
framträngande till en lifsbejakning, enligt hvilken tillvaron under alla
omständigheter är värd att lefva.

Nietzsches filosofiska lära om den rytmiska vågrörelse, som betingar
alltings återkomst, tyckes äga en motsvarighet i Henry Van de Veldes
konstlära om verket som ett uttryck -- in i sina minsta detaljer -- för
ett rytmiskt grundmotiv, hvilket förenar, samlar och förklarar.
Antagligt är, att Frosterus af dessa båda erhållit en del impulser,
som särskildt medverkat vid affattningen af hans åskådning.

Den ställer främst lifvet som rörelse, som rytm. Rytm är lagbunden,
d.v.s. förnuftig rörelse. Det ligger tonvikt på adjektivet. Det, som
Frosterus i företalet kallade det mentala, bestämmer hans förhållande
till frågorna. Hans grepp är främst intellektualistiskt -- vi ha redan
fått en aning om, hvilken betydelse ändamålsenligheten har för hans
konception af skönheten.

Intellektualistisk är också den synpunkt, ur hvilken han vidgar och
riktar ändamålsenligheten. Han fattar denna som ett till sitt väsen
moraliskt begrepp.

Här sluter sig kedjan, åskådningen har afrundats till en helhet. Lifvet
är rörelse, starka makters spel. Lifvet i rörelse och kamp betecknar
skönhet. Den fulländade rytmen, sådan den föreligger i ett lokomotiv,
ett husgeråd, en människas lif, förenar skönhetsvärde och moraliskt
värde i ett oupplösligt helt.

Som teori ger denna åskådning ingen vidlyftig plats åt det emotionella.
Som praxis tempereras den af författarens personliga läggning. Han visar
sig i sina essayer äga den konstnärliga sensibilitet, som skänker
lifvets friska färg åt teorien.

Jag borde nu skrida till en liten tillämpning och visa, hur
grundåskådningen framträder på sina olika sätt, med sina särskilda
nyanser, i de skilda essayerna. Det måste stanna vid ett par
antydningar. -- Vi ha t.ex. det alldeles ypperliga stycket
_Lawn-tennis_, en studie i rörlig plastik, affattad med den säkraste
och nyansrikaste formuleringskonst. Här är allt rytm, behärskad af
intellektet, och karakteristiskt är att författaren ställer upp detta
spel mot de former af sport, i hvilka krafterna inte -- som här -- ha
nått den matematiska afvägning, som stänger nycken ute. Det är vidare
essayn _Miljardörerna tala_ med sin konfrontering af Carnegie och
Rockefeller, två puritaner som tjänat Mammon, två kraftmänniskor hos
hvilka en lifslång aktion långs klara linjer alstrat förmågan att
slående och redigt uttrycka de förenklade bilder tillvaron antagit när
de betraktat den genom sina rastlösa och endast på praktisk verksamhet
inriktade temperament. Det är i synnerhet essayn öfver _Frank Norris
och Amerika_. Här röjer Frosterus beslutsamt upp med den litterära
romantiken, särskildt i dess naturalistiska form. Det blir en
innehållsrik öfversikt af amerikanismen som kulturform och som litterär
teori, det blir tillika perspektiv mot den framtidslitteratur, som
hämtar sin rytm och styrka ur den lifvets kamp, som är »högsta formen
för kraften och rörelsen».

Intense Life är ett motto för Sigurd Frosterus' essayer. Han dyrkar
energien med en hängifvenhet, som inte kunde vara uppriktigare hos någon
öfvertygad lärjunge af Stendhal. Hans kult af den skönhet, som är
styrka, rörelse och förnuft, har gifvit sin prägel åt hans bok. Tanken
träder oss till möte i klaraste åskådlighet, formen är idel böljande
lif.

Detta ger den litterära behållningen. Vi ha i Sigurd Frosterus' essayer
också något annat -- skådespelet af en personlighet, som i en beständig
andlig aktivitet söker och når det mål, som är den samlade, hela
lifsåskådningen.

  24. 12. 15.




PLATONS KÄRLEK.

  [Rolf Lagerborg: _Den platoniska kärleken_. Albert Bonnier,
  Stockholm.]


Detta är alls ingen fackmannagranskning af doktor Rolf Lagerborgs nya
bok.

Det »höga och centrala problem» han behandlar i den, är nämligen främst
en filosofernas yrkesangelägenhet och tillhör först i andra rummet det
litteraturhistoriska området. Men författaren har affattat sin
undersökning så, att den läses med nöje och behållning också af
lekmännen, och så får han finna sig i att en oinvigd tar upp det lärda
verket till behandling midt ibland alla romanerna och diktsamlingarna.

Med platonsk kärlek förstår man i dagligt tal en känsla, som är alltför
skygg att söka bemäktiga sig sitt föremål och stannat vid vördnad,
tillbedjan.

Detta ungefär är grunduppfattningen. Den förskjutes än åt det ena, än åt
det andra hållet: den låter löjets skimmer falla på besagda vördsamma
tillbedjan af det älskade föremålet, eller den söker fram och betonar
ett frivolt moment. Men sällan eller aldrig framstår den dagliga
föreställningsvärldens platonska kärlek såsom något riktigt
respektingifvande... Den har öfver sig något ofullgånget, den verkar
ofta en smula tvifvelaktig.

Detta begrepp är förvisso inte identiskt med det filosofiska begrepp dr
Lagerborg undersöker.

Så utomordentligt himmelsvid är skillnaden emellertid inte: det dagliga
lifvets uppfattning är visserligen en vrångbild, men den har
vrångbildens och parodiens egenskap att i sin förvanskade form ge kärnan
i förebilden.

Platonsk kärlek är begreppsligt, så ungefär definierar författaren
saken, ett svärmeri där kärleksbegäret är afledt från könsfunktionerna
och dirigeradt mot ett mål, som ligger utanför individens egen
intressesfär, högt öfver det plan i hvilket dagens lif rör sig.

Men det är inte endast det köttsliga i specifik mening som saknas.
I kärleken inneligger själfviskhet. Den sakkunnige La Rochefoucauld
förklarar, stödd på ett långt och af erfarenheter uppfylldt lifs visdom,
att »ingen älskar sin älskarinna för hennes skull utan för sin egen
skull; man älskar att bli älskad af henne». Denna själfviskhet, detta
subjektets jag-medvetande i kärleken, utplånas i den platonska kärleken,
som är en känsla höljd i idealitet, buren af en himmelsstormande
idealism. Den är jagets trängtan att uppgå i det högsta goda, sanna,
sköna; som kristen platonism blir den mystikerns åtrå att förlora sig i
den eviga kärlek som bär Guds namn. Mystikens föremål, säger Matter, är:
»Gud, känd, skådad och uppnådd». Tillägga vi att medlet, genom hvilket
Gud kännes, skådas och uppnås, är kärleken, så ha vi Novalis'
definition: »Om alla människor vore ett par älskande, bortfölle
skillnaden mellan mystik och icke-mystik»; se vidare hans märkliga dikt
_Hymne_, som liknar kärleksomfamningen vid en nattvard, i hvilken
kommunianterna njuta kött och blod af den eviga, himmelska allkroppen.


Dr Lagerborgs framställning af Platons kärlek omfattar trenne led. Först
tecknas de historiska, etnografiska, sociala förutsättningarna för
Platons lif och gärning. Därpå ges en kritisk och psykologisk utredning
af kärlekslärans utveckling och innebörd hos den vise mannen -- detta är
bokens dominerande parti. Slutligen anställer författaren i ett par
kapitel ett antal betraktelser öfver den platonska kärleken som religiös
mystik och öfver dess fysiologi och etik.

Vi veta, att kärlekskänslan hos Platon hade den form man brukar kalla
»sokratisk kärlek». På Afrodites plats står hos Platon Eros. Författaren
utreder, huru Platon förvandlar denna känsla till något som öfver
föremålet ställer idéen; han visar hur Eros-tanken blir liktydig med
rent själslig »betagenhet» och hur denna utvecklas till vishet, till en
filosofisk intuition som -- säger författaren -- »för den så hänrycktes
inre öga öppnar den sanna, den djupare insikten: den som täcker den
verkliga verkligheten och anande fattar det gudomliga själft».

Processens karakteristiska gång är ett framträngande från stadium till
stadium mot allt högre fulländning. Platonikern går »från det enskilda
sköna föremålet till två och från två till alla de kroppsligt sköna».
Han afsöndrar de animala ingifvelserna, afvisar driftlifvets impulser,
han går från kroppen till anden och hembär sin känsla åt den själsliga
skönheten. Han höjer sig från denna till de sköna moraliska sträfvandena
och går härifrån vidare till »vetenskapernas skönhet». Vägen, som han
vandrar, blir så en invigningens väg, och hvad han sist når är ett
öfver-mänskligt vetande, »en intuitiv evighetsbetagenhet» som skänker
honom den fulla gudsgemenskapen. Så blir Platons Eros den ur det
mänskligt-sinnliga stammande kraft som, där den helgats genom ett rent
uppsåt, låter lifvet bli en offergärd åt det gudomliga och låter
människan förverkliga eviga och höga kraf.

Författaren hyser ingen liten tanke om den platonska kärlekens värde.
Han anslår högt dess förmåga att lyfta den enskilde. Tydligast
uppenbarar sig naturligtvis den platonska kärlekens förmåga att rena
individen från själfviskheten inom den religiösa mystiken: den profana
åtrån öfverflyttas på de himmelska tingen, den betagnes eget jag flyr
och försvinner, och han fylles af gudomens väsen.


Helt säkert är det just på detta område mystiken haft sin största
betydelse i kulturmänsklighetens historia. Hos de vilda folken torde
»religion» öfver hufvud taget i viss mån betyda mystik (magi):
församlingen meddelar sig med sin gud genom trollkarlen, och denne ingår
föreningen med guden genom extasens förmedling; genom späkningar
(askes), genom exciterande danser, genom stimulerande drycker försätter
han sig i ett tillstånd af besatthet, under hvilket gudomen uppfyller
honom med sin anda och talar genom hans mun. Man griper till extasen,
när man vill sin gud något.

Denna mystik är inte mycket mera än just extas. På ett högre kulturplan
löser sig det mystiska såsom något eget och särskildt, och extasen ter
sig som ett moment, det högt spända tillstånd af själfförglömmelse då
jaget liksom upplöser sig och »snarlik en vätska flyter in i gudomen»,
som en vanlig mystisk bild lyder. Extasen är också här medlet framom
alla att nå gemenskapen med Gud. Men mellan de stora topp-punkterna i
lifvet, då personligheten på detta sätt förlorar sig i den högsta
sällheten, ligger själfva lifvet, och äfven omkring det hvärfver
mystiken sin luft. De stora mystikerna erfara behofvet att ge
beständighet åt sällheten. De erfara ett behof att göra äfven andra
delaktiga af den. Och det kan bli ett lifsförlopp, hvars innehåll är en
förkunnelse af aktiviteten och hvilket så själft blir handling. Sådan
tyckes bakgrunden vara för t.ex. vissa spanska mystikers sträfvan att
utbilda en lefnadsfilosofi med begreppen »själens skönhet», »sinnets
(hjärtats) fulländning» o.s.v. i sin midt. Platonsk kärlek har således
här uppträdt som kristen kärleksmystik och denna har i sin tur blifvit
förkunnelsen af ett lefnadsideal. -- Den heliga Teresa t.ex. är icke för
intet en dotter af Loyolas tid, och _viljan_ är den princip, som hon
insätter till den afgörande kraften i arbetet på ernåendet af
gemenskapen med Gud; en väldig, en otrolig viljekraft är den
psykologiska förutsättningen för det arbete genom hvilket hon, år för
år, småningom, med en oerhörd följdriktighet i sin tankes utformning och
sin viljas ansättning, höjer sig från stadium till stadium, städse
medtagande och bearbetande de tidigare vinningarna, tills hon slutligen
nått den »sjunde boningen».

Hvad hon sökte i den var _icke_ det hänryckta, från lifvet bortvända,
alla världens ting förglömmande hänsjunkandet i en ljuf hvila i Gud.
Det var tvärtom föreningen af kontemplativt och aktivt lif hon sökte och
nådde: det »gudomliga äktenskapet», som är den sjunde boningens
hemlighet, innebar faktiskt en »lifvets fullständiga anammelse»
(H. Delacroix). Och det gudomliga äktenskapet, med andra ord: hennes
jags fullständiga identifiering med Gud enligt formeln: de tu äro ett --
det kunde få denna innebörd därför, att den Gud, med hvilken hon ingått
den mystiska föreningen och hvilken således nu verkade i och genom
henne, är principen i lifvet och i handlingarna. Till en sådan syntes af
inre lif och lif i handling, af vilja och jaguppgifvelse kom således den
heliga Teresa, som står som den stora mystikern framom kanske alla dem,
hvilka den himmelska kärleken har ryckt upp i rymder, där jaget och
jorden äro intet och viljan får värde blott i och med det att hon helt
förintas. -- Från den heliga Teresa härleder man den kvietistiska
mystiken med dess förkunnelse af händomnandet i en »intresselös» kärlek
till Gud. Hennes egen mystik, måhända den mest lidelsefulla och heta och
den mest extatiska som någonsin har brunnit i en människas väsen, slöt
emellertid i sin krets också jordens lif och människornas handlande i
timligheten.

Den heliga Teresas mystik rörde sig inom ortodoxiens ram -- i hvarje
fall accepterades och sanktionerades den ju af kyrkan. Sin största, sin
allmänliga betydelse har väl dock den religiösa mystiken fått, där den
klädt sig i heterodoxa former. I dem har känslan sökt och funnit uttryck
för det innerliga och personliga fromhetsbehof, hvilket officiella
trosläror inte förmått tillfredsställa. I de mystiska strömningar,
som delvis eller helt ledt ut öfver skrankorna kring det påbjudna,
har uppenbarat sig känslans fordran att få upplefva sig själf -- den
religiösa mystiken har varit och är alltjämt en af formerna för hjärtats
eviga uppror mot förståndet.

       *       *       *       *       *

Men kristen platonism behöfver inte alls vara liktydig med mystik. Ett
godt exempel lämnar oss ett franskt helgon från tiden kort efter den
heliga Teresa. Den helige Frans af Sales är nog ingen mystiker, trots en
del mystisk terminologi och trots den jämförelsevis innerliga och mycket
personliga karaktär hans fromhet äger.

I sin afhandling om den gudomliga kärleken uttalar den helige Frans af
Sales direkte, att handlingarnas och lifvets extas är förmer än det
blotta meditativa och kontemplativa arbetet, och han anbefaller en
»handlingarnas och verkens oaflåtliga och beständiga extas». Som synes
saknar uttryckssättet inte sin mystiska färg. Själfva tanken för oss
emellertid utom mystikens särskilda värld.

Den för oss ut i världen. Den helige Frans af Sales' betydelse var som
bekant den, att han förnyade sin tids fromhet: han skänkte den ortodoxa
tron ett drag af innerlighet; han förde fromheten ut i lifvet när han
lärde, att enhvar kunde förverkliga sanningen på den plats han intog i
världen och utan att uppgifva den sociala karaktär han ägde såsom
utöfvare af sitt yrke, medlem af sin grupp.

Själfva metoden åter, genom hvilken detta lyckliga resultat stod att
vinna, är den platonska. Den helige Frans uttrycker den
kristet-platonska tanken, att intet stillestånd är möjligt, och han
belyser den med en -- ofta anförd -- platonsk bild, som låter oss skåda
människan vandrande på en stege: hon måste antingen stiga uppåt, och hon
vinner då allt, eller också bär hennes vandring utför, och hon förlorar
då något med hvart steg hon tar, tills hon förspillt allt. Den kraft,
som manar oss att stiga och till hvilken vi äga att lyssna, är den
kärlek till Gud, som längtar att få omedelbart omfatta sitt föremål --
Platons kärlek som synes.

Mellan den helige Frans' platonism och mystiken -- som i förbigående
sagdt inte saknade representanter bland helgonets närmaste lärjungar --
består således en afgjord skillnad. Vi kunde bestämma den så, att medan
den typiske mystikern sträfvar att förlora sitt jagmedvetande för att
befriad från detta kunna motståndslöst försjunka i gudsbetagenhetens
djup, så sträfvar den kristne, sådan han tecknas af den helige Frans,
att just såsom ett jag möta Gud. Inte såsom ett jag, hvilket afskuddat
sig medvetandet om sig själft, men såsom det fullkomnade och fulländade
jordiska jaget varder enligt den helige Frans af Sales den sanne kristne
på sistone krönt af Gud. På ingen punkt -- säger han -- må den kristne
förlora ur sikte sitt eget själf; alltid må han förstå att skåda klart i
sin själ för att känna hennes behof, och städse må han veta att hålla
jagets tyglar i fast hand.

Kristendomsläraren Frans af Sales är en af företrädarne för den
platonska strömning, som under renässansen kväller fram och på så många
skilda håll och i så många olika former flyter in i den nya tidens
andliga lif. På en af dessa strömfåror kunde särskildt hänvisas. --
Samtidigt som den helige Frans arbetar på den kristna idealmänniskans
fulländning, vidtager också arbetet på den profana idealmänniskans
utformning till allmängiltig typ. Honoré d'Urfé tecknar under den
»fulländade vänskapens» namn en idealbild af en förebildlig kärlek,
som inte blott är erotik, utan också, och måhända främst, betecknar en
andens förfining. Och så följer hela raden af lefnadsfilosofer, alla
åberopande ett allmängiltigt ideal och alla inskärpande nödvändigheten
att sträfva från stadium till stadium för att nå det. Särskildt tydlig
träder oss Platons kärlek till möte som den bestämmande principen i de
råd och anvisningar, hvilka Fader Senault meddelar i sin _Afhandling om
passionernas användning_. Lasterna äro blott förvanskade uttryck för
människans naturliga sträfvan att göra det goda, säger han; lasterna äro
med ett ord missledda dygder. Dygderna åter äro blott olika namn på en
och samma »grundpassion», nämligen kärleken. Och det gäller således för
människan att återställa »hjärtats rörelser» till deras ursprungliga
renhet och förvandla lasterna till dygder och dygderna till kärlek --
sker detta, och har hon på så sätt ställt sitt hjärta under den renade
kärlekens välde, så har hon härmed också öfvervunnit »egenkärleken,
själfviskheten» och förverkligat den »ursprungliga kärlek», som »förenar
människan med alla de goda tingen» i allmänhet och synnerligast med
dessas urbild, Gud.

Öfverallt, där det nya lefnadsskicket arbetar sig fram inom den nya
tidens kulturmänsklighet, torde vi på liknande sätt återfinna drag af
Platons lära -- jag erinrar blott om den undervisning i tillämpad
platonism, som Baldassar Castiglione meddelar i _Hofmannen_ (bok IV),
all lefnadskonsts grundläggande verk. Och så kan det således sägas,
att Platons kärlek, den »himmelska kärleken», har förmått tjäna både
himmelens och jordens makter, där den gifvit mystikern medlet att
förlora sig i gudomen och skänkt jordelifvets man medlet att förkofra
och trygga sitt jordiska jag.

Den dubbla betydelsen af princip i världsuppfattningen och därmed också
af faktor i lifsföringen har Platons kärlek erhållit under den
romantiska perioden. Romantikens diktare hämta ur platonsk mystik former
för sin längtan bort ur nuet och det förhandenvarande, och de finna i
den uttryck för sin hemlängtan till en högre tillvarelseform. En
lycksalighetens ö hägrar vid den synrand, som de skåda med sin »inre
syn»; lifvets företeelser äro de förgängliga »tecken», bortom hvilka det
oförgängliga anas. Men den kraft, som skall förmå skänka människan
delaktighet i det all-goda och all-sköna, är den kärlek, som förenar
allt lefvande, både det besjälade och det som tyckes obesjäladt. Den är
den Platons kärlek, som vi redan mötte i några rader af Novalis,
kännetecknande för tysk mystik och för romantisk mysticism i allmänhet.


Dr Lagerborgs bok är inte blott en synnerligen lärorik och fängslande
lektyr. Med de utflykter han gör till filosofiens grannrike
litteraturen, lämnar han den vittra vetenskapens gynnare och idkare en
mängd nyttiga anvisningar till det och det litterära fenomenets rätta
förstånd -- platonsk kärlek är åtminstone den öfverskrift, som i många
fall tillåter oss att snabbt och bekvämt sammanfatta en utveckling i två
ord. Så gjorde helt säkert en hänvisning på Platons kärlek Rebekka Wests
inre historia fattbarare för dem, som vägra att fatta hennes och
Johannes Rosmers upplefvelse. Det är en förtjänst hos dr Lagerborgs bok
att den direkte inbjuder till sådana analyser.

Jag tillägger, att den temperamentfulle författaren gifvit sin
framställning en form, hvars klarhet och ro vackert tala om den
hängifvenhet han ägnat sitt stora ämne. Det är en behärskning vidt skild
från vetenskaplig normalprosas ängsligt försiktiga återhållsamhet.
Dr Lagerborgs stil är personlig -- den är således mycket lefvande och
mycket liflig.

  28. 3. 15.




SVEN LIDMAN.

  [Sven Lidman: _Köpmän och krigare_. Roman. Albert Bonniers förlag,
  Stockholm.]


Sven Lidman, som började sin romanserie om släkten Silfverstååhl ett år
efter det Henning Berger startat sin Drömlandsepopé, är också han redan
färdig med sista delen i sin trilogi. -- Hvarför skulle det för resten
stanna just vid en trilogi? Vi ha ännu inte fått höra något närmare om
huru Max och Moritz donerade hvar sin halfva miljon till det nya
stadshusets förskönande. Emigrantspörsmålet är knappast behandladt med
upplysningen att Thure Gabriel reste bort från ett försoffadt
fosterland. Och, framför allt, frågan om nästa generations förberedande
för sitt lifskall, penningförvärfvet, är inte ens tangerad. Hvilken är
den pedagogiska metod Henrik och Elsa Silfverstååhl komma att gripa
till: när de två åren gått till ända efter hvilka Elsa samtyckt att få
barn? -- Men det är tydligt att jag får lof att följa tråden från
början.

_Stensborg_ var förhistoria och prolog men framställde tillika sin andel
af tesen. Det var adeln som jordägande kast, bunden vid sin torfva,
bunden af plikterna mot den historiska uppgiften, men oförmögen att göra
skäl för sig. Utvecklingen hade koncentrerat sig i städerna. Det var där
pengarna gjordes och kulturarbetet bedrefs. När fideikommissarien Johan
Silfverstååhl uppgaf den fruktlösa kampen, beslöt att träda ut ur sin
kast samt gifte sig med sin tjänarinna för att som bonden Johan Stål
uppgå i massan, så var han redan för länge sedan bonde till både kropp
och själ. Två eller tre generationers vandring i plogfåran hade
förändrat den fysiska typen liksom den låtit tanken vänja sig att följa
jorden åt; två generationers lif i kroppsarbetets tecken hade efter hand
drifvit ut adelsmannen och åter kallat fram bonden, ur hvilken en gång i
tiden ätten framgått. -- Jorden kräfver bondens armar, se där summan af
tendensen i _Stensborg_. Man måste vara specialist för att reda sig nu
för tiden -- en jordandens son således, om man en gång sysslar med att
så och skörda.

Den följande volymen införde oss i släktens friherrliga gren. Här
dominerade krigarna. Men tiden är ond ur krigsmannasynpunkt. Det var den
kloka besinningen och den måttfulla klokheten -- allt som är flathet
under förskönande rubriker -- hvilka 1905 togo ledningen. En smula
energisk och rask handling hade rensat luften och gjort slut på kvalmet,
hade förvandlat olusten till lefnadsmod och frisk vilja. Men det blef en
ny besvikelse till alla de andra. För Thure Gabriel Silfverstååhl var
detta mera än han kunde bära. När han gråtit öfver saken (att gjuta
tårar ingick sanningen att säga i rätt hög grad i hans vanor), och när
han föraktfullt fixerat kungen -- vi minnas scenen -- så var han färdig.
Och beslutsammare än han i allmänhet visat sig vara, drog han sina färde
ur landet. -- För den, som går omkring och törstar efter handling, är
krigaryrket f.n. inte rätta verksamhetsfältet, i hvarje fall inte i det
nutida Sverige. Thure Gabriels roman skall helt visst meddela oss denna
sanning.

Hvad blir då kvar för en Silfverstååhl? Med denna fråga ha vi kommit
fram till dagens text. Johan hade en yngre bror, Henrik, det är han som
i _Köpmän och krigare_ får lämna svaret.

Henrik Silfverstååhl är strebern. Han äger inte något ovanligare mått af
intelligens. Men han har det som kan vara lika bra, och ofta är bättre,
den fasta viljan att bryta sig väg och lyckas; en relativ fördomsfrihet;
en begränsad men inom sin snäfva horisont ofelbar klarsynthet. Med en
ganska märklig förmåga af beräkning ställer han in allt på målet, väljer
t.ex. sina vänner -- d.v.s. bekanta -- bland dem som en gång kunna ge
honom ett handtag när det gäller, arbetar på att ge sig den air af
vederhäftighet och allvar, som väcker förtroende och kommer folk att
ställa gynnsamma prognoser för framtiden.

Henriks med omsorg valda kotteri består af söner och brorsöner till den
högre Stockholmsfinansen och byråkratien. Mot deras vidlyftiga vanor
förefalla hans dubbelt stränga. Han gäller nästan som ett slags fenomen.
I hans lif ha de erotiska upplefvelserna af ekonomiska skäl fått spela
en ytterst blygsam roll. Det heter på grund häraf, att han är en
öfvertygad renlefnadsman. Och när hans vän Richard Herner en dag
anförtror detta åt sin syster Elsa, en ung dam af modern läggning för
hvilken ingenting mänskligt är fördoldt, så retar det hennes af mycken
läsning påverkade erotiska fantasi. Det kommer till, att Henrik är
adelsman och således representerar en för henne jämförelsevis obekant
djurart. Och hon döljer icke att hans intressanta uppenbarelse väcker
hennes nyfikenhet, om inte annat. Henrik häpnar en smula, men tar sitt
parti och förälskar sig i henne.

Elsa tillhör den stora judiska basar- och bankirfamiljen Herner. Genom
sitt giftermål har Henrik Silfverstååhl kommit in i en värld, där
chanserna äro större än i någon annan. Man mottager honom med en viss
skepsis, och han har ett och hvarje att öfvervinna i denna krets, som är
ny för honom både som social miljö och som rasmiljö. En lyckad kupp på
en af de nya anförvanternas bekostnad visar emellertid med önskvärd
tydlighet, att han är lika villig som kapabel att foga sig efter seden i
Kanaans land. Och när han till yttermera visso företagit en äfventyrlig
spekulation med medel som anförtrotts honom, anses han definitivt ha
ådagalagt sin rättrogenhet. Henrik Silfverstååhl blir vice verkställande
direktör i A.B. Svensk koppar, och ingen betviflar att han är
morgondagens store finansiär.


Som man ser, röra sig i Sven Lidmans romaner de stämningar och
åskådningar i det moderna Sverige, för hvilka vägen mot den nya
storhetstid man drömmer om går fram på den ekonomiska utvecklingens
mark. Henrik Silfverstååhl är en typ som skall förkroppsliga en ny,
tidigt vaknad och illusionsfri generations nyktra och praktiska syn.

Henrik hade tidigt fått lära sig hvad verkligheten betyder. De hårda
åren i Uppsala, hela den långa glädjetomma barndomstiden och
ungdomstiden med sin försakelse och sina förödmjukelser hade vant honom
att räkna med verkligheten som det enda reella. Det fanns i det lif han
förde ingen plats för dröm och längtan.

Med själfbehärskningens konst, som han småningom inhämtade, vann han
också medvetandet att detta jag, som ständigt fick tuktas och kufvas,
inte rimligtvis kunde vara den medelpunkt kring hvilken jorden rör sig.
Hade han fått lof att offra sina personliga begär, så fick han således i
stället insikten att individen till slut blott är en del, en faktor
bland många andra. Det är klart att denna syn måste prägla hans
uppfattning af själfva arbetet, måste vidga och fördjupa den, måste låta
honom i arbetet se något som också rörde just detta hela, af hvilket
individen blott är delen. Här fanns punkten där hans medfödda
patriotism, hvad han ägde af nedärft sinne för förpliktelserna, kunde
sätta in. Ju större framgång han når med sitt arbete, i dess högre grad
skall han vara mån om att ha det hela i tankarna och låta sin enskilda
sträfvan gagna det allmänna.

Henrik Silfverstååhl saknar illusionerna, som skymma det närliggande och
påtagliga och locka mot det fjärran som är skyar och ovisshet. Detta är
hvad som drar det skiljande strecket mellan honom och de andra.
Drömlandsromanernas Helge Bendel tillhör den generation som är
fantasternas och drömmarnas, pratmakarnas, poeternas, slösarnas --
slösare med timliga och andliga gåfvor. För Henrik Silfverstååhl hägrade
intet drömland i skyn, och hade féen Morgana rört hans panna med sitt
finger, så hade det blifvit den upplyftande och vederkvickande synen af
bankpalats och fraktfartyg, vattenfall och grufvor.

_Köpmän och krigare_ betyder en ny problemställning inom vår roman. Det
är ingenting mindre än en ganska radikal omvärdering af det praktiska
och teoretiska lefnadsideal poeterna länge förkunnat.

Axel Borg, Hans Alienus; Otto Imhoff och Erland Stråle; Martin Birck och
doktor Glas, Helge Bendel -- de äro främlingarna, som vilsna i nuet söka
sig bort mot gårdagen eller räcka handen mot morgondagen utan att veta
hvad de begära eller utan att längre förmå hysa några begär. Alla ha de
blifvit sin egen värld, och kring dem har den bekanta »obotliga
ensamheten» dragit sin ring.

Henrik Silfverstååhl bryter ut ur sitt väsen och aflägsnar ur sitt lif
allt som hade varit element till en egen värld på inbillningens mark och
under drömmens himmel; mikrokosmus blir makrokosmus: den lilla värld,
som är individens privata jag, offras för den större värld som är
samhället, nationen.


_Köpmän och krigare_ är en synnerligen intressant roman. Jag vill inte
påstå, att den vore absolut öfverlägset komponerad, och jag befarar att
Sven Lidman inte gjort allt hvad han velat af Henrik Silfverstååhl.
Den vidlyftiga personal han opererar med har ibland distraherat honom.
Entusiasmen för den idé han så lifligt afhandlar har någon gång kommit
honom att spåra ur. Se blott Otto Herner, den store bankdirektören. Ett
dämoniskt skimmer omger hans skickelse (s. 119). Det ges ingen njutning
som han inte proberat, men aldrig har ögat med den kyliga blicken fått
varmare glans! En god del af Sveriges kvinnor -- berättar _Pasiphaës_
skald -- har han ägt, tack vare sitt guld, och ingen af dem har bragt en
aning af rus in i den siffrornas rena och halkyoniska värld (s. 428),
där han lefver, en finansernas krigare och kondottiär, en man med
äfventyrets glans kring sitt lif (s. 118) -- o.s.v.

Men tag i stället Abraham Herner, patriarken i den vidlyftiga familjen
-- de inledande sidorna äro en beundransvärd skiss af figuren och
rastypen. Öfver hufvud taget ha Israels barn gifvits på ett sätt som
starkt intresserar, åtminstone en finländsk läsare. Deras uppgift i det
germanska samhället tyckes vara af märkligaste slag. Hos dem går
svensken Henrik Silfverstååhl i skola på mer än ett sätt. Han hämtar hos
dem impulser också för det moraliska -- se den vackra episoden med
brodern.

I romanserien om släkten Silfverstååhl rör sig en känsla som helt visst
får kallas nationalistisk. Men just här får naturligtvis verket sin
styrka. Idéen, om hvilken Sven Lidman haft så pass mycket outreradt att
förtälja oss, har för honom själf varit en lefvande idé; och det patos,
som talar i hans nya bok, är när allt kommer till allt den vackra
hänförelse som lifvar och lyfter.

  12. 11. 11.




DEN SVENSKA JORDEN.

  [Arvid Mörne: _Strandbyggaröden. I. Den svenska jorden_. En nyländsk
  novell. -- Holger Schildts förlag, Borgå.]


I vår poetiska geografi står Arvid Mörne som kustens och hafvets skald.

Han tog sin förläning i besittning redan med _Två toner_, första
diktsamlingens vackra inledningssång.

  Din lyras ton är ett sus i skogen,

sade han,

  Jag äger skären och hafvet kvar.

Redan här är motsatsen något annat än den mellan två slags natur. Det är
de finsktalandes och de svensktalandes olika sätt att förnimma, som
ställas mot hvarandra.

I följande samling namnger han den trakt, som han känner vara sin egen.
_Till Nyland_ heter programdikten. Den är en dikt till Nylands jord och
en sång om dess folk.

Han ser i människorna, hvilka bygga i Nylands svenska trakter, det folk
i folket, som är hans. Det består af flera olika lager, och allas
tillvaro är icke lika lätt. De finnas, hvilka trampa den nyländska
jorden med tyngre fjät än andra, hvilkas tanke är mera bunden, hvilkas
sinne är mindre fritt.

Denna syn på saken hade sin allmänna förutsättning i den sociala
rättfärdighetskänsla som Mörne äger. Den särskilda impulsen gaf den
politiska ställningen efter 1899. De, som icke äro fria, heter det i
Mörnes dikt, förmå icke taga del i frihetskampen. Och så lät han dikten
utmynna i den yrkan på en frigörelse af de bundne, hvilken han gaf denna
form:

  Gif plats för den nya tid,
  som kommer med röda fanor -- -- --

Här ha vi ett af de första uttrycken för åskådningen, som möter i den
socialistiska diktsamlingen _Ny tid_.

Det är tillika det tidiga uppslaget till en del af idédiskussionen i
_Den svenska jorden_.

Men blott till en del af denna diskussion. Frågan om besuttna och
obesuttna står icke i dess centrum. Den är med, försåvidt som Mörne
låter oss se t.ex. hur torparna på Elofsnäs drifvas ut i förskingringen
vid godsets försäljning för att öka deras antal, hvilka bilda den stora
massan af lottlösa, hemlösa. Och försåvidt som Mörne låter oss ana, att
socialismen för människor, hvilka icke äro vana att umgås med idéer, kan
betyda den befriande idé, som lyfter dem ur hvardagen och ger fart åt en
tanke som var ovan att röra sig, och skapar rymd kring en tillvaro,
hvars horisont slöt sig alltför snäft kring dem.

Problemställningen bygger på den motsats, som skymtade i _Två toner_,
och det är frågan om inlandets eröfringståg mot kustlandet, som Mörne
gestaltar i sin novell.

Två gårdar ligga sida vid sida. Den ena är det stora godset Elofsnäs,
»Elofsnäs-länet», som gamla allmogemänniskor pläga kalla det. Det är den
typiska nyländska herrgården. På den residerar sedan flera släktled
familjen von Wenden.

Den andra är den ansenliga bondgården Fastböle. Den ligger vid en
farled, som vikingarna begagnat; i dess benämning ingår ett vikinganamn.
Bonden på denna gård heter Strandberg. Han är en man som redan står nära
tröskeln till ålderdomen. Han har tre söner.

Wendens lefva af jordens afkastning lika såväl som Strandbergs. Men de
ha gifvit sitt lif en form, som aflägsnat dem från jorden -- de föra en
h.o.h. vegetativ existens, de ha blifvit lyxvarelser som tära men icke
längre producera, och jorden ger dem inte hvad den skulle gifva dem, om
de förstode att anförtro sig åt den och föra jordbrukarens lif. Deras
ekonomi blir allt svagare, och slutligen är ögonblicket inne, då de
måste lämna jorden. De sälja egendomen, de draga från landet in till
staden: den svenska öfverklasskulturen har ånyo förlorat en af de få
länkar, hvilka direkte förbundo den med de svenska bygderna.

Bonden Strandberg får göra erfarenheter, som inte sakna beröringspunkter
med dem som hans granne godsägaren gjorde.

Den intensivare samfärdseln mellan stad och land har fört ungdomen nära
en ny syn på lifvet: »stadskulturen» har börjat tränga ut på landet.
Nya, oanade njutningsmedel yppa sig: grammofonen framskorrar sina
melodier ur senaste operett, konsten att steppa odlas med hängifvenhet,
höga stärkkragar sträfva upp mot öronen på de eleganta ynglingarna,
sköna kravatter fladdra under hakorna, svajiga hattar hvila behagfullt
på flickornas lockar o.s.v. »Folkbildningen» håller likaså sitt intåg.
Det blir »kurser» af allahanda slag, folkhögskolor m.m.

Allt detta skapar nya begär. Den unga generationen ryckes in i
hvirfveln. Den förlorar den jämvikt, den trygga ro, som tillhör all
kultur som ett viktigt kännetecken. Den tappar bort den djupa, trofasta
hängifvenhet för gärningen och det sinne för kontinuiteten, hvilka
utmärka den gamla bondekultur Mörne skildrar med så dämpade och vackra
färger, i en så varm och stilla ton. Underst ligger en önskan att stiga,
att nå litet mera af skönhet och förfining. Men det nya är i alltför
många stycken olikt det gamla; en väsensskillnad består i själfva
verket; de unga människorna förmå inte tillgodogöra sig det värdefulla i
»stadskulturen», och de förlora i stort sedt mera än de vinna. Många af
dem gå förlorade för jorden. Detta är hvad bonden Strandberg får
upplefva i sina två äldre söner.

Hos yngste sonen Faste tar oron, som sätter sinnena i rörelse, formen af
ett okufligt begär att lära. Han öfvervinner faderns motstånd, får
tillåtelse att besöka en skola, blir student och magister.

En vacker bana som vetenskapsman tyckes öppna sig för honom. Han arbetar
raskt och säkert, och han erfar den intellektuella glädje, som
forskningen skänker. Han är en sund och frisk natur, han äger en
oförvillad blick.

Han är ändå inte nöjd med sin ställning och tillfreds med sig själf.
Den kris han genomgår är -- säger Mörne -- blott den, som i olika former
hemsökte hela hans samtids ungdom. Men Faste ställer den i relation till
sin särskilda ställning som den modernt skolade vetenskapsmannen och
kulturmänniskan med bondeblodet i ådrorna. Han upplefver denna motsats
med hela styrkan af sin ärliga och varma natur, han söker reda ut de
olika frågor, som ligga i tiden och hvilka förefalla honom att äga
inflytande på hans personliga fall. På detta sätt mognar han för det
afgörande han måste träffa i valets stund.

Den kommer oväntadt. Godsägare von Wenden hade sålt sitt ställe åt ett
konsortium, hvars ledande kraft är hans frände bankdirektör von Wenden.
Denne är landtdagsman, och han är vald inom svenska folkpartiet. Det
hindrar inte, att han afhyser de svenska torparna och i deras ställe
antar finska torpare, importerade från inlandet, hvilka äro vana vid en
lägre lefnadsstandard och följaktligen fordra mindre och inbringa mera.
Herr von Wenden företräder, som vi se, den kapitalistegoism som offrar
idéerna när det gäller att tjäna pengar.

Den nye ägaren af Elofsnäs kastar sina blickar på Fastböle, den gamla
bondgården. Strandberg har på bondens vis lefvat i släktet, han har
fattat den enskildes lif som bandet mellan forntid och framtid. Sönernas
affall har i hans ögon gjort hans gärning gagnlös. Han står i begrepp
att sälja gården. I den afgörande stunden anländer Faste till hemmet.
Han tillkännager sin afsikt att bli bonde som fädren ha varit det och
rifver sönder köpebrefvet.

Det är icke blott så, att det gamla bondeblodet vaknat och att
samhörighetskänslan med jorden tar ut sin rätt. Mörne låter Faste träffa
sitt val efter pröfning af tidens idéer, alla åskådningarna hvilka han
diskuterat med sig själf och sina vänner. Fastes beslut är en viljeakt
och en akt af långsamt mognad öfvertygelse. Den handling, med hvilken
han för sitt eget vidkommande löser det dubbla spörsmål, som frågorna om
bondekultur och stadskultur och om den svenska jorden äro i Mörnes
novell, kan därför af diktaren framställas som en förebildlig handling.
Den är mindre obetingad och mindre gifven än den hade varit, om den
ärfda instinkten och barndomsminnena och stämningarna ensamt fått
bestämma resultatet.

Denna resumé ger blott fabelns kontur. Den säger inte, hur mycket Mörnes
novell innehåller af lefvande åskådning omsatt i diktens form. Vi
förnimma genom de stilla orden, den klara, kärnfulla stilen ett patos af
sällsynt äkthet. Dess rötter äro kärleken till hembygden och dess folk,
diktarens behof att tala för dem, öfver hvilka skuggorna falla.

Skulle jag särskildt hänvisa på några partier ur boken, så blefve det
måhända främst på introduktionen. Den inledande skildringen af hafvets,
skärgårdens och kustlandets natur ville jag beteckna som något af det
vackraste vår nyare prosakonst har att uppvisa. Den har gifvits med en
ovanlig språklig verv. Sceneri fogar sig till sceneri, och de skilda
vyerna samla sig i en totalbild som äger friskaste lif och den skönaste
åskådlighet.

Ett annat parti, som stannar i minnet, är skildringen af de vräkta
torparnas utvandring. De draga bort ur sina fäders bygd. De möta ett
annat tåg, deras, hvilka komma för att taga deras hem i besittning, en
flock af grå varelser, ännu armare, ännu fattigare än de, men i olikhet
mot dem stadda på den väg som leder uppåt.

Det stilla patos, som hvilar öfver denna scen och flera andra, yppar sig
i en liknande, dämpad affattning på figurskildringens område i Mörnes
bok. Här ha vi särskildt Fastbölebonden, en människa som tyckes ha
hämtat sitt rofyllda väsens kraft och seghet ur den natur, hvars lif han
delar.

I affattningen af denna gestalt möta vi flera af de egenskaper, hvilka
särskildt bestämma intrycket af boken, den lefvande kunskapen om
stoffet, den djupa sympatien, den redbara och enkla formuleringskonst,
för hvilken intet är så främmande som posen.

  14. 11. 15.




DEN FINSKA JORDEN.

  [Maila Talvio: _Förödelsen_. Öfvers. af Holger Nohrström. --
  Söderström & C:o, Helsingfors.]


Tanken att införlifva Maila Talvios roman _Pimeänpirtin hävitys_ med vår
svenskspråkiga litteratur förtjänar synnerligt erkännande. Denna bok är
inte blott författarinnans största verk; den kan nog utan öfverdrift
betecknas som ett af den finskspråkiga romandiktens allra bästa alster
öfver hufvud taget. _Pimeänpirtin hävitys_ utkom 1901. När jag nu läser
berättelsen i dess svenska dräkt, finner jag att den alltjämt gör samma
starka och hela intryck.

Att intrycket förefaller så pass helt, är så mycket mera
anmärkningsvärdt som ju fru Talvio verkligen inte berättar någon strängt
sluten och starkt koncentrerad historia. I _Förödelsen_ manövreras en
ganska vidlyftig personal, och miljön är en dubbel miljö. Det har inte
hindrat att verket blifvit mycket enhetligt. Författarinnan har lyckats
samla de skilda tonerna i en djupt och bredt böljande melodi.

Boken är till en början en skildring ur lifvet på en herrgård
någonstädes öster om Päjänne. Det är svenskt öfverklasslif in amplissima
forma, inte utan sina rikssvenska inslag. Detta förefaller kanske en
smula »gjordt» -- det lär inte dess mindre vara något som när som helst
kan motiveras med en hänvisning till hvad verkligheten har att förtälja
om de långt in i 19:e seklet bestående relationerna mellan herrgårdsfolk
i Savolax och släktens släkt i Sverge. Misstar jag mig inte, äro figurer
sådana som den Selma Lagerlöf'ska snyltgästen Karl Johan Wahlberg från
Stockholm rena verklighetsfigurer. Alltnog, på Kankaanpää dansas, jagas,
flirtas och kalasas med nästan samma energi som i Ekebykavaljerernas
Värmland.

Men inne i ödemarksskogen, på Mörktorp, lefver ett annat släkte. Det är
representanter för den finska urbefolkningen. Det är den idoge och
hygglige torparen Kalle Augustsson (måhända hade de finska namnen kunnat
bibehållas för bättre kontrastverkans skull), hans hustru Lena, deras
barn Hanni, Lisa osv., osv., slutligen gammelfar: en mystisk åldring om
hvilken en dunkel sägen går att han en gång -- för femtio år sedan --
med egna händer afdagatagit sin syster som alltför villigt lyssnat till
den förföriske husbondens fagra tal.

Gammelfar är inte den enda som representerar dystra traditioner ur det
förgångna. I den eviga konflikten mellan urinnevånarna och de främmande
inkräktarna ha också andra blifvit märkta för lifvet. Leni var i tiden
hushållsmamsell på Kankaanpää gård. Hon väckte unge Otto von Holtens
intresse. En frukt af detta intresse är dottern Hanni. Då Holten stötte
henne ifrån sig, gifte hon sig med Kalle Augustsson; han tror, att han
är Hannis far.

Sexton år ha gått, Holten har öfvertagit gården. Den jämförelsevis goda
gamla tiden har följts af en ny tid. Herrarnas förhållande till sina
underhafvande mildrades förr i världen af en viss patriarkalisk
välvilja; de ägde trots allt en del primitiva föreställningar om
gemenskap och ömsesidighet, de voro icke helt främmande för ett slags
ursprunglig solidaritetskänsla som på sitt sätt förpliktade dem och band
dem till vissa hänsyn. Man respekterade sina underhafvandes ekonomiska
intressen, man gjorde inte dagligen och med berådt och brutalt mod
lifvet surt för dem -- det fanns för umgänget med den underlägsna rasen
en del häfdvunna gamla former af nedlåtande vänlighet. Allt detta har nu
förändrats. Det är möjligt att Otto von Holten i princip inte beter sig
mycket värre än hans föregångare på Kankaanpää -- praktiken åtminstone
ter sig högst brutal, och han vräker torpare och låter vilda jakten gå
fram öfver sina underhafvandes ägor, o.s.v.

En jaktutflykt för Holten och hans sällskap till Mörktorp. Här får han
se Hanni. Och nu börjar dramat i romanen: skall Hanni bli offer som
fordom hennes mor, skall det lyckas Leni att bevara henne för det öde
som tyckes bebåda sig? Fru Talvio har inte särskildt starkt betonat det
gry Hanni kan antas ha ärft af sin frivole fader, Otto von Holten. Hon
har föredragit att hänvisa på Hannis ungdom, oskuld, oerfarenhet, på det
behof hon erfar att höja sig ur dunklet mot ljuset som bländar henne.
Det ena steget följer det andra, snart är hon indragen i hvirfveln, utan
föräldrarnas vetskap tar hon plats på Kankaanpää. Hon tillbakavisar
herrarnas handgripliga närmande i allmänhet och Holtens i synnerhet.
Men fru von Holten kör henne i alla fall på porten en dag, i den tron --
under den förevändningen -- att Hanni med sina förförelsekonster
förpestar den kyska atmosfären på Kankaanpää. Det vill synas, som hade
hon upptäckt den barnsliga känsla den unga flickan ägnar herr Gösta
Åkerfelt, en yngling från Helsingfors, för tillfället fru von Holtens
älskare.

Ryktet om Hannis skamliga beteende sprider sig med sedvanlig snabbhet,
och hon tänker med skräck på att det kanske också kommer att nå hennes
hem på Mörktorp. Hon kräfver upprättelse. Hon söker upp »herrarna» och
fordrar, att de skola dementera historien. Hon mottages med glädtig
sympati. Men i stället för den begärda upprättelsen får hon mottaga
lockande anbud. Hanni skyndar nu genom vinternatten hem. På vägen får
hon höra, att ryktet nått fram till Mörktorp, och att hennes mor dött.
Slutligen svika hennes krafter. Hon faller omkull på vägen och blir
liggande i snön. Här finner henne Holten, som är ute på åktur. Han för
henne till gästgifveriet. Och så har Hanni nåtts af ödet som väntade
henne.

Epilogen utspelar sig i den närbelägna småstaden, förslagsvis Heinola.
Här regerar på Stadshotellet fröken Jeannette, den elegantaste af
byffémamseller. Hon har fjädrar i sin hatt och spetsar på sin kjol,
hon har »fina strumpor och skor». Hon läser en »fransk roman i svensk
öfversättning, som fiskalen lånat henne», hon är »styf i nacken som en
drottning» och hennes anlete kan vid behof »stelna i en mask af korrekt
förbindlighet». Behöfver det sägas att fröken Jeannette med sådana inre
egenskaper och yttre attribut är alla fruars fasa och alla mödrars
skräck i Heinola? Vi bevittna i själfva verket hur en bekymrad moder,
ingen mindre än rektorskan, besöker henne för att besvärja henne att
afstå från hennes, rektorskans, son. Det är ett motstycke till den äldre
Duvals besök hos Marguerite i _Kameliadamen_. Men resultatet blir ett
annat: Jeannette afvisar rektorskan med »bitande» repliker -- ingen har
visat _hennes_ mor medlidande, ingen har visat _henne_ någon hänsyn och
godhet; _hon_ ämnar inte vara hänsynsfull mot andra: Jeannette kommer
att utkräfva sin hämnd till sista blodsdroppen, eller rättare sagdt
sista en-marken. Och faktum är, att den unge mannen fortfar att hänga på
Stadshotellet tills han försjunker i fullständig »håglöshet». -- Jag har
uppriktigt sagdt det intrycket, att sidorna som ägnats Jeannette i
hämnarens kall utan men för verket borde kunna så att säga retuscheras i
kommande upplagor af _Pimeänpirtin hävitys_ resp. _Förödelsen_.

Vi återvända till familjen på Mörktorp. Den första olyckan har lockat
fram de andra. Hannis mor dog. Hennes far, den förträfflige Kalle
Augustsson har börjat dricka. Hennes syskon växa upp på Guds försyn i
urskogen. Förödelsen har gått fram öfver alla dessa människors lif, och
både dagen och morgondagen ha sköflats.

Innan Leni dog bekände hon sin skuld, och då prästen inte hann fram i
tid, blef det gammelfar som fick mottaga bekännelsen att det är Holten
som är Hannis far, att det var fadern som afgjorde dotterns öde och
förvandlade henne till fröken Jeannette. Till detta anknytes
upplösningen. En afton infinner sig gubben på Stadshotellet. Han
meddelar Hanni, att hon inte längre kan lefva. »Var tyst nu, stackars
barn», säger han, »jag skall först läsa Fader vår». Han läser Fader vår.
Därpå stöter han med öm hand sin knif i hennes oroliga hjärta! Så läser
han Herrens välsignelse och drar sina färde.

Mig förefalla dessa sista sidor att vara något af det vackraste jag läst
på bra länge. Det är en offerceremoni den gamle utför. Han dräpte sin
syster, han är femtio år senare redo att upprepa sin handling. Den
kräfves af hans åskådning; han fullbordar den under bön och åkallan.
Kanske känner han det så -- likt människorna i den antika tragedien --
att en försoning är nödvändig, om makterna skola blidkas och
förbannelsen lyftas bort från dem, som drabbas af skuldens följder utan
att själfva vara skyldiga. Med varsammaste hand har författarinnan bredt
öfver scenen en förunderlig stämning af tragisk poesi. Ja, här har ett
öde fullbordats; här har Ödet själft spelat med och länkat händelserna,
och människorna ha fått föröda människors lif, i brutala instinkters,
i en oförnuftig viljas, i onda önskningars tecken. Fru Maila Talvio har,
tyckes det, i ödesstämningen, i hvilken till sist allt det upprifna och
oroliga i boken förenas, fångat något af en finsk nationell åskådning,
något af det fatalistiska uppfattningssätt som format sentensen: se on
sallittu.

Magister Holger Nohrström har med sin försvenskning af _Pimeänpirtin
hävitys_ fogat en ny, värdefull del till den ganska långa räcka
öfversättningar, med hvilka han redan gifvit den svenskspråkiga publiken
tillfälle att lära känna flera af den finska litteraturens bästa verk.

  21. 12. 14.




RUNAR SCHILDT.

1.

  [Runar Schildt: _Regnbågen_. Holger Schildts förlag, Borgå.]


De båda sidorna af Runar Schildts begåfning framträdde i _Den segrande
Eros_ med olika styrka.

Dominerande var iakttagelseförmågan: med en ovanligt skarp blick för det
kännetecknande särdraget gaf författaren alla de små händelserna -- och
de ännu mindre tankarna -- i den grupps tillvaro, som i allmänhet
utgjorde hans skildringars föremål. Den hållning af impressionism,
som utmärkt de »nya författarnes» böcker, framträdde också här starkt;
alltid stodo författarens sinnen redo att uppfånga de tusen detaljerna
ur den yttre verkligheten, och med en sällsynt lätthet att finna
uttrycket upptecknade han dem.

Hans satiriska böjelser läto honom tyda tecknen i en anda, som skulle ha
skänkt ännu mycket mera af ironiens färg åt novellerna, om han inte
själf i så pass hög grad känt en inre samhörighet med sina hjältar.
Ty ett faktum är, att en personlig sympati af detta slag inte alldeles
sällan spelade in, ja, det hände till och med, att den tog formen af en
särskild känslighet -- jag erinrar om den berättelse, med hvilken boken
fick sin något vemodigt stämda final.

Men redan i _Den segrande Eros_ förekom ett stycke, måhända det
vackraste och det starkaste i hela samlingen, i hvilket känsligheten
hade en annan karaktär. Den varma, fylliga stämningen i novellen
_Raketen_ hade kallats fram af en diktare, som var mäktig ett djupt
intresse för det mänskliga och det lefvande. Det var här inte den
specifika sympatien och den särskilda förståelsen, som hade tillåtit
författaren att ge berättelsen så mycket af tragisk oro. Den starka
dramatiska spänningen i _Raketen_ hade sin förutsättning i det diktande
jagets förmåga öfver hufvud att i sin egen känslas värld upplefva sina
människors tillvaro. Tedde sig Schildt på flertalet af bokens blad i
synnerhet som berättaren med den klara blicken och snabba uppfattningen
för ytans företeelser, så visade han sig i denna novell särskildt som
poeten, hvilken ledd på vägen af sin aning tränger ned mot djupen och
rör sig där nere med en oförvillad säkerhet.

I _Asmodeus och de tretton själarna_ saknades något, och detta minus
betydde en vinning. Författaren hade afskuddat sig det särskilda
beroende, om hvilket i synnerhet slutnovellen i debutboken bar vittne.
Han stod nu fullkomligt fri gentemot sina stoff, och han kände detta
själf.

Närmast blef det nu ett par saker på den satiriska linjen, främst
titelnovellen, till idé och anläggning en verklig och fantasifull
satirikers verk. Det blef vidare den roliga berättelsen _En
urtidsvision_, en bagatell om man så vill, men intressant som den
briljanta studie den var i den ironiska tekniken.

Dock, det var när allt kommer omkring ändå inte i dessa, ur vissa
synpunkter så fängslande, stycken författaren till _Asmodeus och de
tretton själarna_ nådde högst. Hvad den nya boken ägde starkast och
djupast af människoskildring inneslöts i det lilla äfventyr ur barnens
värld, som bar öfverskriften _En sparf i tranedans_. Här hade ironikern
och poeten slutit förbund och skapat en form, som rörlig och lefvande
slöt sig kring det förlopp, som utvecklade sig. De små hjältarna och
hjältinnorna växte ut till »karaktärer» utan att förlora något af sin
ålders andliga mått. Det var ett stycke barnlek; det var tillika ett
passionsdrama, som öfver sina växlande scener hade mänskliga
kärlekstragediers färg af lidelsefullhet och ironi.


Runar Schildts tredje bok blef inte den satiriska samfundsskildring, som
man på ett par olika skäl närmast var böjd att vänta sig. _Regnbågen_
hämtar, liksom _Raketen_, liksom _En sparf i tranedans_, sitt stoff ur
det inre lifvets verklighet.

Jag skall inte i detalj referera _Regnbågen_ -- händelsernas gång är
inte så särdeles märkvärdig, och det må här förbli outredt, på hvilket
vis ondskans anslag bragtes på skam, och hur det kom sig, att skräddare
Björkman till sist trots allt hemförde sin brud.

Så mycket blott, att berättelsen till tiden är lokaliserad i Krimkrigets
dagar och till rummet i den östnyländska bygden. Någon historisk
rekonstruktion af epokens stämningar och ställningar har författaren
emellertid inte denna gång företagit -- det gjorde han, som vi minnas,
i debutbokens inledningsnovell -- och en realistisk miljöskildring i
egentlig mening har han inte heller afsett. Han har med hänvisningarna
på rum och tid velat ge berättelsen ankargrund i ett stycke finländsk
verklighet.

Men har denna verklighet inte tecknats som sådan, saknar den därför inte
åskådlighet och gestalt. Särskildt gäller detta om de representanter den
har i bokens personal; författaren till Helsingfors-novellerna i _Den
segrande Eros_ och _Asmodeus_ visar i _Regnbågen_ en förbluffande insikt
i de landtligaste individers sätt och tal, och han bygger upp deras
yttre och inre jag på ett sätt, som lifligt öfvertygar den oinvigde.
Mindre utfördt är natursceneriet. Saken är den, att naturvyerna blott
skola utgöra en bakgrund; den i en sval, klar skala stämda fonden för
det lilla dramat. Den artistiska beräkningen på denna punkt har
förverkligats med känslig och säker hand. En obruten samklang består
mellan scenens inramning och de händelser, som utspela sig på den --
enskilda partier, som kunde nämnas, äro den kyliga försommarnatten i
förspelet ute på hafvet och den magnifika eldsvådan i sista akten.

Icke för intet har jag kommit att begagna termer ur teaterrecensenternas
språk. _Regnbågen_ är inte något drama. Men skräddare Björkman, i hvars
person bokens olika linjer sammangå, är när allt kommer omkring en
dramatisk karaktär. Han säger inga betydelsefulla ord, och han kommer
inga märkliga ting åstad, bortsedt naturligtvis från hans insats i det
heroiska slagsmålet. Vi stifta bekantskap med honom i det intressanta
ögonblick, då han definitivt gör sig förtrogen med tanken att göra slag
i saken och bringa klarhet i sitt förhållande till Sigrid. Detta sätter
i rörelse de krafter som blott väntade att kallas fram. Åtskilliga
händelser af en för skräddare Björkmans förhållanden ovanlig
beskaffenhet yppa sig. Fåmält, lågmält, stillsamt genomlefver han sina
vedermödor. Tills han så på bokens sista sidor åter glider bort i den
lugna, fridsamma obemärkthet, ur hvilken han kom, och i hvilken han hör
hemma.

Men mellan denna början och detta slut ligger en hel historia. Skräddare
Björkman hade sin »regnbåge», likasåväl som både magistern och
handelsmannen och för resten också djurtämjarflickan Petrine. När
stormen till sist bedarrar, när skurarna upphört att strömma, och solen
åter går fram mellan skyarna, ja, då befinnes det, att hans väsen bryter
ljuset i ett rikare färgspel än förr. Nya regioner i hans personlighet
ha upplåtit sig för hans medvetande. Han vet mera om sig själf än förut,
han är någonting annat än förr.

Den lilla romanen är en verklig roman: berättelsen förefaller att ha
gifvit sig själf. Den är ett helt och fast verk, den präglas af en långt
förd afrundning i både stort och smått. Den har formats med en säkerhet
som inte ett ögonblick sviktar. Men den äger tillika den inre rytmik,
som aldrig böljar under de släta alstrens prudentligt ryktade och ansade
yta, och den förråder en känslans friskhet och rörlighet, som de
korrekta auktorerna aldrig ha -- _Regnbågen_ är ett stycke lif i diktens
form.

Ville vi gå från det enskilda till det allmänna och sluta med ett stycke
perspektiv, så skulle vi säga, att Runar Schildts stilla komedi om
skräddare Björkman i Räfsbacka betyder, att dagdrifvarströmningen är
öfvervunnen.

  18. 3. 17.




2.

  [Runar Schildt: _Rönnbruden och Pröfningens dag_. Två berättelser
  från Räfsbacka. Holger Schildts förlag, Helsingfors.]


Runar Schildt glömde sig inte kvar innanför murarna kring den första
berättelsesamlingens lilla värld. Redan med _Asmodeus_ gläntade han på
porten. Och med _Regnbågen_ tog han steget ut i det fria och sade
debutbokens ämneskrets farväl.

Frigörelsen har varit fullständig. Han kommer kanske att återvända till
sina båda första böckers stoff -- det är till och med sannolikt att det
sker, ty på detta håll finnes ju alltjämt mycket, som måste locka den
ironiker, den klarögde satiriker han är. Men inträffar det, så är det en
ny författare som griper sig saken an på ett nytt sätt, från den
objektivare ståndpunkt, med den säkrare blick för väsentligt och
oväsentligt, hvilka ge vidare perspektiv och friare horisont.

Redan i _Asmodeus_ yppade sig faktiskt på sitt sätt en sträfvan till
konstnärlig objektivitet, ehuru den tycktes förefalla många läsare en
smula problematisk. I _Regnbågen_ bar den frukt. Den lilla romanen var
så hel, dess poetiska grundsyn spirade, växte och tog form på ett så
tvånglöst sätt, att det inte kunde bli tal om litterärt
experimenterande. Behöfde vi det, så hade vi nu i _Rönnbruden_ det
slutliga vittnesbördet, att det är förvandlingens lag, som fått verka.
Novellisten med den sällsynta formella begåfningen har stigit upp i ett
annat plan, och han framstår för oss som en diktare, hvilken förvandlar
sina syner till poesi.


I titelnovellens händelser verka krafter, som ha sin rot i Asmodei rike:
zigenaren Ardi Westerback föröfvar magiska konster i månens sken, och
Smissgumman, vår gamla bekanta från _Regnbågen_, trollar med oförminskad
vigör trots sina etthundra år. I _Pröfningens dag_ åter varsna vi genom
mediet af den betagna sömmerskan Amandas religiösa hänryckning en skymt
af de himmelska tingen. Kort sagdt, här yppa sig både öfverjordiskt och
underjordiskt -- författaren har icke dess mindre förmått skänka
berättelserna den afgörande karaktären af enkelhet och naturlighet.

_Rönnbruden_ ger linjerna, långs hvilka en människas lifshistoria rör
sig. -- Gustafva är dotter till Herbert Woldemar Lindqvist, skomakare i
Räfsbacka by. Han har ett jämnt och godt lynne med »stor lust för all
slags skämtsamhet och stilla fröjd». Han har sinne för »världens
vackerhet», och han ser med fägnad konvolveln klänga utanför på
kammarväggen med blommor »milda och klara som himmelens bästa stjärnor».
Men ännu högre skattar han den gamla rönnen, som, när blommen kommer,
reser sig öfver slätmarken som ett grönhvitt isberg eller en fradgande
våg på oceanen. Mycken hjärtlig trefnad råder inne i den blygsamma
boningen, där skomakare Lindqvist sköter hammare och pryl, omgifven af
en god maka och välartade barn. -- Skildringen af skomakare Lindqvist
och den husliga interiör, som infattar hans figur, har en lefvande
klarhet. Den ges i den för Runar Schildts båda senaste böcker egna
tonen: med en ironi, som afdämpats till humor, som är ytterst vaksam,
alltid beredd att sätta in, men som afklädt sig skärpan -- i afvaktan på
att den en dag åter behöfves.

Äldst i barnskaran är Gustafva. Hon har växt upp under vackra framsteg i
allt det, som fallit på hennes andel att utföra i världen: hon ägnar
hönsen och grisen en lika kunnig som öm vård och hon binder kärfvarna på
åkern med en oöfverträffad flinkhet. Hon utmärker sig genom ett
läraktigt förstånd och ett mildt och fromt sinne, och hon saknar inte
heller stoftets förgängligare fägring.

Dessa företräden ha inte blifvit obemärkta, men de förfarnaste
ynglingarna i hela Räfsbacka ha förgäfves för henne bränt sina häftigt
glödande kol. Gustafva har gjort sitt val.

Eller rättare: hennes känsla har visat sig benägen att med sympati
omfatta Viktor, bondens på Nissas yngre broder. Och en dag inträffar,
att denna allmänna benägenhet tar form och slår rot i hennes hjärta. En
förklaring äger rum, ja, det sker inte med ord. -- Arbetet hade fört dem
långt ut på åkern. Skördemånadens ljumma vindar drogo genom de tunga
axen. »Hon var ensam nära honom. En tunn, vajande vägg var allt som
skilde dem från andra, men hon tyckte på något sätt att hon aldrig varit
så ensam med en man, och aldrig heller så nära någon människa på
jorden.» Intet blef sagdt, men i den stora ensligheten och den susande
stillheten talade väsen direkte till väsen. -- I sinom tid bli också de
nödiga orden sagda; Viktor erhåller af sin äldre broder bonden en gammal
stuga, som han reparerar, och dagen för bröllopet utsättes. Men innan
dess har följande händt.

Bonden på Jofs har städslat en ny dräng; han kallar sig Ardi Westerback,
och det befinnes, att han är zigenare.

Ardi Westerback är inte den ödemarkernas konung, om hvilken skalden
täljer:

  Bland zigenare, i Finland sedde,
  Störst och käckast var den mörke Adolf.

-- han är tvärtom en gänglig och glåmig yngling.

Men han äger en glödande själ. Och han hyser den djupa öfvertygelsen,
att han förfogar öfver en särskild, hemlighetsfull kraft, som tillåter
honom att i stjärnorna spana människors öden och ger honom inflytande
öfver deras gång.

Den passionerade zigenaren omfattar Gustafva med en het åtrå, och han
förbittrar hennes lif med sina försök till närmanden och sitt dunkla tal
om den makt han äger och skall veta att begagna.

Då han emellertid får röna, att hans vilja ännu inte, som han trodde, är
stark nog att förverkliga sig genom sin egen inneboende kraft, så nödgas
han afstå från sitt mål. Men har han inte nått det, så skall han
åtminstone veta att utkräfva hämnd. Och så viger han, med Smissgummans
sakkunniga bistånd, Gustafva till den gamla rönnens brud. Aldrig, så
säger han henne i afskedets stund, skall hon komma att tillhöra Viktor.
Hennes öde är oåterkalleligt bundet vid trädet, och när trädet faller,
då skall lifstråden afklippas för dess brud.

Därpå försvinner han från Räfsbacka, och Gustafva, som under denna
pröfvelsens tid blifvit en skugga af sig själf, börjar lefva upp på
nytt. Allt ser i själfva verket lofvande ut -- bröllopsdagen närmar sig.

Men nu griper olyckan in. Viktor har tagit plats vid ett nyuppsatt
sågverk i grannskapet. Här råkar han ut för ett olycksfall, han skadas
svårt och dör.

Gustafva förblir ogift, trots frestande anbud, och åren gå. Hennes
föräldrar dö, större delen af det äldre släktet vandrar hädan. Hon bor
tillsammans med sin bror. Hon försörjer sig med sömnad. Men där hon
sitter och arbetar vid fönstret, har hon ständigt framför sig det gamla
trädet, vittnet till hennes ungdoms lycka. Och allteftersom åren hopa
sig på hvarandra och människorna från fordom falla ifrån, blir det
rönnen som alltmera ensamt bevarar hennes ungdom i sitt susande löfverk.
Ju mera främmande hon blir för det nya släktet, dess förtroligare blir
hon med det gamla trädet, det sammanfattar hennes lif -- gemenskapen
mellan rönnen och dess brud har blifvit en verklighet.

Årtionden ha gått, och en ny tid har hållit sitt intåg äfven i
Räfsbacka. Nu skall också det märkliga ske, att järnväg drages genom byn
-- den lilla staden i närheten kommer nämligen inte längre tillrätta med
sin ångbåt. Linjen stakas ut, och det visar sig, att den gamla rönnen
står midt i vägen och måste fällas.

Dock, ännu dröjer det ett par år, innan bygget nått Räfsbacka. Men nu är
det här, och nu är rönnens öde besegladt. Gustafva har begagnat denna
sista tid för att göra upp med människorna: hon har effektuerat alla
sina beställningar och inte mottagit några nya... I timmar har hon nu
suttit vid fönstret och väntat det oundvikliga. När det första hugget
faller, gör hon sig i ordning. Hon reder sin bädd med rena lakan, hon
klär af sig, kastar ännu en blick öfver rönnen, som skälfver under
yxslagen, och lägger sig sedan stilla i den hvita bädden.

Sådan är den romantiska historia med sin folkliga magi och sin litterära
symbolik, som Runar Schildt berättat på ett sätt, hvilket utplånat både
det litterära och det romantiska. Den verkar helt enkelt dikt, en dikt
med varma färger och klara linjer, med en lefvande, ibland rentaf
förunderligt lefvande stämning. Särskildt ville jag hänvisa på den
alldeles utmärkt vackra scenen på rågåkern. Det är inte möjligt att ge
den till förebild någon af de många motsvarande scener litteraturen
äger. Ty ytterst är det ju den allmänna förebilden, Ruths och Boas'
eviga situation, som diktaren här tagit upp och gestaltat: med en konst,
som gör den till hans egen.

_Pröfningens dag_ hämtar sitt ämne ur den religiösa väckelse, som vid en
viss tidpunkt gör sig gällande i Räfsbacka, och den låter oss se, hur
dess inbyggare efter hvartannat probera de olika vägar till frälsning,
som både statskyrkan och ett antal konkurrerande sekter ställa till den
villiges förfogande. Bonden på Kuggas, som vi minnas från _Regnbågen_,
är nu öfver åttio år. Han hade en dag drabbats af slag, där han ute på
åkern gick bakom harfven, och han ägnar sig nu åt sin själs frälsning,
besinningsfullt och utan ovis ifver.

En dag skådas på landsvägen en sällsam syn: en krympling, hvars båda ben
äro afskurna strax nedanför bålen, hasar sig fram mot byn med tillhjälp
af två byttlock. Ett järngrått, yfvigt skägg omger hans lidande ansikte
-- hans blick är förunderligt djup, och den tyckes äga förmågan att
tränga rätt ned i själarna; han yttrar icke ett ord, han talar med sin
blick. Åskådarinnorna, och t.o.m. åskådarne, gripas af synen. Och man
bespisar den okände, och man låter ett regn af slantar dugga ned i
bleckasken han bär på den väldiga bringan.

Inte ens gubben Kuggas förblir oberörd, till och med Kuggas öppnar --
föga villig -- sin slitna penningpung och söker en slant. Men hur det
är, så blir det en tung, skön tvåmark som till hans bestörtning glider
ned i främlingens ask. I nästa sekund har Kuggas fiskat upp tvåmarken
och ersatt den med ett par kopparslantar. Den okände säger intet, och
ingen af åskådarna säger något, men det är tydligt att Kuggas ådragit
sig stor skam med sin handling.

Måhända är det värre än så. Ty hvem var den okände, som dök upp och drog
bort på ett så hemlighetsfullt sätt? Kan han ha varit en vanlig
människa?

Det förlösande ordet ges af sömmerskan Amanda, som tillhör de väckta.
Förvisso, stammade hon, förvisso har vår Frälsare Jesus Kristus i dag
besökt oss fattiga syndare. -- Detta är också gumman Kuggas' mening. Och
hon anser det vara sin plikt att låta Kuggas förstå, hvem den främmande
var.

Nu yppa sig stunder af mycken vedermöda för den gamle bonden. Han vill
inte riktigt tro på undret. Men han vågar inte heller riktigt förneka
det: det _kunde_ ju vara som hustrun säger. Och så vandrar han af och an
i stugan, kämpande med sin oro. Han hade velat ge tvåhundra mark, för
att hans handling förblifvit ogjord, trehundra mark -- han håller
auktion på sin ångest, och summan stiger. Men vid åttahundra stannar han
plötsligt. Det kan då verkligen förslå, tycker han och nyktrar till.
Bondeförståndet tar ut sin rätt, och gubben Kuggas beslutar att söka upp
den hemlighetsfulle okände och ta reda på hvem han är.

Vid midnattstid återvänder han och meddelar sin till döds bedröfvade
hustru hvad han lyckats utröna på sin forskningsfärd. Den
hemlighetsfulle krymplingen uppdagades vara före detta timmermannen
Johan Amos Fält. Han »talte svenska som en Pyttisbo och drack brännvin
som en borstbindare, så att nog var han riktig alltid». Och så kryper
gubben Kuggas till kojs och somnar på fläcken in på det lugna samvetets
hufvudgärd för att nästa morgon vakna till en ny verkdag.

Bland berättelsens scener ville jag främst erinra om den med en så
suggestiv kraft gifna skildringen af den mystiske främlingens
uppdykande, hans tåg genom Räfsbacka och hans försvinnande, och vidare
om målningen af Kuggas' fruktansvärda själsstrider och hvad sedan
följde. Vi ha här intrycket, att författaren gifvit oss ett stycke äkta
och allmänlig bondenatur -- vi erinra oss till yttermera visso
likformiga skildringar från Maupassants Normandie -- och vi ha därför
också intrycket, att den ironiska upplösningen är det betingade slutet
på Schildts lilla drama När Kristus kom till Räfsbacka. Låt oss inte
heller glömma bönemötet i Kuggas' stuga. Jag tänker inte minst på
Elisabeth, den rikssvenske uppbyggelsepredikanten Lundsons dotter. Hur
väl ges inte antydningarna om det drama, som här förbereder sig i det
stilla för att en dag slå ut i blom.

Författaren har i den nya boken fört sin språkliga form ännu ett grand
närmare det landtliga hvardagstal, som redan gaf färg åt stilen i
_Regnbågen_. Han behandlar denna stil med samma osvikliga säkerhet, vare
sig det gäller de känsliga tonfallen eller de ironiska. Han förstår att
använda båda tonarterna inom samma minut, han tyckes stundom ha
sammansmält dem till en enda, ett tonfall som förefaller oss ätt bära en
mycket personlig humors färg. Aldrig löser sig denna stil från syftet
och aldrig se vi en hiatus öppna sig mellan form och tanke.

  20. 10. 17.




HARALD TANDRUP.

  [Harald Tandrup: _Den hellige Skraedder_. Gyldendalske Boghandel,
  Köpenhamn. -- _Det gamle Hus_. En alvorlig Fortaelling. Gyldendal.]


I fem eller sex tidigare arbeten -- bland hvilka romanen _Kringleby_
särskildt framhållits -- har Tandrup uppträdt som en hvardagens och de
hvardagliga existensernas skildrare. Får jag döma efter det arbete jag
kommit att läsa, berättelsen _Den hellige Skraedder_, har hans
ståndpunkt ett och annat gemensamt med G. K. Chestertons. Han har i
hvarje fall mycket af dennes förmåga att upptäcka poesien i prosan, det
betydelsefulla i det obetydliga. Söckendagens poesi är hans specialitet,
verkdagsmänniskornas små affärer lämna stoffet till hans berättelsers
stora händelser. Han afklär den vidlyftiga upplefvelsen och den
remarkabla personligheten de attribut, som representera storheten i de
allvarligt sinnade åskådarnes ögon, och det befinnes, att det som blir
kvar, det väsentliga, är precis detsamma som ger mening och värde också
åt de anspråkslösa människorna och deras förehafvanden.


Enligt den vanliga tidsindelningen är söndagen den märkliga dagen, då
festens klockor klinga och människorna ägna sig åt att odla den blå
blomman i sina rabatter. Tandrup ersätter helgdagen med söckendagen och
förvandlar största parten af tillvaron till ett romantiskt festspel, han
ger permanens åt undret, beständighet åt undantaget. För Harald Tandrup
är hvardagen en följd af märkliga händelser; intet hvilar stilla i sig
sjålft, och den som har ögon till att se med, han varsnar i de lätta
krusningarna på ytan dyningar af den krafternas brottning, som alltid
pågår där nere.

För Chesterton är den banalaste hvardagstillvaro en summa af fantastisk
och hårresande romantik. Den enda världsåskådning, som tar med i
räkningen allt det vårt lif rymmer af motsägelser, är kristendomen --
följaktligen kräfver förnuftet, säger han, att vi bekänna oss till
kristendomen, och närmare bestämdt till katolicismen som ger större
spelrum åt oförnuftet. Jag vet inte om också Tandrup på sitt håll
bekänner sig till kristendomen, och det kan ju för öfrigt vara
likgiltigt. Hans nya bok förutsätter i hvarje fall en hög uppskattning
af den kristna åskådningens praktiska värde. Alla dessa människor, som
äro likadana smålänningar inför vår Herre, behöfva, säger han, en makt
som ger élan åt deras känsla, och en kraft som förmår lyfta dem öfver
det meningslösa vegeterandet. De behöfva en princip för sitt lif, en idé
ur hvilken de kunna hämta ingifvelse när det gäller att med handling
fylla ett af de betydelsefulla ögonblick som möta också i den slätaste
hvardagstillvaro. En princip, som har samma giltighet för alla, är tron
-- kristendomen består när allt kommer omkring den enda universella
idéen.

Men kristendomen behöfver inte med nödvändighet fattas som
»religiositet». Det är likgiltigt, inskärper Tandrup, om man har nio
delar tro och en del vilja eller tvärtom, ty i grund och botten äro
vilja och tro samma sak. »Att tro», säger i _Det gamle Hus_ andeskådaren
Baeklund, »är att gå i kompani med andra för att tillsammans med dem
skapa den vilja till det goda, som man inte är stark nog att skapa
ensam. Den som tror ensam och allena, utan förbindelse med de andra, han
tror inte längre, han _vill_». Tron är en kollektivvilja till det goda
fortsätter han. Men det goda är den gode Guden, som måhända inte
existerar -- det kan vara likgiltigt -- men som helt säkert är till
såsom målet för alla människors bästa sträfvanden och som en källa till
goda sträfvanden. Han är till i kraft af människornas tro, och vi göra
därför bäst i att ta honom på den gamla tidens enkla manér, som
kristendomens treenige Gud. Detta är summan af den Baeklund'ska
andeskådarvisdomen.

       *       *       *       *       *

Siaren Baeklund är en mystiker af det rationalistiska slaget: han skådar
in i en annan värld och umgås med andarna, men det hindrar inte att
religion för honom är ett begrepp i det etiska planet. Religion är
konsten att lefva ett Gud och människor täckeligt lif. Hindren äro
drifterna. Den allmänliga konflikten mellan vilja och begär blir här en
kamp för frälsningen, ett passionsspel uppfördt till Guds större ära,
och i hvar enskild människas tillvaro kommer in ett dramatiskt element.
Hvardagsexistensen får ett tycke af mysteriedrama. Det finnes inga döda
ögonblick i ett lif. Hvarje enskildt moment bär prägeln af något
inträffadt, och visar framåt mot något som kommer att inträffa.

Men »lif» betyder här något mera än blott ett lefvande väsens vandring
på jorden. »Lif» är också de döda ting som omge en människa. För den
realist, som hvardagsskildraren Tandrup är, bilda människan och hennes
miljö en enhet, och en ömsesidig växelverkan råder mellan dem. Tingen
fylla sig med kraft, som människan strålar ut, och människan mottar
impulser från tingen. _Det gamle Hus_ är berättelsen om en kamp mellan
tingen och människan.

Det gamla huset har i generationer tillhört samma släkt, och
generationers önskningar och begär ligga lagrade i väggarnas trä och i
möblernas virke. Här har allt sitt eget lif, här sträfvar allt att
förverkliga sin idé.

Den dominerande idéen är en hämndtanke. -- Gamle Pommer förbannade
fordom huset och dess inbyggare, då hans dotter gifte sig med urmakare
Adam, husets nuvarande ägare. I denna vilja till hämnd koncentrerade sig
gamle Pommers väsen, och när han uttalat förbannelsen tycktes hans
lifsmöjligheter uttömda, och han afled vederbörligen. Men han dog inte
helt och hållet! Så länge hans hämndbegär inte nått sitt förverkligande,
hade hans tillvaro inte funnit sin logiska afslutning. Gamle Pommer
lefver alltjämt, som en princip, en idé, och osynlig för vanliga dödliga
men synlig för siaren Baeklund och husets svarta katt, ströfvar han
omkring i det gamla huset spanande efter en möjlighet att verkställa
förbannelsen.

Det är något som inte går för sig utan vidare -- en gengångare, ett
immateriellt väsen förmår inte sätta materien i rörelse. Han måste
handla via någon »lefvande» människa, öfver hvars vilja han fått makt.
Efter trettio års väntan får han tag i den för ändamålet lämpliga
individen. Det är urmakaregesällen Nissum. -- Nissum är idel söndring,
ofullgångenhet och tomhet. Han är »en mekanism som är i ordning. Men där
trådarna mötas, är något på tok. Hans händer vilja gripa, hans ögon
vilja se, men själf vill han ingenting; det finnes ingen idé i honom.»
Att bemäktiga sig denna sönderbristande vilja är en smal sak för ett så
viljekraftigt spöke som gamle Pommer, och han fattar Nissums hand och
låter den gripa ett brinnande ljus och tända på det gamla huset.
Och härmed har Pommer förverkligat sin idé, och han bleknar bort och
upplöser sig i intet.

Nissum omkommer i lågorna -- hos honom fanns ingenting lifsdugligt; han
var blott ett stycke materie i en människoliknande form. Den som får
illustrera den religiösa sens moralen, är Adams dotter Maja. Hon är ett
vackert djur med ett minimum af själ, hon är endast och allenast drift i
ordets specifika mening. Det är förbannelsen som satt hennes instinktlif
i rörelse, det är gamle Pommers vilja som ätit ut hennes egen. Men när
nu det gamla huset brunnit, när de materiella tingen, som bundit henne
vid materien, gått upp i rök, då får hennes undertryckta vilja till det
goda möjlighet att göra sig gällande. Hon anammar tron, d.v.s. hon
sällar sig till alla de många, som i kollektivviljan hämta den styrka de
själfva sakna, och berättelsen slutar med trosbekännelsen »vi tro på Gud
Fader, Sonen och den Helige Ande» o.s.v.

Harald Tandrups berättelse är rik på egendomliga och fina drag, men det
märkligaste är kanske tonen öfver det hela. Det är en fantastik af en
märkvärdigt litet fantastisk hållning. Här umgås gengångare, människor
och möbler på det förtroligaste vis i världen, och ingenting i
berättarens ton antyder att det ligger något ovanligt i det. Författaren
till _Det gamle Hus_ är en poet, i hvilken hvardagens ande lefver, och
rör han vid det öfvernaturliga så förvandlar det sig till fenomen ur
hvardagens lif. Han markerar ibland, det beror på arten af hans talang,
som inte är så synnerligt robust. Men han transponerar inte, han diktar
sin romaneska och symboliska dikt direkte i den enklaste verklighetens
plan; det blir den prägel af okonstlad trovärdighet, som står i en så
egen motsats till allt hvad boken har af bisarrt och omöjligt.

Verklighetssinne och fantasi, en stilla ironi och en försynt känslighet
ge i Tandrups böcker sin färg åt idéen, och åt berättelsen i hvilken den
förverkligar sig.

  18. 10. 14.




E. F. BENSON.

  [E. F. Benson: _Osbornes_. Öfvers. af H. Flygare. P. A. Norstedt &
  Söner, Stockholm. -- _The Luck of the Vails_. Nelson Library,
  London.]


E. F. Benson tillhör en vitter familj. En broder till honom var den för
inte länge sedan vid jämförelsevis unga år bortryckte Robert Hugh
Benson, en författare af katolska idéromaner. En annan broder är A. C.
Benson, poet och litteraturhistoriker.

R. H. Bensons konstnärlighet var måhända inte af någon mycket stark
prägling, om vi nämligen taga hans böcker -- jag skall återkomma till
dem -- som litteratur i egentlig, i traditionell mening. Han hör
emellertid också som romandiktare till ett helt annat plan än brodern.

Jag känner blott en ringa del af E. F. Bensons omfattande produktion.
Men tar jag inte miste, företräda hans romaner ett särskildt slags
läsning, som engelsmännen med sin fördomsfrihet tyckas något mera
benägna än vi att taga för fullt.

Det är böcker, skrifna i en hygglig genomsnittsstil utan några störande
inslag af personlighet eller temperament, utan någon för saken främmande
artistisk sträfvan. Fabeln är gärna litet romanesk; en eller annan
moralisk tanke, eller en såsom förebildlig framställd uppfattning af en
viss situation, skänker den dess enhet och ger historien lyftning.
Personalen kan variera mycket, lorder förekomma dock i regeln;
uppskattade äro äfven t.ex. den store finansmannen och den lilla
aktrisen; den dygdiga guvernanten af god familj; den glada yrhättan
eller melankoliska fader- och moderlösa unga flickan från kolonierna;
den i lifvets skola härdade upptäcktsresanden eller storvildtsjägaren,
solbränd, bredbringad, kärnfullt saklig och manligt sund. Somliga af
dessa personer ha ingått eller ingå hemligt giftermål med hvarandra;
somliga af dessa äktenskap äro fullt giltiga, andra äro det i något
mindre grad. Mycket förekommer i dessa böcker, som är ägnadt att
fördjupa vår kännedom om verkligheten och stärka oss i vår tro på
världsordningen såsom ett inbegrepp af skönhet, rättvisa och harmoni.
Jag behöfver blott erinra om högättade personers nobelt burna fattigdom
och testamentet som jämlikt makternas obegripliga rådslag i tidens
fullbordan försätter dem i ett tillstånd af välmåga. Vi ha vidare t.ex.
den cyniske arfvingen till titeln, stamgodset och familjeförmögenheten
och hans förträfflige kusin; tack vare händelsernas omutliga logik råkar
den förre ut för en bilolycka och den senare rycker fram till arfvingens
plats, får ett anslag af hufvudmannen och gifter sig med flickan.

Denna litteratur är af en populär art. Den vädjar till en bred publiks
måttfullt romantiska fantasi och oförvilladt optimistiska syn på
världen. Den förekommer naturligtvis i alla land -- specifik förefaller
som sagdt den vidsynthet, med hvilken den i England i allmänhet tyckes
räknas till litteraturen. Den odlas nämligen här äfven af författare,
som stå öfver tjugofemöresstrecket. Arnold Bennett skrifver ena gången
_Clayhanger_, nästa gång är det _The Gates of Wrath_. Robert Hichens och
J. C. Snaith kila af och an öfver gränsen. Ett uttryck på ondt och ett
uttryck på godt har denna litteratur erhållit i E. F. Bensons romaner
_The Luck of the Vails_ och _The Osbornes_.


Familjen Vails lycka är en kostbar dryckeskanna. Till den knyter en
månghundraårig familjetradition en gåtfull och olycksbådande
förutsägelse om hotande ofärd. Förutom denna kostliga pjes besitter
familjen också ett porträtt af den andre baronen af Vail, måladt af
Holbein. Detta porträtt blinkar med ögonen på ett lifligt sätt. Det har
en rörlig mimik, i hvilken förhärska uttrycken för djäfvulsk elakhet och
kall cynism. Sitter man en behaglig skymningstimma och dåsar i hallen,
så kan det inträffa, att man plötsligt får se en gentleman i
femtonhundratalskostym fira brasa i vis-à-vis-stolen. Man hoppar till
och gnuggar sig i ögonen: den sällsamma synen är borta, men på Holbeins
tafla möter man lord Francis Vails elaka och hårda blick, nyanserad med
ett otäckt skimmer af gäckande triumf...

Den nuvarande lord Vail är en ung man på några och tjugu. Arfvinge till
titeln och godset är han farfars yngre bror. En egendomlig tillfällighet
har velat, att denne bär namnet Francis -- alldeles som Holbeins modell
-- och att han på ett hår liknar sin förfader från 350 år tillbaka.

Mr Francis Vail ter sig emellertid som en fryntlig gammal herre.
Han ådagalägger i sina manér en sirlighet och belefvenhet af litet
ålderdomlig typ, och det ger hans välvilliga sätt ett kanske litet
lustigt men intagande drag. Silfverhvita lockar kröna hans hjässa. I den
tidiga morgonstunden, när de små fåglarna prisa Skaparen, slår han sig
ned i sitt fönster och framsmeker milda toner på sin flöjt.

Dock, under denna leende yta -- jag kan tänka mig läsarens öfverraskning
-- gapar en afgrund! Mr Francis har ett hjärta lika grymt och en själ
lika svart som förfaderns. Kort sagdt: lord Francis Vail har inkarnerat
sig i Mr Francis Vail.

Mr Francis tar fasta på de gamla olycksbådande profetiorna och omsätter
dem i en lång serie af anslag mot sin frände lordens lif.

Försöken korsas af välvilliga personer, som börjat ana sammanhanget och
ingripa till det ovanligt omisstänksamma offrets förmån. Efter hand
samlas allt flere indicier och bevis på Mr Francis' silfverhvita hufvud,
och han blir afslöjad. I nästa ögonblick faller han själf i en af de
gropar han gräft och omkommer jämmerligt, ett offer för sin egen ondska.
En läkare fastslår, att han icke var klok, och låter så ett försonande
skimmer falla öfver de mörka händelserna. Därpå gifter sig unge lord
Vail med flickan från kolonierna. -- Så ser _Familjen Vails lycka_ ut,
och något vidare är inte att säga om den saken.


Med denna roman företog Benson ett af sina ströftåg långs
tjugofemöreslitteraturens mest trafikerade allfarvägar. Romanen om
familjen Osborne är i bredd med den en riktigt solid och bra bok.

Rätt nära gränsen vandrar han i alla fall. Berättelsen saknar afvägning,
den har en bredd som inte står i något rimligt förhållande till det vi
ju kunna kalla djup. Författaren begagnar i sin skildring af sociala
förhållanden och i sin framställning af figurerna medel, hvilka verka
banala. Han berättar historien på sitt sätt; vi säga oss emellertid, att
hans sätt bra mycket liknar det som är genomsnittsfasonen i de bättre
missromanerna. Han är inte hjärtnupen, han höjer inte heller det manande
pekfingret. Men han är så ytterst genomsnittsmässig i sin ton, han har
en så påfallande förmåga att upptäcka de kända detaljerna och dragen och
att se dem i det kända sammanhanget. Om _Osbornes_ icke förty gör det
intryck jag antydde, så beror det på att Benson haft tur med två af sina
figurer.

Mr Osborne och Mrs Osborne har han koncipierat i en anda, som
förträffligt svarar mot den breda och släpiga teknik han tillämpar.
Framställningsmetoden tjänar här direkte syftet. Mr Osborne är
medelklassaren, som blifvit rik. Han lämnar Sheffield, där han tjänat
sina många pengar, och drar till Themsens strand för att eröfra London.
Han skaffar sig ett hus i en fashionabel trakt, inrättar sig med
eftertrycklig lyx, omger sig med oräkneliga betjänter, lägger sig till
med automobiler, taflor och goda viner, och går så till attack på
sällskapslifvet. Osbornes sätta in hela sin energi på att eröfra sig en
ställning i societeten. Detta stora mål nå de också efter att ha ställt
otaliga dinerer till de professionella middagsätarnes förfogande och
arrangerat tallösa baler, router, teas o.s.v. Vi känna detta slags
äfventyr från hundra engelska romaner, och vi minnas hvad Thackeray
förtalt om dem som handla och vandla på fåfängans marknad och lefva och
hafva sin varelse i snobbarnas värld.

Mr Osborne och hans fru äro omedvetna snobbar. Att den mondäna fåfängan
är ett lyte ha de ingen aning om. Det är ett godmodigt, hyggligt,
ytterst välvilligt gammalt par. De hysa en varm tillgifvenhet för
hvarandra, de visa en vacker förmåga att respektera hvarandras
personlighet, att öfverse med fränders och gamla vänners svagheter. De
skilja sig på ett särdeles tilltalande sätt från de fina medlemmarna af
familjen Newcome. Skildringen af detta mycket aktningsvärda, ganska
sympatiska och helt litet löjliga par är rolig. Den är lyckad: här har
Benson gifvit två karaktärer, som visserligen inte förefalla nya -- inte
förutsätta något särskildt märkligt förråd af människobildande fantasi
-- men hvilka stanna i minnet. Det lär nog vara så, att de äro så
»sympatiska», så beskedliga och oförargliga i sin allt uppslukande
jäktan efter ingenting, att man finner det nöjsamt att ha gjort deras
bekantskap.

Herrskapet Osborne utgör en del af det illustrationsmaterial, hvarmed
tesen belyses. Denna anknyter sig närmast till sonen, Mr Claude Osborne.
Han är en väluppfostrad ung man, han är ytterst säker och mycket
korrekt, han är -- det framhålles mer än en gång -- absolut bildskön.

Claude gifter sig med Dora Austell, dotter till en fattig änkegrefvinna.
Hon älskar sin man för hans vackra ögons, sköna lockars och kraftigt
skurna hakas skull. Om en tid gör hon emellertid den fruktansvärda
upptäckten, att Claudes romantiska yttre döljer en själ som är idel
prosa och, mer än så, en ganska vulgär prosa. Han är absolut otadlig, en
fulländad gentleman. Men han saknar något: hans syn på lifvet förråder
den födda medelklassvarelsens alltför summariska uppfattning. Han lider
t.ex. en fullständig brist på konstsinne; detta bevisar, att förfiningen
inte gått honom i bloden. Claude är ohjälpligt en första generationens
man.

Dora och hennes make stå på grund af detta inför en högst allvarlig kris
i sitt äktenskap, dock, hon får tillfälle att göra den upptäckten, att
han äger en karaktärens och hjärtats kultur, om han också saknar den
ärfda förfining som genomtränger hela väsendet. Han gör utan ostentation
och på ett finkänsligt sätt hvad han utan lång begrundan finner vara det
rätta i en viss, kinkig kasus. Och Dora säger sig, att den sanne
gentlemannen är den, som i lifvets alla skiften på samma, alltid
naturliga och otvungna sätt förverkligar en rättlinig karaktär, och att
det inte är så farligt om han saknar sinne för Venedigs skönhet och
ibland något vulgärt säger »kvinns» i stället för »dam». Skådespelet af
det förträffliga paret Osborne i all dess godmodighet och välvilja
hjälper henne att komma till detta resultat; bekantskapen med en gammal
brumbjörn, som med elaka sarkasmer försöker dölja att han äger ett
känsligt hjärta -- ett ovanligt fall -- bekräftar riktigheten.

Dessa illustrationer behöfdes, ty tendensen har nog inte bragts till
åskådlighet, försåvidt som den skulle få uttryck i hennes förhållande
till mannen. Här har Benson visat prof på den särskilda valhändthet, som
plägar utmärka författarne ur denna kategori när de framställa en tes.
Det är vanligt i deras böcker, att tanken icke förmår ge sig själf, d.ä.
stiga ur verkets alla ord och händelser som det totalintryck, hvilket i
form af ett -- inte af författaren, men af läsaren affattadt --
tänkespråk sammanfattar verkets mening.

  28. 11. 15.




EDWARD BULWER LYTTON.

  [Edward Bulwer Lytton: _Zanoni_. Roman. (Berömda böcker 52-53.)
  Björck & Börjesson, Stockholm.]


Bulwer Lytton var Thackerays och Dickens' samtida, men kommer man att
tänka på det när man läser hans romaner, så beror det främst på
kontrastverkan. Ett tidigare skedes anda besjälar hans diktning.

Han var emellertid en klok man, och han förblef inte blind för det
faktum, att Dickens', Thackerays, Jane Austens böcker ryckte med sig
läsarna genom egenskaper, som hans egna hade saknat. Och då han också
var en skicklig man, så beredde det honom inga svårigheter att följa
med: äfven där tidens smak inte var Bulwer Lyttons. Han var på modet så
länge han lefde.

Men han förlorade redan under sina välmaktsdagar den vittra publikens
öra. Han blef redan ganska tidigt en den stora publikens författare.
Thackeray gick illa åt honom, och det är något så när säkert att det var
Tennyson, som var upphofsman till det ryktbara epigram i _Punch_,
i hvilket Bulwer Lytton grymt förliknades vid ett »lejon i papiljotter».

Denna bild ger sina antydningar om det, som var Bulwer Lyttons svaghet
och blef hans öde. Vi sammanfatta en hel betraktelse om vi säga, att
hans roman är romanesk, att författaren är romantiskt utsökt och förnämt
fantasifull i en tid, då dikten närmat sig hvardagens verklighet.

Bulwer Lytton såg i unga år i Byron en beundransvärd och märklig
undantagsmänniska; han följde honom länge, skådade sig antagligen i
andanom i den ställning som en af societeten firad diktare och
politiker, hvilken Byron inte fick intaga, trodde sig måhända i senare
år vikariera för Byron i en sådan roll. Byron har haft inflytande både
på hans lif och hans dikt. Så är det t.ex. ytterst troligt, att en viss
parallellism, som Bulwer vid en gifven tidpunkt upptäckte mellan sitt
och Byrons lif, medverkat till att giftermålet med Rosina Wheeler kom
till stånd. Att de biografiska öfverensstämmelserna inte upphörde med
vigseln, visar följande anekdot, som Wilkie Collins meddelat Hall Caine
och denne inte underlåtit att föra vidare.

Collins hade utgifvit sin roman _Den hvitklädda kvinnan_, som, heter
det, särskildt genom sin teckning af skurken, grefve Fosco, väckte
allmän beundran. Om några dagar anländer ett bref från en dam, som
lyckönskar till hans framgång. »Er bok är utmärkt, och det enda som inte
är lyckadt, är själfva bofven. Ni får ursäkta, att jag rentut förklarar,
att ni helt enkelt inte vet hvad en skurk vill säga. Er grefve Fosco är
en mycket klen bof, och när ni nästa gång ämnar skildra en, så skall ni
först göra ett besök hos mig. Jag känner till och har förresten just nu
framför mig en skurk, som öfvergår allt hvad jag någonsin sett i
böckerna. Tro för all del inte, att min fantasi skenar i väg med mig.
Människan är lifslefvande och alltid till hands. Det är nämligen min
man.» -- Brefskrifverskan var lady Lytton.


Bulwers romantik opererar med åtskilliga af beståndsdelarna i _Don
Juan_, _Lara_ o.s.v. Vi ha t.ex. det motsägelsefulla sinnet, i hvilket
de känslofulla ingifvelserna och de cyniska impulserna aflösa hvarandra
inom loppet af en minut. Vi ha som motsvarighet till dessa psykologiska
antiteser de karakteristiska scenväxlingar, som i en handvändning föra
oss ur lordernas och hertiginnornas salong ut i nattens kalla famn på en
af månens skimmer öfvergjuten kyrkogård. Och vi ha först och sist som
innehafvare af hjälterollen den intressante ynglingen, öfver hvars
svartlockiga hufvud molnen hänga tunga af händelser, för att tala med
Maeterlinck. Den typiske Bulwerska hjälten är och förblir Pelham, Ernest
Maltravers.

Formen för skildringen af hans äfventyr är den s.k. utvecklingsromanen,
den således som vi ha i Thackerays _Arthur Pendennis_, i Dickens' _David
Copperfield_, _Lysande utsikter_. Dock, medan Dickens' och Thackerays
utvecklingsroman är desses egen skapelse och således bildar sin tids
motsvarighet till den föregående tidens, till 1700-talets, ha vi att i
Bulwer Lyttons se öfversättningar till prosa af de utvecklingsromaner på
vers, som, kunde vi säga, Byrons episka berättelser äro. Detta
sammanhang präglar deras inre hållning och afgör deras form. De äro som
sagdt »romaneska», de verka med forcerade känslor, med det ovanliga,
utsökta, raffinerade, det är ofta liktydigt med det öfvernaturliga, det
»hemska». Det förnäma och mondäna ger sin färg åt tal och tanke,
och uppställningen bringar i regel författaren i erinring. Ett
själfbiografiskt moment saknas sällan. Tag -- säger en af Bulwer Lyttons
biografer -- ingredienserna i Pelham och Ernest Maltravers och blanda
dem väl, så får ni författaren.

Denna formel för Bulwer Lyttons tidigare böcker gäller med nödiga
modifikationer också för _Zanoni_, »detta min mogna mannaålders
kärälskeliga verk» som han kallar romanen. Den har inte den biografiska
skildringens form, men den saknar inte uttrycken för åskådningar, som
voro författaren kära. Och den äger de afgörande romaneska dragen.

Det romaneska uppträder t.o.m. förstärkt och tillspetsadt. Vi röra oss i
_Zanoni_ i en högre gnosis' rymder, omgifna af andeskådare, giftblandare
och spöken.

Zanoni och hans faderlige vän, den vise Mejnour, äro de båda sista
medlemmarne af rosenkreutzarnes brödraskap. De ha tillägnat sig alla
lifvets hemligheter, och i deras välförsedda laboratorier saknas hvarken
de vises sten eller det kostbara elixir, som skänker evigt lif. Seklerna
ha rullat spårlöst förbi dem, så när som på att de ha tilltagit i
vishet, och när de korrespondera med hvarandra kunna de lifva sina bref
med t.ex. erinringar om premiären på Aiskhylos' _Agamemnon_ år 458 f.Kr.
i Athen. De äro begåfvade med öfvernaturliga krafter. Andar infinna sig
på deras kallelse och verkställa deras önskningar, och de läsa i
framtiden som i en öppen bok. »Innan tidens metallfinger utvisar
middagsstunden», säger t.ex. Zanoni, »är kardinalen icke mera till.» Och
mycket riktigt: den beskedlige kardinalen aflider i råttan tid!

Det »heliga och vördnadsvärda brödraskapets» syfte är att genomtränga
tillvarons gåtor för att gestalta mänsklighetens jordiska lif skönare,
värdigare. Dock, detta innebär inte att visheten finge spridas bland de
profane. Att utrusta vanlige dödlige med en öfvernaturlig makt, skulle
blott öka de många onda människornas förmåga att göra ondt, och släktets
lif blefve ännu miserablare än det är. Följaktligen måste visheten
förbli strängt esoterisk, en kunskap förbehållen blott de utvalde som
efter att ha bestått de fruktansvärdaste prof befunnits värdiga att taga
mänsklighetens ledning om hand. Vi möta här ett uttryck för politikern,
diktaren och världsmannen Bulwer Lyttons aristokratism.

Den vise Mejnour formulerar saken så, att man måste förmå att afsäga sig
»verkligheten» för att endast lefva andens lif i vetandets rena rymd.
Den vise Zanoni utvecklar samma sak något mera detaljeradt när han
berättar om sig själf: »det lif jag för, afskild från människornas
oroliga hop, är ett tillbedjande af skönheten, från hvilket jag dock
söker bannlysa de känslor den förnämligast framkallar. Som ett ondt skyr
jag hvad människan anser för det bästa på jorden, dess döttrars kärlek.»
Kort sagdt, det stora brödraskapet bannlyser den jordiska kärleken, som
fjättrar människan vid människorna.

I stället anbefalles den himmelska. Den metod att nå visheten,
som Mejnour och Zanoni ha tillämpat under sitt fyratusenåriga lif,
beskrifves som ett känslans successiva inriktande på föremål af en allt
högre ordning, ungefär som proceduren nyligen skildrades af Rolf
Lagerborg i hans bok om den platonska kärleken.

Resultatet har gestaltat sig något olika för de båda visdomsbröderna.
Mejnour syntes helt och hållet likgiltig för den verkliga världen, heter
det. Hans handlingar afhjälpte ingen brist, hans ord lindrade ingen
sorg. Han »lefde, rörde sig och hade sin varelse såsom en regelbunden
och lugn abstraktion snarare än såsom en den där ännu bibehållit sitt
släktes skapnad, känslor och sympatier». Med ett ord, den vise Mejnour
hade vandrat igenom och lämnat bakom sig både köttets och själens
världar och lefde i andens rike.

Den vise Zanoni hade inte hunnit fullt lika långt. Han hyste välvilja
för människorna, han sträfvade att göra människorna godt. -- Romanen är
berättelsen om huru den kärlek, som han från sin öfvermänskliga
ståndpunkt hade ägnat människorna, söker sig sitt föremål i en enda
människa; huru den himmelska kärleken åter antar den jordiska kärlekens
drag, och huru han till sist stiger ned ur sin rymd.

Zanoni ingår en äktenskaplig förbindelse med den sköna Viola, en
neapolitansk flicka af anspråkslös härstamning och utan annan kunskap
än hjärtats vishet. Han bemödar sig att meddela henne af sitt
öfvernaturliga vetande -- han bjuder till att leda henne in på samma väg
som han själf för några tusen år sedan beträdde. Violas fromma sinne
vägrar att låta upplysa sig, och för henne är den profana kärleken
alldeles tillräcklig. Och då hon inte låter höja sig till Zanoni, så
kommer småningom Zanoni att sänka sig till henne. Ett barns födelse
kedjar honom till sist fast vid köttets värld; hans magiska förmåga
reduceras högst betydligt, och den vise Mejnour stämplar honom med
stränga ord som en affälling.

Men detta är inte den enda hemsökelsen. Viola har med stigande oro sett
Zanonis besvärjelser, ett besök i hans trollerikabinett har fyllt henne
med skräck. Hon ängslar för sin själs salighet, hon är i all synnerhet
rädd för barnets öde. Och till sist flyr hon -- för barnets skull --
från den älskade.

Händelserna föra henne till Paris. Det är revolutionstidens Paris, och
hon hamnar jämte barnet i en af skräckväldets fängelsehålor. Hon dömes
till döden.

Det har lyckats Zanoni att följa Violas spår. Det lyckas honom att
utverka sig tillåtelse att i hennes ställe bestiga schavotten.

Zanoni offrar sig för dem, som han älskar, och återköper på detta sätt i
kraft af sin osjälfviska jordiska kärlek gemenskapen med den
mänsklighet, från hvilken han hade fjärmat sig i sin dyrkan af visheten.
-- Detta är den slutpoint, som förefaller att ge romanens mening.

Bulwer Lytton har med _Zanoni_ velat ge en idéroman i stor stil. Han har
ofta och med anmärkningsvärd enträgenhet inskärpt, att _Zanoni_ är
älsklingsbarnet bland hans andes foster. »Såsom diktverk betraktad»,
säger han t.ex. i ett af företalen, »tillhör antagligen _Zanoni_ mina
högsta prosaskapelser.» Och i en efterskrift, präglad af en liknande
gynnsam syn på verket, uppmanar han oss bl.a. att läsa den märkliga
boken på samma sätt som vi betrakta ett verk af Thorvaldsen, d.v.s.
i stadigt medvetande om att den sköna formen är den djupa tankens hölje.

Eftervärlden är knappast benägen att räkna _Zanoni_ bland författarens
bästa saker. Hvad romanen äger af patos verkar visserligen inte falskt
-- vi mottaga tvärtom intrycket, att författaren varit ytterst
inspirerad och gjort saken ifrån sig med en verklig entusiasm. Men den
har inte räckt till att fylla det vidlyftiga skalet, den har inte
förmått lyfta upp skildringen i idéromanens plan. _Zanoni_ har
näppeligen denna karaktär. _Zanoni_ hör snarare med sin personal af
fyratusenåriga vishetsdyrkare, sina dämoner och fantomer, sina
förgiftningar och dueller, till skräckromanens, spökskildringens,
äfventyrsnovellens art. Cagliostro var tydligen med på ett hörn när
Zanonis figur planlades, och något af den store äfventyrarens och
trollkonstnärens ande sväfvar öfver romanen.

Det är många som offrat åt Cagliostro i litteraturen, och bland dem
Goethe. Men jag misstänker för min del, att den ende, som gjort något
som verkligen varit föremålet helt och fullt värdigt, är gubben Dumas.

  12. 8. 16.




GILBERT CANNAN.

  [Gilbert Cannan: _Windmills_. A Book of Fables. Martin Secker,
  London. -- _Young Earnest_. The Romance of a Bad Start in Life.
  Martin Secker.]


Gilbert Cannan tillhör den nya generation i engelsk litteratur som vuxit
fram under dessa senaste fem à tio år. Det är en hel falang af diktare;
jag nämner för den intresserades räkning ytterligare Oliver Onions, Hugh
Walpole, Compton Mackenzie.

Cannan är född i början af 80-talet. Han har utgifvit fyra romaner, ett
band enaktare, en litteraturhistorisk studie öfver Samuel Butler, tre
små traktater behandlande teatern, kärleken och satiren. Till denna
ganska omväxlande rad af skrifter ha nyligen kommit _Väderkvarnar_,
en satiriskt stämd krigsbok, och _Unge Ernst_, en ynglings
utvecklingsroman.

_Väderkvarnar_ presenterar sig med ett motto ur Jonathan Swift, men det
är nog närmast till det franska sjuttonhundratalet och särskildt
Voltaire författaren ansluter sig.

De båda första berättelserna i den satiriska fabelboken förråda alldeles
tydligt ett ganska hängifvet studium af Voltaires romaner, främst
_Candide_ och _L'Ingénu_. George Samways och Arabellas äfventyr och öden
i _Samways Island_ upprepa, visserligen i starkaste förkortning,
Candides och den sköna Cunégondes, medan den vise Siebenhaar med
framgång fyller Maître Pangloss' plats i schemat. I _Ultimus_
konfronteras Ultimus Samway, George och Arabellas son, med den moderna
civilisationen på samma sätt som den oskuldsfulle huronen hos Voltaire.

George Samways upplefvelser äga rum under ett krig som delar Europa i
två läger; hans son Ultimus stiftar bekantskap med modern kultur femton
eller tjugo år senare under samma krig: ty krigstillståndet har
blifvit permanent, och freden framstår för kulturmänniskan som
undantagstillståndet. Men hvad författaren på denna särskilda linje har
att påstå, det måste -- på grund af omständigheterna -- lämnas därhän.
Så mycket blott att han inte afskaffar kriget. Den vise Siebenhaar och
hans elev, den kloke ynglingen Ultimus nöja sig med en halfmesyr, byggd
på mästarens kännedom om det mänskliga sinnets inneboende benägenhet för
gruff. De ha uppfunnit ett sprängämne af sällspord effektivitet, och
åberopande detta goda skäl nödga de Europa att omfatta ett program,
hvars afgörande paragraf har denna lydelse: »Med hänsyn till
människosläktets naturliga stridbarhet och dess förkärlek för dekorativa
effekter, medgifva vi, att nationer, hvilka råkat i ett tillstånd af
fullständig brist på ömsesidig förståelse, äfven framdeles bekriga
hvarandra, dock endast under en tid ej understigande en vecka och ej
öfverstigande en månad, och skola i första eldlinjen placeras
uteslutande obotligt sjuka, oförbätterliga brottslingar, vansinniga och
idioter, äfvensom alla de hvilka bevisligen draga ekonomisk nytta af
kriget». Saken ordnas ytterligare genom en paragraf som bestämmer, att
»krig må äga rum endast i augusti månad».

Filosofen Siebenhaar kommer på grund af tillståndet i kulturvärlden att
ägna en ganska vidsträckt del af sin förkunnelse åt spörsmål sådana som
krig och fred och nationaliteternas uppgifter och deras rätt m.m.,
och det blir inte så mycken tid öfrigt för annat som vi hade önskat.
Emellertid ger han också en del antydningar om det hela. Han visar sig
vara en moralist snarare än en filosof. Hans viktigaste intresse
befinnes gälla hvad han kallar kärleken, och hans flitigaste bemödande
går ut på att visa -- som Bernard Shaw -- att äktenskapet och kärleken
och äktenskapet och moralen inte med nödvändighet ha något att göra med
hvarandra. Äktenskapet är en form, säger han, det är ingen idé. Moralen
har ingenting att skaffa med något så likgiltigt och efemärt som en
form; moralen existerar blott genom de få och för de få, hvilka
förverkliga en idé. En idé är kärleken. Den låter en människa känna sin
begränsning; den låter henne samtidigt göra försöket att inom sin naturs
gränser skapa skönhet. Den kommer henne på detta sätt att upptäcka
djupen i sitt eget lif och att i hvarje annan människas lif varsna
någonting betydelsefullt. I en annan fabel förtydligas Siebenhaars
utläggning af Gud Fader själf, som frammanas i sällskap med Hin Onde.
Det befinnes, att »kärleken» är syntesen af lidelse och fantasi, den
fruktbara, skapande kraft som ger sig ur lustens och inbillningens
förening i »glädjens» princip. »Jag är människans inbillning», säger
Gud, »min vän här är hennes lidelse. Förenade, bringa vi kärleken att
blomma i hennes själ; skilda åt, förmå vi intet för att bryta hennes
dårskap och dumhet, hennes djuriskhet, hennes inneboende själfviskhet.
Utan oss kan människan vara förmögen af många ting, men hon förblir
hård, orättfärdig, grym och feg.» Glädjen, heter det i samma anda i
traktaten _Kärlek_, är en extas som skänker människan kunskapen om
alltets hemliga kraft och gör henne medveten af den kärlek, hvilken
innefattar allting, både sanning och osanning. Men detta behöfver ju
inte vidare utläggas.

I _Unge Ernst_ skildras så hur en yngling, René Fourmy, arbetar sig fram
till förståelsen för det program fabelns Gud Fader utvecklade, och hur
han når förmågan att omsätta det i praktiken.

Cannans tanke gaf sig inte genast fullt färdig, och i sin debutroman,
_Peter Homunculus_ (1909), analyserade han ett första skede af den unga
människans vandring på vishetens väg. Den första stötestenen på vägen
var den specifika själfviskhet som är unga människors privilegium. Peter
Davies hade »den vanan att betrakta alla sina egenskaper såsom något
särskildt för honom, endast för honom utmärkande». Hans andliga jag
föreföll honom att vara världsutvecklingens märkligaste produkt, och
hans fysiska uppenbarelse tycktes honom så underbar och intressant,
att han rördes till tårar när han betänkte hur förträfflig och hur
ändamålsenligt inrättad den var.

Peter Davies' gynnare, den med lifvets mysterier och skaldernas verk
djupt förtrogne antikvariatsbokhandlaren X. Cooper korrigerade sin
lärjunges öfverdrifter med en välvillig och skoningslös ironi. X. Cooper
vande honom att i andra människor se företeelser, som måhända inte voro
mycket mindre märkliga än Peter Davies själf. Detta blef utgångspunkten:
den läraktige Peter förvärfvade sig efter hand en konstnärs förmåga att
i människorna se något som var honom främmande och samtidigt dock i
släkt med honom; han började i sig själf och alla andra se delar af
samma stora helhet.

Allt detta var naturligtvis till en början mer eller mindre
förståndsmässigt fattadt: hans inbillning var kall, därför att den
»saknade sin rätta näring, den som kärleken ger». Och för att fullborda
sin utveckling till en sann medlem af människornas samfund fick Peter
Davies inveckla sig i en kärlekshistoria, genom hvilken segern öfver
själfviskheten och hans utveckling till sann och vidhjärtad mänsklighet
angenämt symboliserades. Den epigrammatiskt formade slutpointen blef
den, att Peter gaf sin hustru den »stora gåfvan att förstå honom». Kort
sagdt, han hade öfvervunnit sin ungdomliga individualism och han irrade
inte längre i storartad ensamhet i jagets värld. Han förmådde meddela
henne sin nyvunna förmåga att fatta människorna och förnimma med dem.
Och han betygade sålunda, att han i anda och sanning var vorden en
människa och en man.

Analysen spelade en mycket stor roll redan i förstlingsromanen; i _Unge
Ernst_ dominerar den så fullständigt som möjligt. Med ett beundransvärdt
tålamod redas sakerna ut på sida efter sida, och med exemplarisk
ihärdighet noteras en otrolig massa subtila psykologiska om och men.
Det är det ökade psykologiska intresset och den fullkomnade analytiska
metoden vi ha att tacka för den nya boken.

Saken är den, att resultatet i den förra romanen förefallit Cannan väl
summariskt. Ingen känsla består såsom något absolut och en gång för alla
fixt och färdigt, säger han nu. Man lägger sig inte utan vidare till med
en känsla; och fångar den en, så kan det hända, att den en vacker dag
släpper taget. Detta är hvad René Fourmy får erfara, och det två gånger
å rad.

Han står vid början af en lysande universitetskarriär. Han är
professorns i ämnet särskilda favorit, sin fädernestads hopp och sin
familjs stolthet. Han gifter sig med en skön och förmögen ung dam. Dagen
efter bröllopet -- eller rättare: redan innan dagen grytt -- upptäcker
han med häpnad och fasa, att han inte mera äger kvar en skymt af sin
lifliga känsla för fästmön. Och sedan han under en tids äktenskapligt
samlif kontrollerat riktigheten af denna upptäckt, flyr han en dag sina
färde.

René Fourmy beger sig till London. Han blir automobilchaufför. Han
knyter en förbindelse med en fabriksflicka, och lefver ett par lyckliga
år i en primitiv tillvaro. Men en dag gör han samma rön som senast. Hans
väninna kommer visserligen att få ett barn, men eftersom förhållandet
inte längre har något inre värde för honom och således inte längre äger
någon ideell och moralisk innebörd, så bryter han med henne. Och
eftersom det är hans speciella företrädesrätt att kastas ur den ena
kärleksaffären in i den andra, så är han omedelbart invecklad i en ny
förbindelse.

Den blir den slutliga, den inom hvars ram hans lif kommer att röra sig.
Under loppet af sin första upplefvelse befriade han sig från den
»sociala hypnotismen», som Cannan benämner det; han gjorde sig oberoende
af sådana samhälleliga värden som moral och religion o.s.v. Under det
andra äfventyret lärde han sig småningom att disciplinera sin tanke och
att moderera sin känsla; han aflägsnade de störande och oharmoniska
elementen i sin egen personlighet. Han vann den ro och behärskning, som
slutligen tillät honom att -- under loppet af det tredje förhållandet --
ur kärleken härleda den »glädje», som i den ofvan citerade fabeln
betecknades som den rätta lefnadsvisheten. Det är ingen stagnerande
kvietism, försäkrar René Fourmy på sista sidan, ty för den, som besjälas
af denna glädje, ter sig lifvet som ett aldrig slocknande begär, och för
honom fyller sig hvar dag med känslan att han lämnat bakom sig allt som
är död och dvala.

_Unge Ernst_ är ett mycket intellektualistiskt verk, som man kan förstå.
Det är en skarp tanke och en säker hand som tecknat schemat och affattat
utvecklingshistorien -- af tingens och köttets värld skymtar inte mycket
i boken. Ställen finnas i alla fall som göra troligt, att Cannan kommer
att förmå gestalta också en verklighet som inte blott är ande --
kapitlet om moderns och sonens skilsmässa är något af det starkaste och
storslagnaste jag för min del läst på bra länge.

  5. 9. 15.




OTTO ERICH HARTLEBEN.

  [Otto Erich Hartleben (f. 1864), bl.a.: novellsamlingarna _Die
  Geschichte vom abgerissenen Knopfe_ (1892), _Vom gastfreien Pastor_
  (1895), _Der römische Maler_ (1898) och skådespelen _Der Frosch_,
  familjedrama efter Henrik Ibsen (1891), _Angele_, komedi (1891),
  _Hanna Jagert_, komedi (1893), _Die Erziehung zur Ehe_, satir
  (1893), _Ein Ehrenwort_, skådespel (1894), _Die sittliche
  Forderung_, komedi (1896), _Die Befreiten_, fyra enaktare (1899),
  _Ein wahrhaft guter Mensch_, komedi (1899), _Rosenmontag_, en
  officerstragedi (1902) -- samtliga hos S. Fischer, Berlin.]


Otto Erich Hartleben, om hvars frånfälle bud häromdagen bragtes, var det
unga Tysklands och »die neue Richtungs» kanske mest älskvärda och
vinnande personlighet. Hos oss är han känd som författare till
_Rosenmontag_ (Karneval), denna allvarliga och tunga »officerstragedi»,
som när allt kommer omkring så litet svarar mot bilden af den ironiske
och veke »Otto Erich» han i sina miljöers sällskap af unga referendarer
och glada damer så gärna skildrar som kretsens en smula gäckande
resonnör.

När jag ur en lektyr, som redan ligger några år tillbaka i tiden, söker
påminna mig Otto Erich Hartlebens produktion, dröjer minnet helst vid
novellerna. Här får man i en följd af muntra upptåg och lustiga infall
en personlighet, hvars väsens hemliga strängar vibrera efter sin egen
melodi. Frackens narrkåpa på axlarna, men innerst inne en sensitiv
naturs hela skygga bäfvan vid beröringen.


Novellisten Hartleben är ironiker, och de små men utomordentligt
läsvärda volymer, som innehålla hans noveller, visa en ironi som har
sidor både af satir och cynism. Som cyniker är han ofta roligt grotesk
men alltid ganska harmlös. Som satiriker hör han afgjordt till den
stridsfärdiga offensiven. Borgardömets små hvardagsidiotismer ha en
utmärkt förmåga att stimulera honom och lösa hans ironis källsprång.
Med samlarens välbehag kastar han sig öfver dem, och med den krigiske
amatörens förtjusning formar han sedan de infall han som små, hvassa,
blänkande pilar skickar ut. Och förloppet hos hans tankegång är så
lifligt och så sundt förståndigt, betraktelsernas gång så snabb, så
fyndig och så facetterad, att hans berättelse får dramats lif och mycket
af dess väsen. Hartlebens novell är i dagens tyska litteratur något
särskildt för sig. Den är spänstig, smärt, rask samt kvick och måttfullt
diskret som en lyckad anekdot ur en chronique scandaleuse. Den äger ett
dramatiskt tycke. Hartleben har nästan upphäft skillnaden mellan
arterna: en af hans berättelser har så godt som oförändrad publicerats
äfven såsom drama.


Under denna glada och skeptiska lek med filisterdömets små och stora
svagheter rör sig en tyngre våg af sentiment. Den får i regeln inte
bölja fram i dagen. Men alltsomoftast tror man sig se dess stänk skimra
i ljuset af hans humor, och när i dramerna hans röst antar mörkare
tonfall, varsnar man utan svårighet kampen med egna impulser.

Ett af Hartlebens skådespel bär som motto det nietzscheanska valspråket
»Verachte das Weib!», och öfver motiv af människoförakt och tvifvel på
människan har han rest också flera andra. Det förefaller, som sökte han
i denna misantropis förnekelse mindre lösningen af det ena eller andra
problemet än en reträttplats för sig själf, kritikerns och klandrarens
tillflykt undan en mängd olösliga frågor och oslippliga
vedervärdigheter. Hans naturell behöfde starka bedöfningsmedel, och det
var stunder då han sökte dem i Alcestes grämelse, i de Vignys förakt.
Det var så han diktade alla dessa komedier, där löjet så litet maskerar
en, låt så vara, icke synnerligen brännande bitterhet, och bitterheten
så illa döljer ett alltför känsligt sinnes smärta vid beröringen med en
rå verklighet. Notisen om hans bortgång meddelade, att den omedelbara
dödsorsaken varit underrättelsen om hans nya skådespels fiasco.
Antagandet är förmodligen öfveriladt, men det gör sig helt väl.
Hartleben hörde till Paul Langes släkt. Han var en af dem, som en
bladartikel kan dräpa. Under en dristighet, som väckte förargelse och
någon gång -- med han goda minne -- kunde bli nästan brutal, dolde han
en blödande känslighet, ett fint förnimmande, varmt och ständigt rörligt
väsen.

       ·

Det var Hartlebens skada att han inte föddes och växte upp vid Donau.
I den lätta eggande luften i Strauss' och Schnitzlers stad hade alla de
melodier, han med större eller mindre framgång sökt fixera i sina
dikter, blifvit den enda glada och stundom en smula sentimentala hymn af
valsmusik, champagneskum och böljeslag, som anstått honom så väl.
Den korta lifsminutens lycka, trånadens hetta, men också mättnadens
besvikenhet under en flyktig stund af reflexion med den tillbörliga
droppen bitterhet på bottnen, lifsförvecklingens hela lustiga och trista
komik hade med mera omedelbart invuxna rötter skänkt mera otvungen natur
åt hans temperament, ett helare, intensivare och längre lif åt hans
dikt. Nu tvangs han att leta och söka. Men han hörde icke af naturen
till de sökande andarna, och han har därför i sin vackra och älskvärda
poesi blott gifvit delar, där han vid andra förhållanden kanske kunnat
skänka det hela.

  1. 3. 05.




DETEKTIVLITTERATUREN.

  [E. W. Hornung: _Amatörtjufven_. Hugo Geber, Stockholm. -- H. de
  Vere Stacpoole: _Inspektör Freyberger från Scotland Yard_. Fr.
  Skoglund, Stockholm. -- Maurice Leblanc: _Arsène Lupin,
  gentleman-stortjuf_. Förord af Jules Claretie. _Arsène Lupin mot
  Sherlock Holmes_. _Chifferskriften_. (Arsène Lupins märkvärdiga
  äfventyr I-III.) Hugo Geber, Stockholm. -- Gaston Leroux: _Det gula
  rummets hemlighet_. _Den svartklädda damens parfym_. (Reportern
  Joseph Rouletabilles utomordentliga äfventyr I-II.) Hugo Geber,
  Stockholm.]


Utan saknad afstår jag från att söka förekomma den tyska
litteraturhistoriker och germanist, som endera dagen i en grundlig
dissertation kommer att studera den litterära detektivkonstens
utveckling genom tiderna.

Att han börjar med Bibelns fabler och Homeros' berättelser är säkert:
såvida det inte lyckas honom att komma världens skapelse ännu ett stycke
närmare. Undertecknad skall inte ens uppehålla sig vid Edgar Allan Poe,
inte heller vid detektivhistorien i 18:e seklet, som dock kanske skulle
förtjäna ett litet kapitel. Casanovas flykt ur blykamrarna förbereddes
med en öfverdådigt skicklig afvägning af alla de omständigheter,
som kunde komma att spela in, med en kombinationskonst som bör väcka
Sherlock Holmes' välvilliga gillande. Och ett af de finaste och
roligaste, också mest karakteristiska uttrycken öfver hufvud för den
litterära detektivismen (om jag för en stund får skapa en ny term) och
dess slutledningskonst är det 3:e kapitlet -- _Le chien et le cheval_ --
i Voltaires roman _Zadig_.

Detta kapitel har den, ur synpunkten af den tyske forskarens intressen,
speciella förtjänsten att inte vara originellt: att endast genom sin
form -- som är absolut definitiv -- vara Voltaires privata tillhörighet.
Voltaires detektivhistoria är nämligen en bearbetning af en berättelse i
_Le cabinet des fées_, som åter är en ganska ordagrann öfversättning af
en italiensk novell, hvilken -- slutligen -- i sin tur återgår på en
orientalisk förebild. (Skåda vi åter framåt i tiden, så möta vi,
i parentes sagdt, Voltaires detektivistiska anekdot i Wilhelm Hauffs
lilla novell _Juden Abner_, _som ingenting sett_. Man kan tänka sig
forskarens vällust när han får anställa konfrontationen.)

Men detta blott för att antyda, att det visst inte är det moderna,
amerikanistiska Västerlandet, eller ens dess närmaste föregångare och
förberedare, det intellektualistiska 18:e seklet, som uppfunnit denna
litteraturgren, i hvilken för ögonblicket ju inte så litet af tidsandans
väsen tyckes förkroppsligadt. Fantasifulla och skarpsinniga
österlänningar ha allra först odlat genren: hvem vet -- hvilostunden
efter det första schackpartiet förkortades kanske med den första
detektivhistorien!

Orienten har gjort början. En son af 18:e seklet har i dettas förra,
förståndsmässiga hälft, gifvit den mest typiska och bästa bearbetningen
af detektivmotivet före Poe. Och i vår tid har Poe -- Amerika -- skänkt
lif åt genren, definitivt införlifvande den med litteraturen; Conan
Doyle -- England -- har skapat dess mest ryktbara gestalt: den
oförliknelige Sherlock Holmes, medan en konstnärligt oändligt mycket
mera betydande landsman till honom -- Robert Louis Stevenson --
i afsiktlig anslutning till _Tusen och en natt_ uppehållit sambandet
mellan detektivismen och litteraturen. Fransmännen slutligen ha, snart
sagdt i dessa dagar, ryckt upp sig, gripit temat an och tack vare sin
skämtsamhet och sin ironi gjort inte litet för artens förkofran. Men
tyskarna, dessa diktare och tänkare som, inbillar man sig, borde ha både
förstånd och fantasi nog att slå en hel del rekord på området, ha
blifvit beklagligt efter. Har kanske deras berömda metafysiska tänkande
inte varit ägnadt att hos deras Sherlock Holmes-frön och Dupin-ämnen
utveckla en slutledningskonst, en kombineringsvetenskap, som i så hög
grad opererar med cigarraska och fotspår i jordens stoft m.m. sådant?
Anglosaxarne blefvo ju för länge sedan empiriker...

Hur som helst -- af de sju volymer detektivhistorier, som ligga framför
mig, är ingen af tyskt ursprung, och jag är tämligen säker på, att man
inte ens kunde få tag i någon som närmelsevis hölle sig på dessa
volymers allmänna nivå. Den tyska detektivlitteraturen är, så vidt min
erfarenhet af den räcker, helt enkelt en tungrodd och svårläst
Pitaval-journalistik: också där författaren är en så drifven man som
Paul Lindau. -- Det är en merit som måste räknas tyskarna till godo,
invänder man kanske. Mycket möjligt; jag befarar dock, att man lika väl
kan påstå motsatsen. Men vi öfvergå till ämnet.

       *       *       *       *       *

_Amatörtjufven_ är en öfversättning af E. William Hornung's ryktbara
_Amateur Cracksman_.

Jag tillstår, att jag finner benämningen »amatör» för en herre af Mr
A. J. Raffles' skrot och korn föga passande och ganska anspråksfull.

Om någon är han en »professional» i stjälandets föga nobla idrott. Han
idkar tjufveri som näringsfång, helt simpelt, och trots författarens
energiska bemödanden att framställa honom som en dilettant, en
öfverlägsen herre som tycker om kraftiga stimulantia, är och förblir han
en korrektionshuskandidat.

Det stora felet är emellertid, att Hornung i så hög grad saknar humor,
också att hans stil har så litet af det lätta glissando som skulle föra
bort öfver en hel del rätt odelikata saker. Man har inte hunnit genom
många af berättelserna, innan man fått nog: för litet schwung hos
hjälten! för litet af den stilens brio och formens förståndsmässiga
skärpa, som skulle låta en glömma sig kvar i denne ointressante herres
sällskap. -- Att räkna _Amatörtjufvens_ författare med, det är att offra
åt en förkärlek quand même för detektivismen; att acceptera A. J.
Raffles är att glömma, att detektivismen med Poe, med R. L. Stevenson,
med några af Conan Doyles berättelser blifvit en gren af litteraturen.

       *       *       *       *       *

A. J. Raffles tillhörde förbrytarnes skrå, han var en kollega till
Cartouche, till Vidocq (under förra hälften af denne polischefs
skickelsedigra lif), till Jean Valjean och professor Moriarty. Inspektör
Freyberger från Scotland Yard, hjälten i H. de Vere Stacpoole's så
benämnda roman, är en yrkesbroder till Dupin, Javert, Lecoq, Gryce,
Sherlock Holmes.

Hans skarpsinne är stort och öfverträffas endast med möda af hans mod.
Den benägne läsarens intresse hänför sig emellertid icke till dessa
egenskaper, af hvilka i all synnerhet den förra ju representerar
detektivismens egentliga nerv, utan till något helt annat: bofvens
enorma skurkaktighet och intrigens röfvarromantiska trasslighet.

Klein-Müller, förbrytaren det gäller att afslöja, har en plats för sig i
den del af detektivlitteraturen slumpen hittills låtit mig stifta
bekantskap med. Det är en företeelse af en rentaf diabolisk perversitet,
en lustmördare som tid efter annan erfar ett omotståndligt behof att
döda. Han brukar då läska sig med att strypa någon och opererar därefter
bort hufvudet, som han sedan konserverar efter en af honom själf
uppfunnen metod och införlifvar med sin samling.

Här ha vi naturligtvis en svag punkt. Ty hur knipslugt och skenbart
följdriktigt monomaner af detta slag förefalla att handla, alltid är det
väl dock till slut instinkten som verkar i deras görande och låtande och
impulsen som regerar. Och skådespelet blir på detta sätt inte en
tornering mellan förstånden, ingen duell mellan två målmedvetna viljor.
Så ter det sig i hvarje fall här. Rätt länge har man intrycket af en
hjärnornas tvekamp, men till sist tar sig mycket riktigt slumpen före
att göra sin tungt vägande insats i historien: och man är midt uppe i en
kriminalroman, en redogörelse för en förbrytelse rätt och slätt. Dramat
har förflyktigat. -- Författaren har sjäf känt detta och urskuldar sig i
förbifarten med, att det går till så också i »det verkliga lifvet».
Förmodligen, men hvad gör det till saken? Intrycket förblir det
antydda. _Inspektör Freyberger från Scotland Yard_ är mindre en
detektivberättelse, i den mening vi här tagit denna term, än ett
kriminalreferat i stil med t.ex. Jules Lerminas romaner (dem författaren
för resten tyckes ha studerat).

Det ser ut som om detektivmotivet inte tålde vidlyftighet: tänj ut
novellen till roman och den förlorar, som exemplet af _Inspektör
Freyberger från Scotland Yard_ redan antydde, med sin speciella karaktär
också sitt specifika behag.

Ännu tydligare kan man se det hos Maurice Leblanc, författaren till de
ofta både talangfulla och roliga Arsène Lupin-historierna.

Leblanc har haft förståndet att gå i god skola: han har omsorgsfullt
studerat teoretikern och berättaren Poe -- som ju genom Baudelaire
h.o.h. införlifvats med fransk vitterhet -- och man märker inflytandet
mer än en gång och på mer än ett sätt. Kanske är det en hörselvilla, med
det förefaller mig som erinrade »Arsène _Lupin_» på ett frappant vis om
»C. Auguste _Dupin_».

Krönikan om Arsène Lupins »märkvärdiga äfventyr» i de båda första
volymerna -- _Arsène Lupin_ och _Arsène Lupin mot Sherlock Holmes_ -- är
roligt gifven, då och då med något af den ironi man så gärna ville finna
i denna litteratur, som man alla resonemang till trots på grund af någon
hemlig fördom har så svårt att ta på allvar. Något verkligt mästerverk
inom genren tror jag dock inte att serien innehåller. Men där finnas
verv, fart och en hel del lustig skämtsamhet.

Med fantasien är det kanske något klenare beställdt: konsten att fängsla
genom problemets uppställning, att förbluffa med det invecklade i
intrigens »_conduite_», det oväntade i dess snabba och fyndiga
upplösning tyckes inte vara Leblancs starka sida. Och man får vidare lof
att mot hans Lupin rikta den än mera vägande invändningen, att han på
det stora hela alltför litet begagnar sig af sin mycket rosade
intellektuella styrka och genomträngande inbillningskraft, och i alltför
hög grad stöder sig på den -- af författaren med ett nästan
skolpojksmässigt intresse skildrade -- röfvarorganisation, hvars chef
han är.

Den tredje af Lupin-böckerna får h.o.h. sin karaktär af dessa
omständigheter. _Chifferskriften_ är en kriminalroman, tung och
pretentiös och nästan lika odräglig som de flesta produkter af denna
sorts vitterhetsalstring.

Anläggningen visar, förefaller det mig, i visst afseende på Alexander
Dumas d. ä. Men hvilken skillnad. När Dumas i inledningen till serien
_Cagliostro-Joseph Balsamo_ låter det hemliga förbundets medlemmar,
dolkförsedda och utrustade med konspiratörens alla öfriga attribut, både
svart kravatt och hvit peruk, församla sig i en dyster bergstrakt för
att under ett hemlighetsfullt och högtidligt ceremoniel dryfta
Frankrikes öde, så kan han lugnt spinna allt detta vidare genom en massa
volymer. Allt löper dock till sist ut i den stora revolutionen, och hur
löjlig hans historieskrifning också må vara: han har åtminstone inte
låtit berget föda en råtta. Effekten står i proportion till de
utomordentliga förberedelserna och alla de fylliga fraserna, till hela
det mysteriösa intrigerandet i det fördolda. Och hur ter sig saken hos
Leblanc? Arsène Lupin uppträder i _Chifferskriften_ som innehafvaren af
Julius Caesars, Jeanne d'Arcs, Ludvig XIV:s och Marie-Antoinettes
hemlighet -- en hemlighet som, heter det, betyder makten att förändra
Frankrikes historia. Men hvilken är denna vidtomordade hemlighet, källan
till Lupins styrka? Jo, det finnes inte långt från Le Hâvre en ihålig
klippa, där man kan förvara sina eventuella skatter eller anlägga ett
förråd af kulor och krut, om ens födelse infallit efter krutets
uppfinnande. Romanens hela point är uppdagandet af denna utomordentliga
hemlighet verkligen en något anspråkslös sluteffekt efter alla de stora
orden. -- I _Chifferskriften_ har Leblanc förirrat sig utom genren.
Endast de partier, som hänföra sig till skolynglingen Beautrelet, ett
Sherlock Holmes-ämne skildradt med mycken komik, göra ett undantag.


I Gaston Leroux har reporterdetektiven fått sin förhärligare. Joseph
Rouletabille är en yrkesbroder till herrarne Jacques Dhur, Mouthon och
hvad de heta, _Le Matins_ och _Le Journals_ professionella utredare af
hemlighetsfulla förbrytelser och judiciella misstag.

Leroux förfogar öfver en viss djärfhet i uppfinningen, och med den
förenar han en tränad skriblers förmåga att låta pennan löpa.

Han har för litet smak och talang.

_Det gula rummets hemlighet_ går ännu an, här finnas åtminstone
spännande moment, och den första presentationen af unge Rouletabille har
sina sidor. Men fortsättningen, _Den svartklädda damens parfym_, är
onjutbar. Man får faktiskt leta efter något så retsamt anspråksfullt som
denna skrift: med dess eviga och falskt djupsinniga resonerande öfver
temat »en kropp för mycket» respektive »en kropp för litet», med dess
beständiga kursiverande af ord, fraser och hela långa stycken och --
först och sist -- med dess förskräckliga sentimentalitet. Dennas
sliskiga sötma är den enerverande hufvudbeståndsdelen i den svartkläddas
odör.

Leroux saknar, som sagdt, inte en viss färdighet. Han afslöjar sig i
alla fall som en skribent för paradiset: till trots för sina litterära
allyrer och sin med en så påträngande ostentation framförda (men
alltigenom falska) intellektualism.


Det har roat mig att läsa några saker från detektivlitteraturens olika
områden; jag har velat se, hvar ungefär denna genre för närvarande står.

Resultatet blef åtskilligt mindre gynnsamt än jag väntat, ehuru jag
försiktigtvis inte spänt mina förväntningar så särdeles högt.

Åtskilliga detektivberättelser äro helt enkelt brottmålsromaner,
i hvilka händelsernas mångfald skall suggerera det tycke af problem den
verkliga detektivberättelsen, enligt Poes analys af genren, bör äga. Så
var fallet med t.ex. _Chifferskriften_ och _Inspektör Freyberger från
Scotland Yard_.

I andra åter verkar författaren med element, som stå i direkt motsats
till genrens innersta väsen. Den kyliga stämning af förståndsmässighet
och behärskning, af intellektuell och äfven fysisk energi, som redan Poe
betonade och hvilken Doyle förstått att hålla fram som det förnämsta
draget, denna svala luft där allt skall gro och spira och händelserna
skola växa och blomma enligt kausalitetens lag -- ja, den mänges ofta
med drifhusfläktar från känslornas värld: i handlingen indras allehanda
rörande bihandlingar. Leroux håller fast vid matematiken: och serverar
ekvationen kanderad med sentimentalitet.

Och så blefve således det bekymmersamma resultatet af vårt ströftåg i
detektivismens värld det, att detektivlitteraturen som litteratur i
detta nu är föga betydande. Det är som strömning, som tidssymptom den
intresserar.

  16. 11. 09.




FADER BROWN.

  [G. K. Chesterton: _Den menlöse Fader Brown_. Detektivhistorier. --
  Hugo Geber, Stockholm.]


Missminner jag mig ej, ingick i _Argus_ för några år sedan en studie
öfver den moderna detektivlitteraturen. Det var icke mycket författaren
hade att visa på när han, med en viss sympati för genren tror jag,
anställde mönstringen med de yttersta dagarnas vittra verksamhet inom
branchen. En del litterär talang på det ena hållet, en hel del
finurlighet och t.o.m. kombinerande geni på det andra -- om det ville
riktigt väl till --, men ingenstädes det lyckliga sammanträffande af
egenskaper som hade fört till en verklig detektivpoesi. Sådan var den
nakna sanningen. Det återstod endast att hoppas.

Den menlöse Fader Brown är alla förhoppningars uppfyllelse, föreställer
jag mig, och alla drömmars förverkligande! Zadig och Dupin ha fått en
jämbördig kollega. Och hvad beträffar Sherlock Holmes, den
oförliknelige, så tvekar man att i tanken förflytta sig i den luft af
oro som måste uppfylla den välbekanta våningen vid Bakerstreet
(n:r 221 B). Sherlock Holmes' styrka låg icke blott i en beundransvärd
förmåga att lägga märke till och taga fasta på hvarenda meningslös
bagatell; hälften af hans säkerhet och framgång härledde sig ur en
sublim själfkänsla. Den har nu helt säkert fått en allvarsam stöt. Fader
Brown är icke blott det motsatta temperamentet. Han betyder den motsatta
världsåskådningen, den motsatta metoden. Och han pröfvar sin metod och
tillämpar sin åskådning i fall där det lyckade resultatet faktiskt blir
en direkt förnekelse af allt som är heligt för Sherlock Holmes.

Sherlock Holmes är vetenskapsman. Han opererar med regler och lagar,
och han tillämpar i sin detektivpraxis de kemiska, medicinska,
fysikaliska och matematiska insikter han vunnit i laboratorier och
föreläsningssalar. Han är idel logisk metod, och hans trosbekännelse är
vetenskapsmannens tro på följdriktigheten. Tillvaron är för den store
detektiven orsak och verkan i en lång kedja af fakta, alla knutna till
hvarandra i ett oupplösligt kausalitetsförhållande; och gäller det t.ex.
ett brott, så har man blott att finna ett led i en serie för att kunna
nysta upp den i hela dess längd. Allt är determineradt, allt hänger
ihop; det ges alltid endast en möjlighet, och nyckeln till gåtans
lösning skänker det logiska resonemanget. Man kan inte vara mera
vetenskaplig i sitt tänkande och ha en skarpare vetenskaplig metod än
Sherlock Holmes. Han är typen för den moderne vetenskapsmannen.

Hur förhåller sig Fader Brown till detta slags åskådning och denna sorts
verklighet? -- Alla de relationer, säger i en af sina böcker Chesterton,
hvilka i vetenskapliga arbeten gå och gälla som de oundvikliga frukterna
af omutliga lagar, förege sig bygga på en inre syntes som alls icke
existerar. De förnuftiga termerna äro icke lag och regel utan trolleri,
under o.s.v. Ett träd bär frukter emedan det är ett magiskt träd;
vattnet strömmar nedåt, icke uppåt, emedan det är förhäxadt; solen
skiner till följd af ett uppenbart trolleri. Allt detta kan synas
underbart, mystiskt är det däremot icke. Världen är helt enkelt ett
sagoland, men sagolandet är ingenting annat än det sunda förnuftets
soliga rike. För den vetenskaplige logikdyrkaren, och för den
vetenskaplige detektiven Sherlock Holmes, är ett _faktum_ ett något,
hvilket icke kunnat te sig annorlunda. För Fader Brown, för Chesterton,
sagoboksfilosofen som han kallar sig, hade ett grönt blad precis lika
väl kunnat vara rödt. Hvarje färg tyckes honom vara icke produkten af en
nödvändighet, utan resultatet af ett _val_ mellan flera färger, alla i
sig själf lika möjliga; och t.ex. rosens purpur har därför något
dramatiskt öfver sig. Den är icke rätt och slätt »röd»; dess färg är den
tragiska färgen af plötsligt utgjutet blod. Allting representerar _något
inträffadt_.

Det märkvärdiga och ovanliga flyttas på detta sätt in i det alldagligas
plan och hvardagen blir undret framom alla under, det enda egentliga
underverket till och med. Det bästa i hela _Robinson Crusoë_ är, påstår
Chesterton, listan öfver de föremål han lyckades rädda, när han led
skeppsbrott. Hvarje köksredskap blef något kostbart och poetiskt: emedan
det ju lika väl kunnat falla i hafvet och gå förloradt. Den underbara
diktens hela poesi ligger i en simpel inventarieförteckning. Chestertons
dubbelgångare i den filosofiska detektivromanen _Mannen som var
Torsdag_, poeten Gabriel Syme, bekämpar ifrigt allt som är romantik och
poesi i häfdvunnen mening. »Jag är den borgerliga ordningens poet»,
förkunnar han med entusiasm, »lagbokens och kälkborgerlighetens diktare.
Tag ni andra skalder edra böcker med bara poesi och prosa, men låt mig
läsa en tidtabell med tårar af stolthet.» -- The mystery of the Obvious,
det själfklaras och påtagligas hemlighetsfullhet, all banalitets
anspråkslösa men storslagna mystär: detta blir den makt till hvilken
Chesterton hänvisar, som Maeterlinck åberopar _le tragique quotidien_,
hvardagslifvets förborgade tragik.

I det hälft själfbiografiska arbete jag ofvan anspelade på (_Orthodoxy_)
har Chesterton berättat, huru och hvar han fann den slutliga formeln för
sin syn på världen. Det var i katolicismen. Han upptäckte efter hand,
att denna lära hade tagit med i räkningen allt hvad tillvaron äger af
dold excentricitet, af undantag och afvikelser, och att hon i sin
uppfattning af människan gaf uttryck åt det faktum, att »människans
hjärta icke har sin plats i kroppens midtellinje utan hamnat på sned».

Men tro inte, att Chestertons katolicism är af det mystiska slaget: huru
bestämdt han också opponerar mot den vetenskapliga logik, som han än
kallar deterministisk och än kalvinistisk och alltid betecknar som
endast till skenet intellektuell. Det förekommer i den första
berättelsen om den menlöse Fader Brown en upplysande passus. »Hur kunde
Ni genomskåda mig», spörjer den falske prästen. »Ni angrep förnuftet»,
svarar Fader Brown menlöst, »det är dålig teologi.» »Kyrkan har alltid
hållit på förnuftet», försäkrar han vid ett annat tillfälle. Vi ha redan
fått en aning om, hur vi ha att fatta detta »förnuft». Det är icke
vetenskapens bundna förståndsmässighet; den är för Fader Brown tvärtom
höjdpunkten af oförnuft. I den mest renodlade form, som en fullständigt
öfvermänsklig, suverän logik, finner man den, upplyser Chesterton, hos
den vansinnige på dårhuset, och detta är alldeles naturligt, utför han
vidare, ty dåren är en människa som »förlorat allt utom förståndet»
(_Orthodoxy_). Ingenting öfvergår den fruktansvärda logiska skärpa
hvarmed dåren »iakttager detaljerna och spårar sammanhanget mellan
tvenne ting omhvärfda af tusen andra ting».

Här ha vi något som tydligen kommer att sätta myror i hufvudet på dr
Watson. Hur kan det vara möjligt att komma till ett slut med ett
inveckladt kriminalproblem, om man inte analyserar cigarraskan, studerar
fotspåren i rabattens mull o.s.v., kort sagdt: följer »_tråden_» efter
alla slutledningskonstens föreskrifter? Fader Brown har sitt eget
system. Tjugu eller trettio års erfarenheter i biktstolen ha skänkt
honom kunskapen om människan. Han kommunierar med förbrytaren, uppgår i
honom för en kort sekund, varder under ett ögonblick af exaltation och
inspiration själf den som begått gärningen: och förloppet står klart för
hans öga, afslöjadt in i minsta detalj. Det är hvad man i dagligt tal
kallar intuition. -- Denna metod är inte riktigt ortodox, säger Fader
Brown själf; förnuftet hade tydligen bort få spela med en hårsmån mera;
kyrkan godkänner inte den privata inspirationen. Men han tröstar sig med
att när det gäller den excentriska handling en människa begått, får
tydligen den människa, som vill reda ut saken, vara beredd på att göra
om den i andanom. -- Detta är Fader Browns detektivmetod i den märkliga
berättelsen _Guds hammare_, ett litterärt konstverk af rang. I _De tre
dödsverktygen_ möter på liknande sätt den underbara förmågan att
genomlefva och upplefva samt att på grund af denna inre medupplefvelse
rekonstruera hela det invecklade och mångsidiga förloppet af en tragisk
scen, som tycktes erbjuda en olöslig gåta. I andra berättelser
framträder mera det särskilda förnuft Fader Brown representerar i
motsats till Sherlock Holmes' vetenskapliga förnuft. Historien om _Den
osynlige mannen_ t.ex. (den varierar ett tema som speciellt Gaston
Leroux gjort mycket väsen af i ett par af sina detektivromaner) är på
ingen enda punkt inspiration och intuition. Det sunda förnuftet ger råd:
så och så måste det rimligtvis ha skett. Och så har det skett. Den fina,
förtjusande novellen _Det blå korset_ visar oss båda de egenskaper som
äro Fader Browns, den katolske detektivens styrka. Det är först
intuitionen, som låter honom tränga in i brottslingens själ och bli ett
hans andra jag; det är vidare det enkla sunda förnuft för hvilket
allting ter sig så enkelt och naturligt som möjligt och följaktligen
också så lätt som möjligt att uttyda och förklara. Ingen cigarraska,
inga fotspår i mullen. Men den brottsliga andens vandring i sin värld,
förbrytartankens aftryck i ett samtals alldagliga ord.

Uppfinningen i Chestertons detektivhistorier är långt ifrån alltid hans
egen när det gäller själfva stoffet. Men i bearbetningen af de populära
uppslagen är han nästan alltid själfständig, fängslande, egenartad. Se
t.ex. i _Det brustna svärdet_ hans behandling af det detektivproblem,
frågan om det bästa gömstället kunde man kalla det, som Edgar Allan Poe
kreerade med sin berättelse om _Det stulna brefvet_ och som Conan Doyle
så röfvarromantiskt bearbetat i historien om _En skandal i Böhmen_.
Också i andra afseenden kunde man visa på en viss eklekticism. I _Den
osynlige mannen_ är det en uppfinnare som låter sitt hushåll skötas af
knepigt inventerade automater: detta trick, som skall förstärka den
spöklika stämningen och frammana en extra rysning som lämplig
förberedelse för det enkla hvardagsförnuftets slutliga triumf, känna vi
från Wells och Meyrink. I ett par andra stycken tycker man sig varsna en
flyktig skymt af Kipling -- Kipling, till hvars motståndare Chesterton
eljes räknar sig. Men låt mig i stället, till behörig afslutning, visa
på en punkt där Chesterton är absolut originell. Sherlock Holmes
betecknar sig i hvad han kallar »sin kamp mot brottet» som det
förorättade samhällets representant; han anser sig mer än en gång böra
åberopa den högre motivering som ligger däri, att han tjänar rättvisan.
Den katolske detektiven vet icke af något dylikt förhållande till den
jordiska rättvisan. Han tjänar en högre makt. För Fader Brown är det i
hvarje enskildt fall fråga om en människa som fått en »oriktig form»,
och det hela förblir en privatsak mellan Fader Brown och hans offer.
En enda af alla dem han afslöjar hemfaller åt rättvisan, och det är en
präst, och han anger sig själf, när Fader Brown uppdagat hans hemlighet.

Fader Browns triumf är det sunda förnufts triumf, hvars egentligaste
uppenbarelseform är religionen -- den katolska läran. Hans seger är bon
sensens, den heliga enfaldens, det åt Gud hemburna förnuftets seger; men
hans Gud är den välvillige och nästan fryntlige Gud, som med världen har
skänkt människorna den oförlikneligaste af leksaker, en gåfva öfver
hvars rätta bruk vaka féer synliga för den, som är menlös som Fader
Brown.

       ·

Och Chestertons tanke om själfva genren, betraktad som litterär art? Den
är mycket gynnsam, som man kan förstå -- den var det för öfrigt redan
innan han själf blifvit part i en eventuell diskussion i frågan om dess
värde.

Långt innan Chesterton, mänskligt att se, hyste den aflägsnaste tanke på
att uppträda som Conan Doyles medtäflare, skref han nämligen en gång ett
»försvar för detektivnovellen» (essaysamlingen _The Defendant_).
Behöfver jag säga, att det är hans uppfattning af det »romantiska» som
bildar grundvalen för detta försvar?

London är den mest romantiska af orter, säger han. Att förverkliga dess
poesi i dikt är ingen smal sak, och den som gör det är förvisso värd
vårt erkännande.

Men hvem gör det så som detektivförrattaren? I hans berättelser blir den
stora staden ett underland, och detektiven vandrar sin bana genom alla
nattens och dagens trolska timmar »som prinsen i en fésaga». Fri som
sagornas hjälte, sin krafts herre, alla händelsers behärskare, upplefver
han en stark och ursprunglig tillvaros berusande poesi... Omnibusen, på
hvars tak han sitter bespejande sitt offer, blir ett förtrolladt skepp,
och bofven är legendernas usle förrädare. Detektivnovellen -- det slags
detektivnovell Chesterton tänker på -- är den »första och enda form af
folklig diktning i hvilken uppenbarar sig en känsla för det moderna
lifvets poesi»... Naturen är ett kaos af _omedvetna_ krafter, en stad
som London är ett kaos af _medvetna_ krafter -- se här något som höjer
stadens poesi i ett särskildt plan! I denna natur ha bofven och
detektiven sin gifna plats. Brottet hör här till naturfenomenen. Det kan
således inte helt undvikas, att skildringarna ur Sherlock Holmes'
poetiska tillvaro också beröra bloddrypande händelser. Sådant
förekommer; vi måste faktiskt medge, att mer än ett af hans äfventyr
innehåller ett lika sensationellt brott som trots någon af Shakespeares
tragedier.

Så ungefär ser inledningen ut till filosofen och diktaren Chestertons
egen verksamhet som detektivförfattare. Motiveringen som han ger,
försvarstalet som han håller, gälla nog inte för någon annan än för
honom själf, och möjligen för Doyle: när han är bäst. De noveller han
grupperat kring Fader Brown äro en fin och vacker psykologisk poesi,
en ironisk och rolig lek med vår dagliga åskådnings värdesättningar,
synnerligast med det traditionella romantik- och poesibegreppet. Fonden
bildar det uppfattningssätt, som låtit honom spela ut Fader Brown mot
Sherlock Holmes och hjärtats förnuft mot det förnuft, som är rent
intellekt.

  12. 5. 12.




RYMMARE OCH FASTTAGARE.

  [Friedrich Depken: _Sherlock Holmes, Raffles and ihre Vorbilder_.
  (Anglistische Forschungen, 41.) Carl Winters Universitätsbuchhandlung,
  Heidelberg.]


Här ha vi således den vetenskapliga afhandling om detektiven och bofven,
som ju måste komma. Den ingår i den bekanta, af geheimerådet professor
Johannes Hoops i Heidelberg utgifna serien _Anglistische Forschungen_,
och den framträder således under auspicier som äro fullt värdiga det
betydelsefulla ämnet.

Sådana voro de reflexioner undertecknad anställde, medan han
förväntansfull studerade den gröna bokens titelblad. Dock, det befanns
snart, att författaren lofvat litet mera än han kommit sig för att
hålla. De förebilder han åberopar äro blott två, C. Auguste Dupin och
herr Lecoq (som kompletteras af den i förbifarten berörda figuren
Tabaret), och en rätt stor del af publikationen upptages af åtskilliga,
mot en karakteristik af Sherlock Holmes och Raffles syftande
betraktelser öfver dessa individers egenskaper. Det är mycket möjligt
att det inte lönar sig att ingå på andra förebilder än Poes
amatördetektiv och Gaboriaus yrkesdetektiver. Men förhåller det sig
verkligen på det sättet, så hade författaren bort göra faktum troligt
för oss. Nu lägga vi boken ifrån oss med det bekymmersamma intrycket,
att den viktiga forskningsuppgiften måhända inte nått sin slutliga
lösning, och att vetenskapen fortfarande afvaktar det definitiva ordet i
frågan.

Vidare skall jag framställa den fundamentala invändningen mot
undersökningens anläggning, att författaren rört ihop saker som inte ha
något med hvarandra att skaffa. Han särskiljer uttryckligen mellan
_detektivnovellen_ och _kriminalnovellen_, men det hindrar honom inte
att sida vid sida, och en smula om hvartannat, behandla Doyle och
Hornung, den förre en detektivförfattare, den senare helt och hållet och
uteslutande kriminalnovellist. Hans grepp är osäkert; det beror på att
hans metod inte är säker.

Att Depken med sitt arbete om Dupin, Holmes och Raffles, två detektiver
och en kriminalhjälte, söker lämna »ett bidrag till kriminalberättelsens
teknik» ökar i någon mån intrycket, att han inte haft riktigt klart för
sig hvad det egentligen är fråga om.

Till dessa allmänna betraktelser kunde måhända ytterligare fogas den,
att författaren lagt i dagen en hårsmån mera allvar än ämnet kanske
kräft. Han skulle i precis samma ton ha stämt en undersökning öfver
källorna till _Hamlet_ och _Kung Lear_.

Men det blir på tiden att jag framhåller, att boken innehåller många
riktiga anmärkningar och träffande observationer. Skavankerna härröra
från författarens bristande vana att skrifva och från hans tydligen inte
öfver höfvan vidlyftiga beläsenhet. Han känner blott en jämförelsevis
liten del af området som han rör sig på. Han är inte tillräckligt säker
på sig för att taga sakerna från oben.


Vi måste med Depken göra en bestämd åtskillnad mellan kriminal-
och detektivnovellen. Den förra skildrar brottet och förbrytaren.
Den senare låter oss vara med om att uppdaga förbrytelsen, afslöja
brottslingen. Kriminalberättelsen är i princip en art, en afart, af
äfventyrsberättelsen, sensationshistorien; detektivhistorien är inte med
nödvändighet en äfventyrsnovell, och den goda detektivberättelsen verkar
icke främst genom det sensationella. Sensationen saknas kanske inte:
men den tillhör då själfva _förbrytelsen_.

Denna kommer i andra rummet. Den måste naturligtvis tecknas så, att dess
uppdagande blir en invecklad och pröfvande angelägenhet. Men förstår
författaren sin sak, så är det kring uppdagandet läsarens intresse
samlar sig.

Uppdagandet -- detektionen, som de engelska auktorerna säga -- är en
fråga om orsak och verkan, eller som detektiverna själfva i sina
filosofiska ögonblick förklara: en fråga om kausalsammanhanget. De och
de momenten äro kända -- uppgiften är att i tur och ordning härleda
värdet för alla de olika x, hvilka belamra ekvationen. Detektivens
verksamhet blir ett kvickhetsprof och en snilleöfning. Han är förvisso
ingen handtverkare. Rotar han i mullen för att mäta upp missdådarens
fotspår och samlar han tändstickor och cigarraska, så beror det på att
»ingenting är oväsentligt». Ingenting är oväsentligt, därför att den
verklige detektivens analytiska geni förmår draga de mest vidtgående
slutsatser ur rakt ingenting...

Analysen eller deduktionen, ty i detektivernas språkbruk äga de båda
termerna samma betydelse, är metoden, och den innebär ett framträngande
från det kända till det obekanta, och hvarje nytt stadium i analysen
markeras af ett afslöjadt faktum. För detektiverna själfva är proceduren
en rent förståndsmässig deduktion och de betona gärna -- jag erinrar om
professorn hos Jacques Futrelle -- att den med sträng »logik» genomförda
deduktionen aldrig klickar.

Fråga är emellertid, om inte också »väderkornet» spelar sin stora roll.
När Depken gör gällande att detta är fallet, och att ingen detektiv
kommer till rätta utan intuition, så har han alldeles rätt. Han har
rätt, ty den handlings förlopp, som inte försiggår i ett lufttomt rum,
är underkastad tusen inflytelser som störa den »logiska»
utvecklingsprocessen. Icke för ty få vi lof att kalla den ena metoden
logisk i motsats till den andra, specifikt intuitiva. -- Dupin (hos
Edgar Allan Poe) betonar uttryckligt att »det viktigaste för den
analyserande detektiven är att veta _hvad_ han särskildt skall
observera». Här ha vi en punkt, där uppenbarligen ett slags inspiration
måste sätta in. En instinktiv känsla af att just _denna_ detalj
innehåller afgörandet måste medverka -- i ett gifvet moment måste
tydligen det analyserande förnuftet stödjas af intuitionen.

Den verkar alldeles säkert hos Dupin, hur intellektualistisk hans
officiella åskådning också må vara. Har Dupin att lösa ett problem, så
stänger han sina fönsterluckor, tänder några mystiskt skimrande vaxljus
och slår sig ner i sin länstol, hvarpå han försjunker i meditationer som
räcka 24, 36 eller 48 timmar efter behof. »I sådana ögonblick tycktes
han förlorad för verkligheten och liksom frusen; hans ögon stirrade mot
det tomma intet; hans klara, fulla tenorstämma antog falsettklang. Jag
[Poe] tänkte ofta på den gamla filosofiens lära om den dubbla själen,
och det roade mig att tänka, att Dupin ägde tvenne jag, ett skapande och
ett analyserande.»

I ett sådant tillstånd af försjunkenhet löser Dupin problemet, fjärran
från skådeplatsen för brottet, stundom utan att ens ha besökt den. Det
är väl mer än antagligt, att det här inte är fråga blott om en helt och
hållet på analysens väg företagen rekonstruktion af förbrytelsen. Dupins
tanke befruktas af intuitionen, hans »skapande jag» bygger upp
händelsen, och han genomlefver den själf.

När Depken anför, att också Sherlock Holmes står i tacksamhetsskuld till
sin ingifvelse så har han som sagdt i princip rätt: Sherlock Holmes
befinner sig inte sällan inför nödvändigheten att företaga ett val
mellan tvenne lika plausibla uppslag, och då rådfrågar han sin
intuition. Men medan man särdeles väl kan tilldela intuitionen en roll
hos Dupin, bör man näppeligen göra det i fråga om Sherlock Holmes.

Denne store man tillhör nämligen i princip det klara, kalla, afvägande
förnuftets värld. Om Dupin slöt sig den typiska »Romantikens» luft;
han tycktes stå i förbindelse med en annan värld, och han mottog
uppenbarelser ur den. Sherlock Holmes är rationalisten, den moderna
vetenskapsmannen -- kemist, matematiker, biolog. Han förkroppsligar i
sin åskådning och metod de yttersta dagarnas naturvetenskap. D.v.s. han
afser att göra det, hvilket för oss är liktydigt med att han gör det.
Man kan inte vara mera vetenskapsman och mindre intuitionsmänniska än Mr
Holmes. Tillvaron är för honom orsak och verkan i en lång kedja af
fakta, knutna till hvarandra i ett strängt betingadt orsakssammanhang.

Här hade Depken haft utgångspunkten gifven för en liten betraktelse
öfver vetenskaplighetens romantik. Han hade kunnat låta oss i
detektivberättelsen se ett uttryck för den naturvetenskapliga epokens
romantiska böjelser och begär, och han hade på detta sätt gifvit en helt
annan tyngd och omfattning åt det ämne han befattar sig med. Att han
inte gjort detta (jag frånser några intetsägande antydningar) beror
förmodligen på, att han i likhet med diverse tyska s.k.
litteraturhistoriker inte kunnat frigöra sig från bokstafvens välde
öfver tanken utan inbillar sig, att romantik är ett begrepp som uttömmes
med ett antal författarnamn och boktitlar från tiden omkring 1800.

Dupin är den romantiska romantikens detektiv, på en gång »logiker» och
inbillningsmänniska, konstnär och matematiker. Han fascinerar sin
omgifning i kraft af det säregnas och hemlighetsfullas tjusning.
Sherlock Holmes är den rationalistiska romantikens detektiv, idel
förnuft, alltigenom »analyserande» förstånd. Det romantiska skimret
kring hans gestalt beror på själfva det enormt skarpa intellekt som
utmärker honom, på den oerhörda kallblodighet, den kyliga behärskning,
som den orubbliga tron på förnuftet och dess allmakt skänker honom. Han
har mycket gemensamt med den utomordentlige Mr Phileas Fogg hos Jules
Verne, som aldrig förlorade sitt lugn och för hvilken gällde dogmen att
»allt är beräknadt». Deras vilja och deras förstånd fungera med ett
precisionsinstruments säkerhet; deras förnuft, deras viljekraft lyfta
dem öfver tillfälligheterna; de gå som segrare ur kampen med det
irrationella som möter i lifvet -- detta är hvad som fångat
hundratusende läsares fantasi i naturvetenskapens och ingeniörkonstens
tid.

Depken låter Raffles afsluta utvecklingslinjen Dupin -- Holmes. Detta är
intet lyckadt påfund. Raffles' metod representerar intet, som ej finnes
i Holmes'. Raffles är ingenting annat än Sherlock Holmes som förbrytare
-- en skral och stillös Holmes. Det naturliga hade varit att hänvisa på
den typ, som Chesterton spelat ut mot Doyles hjälte, nämligen Fader
Brown, den katolske detektiven.

Detta är inte den enda underlåtenhetssynden. Att författaren med
asketisk återhållsamhet afstått från nöjet att konfrontera Voltaire och
Hauff, gör ingenting. Däremot är det alldeles bestämdt ett fel att
åberopa indianernas verksamhet som detektiver utan att alls nämna
Cooper. Jag bläddrar i _Den siste mohikanen_, och jag finner
häpnadsväckande prof på den ädle Uncas' och hans vise fader
Chingachgooks förmåga. »De förefalla», så säger den unge engelsmannen i
romanen, »att äga alldeles särskilda förmögenheter, hvilka vida
öfverträffa mina.» Också Bret Harte kände sig slagen, något vi finna af
en af hans _Koncentrerade romaner_. »Ugh», säger här en urskogsdetektiv,
»spåren visa tydligt, att fyrtiotvå huroner i dag kl. 4 tågat förbi,
bland dem en skallig, en kutryggig och tre som voro faderlösa.» Bret
Hartes parodi har en trogen, allvarligt menad motsvarighet i Sherlock
Holmes' och hans broder Mycrofts samtal i klubbfönstret i _Den grekiske
tolken_.

Och så skulle det måhända för den tyske lärde ytterligare ha återstått
att afgöra hvilken af de tre, »Romantikens», vetenskaplighetens eller
katolicismens detektiv, som vore i stånd att lösa de problem som den
engelske läkaren och filosofen sir Thomas Browne för trehundra år sedan
framställde till vår begrundan: »Hvilken sång sjöngo sirenerna, när de
sökte tjusa Odysseus? hvilket namn antog Achilles, när han förklädde sig
till kvinna? -- detta», sade sir Thomas, »är för visso svåra frågor, men
de böra icke kunna trotsa ett allvarligt försök till lösning».

  5. 7. 14.




RICHARD MIDDLETON.

  [Richard Middleton: _Spökskeppet och andra berättelser_. Öfvers. af
  Ebba Nordenadler. -- Wahlström & Widstrand, Stockholm.]


Titeln på Richard Middletons novellsamling lofvar utan tvifvel mera än
den håller.

Läsaren väntar sig något af bästa tjugofemöressort, trefliga saker ur
äfventyrens och det öfvernaturligas värld -- han finner, att
_Spökskeppet_ helt enkelt är en samling fina, själfulla noveller.

Richard Middletori var till professionen litterär journalist. Han skref
dikter och berättelser. Han hade knappt lämnat sin utvecklings första
skeden bakom sig, då han rycktes bort, tjugonio år gammal.

Middletons författarskap omfattar hufvudsakligen ett par band prosa,
ett par volymer poesi och ett skådespel -- det mesta utgifvet i bokform
först efter hans död.

Dikterna beskrifvas såsom lätta, intagande vers, fulla af dagg och
månsken, lundars sus och fåglars sång. Det heter kort och godt (i den
summariska nekrolog _The Athenaeum_ ägnade sin aflidne medarbetare) att
de, förutom dessa till angenäma strofer sammanfogade ingredienser, just
inte innehålla någonting. Om en och annan dikt säges likvisst att den är
en vacker och till och med intressant studie till barnets psykologi.
Motiven från detta område spela en stor roll i _Spökskeppet_.

En annan hållning tyckes skådespelet äga. Hos poeten Mr Philip Reason
och hans fru infinner sig Mr Death, »Herr Död». Han representerar den
firma, som ombesörjer dödsfallen i distriktet, och han har i uppdrag att
afhämta den ena af makarna. Men rekvisitionssedeln är otydlig, det blir
inte riktigt klart om det är _Mr_ eller _Mrs_ Philip Reason den afser,
och Mr Death öfverlämnar åt de två att själfva afgöra saken. Jämlikt sin
chefs outgrundliga rådslag skall han nämligen föra någon med sig; hvem
det sedan blir är däremot inte så noga. Han aflägsnar sig alltså på en
stund.

Mr Philip Reason är en mycket fattig poet. När Mr Death har gått,
få makarna mottaga det med fruktan och bäfvan motsedda besöket af
husvärden. De komma att bli vräkta. De komma nu att definitivt kastas ut
i ett elände utan gräns.

Men detta perspektiv bekymrar dem inte längre. Härligt, härligt! säga de
med glädtig uppsyn och förtröstansfullt sinne, det här gör ingenting;
döden lofvade återvända så snart som möjligt; han skall få föra oss båda
två bort från alla vedermödorna: allt skall bli bra.

Eländet är de fattiges lif och döden deras lycka, sådan är styckets sens
moral; den lär vid uppförandet för något år sedan ha gjort en ganska
dyster effekt.

Titelnovellen i _Spökskeppet_ är berättelsen om en flygande engländare,
som en vacker dag låter ankaret gå i en rofåker invid Fairfield, en
liten by halfvägs mellan Portsmouth och London. Befolkningen i denna by
är af ett tvåfaldigt slag; vid sidan af människorna som lefva sina
sinnens lif i klara solskenet, finnes en annan sort: vålnaderna af forna
tiders inbyggare, ett nattens och det romantiska månskenets släkte.
Förhållandet mellan den lefvande och den döda befolkningen kunde inte
vara bättre, och man umgås med sin farfarsfar och sin mormorsmor på det
trefnaste sätt i världen, måhända blott med något af den öfverlägsenhet
man som lefvande erfar inför de döda.

Spökskeppets ankomst bringar oro i denna idyll. Skepparen bjuder de
manliga vålnaderna på rom, och dessa hyggliga spöken börja föra ett
lefnadssätt, som skandaliserar byn. Till sist uppvaktas han af en
deputation, som ber honom resa sina färde. Han gör detta och nu blir
ändamålet med hans vistelse på orten uppenbar: han har lockat byns
gengångare att ta värfning som matroser; och vålnaden af ett skepp, som
sedan hundrade år multnar på refven utanför någon af Karaibiska hafvets
sjöröfvaröar, seglar bort med sin besättning af människor, som för
hundrade år sedan blefvo mull.

Berättelsens symbolik är ju i och för sig inte så märkvärdig. Men den
har ägt sin särskilda betydelse för diktaren, och själfva novellen står
tydligen med sin allegori som ett slags inledning till hans diktning.
De döda existera blott genom de lefvande: Middleton löser dem ur detta
beroende; han sänder ut de okroppsliga varelserna på blodiga
sjöröfvarupptåg. Han framhäfver overkligheten gentemot verkligheten,
han häfdar det irreellas realitet.

En sådan de båda världarnas motsats har antagligen spelat sin stora roll
i Middletons lif, den möter åtminstone i novellsamlingen som ett
genomgående drag. Ett favorittema är motsatsen mellan den verklighet som
barnets drömmar och känsla skapa, och den helt annorlunda beskaffade
tillvaro med hvilken de vuxna människorna omgifva barnet.

Middleton lefde ju inte så många år sedan han trampat ut barnskorna,
och en god del af hans erfarenheter förskrifva sig följaktligen från de
tidiga år, då (som Anatole France säger i en dikt) den blifvande
människan »rysande når fram till upptäckten af lifvet».

Novellerna på denna linje bilda samlingens mest vägande afdelning. Det
med alltför mycket inbillning utrustade barnets tungsinthet och oro: när
det inte får fast fot i de andra barnens verklighet; konflikten mellan
intuitionens djupare logik hos barnet och de vuxnes förnuftsmässiga
följdriktighet -- det är ett par motiv som Middleton bearbetat i
noveller hvilkas lefvande och varma tonfall låta oss ana, att det
själfbiografiska momentet är mycket starkt.

Denna uppställning utvidgas att gälla också de vuxne i deras förhållande
till världen. Också för dem gäller, att förnuftets rådslag komma till
korta inför ett sammanhang, hvilket inte skapats af människorna, hvilket
regeras af en logik af ett öfvermänskligt slag. Deras längtan riktar sig
mot värden, som inte finnas i den form de önska sig. Och när de skola ge
dem denna form, så fogar sig stoffet inte efter deras önskningar,
och deras vilja nötes ut och deras kraft förspilles på de fåfängliga
försöken. Allt ter sig så klart, och allt visar sig fylldt af
hemlighetsfullhet -- ständigt möter, för människan i allmänhet, för
konstnären i synnerhet, den »hemlighet som gör orden till böcker, husen
till städer, och de rastlösa stjärnorna till ett oöfverskådligt
universum».

Det litterära uttrycket för denna känslobetonade och tämligen
melankoliska syn på tingen saknar i märklig grad sentimentaliteten.
Ur anblicken af detta motsatsernas spel, ur medvetandet om allt detta
slöseri med kraft ger sig en stämning af ironi. Den förstärkes
ytterligare genom en annan tanke. Middleton har sagt sig, att han och
hans gelikar när allt kommer omkring kanske inte äro några riktigt
lyckade representanter för det genomsnittsnormala förhållandet till
verkligheten. Lefva drömmarne i den en smula som i fiendeland, så kan
det mycket väl bero därpå, att de försummade rätta ögonblicket och
sorglösa fortforo att glida fram på dagarnas ström i stället för att
väga sina krafter och pröfva fakta. När de låta känslan lyfta sig ut ur
dagen och med inbillningen försöka nå något som man inte når enbart
genom den, så kan detta rätt väl vara resultatet af en i och för sig
inte så litet komisk brist på själfbesinning. Längre kom inte Richard
Middleton i sina betraktelser. I hans dikt ha den unga människans
typiska sträfvan att göra upp med frågorna om världen och hennes undran
inför de mysterier, hon upptäcker i den, fått ett vackert och lefvande
uttryck.

  18. 4. 15.




WILHELM RAABE.

  [Wilhelm Raabe: _Hungerprästen_. Roman. F. C. Askerberg, Uppsala.]


Wilhelm Raabes berömda roman _Der Hungerpastor_ fyller dessa dagar
femtio år. Vi ha emellertid rätt att hänföra den till dagens litteratur:
Raabe hör till Dickens', Fritz Reuters och Jean Pauls släkt; i hans
bästa verk lefver den humor, som föryngrar och förnyar, och de äro i dag
alltjämt lika nya som de voro för gårdagens läsare.

Skedet 1848-1870 är i den tyska litteraturen i mycket en uppgörelsetid,
och drama och roman afhandla vinningarna och besvikelserna från 1848.
Samtidigt göra sig de tendenser gällande, som sedan i sinom tid -- från
1870 -- omsätta sig i historiska fakta. Det blir inom dramat Hebbels
världshistoriska tragedi, teaterns stora idédikt mellan Schiller och
Ibsen, och det blir inom den berättande litteraturen ett antal
»tidsromaner», undersökningar öfver strömningarna, programförslag och
principutredningar. Vi ha Gustav Freytags _Debet och kredit_,
Spielhagens _Problematiska naturer_ o.s.v.

I _Hungerprästen_ saknas de speciella frågorna, romanen dryftar inte de
spörsmål som hade hänfört sig till de olika faserna af den nya idéens
arbete på sitt förverkligande. Raabe ägde, som Richard M. Meyer visat,
ingen förståelse för politiska problem, han senterade t.ex. aldrig
»riksidéen». Det är en allmän sida af tidskaraktären som bestämmer
författarens ståndpunkt och framträder i romanens uppställning -- den
uttrycker det behof af klarhet och ro, som gjorde sig gällande efter
nydaningstidens förvirring; hans bok skildrar en människas kamp för att
skapa sig sin egen värld i världen.

I en roman från året före _Hungerprästen_ talar Raabe om två olika slags
människor: »materiens man, paradisets man, som gaf namn åt stenar,
plantor och djur», samt »sedelagens man, som vände sitt ansikte mot
stjärnorna och gaf namn åt känslorna: kärlek, vänskap, barmhärtighet,
mod». I denna motsats ligger uppslaget till konstruktionen i
_Hungerprästen_.

Ty _Hungerprästens_ uppställning är starkt antitetisk, och motsatsen har
utarbetats till en skärpa som har mycket af det konstruerade i en
allegori. Två olika slags människa ställas upp mot hvarandra i skarpaste
kontrast, två olika ideal konfronteras. Det är »materiens man» och
»sedelagens» eller »andens» man.

Den drift, som uppfyller dem, principen i allt hvad de göra, bestämmes
af Raabe som en »hunger». Hos den ene är det åtrån efter allt det, som
har sina rötter i jordens mull, hos den andre är det en längtan efter
det som vuxit ut öfver stoftets värld och förlorar sig bland stjärnorna.
Den ene lefver helt i köttets rike, han är högmod, öfvermod och egoism,
han blomstrar en tid i mycken välmåga, men på sistone går han under, som
tillbörligt är. Den andre är idel längtan att få förlora sitt själf i
det som ofvanefter är. Hans lif är mycken vedermöda, men ändan kröner
verket, som bekant, och när han pröfvat vanskligheterna den behöriga
tiden, når han slutligen en stilla och fridsam lycka som präst i en af
världens fattigaste församlingar.

_Hungerprästen_ börjar enligt den gamla goda metoden med hjältarnes
födelse. De komma till världen i samma timme. Den ene är son till en
judisk lumphandlare och procentare, den andres far är en kristen
skomakare. Hvardera ärfver sin särskilda hunger, båda fortsätta den tråd
som slingrat sig genom faderns och förfädrens lif.

I detta ha vi antagligen att se ett romantiskt drag, det verkar
romantisk mystik och det är inte det enda som visar på intryck af E. Th.
A. Hoffmann. Unge Hans Unwirschs åldriga moster är andeskåderska; hennes
syner skola erinra oss om det tillbörliga i att vi låta vår hunger syfta
ut öfver dagen. Det blir ibland formliga symboler, i mer eller mindre
romantisk anda, och en af dem äger både skönhet och åskådlighet. För att
förstärka lampans sken har skomakare Unwirsch på forna tiders manér en
vattenfylld glaskula upphängd öfver arbetsbordet. Den strålande kulans
ljus är det första Hans ser när han vaknar, och det sista han varsnar
när han somnar in. Det klara skenet lyser öfver hans barndom, och i dess
skimmer ser han lifvet under hela sin tid. Symbolen, som står för Moses
Freudensteins barndom, ser annorlunda ut. Den är en skyltdocka, iförd en
lakejuniform från kung Jérômes operetthof -- hvad hon äger af glans är
solkiga galoners nötta förgyllning!

Hans och Moses ha samma barndom, de gå sida vid sida tills de kommit
till universitetet. Här skiljas deras vägar. Moses studerar filosofi.
Han är en skarp dialektiker som med samma kyliga och ironiska lugn i
alla idéer, moraliska som religiösa, blott ser materialet för en lek för
lekens skull. Han tar sin doktorsgrad och reser till den frivola staden
Paris... Här öfvergår han, hungrande efter yttre anseende, till
katolicismen och förvandlar sig till den elegante och mokante doktor
Theophil Stein.

Dr Steins trohjärtade vän hungrar efter »harmoni». Fattigdom och fulhet
omge honom, han trängtar efter en utjämning, en lösning i fridens och
skönhetens tecken, och hvar skulle den finnas om inte i en verksamhet
ägnad förkunnelsen af den lära, som är idel mildhet och kärlek? Han
studerar teologi.

Hvardera tyckes nå sitt mål, doktor Theophil Stein vinner allsköns
jordisk ära, teologiekandidat Hans Unwirsch når utjämningen som han
hungrade efter. Men den förre hade byggt på lösan sand, och en vacker
dag störtar allt samman för honom. Den senare byggde på
själfförnekelsens säkra grund; ju mera han uppgaf, dess mera vann han --
han afsade sig allt sådant som bar förgängelsens frö, han höll sig till
de eviga värdena, godheten, mildheten o.s.v., och resultatet han nådde
blef bestående.

Det sanna idealet segrade således öfver det falska. Men segern är
knappast en seger med flygande fanor och klingande spel. Lifvet
triumferar visserligen i Wilhelm Raabes berättelse öfver en lifvets
skenbild. Men segern är bra knapp. Människan, som representerar den
segrande principen, har nödgats afsäga sig bra mycket af det, som för
oss är lif i egentlig mening. För att reda sig i kampen nödgas Hans
Unwirsch nästan helt och hållet draga sig tillbaka till andens värld.
Han hemför inte segern i det plan, som vi för vår del ville betrakta
såsom lifvets i ordets fulla och rika mening, d.v.s. i den värld där
människan lefver både i köttet och i anden. Han har faktiskt företagit
en reträtt, han har ovillkorligen uppgifvit mycket af det, som vi måste
betrakta såsom absolut väsentligt.

Ty verkets grundtanke, den att lifvet måste beskäras om människan skall
kunna bestå som moraliskt jag och förverkliga sina högsta ingifvelser,
har en starkt asketisk och till och med lifsfientlig färg och denna
motsats har Raabes humor inte förmått förlika.

Hans människa är här, den förebildliga människan i hans diktning öfver
hufvud taget, är den människa, som afsagt sig denna världen för att
lefva i den tillkommande. Men hvilka är det, som höra himmelriket till?

Det är om dem Raabe diktar och på deras egenskap han hänvisar, när det
gäller programmet för det lif vi lefva. De enfaldige skola besitta
Riket, det är Raabes öfvertygelse, för de trohjärtade blommar den sanna
lyckan. Ju djupare vi försänka oss i den hjärtats stilla värld, där from
enfald och salig själfförnekelse regera, dess mera förverkliga vi af
sanningen, och dess rikare blir vår belöning. En frid, som intet kan
störa, reser mellan oss och världen en mur, mot hvilken lifvets böljor
brutna falla tillbaka. Raabe har ju inte sagt, att handlandet är
fåfängligt, viljan af ondo. Han har inte, då han anbefallde jaget att
rycka sig lös från världen för att nå friheten, dragit den yttersta
slutledningen och hänvisat på den mystiska försjunkenheten som det
eftersträfvansvärda tillståndet. Men kan man inte i alla fall säga, att
hans blygsamhets- och troskyldighetsidealitet visar åt detta håll där
den inbjuder oss att fjärma oss från lifvet?

Wilhelm Raabes idealism är vacker och ren. Den är ädel. Den är skön i
sin absolutism, om man så vill. Men gäller den för människor och
fördrager den lifvet?

  8. 11. 14.




EDWARD STILGEBAUER.

  [Edward Stilgebauer: _Börskungen_. Roman. Auktoriserad öfversättning
  af Gustaf Uddgren. A. B. Västra Sverige, Göteborg.]


Svenska öfversättningen af Stilgebauers roman är en gärd åt den
triumferande Merkurius. Här har tydligen varit fråga blott om att slå
mynt af en rubrik, som just nu har chanser att sticka folk i ögonen och
kalla vittra lustar till lifs hos de nya baronerna.

Balzac lät miljonerna rulla i sina romaner, men baron Nucingen var ännu
föga mera än den rike mannen. Hos Zola uppträder _affärsmannen_;
affärsvärlden blir ett stoff för dikten, och lifvet i modemagasin,
banker och viktualieaffärer förvandlas till episk poesi. Baron Aristide
Saccard är en trollkarl, som ställer imaginära värden på aktier och
lyfter 40 % dividend på obefintliga kapital... Hans storhet beror af
hans intuitiva kännedom om »penningens lif» och om »börsens väsen»; han
är inte blott en knipslug och för intet väjande person -- han känner
instinktivt hur sakerna komma att utveckla sig i det gifna fallet, och
det lyckas honom att spela Svarta Petter i andras händer.

Zola har haft en del otur med sina tyska disciplar. Max Kretzer t.ex. --
»den tyske Zola» -- är en fantasilös, mycket hedersam och nästan lika
ointressant referent af sociala ställningar och förhållanden i 80- och
90-talets Tyskland. Han saknar ju inte värme: ett visst, socialt
medlidande som kan ge färg åt en skildring. Men det räcker näppeligen
till att göra honom läsbar för en icke-tysk publik. Hans smak är föga
odlad, hans stil är ojämn; och det enda, som verkligen är höjdt öfver
alla tvifvel, är hans osjälfständighet.

Ville vi lifva upp denna dystra karakteristik (som emellertid ingalunda
bygger på bekantskap med Kretzers hela vidlyftiga alstring), så kunde vi
säga, att han äger ett uppsåt. Det är i regel en särskild idé han vill
ha fram. Den kan vara en önskan att väcka deltagande med olycksbarnen i
storstadssamhället; den kan vara bemödandet att reda ut frågan om
förhållandet mellan storindustri och handtverkeri -- i den roman, som
gäller som Kretzers förnämsta skapelse, skildras hur fabriken förstör
personligheter, ödelägger hem.


Stilgebauer debuterade som kändt för c:a 12 år sedan med en roman
benämnd _Götz Krafft, historien om en ungdom_. Den tillhörde den då, och
alltjämt, populära »utvecklings-» eller »bildningsromanens» art. Den
omfattade åtta eller tio volymer fulla af romantik och sentimentalitet i
ganska rafflande blandning, och den tecknade med minutiös noggrannhet
hjältens förehafvanden hvar enda dag af året under åtskilliga års tid.
Hvad den ägde af intresse bestack sig i de antydningar den gaf om
stämningslifvet och tankelifvet hos tysk akademisk ungdom på 90-talet.
Som litteratur var den afsevärdt skral.

I sina senare romaner har Stilgebauer anslutit sig till Zola. Det har
skett i annan mening än fallet var med Kretzer. Stilgebauer har inte hos
Zola sökt formen för en skildring anlagd i det sociala uppsåtets tecken;
han har inte heller sett sig om efter ett stöd för någon viss
konstnärlig afsikt. Hvad han sökt och funnit i Rougon-Macquart-serien
har varit underlaget för en sensationsroman.

Stilgebauers författarskap tillhör nämligen, som _Börskungen_ visar,
sensationslitteraturen; och räknar man icke förty med hans böcker,
så beror det blott på reklamens makt öfver tanken.

Den egenskap, som i synnerhet frapperar i _Börskungen_, är den märkliga
oförmågan att sammanhålla händelseförloppet och att upprätthålla
sammanhanget mellan händelserna och personerna och mellan dessa
inbördes. Jag trotsar hvem det vara må att ge en resumé af boken.
Hvarenda figur vandrar sina egna privata vägar. Fabeln är absolut
obefintlig trots en massa accidanger, själfmord och slaganfall, missfall
och vansinne. Och förbluffad spörjer läsaren, hvad meningen kan ha varit
med alltsammans. _Börskungen_ är ett referat af en massa spridda
episoder.

Dessa episoder synas vara ägnade att utöfva en fascinerande inverkan på
en tysk genomsnittspublik. Så när som på den poetiske judeynglingen
David Mandelbaum består personalen af »förstklassiga människor»:
prinsar, blåögda kavallerilöjtnanter och miljonärer. Dessa personer röra
sig i en omgifning präglad af en förfining, till hvilken vi finna ett
motstycke endast hos Henning Berger. Den store miljonären låter möblera
sin villa »hemtrefligt, ja, rentaf förnämt». Hans maka består sig hvar
dag lyxen af ett »varmt bad som doftar af Eau de mille fleurs». Vid den
middag, som kröner familjens mondäna bana, »stod, alldeles som hos en
kunglig familj, bakom hvarje stol en guldgalonerad betjänt, som hade att
ombyta serviser, lägga för af de kostbara rätterna och gjuta i af de
obetalbara vinerna». Och: »naturligtvis var menun affattad på franska
språket, hofvets och diplomaternas språk». Vid samma tillfälle yppade
sig det »lätta rasslet af sidenjupongerna, -- -- detta lätta frou-frou,
som i denna atmosfär af underbara parfymer och rikt doftande viner och
maträtter ej föreföll oangenämt».

I denna utsökta omgifning rör sig en societet af kristna och judar.
Antydningar finnas (i bokens prolog), att författaren ämnat teckna en
motsats mellan dessa element, dock, själfva romanen innehåller ingenting
i den vägen. Bokens titel synes antyda, att författaren umgåtts med
tanken att skildra affärslif och börsmänniskors förehafvanden --
emellertid, börsen beröres inte, och af finansiellt intresse inträffar
ingenting annat än ett kursfall, som visserligen tar följande effektiva
förlopp: »därpå började aktierna falla allt hastigare och hastigare,
slutligen på en vecka hela etthundrasjutton procent». -- Det stoffliga
intresset saknas således helt och hållet. Af en idé har _Börskungen_
inte minsta skymt. Jag har citerat ett och hvarje; jag behöfver således
inte särskildt tillägga, att Stilgebauer saknar hvarje tillstymmelse
till formell talang. Han äger inte ens den yttre färdighet, som skulle
tillåta honom att nödtorftigt bemantla syftet med vissa skildringar af
ett särskildt slag, på hvilka _Börskungen_ inte lider brist. Och så blir
intrycket af denna succèsbok och dess upphofsman i en sällsynt grad
osympatiskt.

Författaren har haft den oturen att få en kongenial öfversättare.
Öfversättaren gör författarens allsidiga talanglöshet full rättvisa.
Han har dessutom kryddat med åtskilliga tolkningsfel.

  5. 8. 16.




SEM BENELLI.

  [Sem Benelli: _La Gorgona_. Episkt drama i fyra akter. Fratelli
  Treves, Milano.]


Sem Benelli heter en italiensk dramatiker, som tillsvidare torde ha
förblifvit ganska okänd utanför sitt fädernesland, men rätt säkert
kommer att låta tala om sig en vacker dag.

Jag har inte funnit några biografiska notiser om Benelli. Men det ser ut
som vore han född efter 1880, och han har således tiden för sig.

Den gångna tiden har han begagnat ganska väl. Hans äldsta arbeten känner
jag ej. Men sedan 1905 har Benelli hunnit utge en diktsamling, _En
tidernas son_, sex dramer på vers, några af dem i stort format, och en
komedi på prosa.

Bortse vi från den franskt påverkade skolans epigoner (och hänföra vi
d'Annunzio till ett äldre skede), så kunna vi säga, att det nutida
italienska dramat företrädes af Enrico Butti -- som för inte länge sedan
afled -- och Roberto Bracco.

Butti uppbyggde med många heta ord en teaterdikt, som i synnerhet är
sval idealitet. Vi ana under de starka motsatserna i hans skådespel en
människa, hvars hemvist snarare är andens värld än köttets.

Braccos första stycken lifvades af det upphöjda syftet att roa, och han
sparade hvarken på den kvickhet han till en viss grad äger, eller den
cynism som han äger i ännu högre grad. Så kastade han sig med sydländsk
passion öfver tidens frågor af olika slag -- bland dem inte sist
feminismen -- och hans teater blef till sin större part en skådebana för
demonstration af teser.

Butti var den födde ideologen. Bracco är den habile -- med s.k.
teatersinne utrustade -- författaren af idéskådespel. I hvarderas teater
spelar problemet en afgörande roll.

För Sem Benelli spelar problemet som sådant ingen roll. Idéerna äro
honom ganska likgiltiga. I Benelli har det nutida italienska dramat
erhållit en diktare som endast är konstnär och poet.

Dock, ett par idéer har Benelli i alla fall. Och då de inte äro dess
flere, håller han så mycket mera på dem. Den ena är patriotismen. Den är
hvad italienarne kalla en »campanilism»: den omfattar främst den fläck
af fäderneslandet som skådas från fädernestadens klockstapel. Benelli är
en glödande lokalpatriot, och outtröttligt och med en vacker hänförelse
firar han Florens.

Benellis andra favorittanke är den öfvertygelsen, att den historiska
utvecklingen inte skapat någon skillnad mellan dagens släkte och den
människa, som lefde för hundrade år sedan. »Besjungen eder egen tid
äfven genom förgångna tiders historiska händelseförlopp och känslor» --
med detta motto inleder Benelli en af sina dramer -- »och I skolen varda
odödlige.» Det är säkert alldeles särskildt behagligt att identifiera
sin egen dag med fädrens gårdag, när ens land har Italiens lysande
förflutna. Benellis landsman Adolfo Albertazzi gör precis som han, blott
ännu mera afsiktligt, i åtskilliga romaner och noveller.


Det motto jag anförde ur en af Benellis dramer kan stå för hans teater i
dess helhet; den spelar med ett enda undantag i förfluten tid. Helst för
oss Benelli till Renässansen, och skådeplatsen är då Florens. Men det
händer också, att han förflyttar oss tillbaka till ännu aflägsnare
skeden: _De tre kungarnes kärlek_ och _Rosmunda_ spela på
folkvandringarnas tid, och vi ha här både longobardiska män och
gepidiska kvinnor. Men vi lämna dem, för korthetens skull, och så äfven
det kulturhistoriskt betonade dramatiska poemet _Il Mantellaccio_, en
skildring ur de vittra akademiernas lif och verksamhet i Renässansens
Florens.

Dramat _Brutus' mask_ har ägnats den Lorenzo de' Medici, som än har
kallats Lorenzino, på grund af att han var liten till sin växt, och än
åter Lorenzaccio på grund af att han var stor i sin ondska.

Ty denne Lorenzo de' Medici tyckes ha varit ett under af elakhet -- han
förefaller att på ett enastående sätt ha förkroppsligat den sida af
Renässansen, som var gränslös själfhäfdelse och fullständig frigjordhet
från moraliska föreställningar. Hans korta lif var en lång följd af
skurkstreck. Burckhardt anser, att de måste förklaras som uttryck för en
alltuppslukande drift att till hvilket pris som helst vinna ryktbarhet.
Törsten efter berömmelse var en af tidens stora lidelser, säger
Renässansens kulturhistoriker, och viljan att lefva kvar som ett namn på
allas tunga var driffjädern till många stora handlingar och många
ruskiga dåd.

Bland de åtgärder Lorenzaccio vidtog för att vinna ett evigt namn, intar
mordet på hertig Alessandro de' Medici, Florens' tyrann, en framstående
plats. -- Alessandro hade förgäfves sökt vinna Caterina Ginora,
Lorenzaccios moster. Lorenzaccio erbjöd sig att jämna hans väg och
begagnade sig af sin kärlekssjuke frändes glömska af sina vanliga
försiktighetsmått. Mordet föröfvade Lorenzaccio biträdd af en bravo med
det lätt farsmässiga namnet Scoronconcolo -- han hade nämligen svårt att
fördra åsynen af blottadt stål. Den vapenlöse Alessandro värjde sig så
godt han kunde, och det berättas att han med tänderna tillfogade
Lorenzaccio ett blödande sår i handen. Det är ett pittoreskt drag som
går igen i litteraturen, ja, Lorenzaccios blessyr har till och med
besjungits på lyriska vers. En författare ägnade för några år sedan
Lorenzaccio en äreräddning på inemot femhundra sidor -- så liten ära
kräfver så många ord -- och han slutade med en sonett, i hvilken han
meddelade oss, att han i sin egen hand känt svedan af hertigens bett.

Hvilken var Lorenzaccios bevekelsegrund? Vi ha sett, hvad Burckhardt
tänkte om saken. Själf förklarade Lorenzaccio, att han mördat tyrannen,
lifvad af ett glödande frihetsbegär. Han jämförde sig med Brutus, och
det var många som gåfvo honom hedersnamnet den »nye Brutus».

I detta ljus har Romantiken sett honom, som man kan förstå. Alexandre
Dumas framställer honom i sitt drama _Lorenzino_ som den ädle och store
frihetshjälten. Det är visserligen ett brott att ge dig absolution,
säger biktfadern Fra Leonardo, men jag gör det i alla fall, och om Gud
en gång kräfver räkenskap af dig, så blir det _jag_ som träder fram och
säger: Herre! se här den skyldige! Och dramat slutar med att Lorenzino
proklamerar friheten som sin »religion».

Frihetshjälte är han som bekant också i Alfred de Mussets drama
_Lorenzaccio_; det har sagts, att han här företräder 1830-talets
republikanism och liberalism.

Men han är en frihetshjälte som förlorar tron på sin uppgift och själfva
tilliten till frihetens förmåga att ge människorna hvad de vänta sig af
den. -- För att nå sitt mål gör sig Lorenzaccio till tyrannens vän.
Vid hans sida stiger han ned i en afgrund af last och ondska. Han måste
först göra våld på sin ädla natur för att kunna andas den förgiftade
luften. Han vänjer sig småningom vid den -- förställningen blir efter
hand en vana. Och en dag upptäcker han, att fördärfvet frätt sig in i
hans själ, och att han förlorat tron på sin idé.

Han tror inte längre på friheten, men han skrider i alla fall till
gärningen, därför att den har sina rötter i hans »liljerena ungdom».
Mussets Lorenzaccio dödar tyrannen därför, säger han, att denna handling
i sig rymmer hvad som ännu finnes kvar af hans forna jag. Så blir summan
af Mussets drama om Lorenzaccios moraliska upplösningsprocess den,
att människan icke är nog stark att häfda sitt väsens skönhet om hon
försänker sig i fulheten, och att den idé förvanskas och förspilles,
som drages ned i smutsen.

Benellis grepp ger sig redan ur titeln på hans stycke: _Brutus' mask_ är
ett drama om den falske Brutus. -- Lorenzino älskar sin ungdomliga
moster Caterina Ginora. Caterina står i begrepp att bönhöra honom, dock,
hertig Alessandro aflägsnar honom genom en list och gör själf ett försök
att äga henne med våld. I detta ögonblick återvänder Lorenzino. Uppfylld
af svartsjuka och hämndbegär, dödar han Alessandro.

Lorenzino kan inte yppa verkliga anledningen till sin gärning, och han
griper till den närmast liggande förklaringen och låter förstå, att han
drog sin dolk för friheten. Han accepterar äretiteln den »nye Brutus»,
och under den landsflyktige fosterlandsvännens mask irrar han omkring i
främmande land under åtskilliga år.

Benellis Lorenzino är en mycket omoralisk individ -- det hindrar inte,
att osanningen börjar trycka honom. Det enerverar honom att han, som
sannerligen inte varit van att lägga band på sig, skall se sig tvungen
att förställa sig. Ensamheten gör sitt till: hans falska ställning
plågar honom allt mer och mer. Och hur det är, så finner han till sist
styrkan att verkligen bringa friheten det offer, som han _inte_ hade
bragt henne.

Den nye tyrannens lejda mördare nalkas. Har jag inte, säger Lorenzino,
under mitt lif gjort något för den frihet hvars ädle förkämpe jag
ansetts vara, så skall åtminstone min död gagna den; jag skall ge
frihetsvännerna ett föredöme! Och så låter han lugnt mörda sig: som den
Brutus han troddes vara under lifvet och till sist blef i döden.

Som synes är _Brutus' mask_ på visst sätt _Lorenzaccio_ i contre-partie:
i Benellis drama förvandlar sig lögnen till sanning. Det hela är mycket
trefligt anlagdt. Skada blott att uppslaget utvecklats på ett så
summariskt vis, att inte heller formens enhetlighet är bättre genomförd.
Hela förra hälften af tredje akten verkar platt regissörsdramatik.


Hel och kraftig form och energiskt genomförd utveckling äro däremot
kännetecknen på dramat _La cena delle beffe_. -- _Beffa_ betyder
»streck» (som spelas någon), »upptåg», »skoj» o.s.v., med den speciella
nyans vi känna från det franska _farce normande_, det engelska
_practical joke_. Det är ett mycket handgripligt och ytterst ogeneradt
skämt.

Stycket spelar i Medicéernas Florens på Il Magnificos tid. Giannettos
lif har gestaltat sig till en oafbruten _beffa_ af värsta slag
arrangerad af de båda bröderna Gabriello och Neri. När Neri till sist
spelar Giannetto det sprattet att beröfva honom Ginevra hvars gunst han
eftersträfvar, är måttet rågadt och Giannetto rufvar på hämnd. Han
föreslår Neri ett vad, påstår att Neri inte går i land med en viss
vansinnig handling. Neri utför den: med det af Giannetto beräknade
resultatet att han tages för en dåre och gripes och inspärras. Giannetto
begagnar konjunkturerna och eröfrar ändtligen den sköna Ginevra, Neris
älskarinna. Gabriello har under allt detta företagit en resa.

På inrådan af en erfaren väninna simulerar Neri verkligt vansinne. Han
ger det formen af ett mildt och melankoliskt drömmeri, och man återger
den ofarlige dåren friheten. Men Giannetto har genomskådat Neri, och han
tänker med oro på den _beffa_, den fruktansvärda vedergällning, som Neri
efter allt detta med säkerhet har i beredskap för honom. Nöden föder
uppfinningen, och Giannetto uttänker och sätter i verket följande
kombination. Neri får med Giannettos goda minne smyga sig in i Ginevras
hus. Samma dag har Neris bror Gabriello oförmodadt återvändt till
Florens. Också han är förälskad i Ginevra. Giannetto bereder i all
stillhet Gabriello tillträde till hennes boning. Neri hör någon komma,
Neri tror att det är Giannetto. Och han stöter ned sin förmente fiende
och vandrar rusig af triumf sina färde. Men på tröskeln möter honom
Giannetto, inte mindre nöjd, och förfärad öfver denna oförmodade
uppståndelse från de döda och förtviflad öfver sin gärning som han nästa
stund får klar för sig, störtar Neri bort, nu vansinnig på fullt allvar.
Och det blef således Giannetto, den svagare armen, det förslagnare
hufvudet, som gick segrande ur den upptågsmakarnes tvekamp som är det
som man ser ganska kraftiga innehållet i Benellis dramatiska poem.

_Gyckelmakarnes gästabud_ representerar det bästa i Benellis konst och
först och sist den energi han äger och förstår att förverkliga på ett så
direkt sätt. Omskrifningen är honom obekant -- att försköna är en tanke,
som aldrig dragit genom hans medvetande. _Gästabudet_ är en blodig
komedi.

Versen är diktarens egen skapelse. Den svarar förträffligt mot verkets
anda. Den är en jambisk blankvers med fem höjningar, kärf, skroflig,
formad -- vill det synas -- i anslutning till Shakespeares jamber. Dess
kännetecken är dess dramatiska energi.


Också det episka dramat _La Gorgona_ utspelar sig inom ramen af
Renässansens åskådning. -- Pisas hela manliga befolkning drar ut i krig
mot de turkiska sjöröfvarne. Staden med sin befolkning af kvinnor,
gubbar och barn, anförtros åt de florentinska bundsförvanternas skydd.
Deras chef den gamle Marcello Figuinaldo slår läger kring Pisa och
förbjuder vid dödsstraff eho det vara må att våga sig inom den fridlysta
stadens murar. En lampa, tecknet på den fred som lysts öfver Pisa och
symbolen för de pisanska kvinnornas okränkbarhet, tändes, och den heliga
eldens vård anförtros åt la Gorgona, den skönaste af Pisas jungfrur.

Men Lamberto Figuinaldo, den gamle Marcellos ungdomlige son, är inte
nöjd med det hedrande uppdraget att vaka öfver de pisanska kvinnornas
dygd. Han hade gjort sitt bästa för att byta med Arrigo, de bortdragande
krigarnes anförare, och då Arrigo förblef omedgörlig, beslöt han att
hämnas. -- Han vet att Arrigo älskar la Gorgona. Han beger sig en natt
in i staden för att kränka den heliga eldens vårdarinna och dymedels
tillfoga Arrigo en outplånlig skymf.

Lamberto intränger i la Gorgonas hus. Här möter honom en öfverraskning:
la Gorgona tillstår att hon älskar honom. Men Lamberto kan inte våldföra
sig på en kvinna som älskar honom, han kan det så mycket mindre som han
upptäcker, att den beständiga tanken på la Gorgona faktiskt utvecklat
sig till kärlek! Och efter »en kyss full af lidelse och oskuld» beger
han sig tillbaka till lägret. På vägen upptäckes han emellertid af
vaktposterna, invecklas i kamp med dem, såras, öfvermannas och fängslas.
-- Marcello underrättas om att en af hans män trängt in i den fridlysta
staden. I namn af Florens' heder befaller Marcello att den brottslige
skall dö.

En deputation af pisanska gubbar infinner sig för att utverka nåd för
den lifdömde. Marcello åberopar sig på lagen och afslår. Nu införes
förbrytaren: Marcello erfar att det är Lamberto. En deputation af
pisanska kvinnor och jungfrur, anförd af la Gorgona, uppenbarar sig i
sin tur. Marcello förblir obeveklig. Det enda han, i ett samtal mellan
fyra ögon, går in på, är Lambertos bön att än en gång få återvända till
Pisa för att säga la Gorgona farväl. Men är Lamberto inte tillstädes när
trumpeterna förkunna dagens inbrott, så kommer han, Marcello, att själf
hembära sig som ett försoningsoffer åt Florens' kränkta heder!

Lambertos och la Gorgonas upprörda känslor komma dem att glömma tidens
flykt. Plötsligt skalla trumpeterna i fjärran. Den nya dagen har bräckt,
Lamberto har således offrat sin fader! Han vandrar ut i rummet bredvid
och dödar sig. Dock, i nästa ögonblick infinner sig Marcello
lifslefvande. Pisas flotta har segerrik återvändt från sin expedition
mot turkarna, och trumpetsignalen var en segerfanfar. Den allmänna
glädjen kan inte få störas genom Lambertos död. Marcello har gifvit med
sig och kommer för att själf meddela sin son detta glada budskap. Han
finner Lambertos lik. Men en gammal kondottiär känner gestens värde och
Marcello räcker la Gorgona den vigda lampan och leder henne ut mot
triumftåget, i hvars spets de båda skola gå.

Som vi se utvecklar sig i _la Gorgona_ renässansanekdoten till ett andra
Brutus-drama. Det hade inte felat Benelli den nödiga styrkan att forma
detta stoff till något rätt märkligt. Versen skrider också här fram med
mycken dramatisk energi, trots diverse en smula lyriskt formade tirader
och trots en viss då och då framträdande novellistisk anstrykning i
själfva sättet att framställa. Att Benelli kan åstadkomma människor,
och särskildt män, visade han i _Gyckelmakarnes gästabud_. _La Gorgonas_
personlista saknar emellertid ett motstycke till _Gästabudets_ kraftigt
tecknade figurer. Marcello är visserligen en specialist på kraftiga dåd,
en krigare och kondottiär. Hans gestalt saknar icke desto mindre den
kraftiga resningen. Saken är den, att han utrustats med diverse
förnimmelser af en vekare art för att tillräckligt smärtsamt kunna känna
konflikten som han råkar i. Vidare får han helt enkelt afstå en god del
af författarens intresse till förmån för sin son Lamberto och hans
affärer. Dramat har splittrats. Det af Lamberto representerade
hämndmotivet står jämbördigt vid Brutus-motivets sida; de ha inte fått
smälta samman, och när så ytterligare tillkommer, att Lambertos och la
Gorgonas mellanhafvanden försättas med en del element till ett
psykologiskt kärleksdrama, så kan man förstå att verket blir hvad
Benelli måhända med en lätt aning om dess svaghet kallat ett episkt
drama, ett skådespel där samlingen saknas, där också figurskildringen
lider brist på skarp och genomförd koncentration.

_La Gorgona_ fogar inte något nytt till Porées, Voltaires, Alfieris
gestaltning af temat, och i sig själft är ju inte heller Benellis
senaste verk öfverhöfvan märkligt. Men det lönar sig att läsa den starka
dikt som _Gyckelmakarnes gästabud_ är, och jag tror att också den
moderna romarkomedien _Tignola_ skall både roa och intressera.
Åtminstone genom kontrastverkan. Här har nämligen poeten dragit sig
tillbaka och satirikern trädt fram, och det har sitt behag att iakttaga
den desinvoltura, med hvilken den energiske renässansdyrkaren går till
rätta med ett stoff som genom sin modernitet för honom betyder en
främmande värld.

En »tidernas son» har emellertid Sem Benelli kallat sig själf, och
måhända är hans temperament inte så osammansatt som det ser ut. Kanske
har han något tillöfvers också för vår tid, och kanske kommer han en
gång att betyda något för det nutidsdrama, som med Bracco f.n. rör sig
inom en krets ur hvilken det icke tyckes finna någon väg.

  25. 7. 13.




MIDDAGSHÖJDENS DÄMON.

  [Paul Bourget: _Le démon de midi_. Roman. 2 vol. Librairie Plon,
  Paris.]


Paul Bourget upplyste oss för tjugofem år sedan att: »tidens vetenskap,
den ärliga och blygsamma», erkänner att dess välde upphör vid gränsen
till l'Inconnaissable. Detta var en af de viktigaste sanningarna som
inskärptes i det berömda företal, riktadt »till en ung man», med hvilket
romanen _Lärjungen_ började.

Den trettiosjuårige Bourgets faderliga maningar och farbroderliga råd
till den unge mannen äro ett af symptomen på det slutande 80-talets och
begynnande 90-talets reaktion mot det vetenskapliga åskådningssättets
tyranni i lifvet och litteraturen.

Hans opposition mot vetenskaplighet och rationalism utspelade sig helt
inom ramen för dem; och dolde _Lögnernas_ och _Lärjungens_ författare
någon särskild ärelystnad i djupet af sitt hjärta, så var det nog den
att ge sin romandikt en vetenskapligt oanfäktbar form. Saken är den, att
man inte gärna kan vara mera rationalist än Paul Bourget är af naturen.

Dock, linan måste ju löpas ut. Och det dröjde inte så särdeles många år,
innan Taines lärjunge officiellt tog plats bland trons försvarare.

Den kristne apologeten Bourget har förblifvit den förnuftsmänniska han
var, och det är det moraliska, sociala, historiska argumentet han
åberopar till kristendomens förmån; det är kristendomen i dess katolska
form, d.ä. särskildt således som den starka, inflytelserika och
ändamålsenligt utbyggda organisationen, hvars talan han för.

       *       *       *       *       *

I sin nya bok diskuterar han ett spörsmål, som han ger denna
uppställning: en öfvertygad kristen, som intar en framskjuten plats i
det offentliga lifvet, hemfaller åt en öfvermäktig passion; äger han
icke dess mindre rätt att kämpa för den idé, på hvilken han tror,
men hvilken han icke äger styrka att förverkliga i sitt lif?

Bourget fördes till denna fråga, meddelar han själf, genom ett samtal
med Melchior de Vogüé, och det är kanske ingen tillfällighet att
uppslaget kom från det hållet. De Vogüé är den förste, som propagerat
den ryska romanen i Västeuropa, och man är frestad att i Bourgets
frågeställning igenkänna ett problem, som oändligt ofta bearbetats af
den ryska litteraturens romanförfattare och dramatiker: betingar
kroppens förnedring med nödvändighet också andens? kan det moraliska
jaget bestå oförkränkt midt i lifvets fulhet och fasa? Faktum är, att vi
i Bourgets roman ha denna köttets och andens motsats och kamp.

Men medan ryssarna med sin vida känsla icke förnimma någon olikhet
mellan klasser, åldrar och kön, har Bourget trängt ihop problemet. För
kvinnornas vidkommande existerar frågan näppeligen; de äro en gång för
alla instinktvarelser som lefva blott i sin känsla... Gäller det männen,
ser saken ut så här: ungdomen är ytterligheternas tid, och en ung man,
som är inne på rätta vägen, förverkligar det rätta utan prut, med den
entusiasm och absoluta tro som tillhöra hans ålder. För den mogne mannen
ges det däremot en stund, då marken börjar svikta under hans fötter,
och den värld, i hvilken han lefvat, plötsligt skakas ända ned i sina
grundvalar. Det är de första åren inne på fyrtiotalet, hans styrkas år.

Munkarne i medeltidens kloster talade om en daemonium meridianum, en
middagstimmans dämon, och de förstodo med detta uttryck ur 91:a psalmen
en verklig dämon. De hade märkt, att den sjätte stunden --
d.v.s. 12-tiden på dagen -- var en äfventyrlig timma. Kroppens matthet
efter vakan och fastan nådde själen, och frestaren fick en farlig makt.
Det blef en djup trötthet och leda, en bitter afsmak för de heliga
tingen, den nedslagenhet och vanmakt som kallas acedia -- »lättja» --
och hvilken på grund af sina vådor för själens lif upptagits bland
dödssynderna.

Denna »middagshöjdens dämon» är som sagdt hos Bourget en frestare,
som uppträder när mannens lif nått sin middagshöjd. Hans tillvaro har
hittills betydt ostörd utveckling af kroppens och själens krafter;
han har gått från framgång till framgång; han njuter nu känslan af sin
styrka. Det är ett rus af välbefinnande, en svindlande lyckokänsla;
det är samtidigt en dunkel längtan efter något nytt. Omdömet fördunklas,
han förlorar sinnet för proportionerna, och han kastar sig ut i företag,
hvilka gå över aevne. _Högmodet_ har vaknat.

Acedian var rätteligen ett hypokondriskt svårmod, som lät den angripne
förfalla till andlig tröghet och betog honom förmågan af fruktbart
handlande. Så ser Dante på saken, när han i _Infernos_ sjunde sång säger
sina ord, stränga ord, om de lättjefulle. -- Bourget betecknar med
acedia ett tillstånd af oro, i hvilket sinnet förlorat sin jämnvikt. Den
angripne förfaller till själföfverskattning och själfförhäfvelse; i sitt
»högmod» upphäfver han sig till sin egen styresman. Han tummar på
religionens bud och afskuddar sig beroendet af moralen; ja, det kan gå
ända därhän, att han löser gemenskapen med Gud. _Middagshöjdens_ dämon
skildrar en sådan kris i modernt katolskt själslif. Boken är romanen om
den farliga åldern för den kristnes andliga jag.

Louis Savignan är en af den franska katolicismens ledande
personligheter, berömd historiker, en lysande polemiker. Han har förr i
tiden varit förälskad i en ung flicka, som öfvergifvit honom för att
gifta sig med den rike industriidkaren Clavières. Vid 43 års ålder möter
han henne ånyo. Den gamla känslan, som när allt kommer omkring aldrig
riktigt varit död, vaknar på nytt. Savignan förblindas af middagshöjdens
dämon, ger vika för sina sinnen och invecklar sig i ett brottsligt
förhållande.

Det är af ingen särskild betydelse för själfva tesen, att Savignans
älskarinna icke är en troende. För författaren till _Mensonges_,
_Cruelle énigme_, _Crime d'amour_ är nämligen kärleken en gång för alla
en makt, som drar ner mannen, och kvinnan är bojan som fjättrar honom
vid materien. Hon äter ut alla andra förnimmelser hos den hon älskar för
att ensam få regera öfver hans känsla och hans tanke, och hon vidgar på
detta sätt spelrummet för sinnena: ända tills mannen är idel låg drift.
Det hände Claude Larcher och Hubert Liauran och på sätt och vis också
Armand de Querne, det händer fullt regelrätt äfven katoliken Louis
Savignan.

Savignan förlorar visserligen inte sin tro. Men hans känsla, som helt
gifvits åt kärleken, vänder sig bort från tron, och hans kristendom
»mekaniseras», den blir gamla vanan, en yttre hållning som saknar inre
mening, därför att han inte längre förverkligar den i sitt lif.
Savignans religiositet förtorkar, förlorar sin fruktbarhet; den lifvar
och inspirerar honom inte längre, och han kan därför inte längre på ett
effektivt sätt verka för den goda sak, hvars förkämpe han är.

Till en liknande ödesdiger punkt når en annan af romanens figurer, den
katolske prästen abbé Fauchon. Han skall representera modernismen, men
det kan betviflas att modernisterna ville erkänna honom som en af de
sina. Abbé Fauchon svärmar för katakombernas kristendom, han bekämpar
celibatet, han drömmer om en alla bekännelsers förening i en och samma
universella, verkligt katolska kyrka, och utan att bry sig om Roms
bannlysning lyssnar han till sitt »högmod» och ger till sist eftertryck
åt sin förkunnelse genom ett skandalöst giftermål. -- Savignan och
Fauchon, det år två människor som middagshöjdens dämon bragt till
afgrundens rand, två själar nära att förspillas.

I kristendomens midt står återlösningstanken, den oskyldige offras för
att återköpa de skyldige. Följaktligen måste i denna katolska roman ett
offer äga rum: om inte de förvillade skola gå förlorade. Den oskyldige
är Jacques, Louis Savignans nittonårige son.

Också han är troende. Företar han t.ex. en järnvägsresa, så begår han
först nattvarden: vi äro nämligen kallade, ingen känner stunden, och det
är brottsligt att lämna frågan om den eviga välfärden åt
tillfälligheterna. Jacques Savignan är en af de ädlaste litterära
figurer jag åtminstone stiftat bekantskap med. Hans korta lif är tro,
hopp och kärlek i högsta potens, evangelisk godhet, öfvermänsklig
själfförnekelse.

På grund af händelsernas -- man kunde kanske också säga: slumpens --
logik råkar den unge mannen ut för ett dödande vådaskott. På sitt
yttersta helgar han sig som ett offer för sin far, hvars hemlighet just
blifvit honom uppenbar, för den affällige prästen, som varit hans lärare
och gift sig med hans älskade, för alla dem hvilka fallit af, gått vilse
eller vackla. Och effekten är underbar: hans far afstår från sin
brottsliga lycka; den defroquerade abbéen går i kloster; m:me Fauchon
återvänder till sitt hem, ja, den materialisten och socialisten
Clavières lofvar att i deputeradekammaren beakta den beträngda
katolicismens rättvisa fordringar. Men summan af saken, facit af Louis
Savignans och abbé Fauchons upplefvelser, är -- så sammanfattar
benediktinermunken Dom Bayle romanens svar på frågan -- den lärdomen,
att »man måste lefva som man lär, ty eljes slutar man förr eller senare
med att lära som man lefver».

_Middagshöjdens dämon_ är ytterst diffus, som man säger, och det är
verkligen både si och så med sammanhanget i boken. Man läser den i alla
fall med intresse. Bourget har inte på mycket länge åstadkommit en så
fängslande historia. Jag behöfver knappast tillägga, att intresset
främst ligger i stoffet, i romanens skildring af människor och
förhållanden ur en värld, som inte kunnat vara mera specifik. Själfva
åskådningen, Bourgets politiskt-religiösa tanke, känna vi af gammalt.
Katolicismen är ordning, klarhet och reda; katolicismen är traditionen.
Katolicismen är något »eminent franskt», den är själfva Frankrike, och
kyrkans fiender äro därför också fäderneslandets. Bourget bemödar sig
visserligen denna gång särskildt flitigt att icke inskränka
kristendomens roll till ett disciplinarmedel, och han bjuder
systematiskt till att i ortodox anda framhålla religionens betydelse
såsom sådan, dess betydelse för människan såsom sådan och ej blott för
människan som samfundsvarelse. Men Gud vet om det i grund och botten ges
någon väsentlig skillnad mellan Voltaires syn på den socialt nyttiga
kristendomen och Paul Bourgets katolicism.

  9. 8. 14.




MAURICE DONNAY SOM FEMINIST.

  [Maurice Donnay: _Les éclaireuses_. Skådespel i fyra akter. La
  petite Illustration, Paris.]


Maurice Donnay återvänder i sin nyaste komedi till ett af sina äldsta
motiv. Han upprepar ju inte direkte i _Les éclaireuses_ den pikanta
fabel han till sitt eget stora nöje sysslade med i debutkomedien
_Lysistrata_ vid tiden för sin verksamhet under Svarta Kattens hägn på
Montmartre. Men beröringspunkterna mellan de båda styckena äro tämligen
tydliga och ganska många.

_Lysistrata_ var de athenska kvinnornas kamp för att tvinga sina män att
göra ett slut på det ändlösa kriget med Sparta, och komedien skildrade
hur de nådde sitt mål genom en äktenskaplig strejk. Donnays hela syfte
var att ge en uppvisning i den ekvilibristik, som är en flink auktors
lindanseri på yttersta gränsen emot det som inte kan sägas, knappt får
antydas. Han åberopade sig i prologen på Aristophanes och han talade om

  La rude franchise du maître,
  Franchise qui peut vous paraître
  Extrême, à vous qui nommez chat
  Ce qui n'est pas du tout un chat.

I en sådan ton och på en dylik linje rörde sig verkligen komedien, och
den som gjorde sig den minsta illusionen om det glada spelets betydelse,
var författaren själf.

Det nya stycket uppträder med en tendens; i _Föregångskvinnorna_
presenteras en tes.

Miljön är nutida franska rösträttskvinnors miljö. Det är ett ofantligt
mondänt sällskap. Extremaste elegans, utsöktaste förfining etc.;
ingenting af det maskulina i en äldre, stridbarare generations åthäfvor
och propagandametod. Hjältinnan hör till en art som vi nogsamt känna
till från _La douloureuse_, _Les amants_, och hon och hennes omgifning
målas i rosenrödt och sockersött. Sker det litet mera summariskt än
vanligt, med litet mindre af kärleksfull betagenhet, så beror detta
endast därpå, att här är fråga om typer hvilka så pass länge varit
konventionella, att teckningen fullständigar sig själf.

Hjältinnan är således inte ny som yttre uppenbarelse, men hon visar sig
under en ny aspekt. Hon har trädt i beröring med en social tanke. Hon
har tillägnat sig »kvinnofrigörelsens» idé. Hon har helt ställt sig
under dess tecken. -- Se här resultatet.

Jeanne tar skilsmässa från sin man, därför att han inte senterar
»feminismen» och inte förstår, att »det intellektuella» äger sitt värde
framom det som blott är sinnenas lif, också därför att hon för sin del
trängt allt djupare in i »kunskapen om sig själf» och efter hand känt
hur ett »sällsamt frihetsbegär» vuxit allt starkare inom henne...

Andra akten: intensiv verksamhet i det feministiska högkvarteret.

Tredje akten: fortsatt verksamhet, komplicerad genom den stora kärlekens
utbrott. Jeanne har blifvit Jacques' älskarinna. Han vill gifta sig med
henne. Hon vägrar. Hon kan inte desavouera det steg hon tog --
i feminismens namn och idéens intresse -- när hon skilde sig från sin
man; hon måste också beakta det sällsamma frihetsbegärets kraf! Jacques
anser emellertid för sin del -- i olikhet med så många af Donnays
hjältar -- att kärleksförhållandet lämpligen beseglas genom äktenskapet,
och han uppställer följande ultimatum: antingen fullständig
underkastelse under kärleken, med giftermålet som synligt yttre tecken,
eller ock brytning och farväl för alltid.

Och den oundvikliga underkastelsen äger rum. Jeanne uppsöker Jacques i
hans hem på landet, i sista aktens enda scen, och de båda besluta sig
för giftermålet, för ett äktenskap som kommer att bli -- i enlighet med
Bossuets definition -- »la parfaite société de deux coeurs unis»; det är
Donnay som citerar Bossuet och inte jag.


I _Lysistrata_ följde Donnay den fornklassiska förebilden, och det var
det skabrösa i uppställning och fabulering han hade i ögnasikte, när han
skildrade den intressanta strejken. I _Föregångskvinnorna_ har en liten
tillspetsning ägt rum; det nya stycket har förlagts till idékonfliktens
plan, och den idé, som är sann, får segra öfver den, som på sin höjd kan
kallas riktig. Denna gång är det mannen som strejkar, kvinnan som ger
efter. Naturen tar ut sin rätt, eftersom det är naturen som bör ha sista
ordet.

Mellan Donnays första och sista stycke ligger en lång räcka af
skådespel. De hänföra sig nästan alla till kvinnan, till frågan om
hennes egenart och om hennes kärleks art, till motsatsen mellan mannen
och henne. Donnay har således inte helt kunnat undgå att snudda också
vid frågan om kvinnan särskildt såsom samfundsvarelse.

Tydligast har detta skett i komedien _L'affranchie_. Denna treaktare
tyckes faktiskt, i den långa scen som upptar hälften af andra akten,
komma att utveckla sig till en komedi om feminismen.

Det salongssamtal, som här formats på ett så roligt sätt, fladdrar
främst kring detta tema. Uppslaget till debatten ge två
rösträttskvinnor, af hvilka den ena just återvändt från en resa, som
bragt henne i beröring med Ibsen. -- Ni har således talat med Ibsen?
säger en af de närvarande. -- Ja, jag har haft denna upphöjda
sinnesrörelse, blir svaret. -- Hur förefaller han? -- Åh, det är en
mycket framstående personlighet.

Vi lämnas således i okunnighet om de tänkvärda ord, med hvilka Ibsen
måhända -- sådant ingick ju inte i hans vanor -- hade utvecklat sin
åsikt i kvinnofrågan. Men vi få veta, hvad den innebär för Donnay och
för personerna i hans komedi. Den är för feminismens anhängare krafvet
på ökade borgerliga rättigheter med rösträtten främst på programmet. Den
innebär för Roger, författarens språkrör, en mot naturen riktad sträfvan
att »utplåna motsatsen mellan könen». Det finnes också en förnuftig
feminism, säger Roger, men med lagen och paragraferna och deras
förbättring har den ingenting att skaffa. Den uttrycker sig helt som en
sträfvan att »upplysa och höja själarna». Och denna sträfvan åter, ja,
den har att förverkliga sig inom de gränser, som naturen dragit kring
kvinnan -- den svagaste i andligt hänseende liksom i kroppsligt.

Härmed kan den teoretiska debatten anses afslutad. En illustration
erhåller Rogers tes i det drama, som utvecklar sig genom första aktens
senare hälft, andra aktens slutscen samt tredje akten. -- M:me de
Moldère, titelfiguren i _Den frigjorda_, är en kvinna som i mycket höjt
sig öfver det tvång, som samhällsförhållandena lägga på hennes kön. Hon
är klokare än andra och vidsyntare -- hon har i alla fall förblifvit en
sann kvinna.

Men att vara sann kvinna betyder inte att hålla sig till sanningen och
vandra på de raka vägarna. M:me de Moldère ljuger inte blott när hon
bedrar sin älskare, Roger. Hon ljuger också då, när det »inte behöfdes».
Och när Roger ställer henne till rätta, kan hon endast svara, att hon
»måste» bedra honom, ehuru hon älskade honom, och att hon »måste» ljuga
för honom: ehuru hon mycket väl kunnat säga honom sanningen. Hon
handlade som hon handlade, därför att hon »inte kunde annat».

Rogers svar ger oss tanken i Donnays komedi om _Den frigjorda_. Jag hade
kunnat komma öfver ditt felsteg, säger han. Men du ljög för mig i de
stunder vi nådde hvarandra närmast; du spelade komedi för mig i
ögonblick som voro för heliga att vanhelgas genom lögner. Osanningen
ligger i din natur, och lögnen är en del af ditt väsen -- »_detta_ är
l'Irréparable», så låter honom Donnay sluta, med ett afsiktligt bruk af
Paul Bourgets ryktbara slagord. Och så blir således sens moralen den,
att kvinnorna förvisso inte ha orsak att fika efter rösträtt m.m.,
eftersom de alltjämt, också där de frigjort sig från mycken svaghet,
ha så goda anledningar att »upplysa och höja sina själar».


Detta var den första granskningens resultat. Som vi ofvan sett,
underströks hänvisningen på naturens mening ytterligare, då feminismen i
_Föregångskvinnorna_ upptogs till förnyad behandling. Icke för intet har
Maurice Donnay under dessa sista tider hållit föredrag om Molière och
gjort ett skådespel om Molière.

Vi skulle inte ha beklagat oss, om han i sitt skådespel om
_Föregångskvinnorna_ fått in något litet af molièresk must och styrka i
en figurskildring som förefaller tämligen flack, något litet af verklig
komisk verv i en dialog hvars esprit är tunnare och billigare än i
hvilken som helst af hans öfriga komedier. I Donnays teater, också i ett
par scener i _Den frigjorda_, finnes ibland en fläkt af stämning, den
»poésie», som är ironi och känslighet. Den förutsätter att författaren
varit med på ett hörn, att han med figurerna gifvit också en hårsmån af
sig själf. Hans senaste skådespel saknar denna atmosfär; den saknar
luft, och gud vet om någon af personnagerna, Jeanne inberäknad, har en
enda röd blodkropp i den blacka vätska som flyter i deras ådror.

  27. 5. 13.




EN ROMAN OM ROUSSEAUISMEN.

  [Anatole France: _Les dieux ont soif_. Roman. Calmann-Lévy, Paris.]


Anatole Frances nya roman spelar under revolutionen; den går från 1793
till slutet af juli följande år då Robespierre öfverlämnades åt
giljotinen.

Revolutionsepoken har mer än en gång lockat Anatole France till dikt.
Det har alltid beredt honom mycken tjusning att tänka sig det ljufva
ögonblickets lycka förhöjd genom löftena om död och aningarna om
undergång. Lifskänslan upphöjd i sin högsta potens i ögonblicket före
slutet, kärleken stegrad till paroxysm, en förintelse före förintelsen,
det är något som måste beröra honom ganska lifligt och slå an på
sensualisten inom honom och på »filosofen».

Men det är inte precis detta som upptar honom i _Gudarna törsta_. Utan
tvifvel är skuggan öfver medborgaren Evariste Gamelins och
medborgarinnan Elodie Blaises förhållande själfva den dödens skugga, som
uppfyller atmosfären i revolutionsstaden med sin tyngd och beklämning,
och lidelsen, som förenar dem, brinner med den snabbare och hetare låga,
som tillhör en tid då ingen vet något om nästa dag. Romanen handlar i
alla fall om något annat. Den sysselsätter sig med revolutionsmannens
psykologi. Det fängslande innehållet i Anatole Frances nya bok är
historien om huru den känslofulle rousseau'anen, som älskar
»människosläktet», som tror på den mänskliga naturens inneboende godhet,
som (för att använda tidens eget uttryckssätt) är mänsklig, välgörande,
god och dygdig, efter hand förvandlas till omänniska. -- Det är säkert
inte alldeles oberättigadt att i denna roman om rousseau'ismens insats i
revolutionshistorien se den festskrift med hvilken Anatole France roat
sig att på sitt sätt ta del i Rousseau-jubiléet.

       ·

Evariste Gamelin tillhör den första generationen som växte upp under
Jean-Jacques' inflytande. Öfver hans barndoms- och ungdomslif sväfvade
som den ideala förebilden Emile, och boken efter hvilken han formade sin
känsla var Saint-Preux's och Julies roman. Han visade redan som helt ung
gosse en mild känslofullhet, vekhet, godhet, och hans rörda känsla
omfattade både människor, djur och plantor. Han kunde icke se någon
varelse lida utan att smälta i tårar. I hans hjärta bodde den naturliga
dygden; han följde dess röst och förkofrade sig beständigt, tills han
vardt genompyrd af moral. Hvad det yttre beträffar, så var han skön och
intagande, och bekräftade på detta sätt rousseauismens lära, att den
själiska skönheten föder den kroppsliga. -- Evariste Gamelin blef det
fulländade uttrycket för det nya människoideal som Rousseaus poesi,
moral och pedagogik skapade under 1700-talets sista decennier.

Tiden skred fram. Revolutionen bröt ut. Evariste Gamelin tar aktiv del i
affärerna och blir till sist medlem af det stora revolutionstribunalet.
I denna egenskap har han att skipa rättvisa med Fäderneslandets fiender,
emigranterna, upprorsmännen, de ljumma, de misstänkta, kort sagdt med
förrädaren i alla de olika varieteter den mänskliga uppfinningsförmågan
under politiskt lifliga tider förmår särskilja.

Den juridiska proceduren äger till en början en form, som i hög grad
smakar lag och rätt i vanlig mening. Det blir snart omöjligt att
fortsätta på detta tidsödande sätt. Allteftersom republikens politiska
motgångar hopa sig och det inre missnöjet växer, stegras anspråken på
revolutionsdomstolens arbetsförmåga. Proceduren måste förenklas. Den
individuella rannsakningen afskaffas praktiskt taget helt och hållet;
förrädarne anklagas i flock och dömas i skock, och jämförelsevis sällan
inträffar under dessa månader att en anklagad undgår giljotinen.

Den känslofulle Evariste Gamelin, Jean-Jacques' discipel, fortfor han
verkligen att utöfva sitt domarvärf och var han med om att skicka till
stupstocken individer, om hvilka han ingenting annat visste, än att
någon ansett dem vara opålitliga patrioter? Det gjorde han, och det
kunde han göra utan att i minsta mån förneka sina föregåenden. -- Jag
måste här inflicka en liten betraktelse. Under 1600-talet var moralen i
hög grad en rationell moral. Under 1700-talet, då afkristningsverket
fullbordas, blir den en känslofråga och en trosfråga, den antar ett
slags »religiös» färg. Arfsynden med sina konsekvenser har strukits
bort, och människan har upptäckt att hon är af naturen god. Rousseau har
upprättat en ny domstol i högsta instans för frågorna om godt och ondt:
_samvetet_, som äger en hemlighetsfull förmåga att afgöra om rätt och
orätt. Samvetets röst är den ursprungliga, goda naturens röst i
människan, den naturliga dygdens stämma som leder visare och afgör
ofelbarare än alla skrifna lagar. Denna tro på samvetet är
förutsättningen för den beskedlige och fredlige Evariste Gamelins
utveckling till den flitigaste af medlemmarna i den blodiga domstolen.

Ett ögonblick känner han sig verkligen nästan en smula tveksam. Hur
skall det bli möjligt, tänker han, att utan undersökning skilja bofvar
och hyggligt folk åt? Men redan i nästa minut har han fattat meningen
och funnit svaret. Juridiska formler och rättsliga garantier tjäna
endast till att hölja in hufvudsaken i en massa bisaker. Ett redligt
hjärta träffar genast det rätta. Man har blott att följa naturens
ingifvelse, hon är den goda modern som aldrig leder sina barn vill.
Det är med hjärtat man har att döma. Och det är till sitt hjärta han
lyssnar, när han tar till ordet och proponerar halshuggning öfver glatta
laget därför, att toiletterna misshaga honom eller fysionomierna se
landsförrädiska ut.

Här är den punkt, som slutar linjen Anatole France har tecknat i sin
roman. Själfva fabeln föres vidare på ännu några sidor: till den 9
Thermidor. Kommunen spränges, dess domstol upplöses, och bland dem som
följa Robespierre på schavotten är också medborgaren Evariste Gamelin.


Som bekant pågår i Frankrike sedan ungefär fyra år tillbaka en skarp
strid om Rousseau. Nationalister, katoliker, rojalister (Lasserre,
Maurras, Lemaître o.s.v.) se i Rousseau revolutionens egentlige fader
och romantikens grundläggare, och han är för dem roten och upphofvet
till alla de politiska och moraliska villfarelser som romantiken och
revolutionen aflat. På det andra hållet firar man i Jean-Jacques
romantikens grundläggare och revolutionens egentlige fader, den odödlige
skaparen af det politiska goda, som revolutionen fört med sig, af de
konstnärliga vinningar som romantiken skänkt 19:e seklet.

Om lyckan är god kommer Anatole France -- han har nog ingenting emot det
-- att angripas från båda hållen, eller att åberopas på båda hållen
hvilket ju kommer på ett ut. Det skall heta, att Anatole France satt ett
likhetstecken mellan Rousseau och Robespierre, att han brännmärkt
rousseauismen som skräckväldets omedelbaraste förutsättning. Och det
kommer att sägas, att bokens sens moral är liktydig med en absolution åt
Jean-Jacques' elev, den dygdige och samvetsömme terroristen Evariste
Gamelin.

Ett sammanhang mellan terrorismen och rousseauismens känslobetonade
dygdekult har utom all fråga bestått för Anatole France. Han tror
nämligen på konstens förmåga att omskapa verkligheten efter sitt beläte.

Lifvet efterapar konsten i vida högre grad än konsten lifvet, sade Oscar
Wilde i _Lögnens förfall_, och det måste så vara, ty lifvet, som
beständigt söker sig till uttryck, erhåller sina uttrycksformer af
konsten. Och han bestyrker sin tanke med ett par exempel: »unga män
begingo själfmord, därför att Rolla begick själfmord; de ha beröfvat sig
lifvet, därför att Werther tog sitt lif.»

Detta är också Anatole Frances mening. Det finnes bilder -- säger han i
en uppsats om Balzac -- hvilka äro tusen gånger mera ödesdigra än de
skulpterade och målade bilder, för hvilka Jahve ville bevara Israel --
det är de ideala bilder, som romanförfattarne och poeterna skapa. Dessa
bilder lefva ett lif, uppfylldt af verksamhet, och det är endast
tillbörligt att säga, att deras förslagne upphofsmän sprida dem ibland
oss på det att de liksom dämoner skola fresta oss. »Goethe utsänder
Werther i världen, och omedelbart växer själfmordens tal. -- -- Dem,
hvilka Jean-Jacques ville återföra till naturen, gjorde _Emile_ till
terrorister och halsafskärare.»

Sådan är bakgrunden för den historisk-psykologiska idé, som Anatole
France förverkligat i sin roman. Bortom den tycka vi oss skönja också
antydningarna om hans filosofiska tro. _Gudarna törsta_, det är nuets
grymma gudar som i omättlig törst och hunger kräfva människooffren. Det
är en Olymp af dagens i morgon öfvervunna sanningar, af idéer som just
nu innehålla den yttersta visheten och den enda möjliga lösningen och i
morgon äro villfarelser. De äro åskådningarna hvilka regera öfver ett
ögonblick och äro vidskepelse och vantro för det nästa. Anatole France
har begabbat framåtskridandet som få, men aldrig har han riktigt kommit
ifrån tron, att mänskligheten rör sig långs en kurva som leder uppåt.
Offren äro den oundvikliga tributen, säger han nu. Vandringen går öfver
idéer som nötas ut i bruket och sanningar som blifva lögner, men hvarje
idé var ett fjät på den oändligt långa vägen. Ja, detta ungefär vore --
om jag inte helt och hållet tagit miste -- den öfverraskande och
trösterika nyhet Anatole France nedlagt i sin senaste bok.

       ·

I _Gudarna törsta_ förekomma ett par figurer så typiska för Anatole
France att jag får lof att erinra om dem med några ord. -- Den »gamle
Brotteaux» är en f.d. skatteförpaktare. Han tillhör emellertid epoken
efter seklets midt, då dessa finansiärer redan fått en hel del kultur
och förfining att stödja sig på. Brotteaux är i själfva verket en af dem
som närmade sig filosoferna. Han har dinerat hos baron d'Holbach, och
han har superat med Grimod de La Reynière, en af den gastronomiska
världshistoriens ryktbaraste personligheter. Han har dyrkat det sköna
som filosofi och konst, som kärlek, kökskonst och vin. Revolutionen har
ruinerat honom. Han bor i en vindskupa. Han lifnär sig med att fabricera
dockor. Men han har sin filosofi och sin sensualism i godt behåll, och i
fickan på hans loppfärgade lifrock hvilar ett band Lucretius. Behöfver
jag säga att en man, hvars lif är motsatser af denna art, står Anatole
Frances hjärta nära? Den gamle Brotteaux med sin Lucretius, det är abbé
Jérôme Coignard med sin Boethius ännu en gång. Brotteaux är en replik af
Jérôme Coignard, en svag reflex af den oförgätlige abbéen, en åldrande
poets sista inkarnation i en uppenbarelseform som varit honom kär.

Brotteaux representerar enligt romanens litet schematiska uppställning
den epikureiska ateismen, liksom ju Evariste Gamelin företrädde
rousseauismen. Vid sin sida har han Fader Longuemare som representant
för den religiösa tanken. Och mellan dem ställer sig den »oskyldiga
glädjeflickan» Athénaïs, en personifikation af _den_ naturliga dygd, som
i olikhet med Evariste Gamelins icke offrar åt tidsgudarnas törst. Hon
tjänar den största och evigaste af de eviga gudarna. Hon är Afrodite
Pandemos' prästinna, som Anatole France firade i sin diktsamling för 40
år sedan, den fåvitska jungfru med det fromma hjärtat, hvars dygd och
oskuld i högre mening han så många gånger framhållit som ett uppbyggligt
föredöme och ett exempel värdt vår begrundan.

En ryktbar fransk teaterkritiker brukade i sina recensioner tala om »den
scen som hade bort göras». Den scen vi vänta oss, när vi stiftat
bekantskap med de tre, uteblir icke; och på sistone ta mycket riktigt
prästen, skökan och filosofen plats i samma bödelskärra för att
gemensamt möta den förintelse, som för Anatole France är slutet på
individens lif.

  28. 6. 12.




EN PAMFLETT MOT KRISTENDOMEN.

  [Anatole France: _La révolte des anges_. Roman. Calmann-Lévy,
  Paris.]


»Låt oss njuta af världen sådan den nu en gång är», sade Renan. »Den bör
inte tas på allvar. Den är en fars, ett verk af någon skämtsam demiurg.»
Detta var också på det stora hela taget Anatole Frances mening, ännu på
den tiden då han vandrade i Epikurus' trädgård och lät abbé Jérôme
Coignard affatta visa tänkespråk om Gud och världen.

Men det fanns redan då hos France något som saknades hos tviflaren
Renan. Det var en mot kristendomen fientlig stämning.

Abbé Jérôme Coignard var en trogen kyrkans son. Men han hade ett eget
sätt att föra Guds och kristendomens talan. »En odlad ande», sade han
t.ex., »bör visa tillbaka allt oförnuft och all vidskepelse, utom
kyrkans heliga lära naturligtvis.» Kort sagdt, ingen apologet har väl
någonsin så som denne nitiske abbé blottställt den sak, för hvilken han
trädt i vapen.

_Änglarnes uppror_ liknar först en femte del i serien om Herr Bergeret;
det befinnes mycket snart, att Anatole France i den griper tillbaka till
de tankar som lifvade honom, när han uppfann Jérôme Coignard, den
oförliknelige försvararen af Gud och kyrkan. Han kände sig då inte ännu
redo att ge sin tanke en slutlig form. I böckerna om Herr Bergeret och
om Crainquebille, den mest pröfvade af grönsaksmånglare, talade han så
om huru skröplig människan är och huru eländigt hennes lif. Han visade
hur »le mal moral» och »le mal physique» -- som två af läromästaren
Voltaires och hans tids favorituttryck lyda -- ge hennes tillvaro en
vild och förfärande mardröms tycke. I sin nya bok är han nu färdig med
förklaringen. Det är kristendomen, som bär skulden. Det är Gud, som är
det ondas källa. _Änglarnes uppror_ presenterar sig som en syntes;
romanen ser ut som ett filosofiskt testamente.

Berättelsen i _Änglarnes uppror_ är lika diffus som i hvilken som helst
af de tidigare romanerna, och jag ämnar inte ge mig in på ett
utförligare referat. Ett par antydningar emellertid. -- I Himmelens rike
råder bland alla upplysta element ett beständigt missnöje. Till de
änglar, som en gång följde Satan, sälla sig hvar dag nya affällingar.
I synnerhet äro människornas skyddsänglar, hvilkas ämbete dagligen
kallar dem till jorden, utsatta för att gripas af upprorsandan. Det
finnes åtskilliga tusen landsflyktiga änglar ensamt i Paris, där de
särskildt befolka Montmartre- och Batignolles-kvarteren, trakter såsom
bekant favoriserade af politiska flyktingar. Här konspirera de, här
förfärdiga de sina bomber, och här sammanträda de för att i ändlösa
debatter dryfta bästa sättet att anfalla Himmeln och fördrifva Gud.

Gud är alls icke »Gud»: hvad människorna kalla så, är i verkligheten en
»okunnig och plump demiurg», alls inte skämtsam och välvillig som Renan
trodde, utan en egenkär och illvillig varelse. Han heter rätteligen
Ialdabaoth, och han är ingenting annat än en halfgud, som förr i världen
slog sina konkurrenter ur brädet och i kraft af sin hänsynslöshet och
bakslughet usurperade befattningen som världens herre. Hans lära är ett
system af lögner, och dess enda syfte är att kvarhålla människorna och
änglarna i det barbari, som är förutsättningen för Ialdabaoths makt.

När änglarne stiftat sin sammansvärjning, sända de en deputation till
Indien, där Satan fridfull dväljes i sin trädgård vid Ganges' strand
omgifven af lejon och gazeller. Han förbehåller sig att få sofva på
saken. Och i nattens dröm ser han händelsernas utveckling sådan den
komme att gestalta sig, om han accepterade förslaget att börja kriget
emot Gud. Han ser sig på Ialdabaoths plats: han ser sig förvandlas till
den samme försoffade, själfförnöjde och obarmhärtige världshärskare,
som Ialdabaoth är; han ser denne lyftas af motgången och höjas af
pröfningarna. Och han varsnar vidare huru den nye Satan störtar den nye
Ialdabaoth, och så vidare i all evighet. Han vaknar badande i en iskall
ångestsvett. »Den besegrade Gud kommer att varda Satan», säger han, »den
segrande Satan varder Gud. Måtte ödets makter förskona mig för denna
fruktansvärda lott! Jag älskar helvetet, där min ande har funnit sig
själf och utvecklat sig till hvad den är; jag älskar jorden där jag
gjort en smula godt, i den utsträckning det varit möjligt i denna
förfärliga värld, där människosläktets lif är en följd af blodiga dåd.
Tack vare oss, de fallne änglarna, människornas vänner och hjälpare,
har den gamle guden förlorat sitt välde på jorden. Människorna tro icke
längre på honom. Men inom dem verkar i alla fall Ialdabaoths ande
alltjämt, och den eggar dem till orättfärdighet och våld, den vänder
deras håg från skönheten och konsten, den håller dem allt fortfarande
försänkta i fruktan och okunnighet. Mina vänner, det är i sitt eget
bröst enhvar har att bekämpa och förinta Ialdabaoth.»

Satan som ljusbringaren -- det är en idé som ju inte egentligen
öfverraskar genom sin nyhet. Behöfver jag säga hvilken den princip är,
som förkroppsligar sig i hans gestalt? Det är naturligtvis högmodet.
Ur högmodet härleder France nu som tidigare de instinkter, hvilka föra
mänskligheten framåt och först och sist _la curiosité_, _la volupté_.
De äro det aldrig stillade begäret att forska och att veta, och den
sinnenas lust som är dyrkan af skönheten och lifvet och ur hvilken
konsten födes. Otaliga gånger har han firat dem i sina böcker, och i
_Änglarnes uppror_ inför han nu en öfversikt af mänsklighetens
kulturutveckling betraktad som en frukt af dessa instinkters arbete inom
människan. På dem har han byggt också sina antydningar om framtiden.
Han vädjar till den del inom människan, som är känsla och instinkt, till
sensualismen, till vällusten fattad som den till sitt väsen dunkla drift
att dricka solens ljus och tingens färg, hvilken för mänskligheten
framåt, oberoende af all viljans och förnuftets medvetna insats -- så
godt det går och trots allt.

Diskursen öfver världshistorien hör nog inte till det märkligaste och
mest sprittande Anatole France åstadkommit. I denna bok utgör den ett af
de bästa partierna. Det är den gamle Nectaire som berättar. Han är en af
dem som en gång följde Satan. Han såg jorden forma sig och
människosläktet uppstå. Med Satan tog han del i arbetet på människans
uppfostran till förnuft, på framkallandet af hennes högmod, utvecklandet
af hennes vetgirighet och vällust. I det gamla Hellas var han en glad
faun. Han bevittnade kristendomens och barbariets uppkomst och antika
världens fall; han genomgick folkvandringarnas fasor. Under Medeltiden
skylde han sitt ludna bröst och sin bockfot under en munkkåpa. Han såg
den glada hedendomen pånyttfödas i Renässansen, han var med om
barbariets pånyttfödelse genom Luther och Calvin. O.s.v. Den gamle
satyren repeterar hela historien, och vi få veta att de människor som
kommit något värdefullt åstad -- något ur hans synpunkt värdefullt --
varit affallna änglar eller människor lifvade af högmodets och upprorets
anda. Anatole Frances historiska uppfattning tyckes något så när
fullständigt täcka sig med Voltaires, och ges det någon skillnad så är
det väl den, att France senterar gotiken... Berättelsen är direkte
anlagd i Voltaires manér. Men det är inte alltid den bästa sortens
Voltaire. Det gäller t.ex. att illustrera Medeltidens enligt Nectaire
sterila filosofiska och teologiska diskussion. Nectaire nämner inte
realismen och nominalismen, han omskrifver på följande sätt: det ena
lägret ansåg att innan det fanns mänskliga fötter och ändalykter i
världen, så existerade Sparken I Ändan af evighet i Guds sköte; det
andra lägret utvecklade den åsikten, att Sparken I Ändan existerade
först sedan den vederbörligen gifvits och mottagits.

Ja, detta är Anatole Frances berömda ironi sådan den uppenbarar sig i
hans senaste roman. Men den har inte endast trubbats af en smula -- den
har öfver hufvud trängts tillbaka. _Änglarnes uppror_ är märklig därför,
att formen har en ny hållning.

Anatole France har från det ironiska uttrycket, som han behärskade som
ingen annan, gått öfver till den direkta anklagelsen. Det tunga
artilleriet har kört fram. Jag tror alls inte att ironien -- som icke är
någon åskådning utan endast en uppenbarelseform för tanken, en hållning
inför lifvet -- behöfver vara ett tecken på andlig öfverlägsenhet. Jag
vill blott säga, att hos France den ironiska leken med sina dubbeltydiga
vishetsregler och tveeggade sentenser sköttes med en färdighet och
glädje, som öfver sidorna i hans böcker kastade strålande glans och
skimmer och gjorde flera af hans verk till verk af hög konst.
I _Änglarnes uppror_ är den inte längre en princip i Frances konst. Den
tillhör i hög grad periferien. _Änglarnes uppror_ är framför allt ett
oförblommeradt angrepp, en stridsskrift, en pamflett i romanformat.
Ironien var halfva innehållet och hela formen i Anatole Frances böcker,
och när den fått träda tillbaka har mycket af personlighetens charme och
diktarens betydelse förflyktigat.

Afsikten har gjort sig till herre öfver diktaren, den binder hans händer
och det vimlar af uppslag af hvilka han ingenting får gjordt. Vi införas
i det kapell i Saint-Sulpice-kyrkan, där Delacroix målat sina änglar, en
dämonisk vredes representanter. Sällskapet är så lofvande som möjligt,
en gammal målare befryndad med Choulette, en republikansk katolik, en
katolsk yngling hängifven tingens fåfängliga yttre sida, en abbé som för
Bossuets majestätiska språk på läpparna, en landtlig godsägare med
vittra intressen. Det artar sig till en diskussion om teologi och konst
i Anatole Frances stil, och hela världen kommer af sig vid ingången.
Vi införas i familjen d'Esparvieus bibliotek -- en samling på 360,000
volymer, rik på märkliga ting. Hvilken ort för meningsbyten om allt
mellan himmelen och jorden. Men ingen kommer längre än till begynnelsen.

Romanens figurer ha inte alla fått stanna i det embryotiska stadiet, och
t.ex. Maurice är en mycket treflig företeelse. Hans skyddsängel hör till
dem som anstifta revolten. Maurice är visserligen en åt sinnesvärldens
fröjder hemfallen yngling. Men »han har genom Himmelens nåd fått mottaga
en kristen uppfostran», och han kan inte finna sig i att hans ängel
blandar sig i upprorsrörelsen. Och då ängeln öfvergifvit Maurice, så
söker Maurice upp ängeln för att omvända honom till den enda sanna tron.

En annan figur af intresse -- betydligt mindre utförd likvisst -- är den
landtlige adelsmannen med de vittra böjelserna. I hans få repliker möter
den bästa tidens Anatole France -- se t.ex. hans oskyldiga lilla skämt
med »filosoferna» (läs: Bergson). Sin egen filosofi sammanfattar han på
detta sätt: »I min ungdom var jag en lättsinnig krabat och jag sysslade
med metafysik. Jag läste Hegel och Kant. Med åren har jag blifvit
allvarlig, och jag befattar mig nu blott med de påtagliga tingen, med
det som ögat och örat förmå fatta. Konsten -- detta endast är människan.
Allt annat är bländverk och illusion.»

Detta var den tro Anatole France bekände i sin tidiga ungdom, när han
var _De gyllene dikternas_ poet. Vi säga oss, att detta när allt kommer
omkring och i alla fall också är summan af hans visdom, när han i sitt
70:de år träder fram inför församlingen och vittnar: med så mycket af
tonen hos en känsloberusad salvationist.

  29. 3. 14.




ABEL HERMANTS KRIGSBOK.

  [Abel Hermant: _Heures de guerre de la famille Valadier_. -- _La
  petite femme_. Båda böckerna hos Alphonse Lemerre, Paris.]


Abel Hermant skref förr i världen naturalistiska romaner, och särskildt
en af dem, _Le cavalier Miserey_, kan betraktas som ett
litteraturhistoriskt aktstycke. Det var den i öfverensstämmelse med
skolans metod affattade studien öfver »soldatens natur». Romanens båda
hjältar voro, helt i den Zola'ska naturalismens anda, »mannen och
regementet», det är: människan och hennes miljö.

För länge sedan har Hermant bjudit naturalismen farväl, hans böcker från
de senaste tjugo åren ha inte mycken likhet med dem han gjorde på
80-talet. Greppet har förändrats. Själfva stoffet däremot har när allt
kommer omkring förblifvit detsamma, och hvad Abel Hermant befattar sig
med är alltjämt människan i ramen af den sociala miljön. Den
hufvudsakliga skillnaden mellan då och nu besticker sig däri, att
miljöbegreppet utvidgats: infattningen är inte längre den speciella,
genom skarpa gränser afskilda gruppen. Hermant syftar längre än så, och
han sträfvar att i sina romaner samla de olika sidorna af tidens lif
till en »tidens historia». Hans böcker bära seriebeteckningar, rubriker
och underrubriker, i hvilka orden »minnen», »memoirer», »historia»,
krönika» ymnigt flöda. Abel Hermant proklamerar sig som en samtidens
krönikeskrifvare. Märkligast bland dessa verk -- i hvilka många slags
miljöer bearbetas och många sorters människor behandlas -- förefalla mig
de båda romanerna _Souvenirs du Vicomte de Courpière, par un Témoin_ och
_Vicomte de Courpière marié_. De ge förmodligen inte fullt så mycket af
själfva det tidens innersta väsen som de skulle förkroppsliga. Men de
äro en förträfflig studie öfver en immoralitet och till och med
ohederlighet, som har sin solida grund i hjältens daning och når en
glänsande förkofran under de särskilda miljöförhållandenas inflytande.
Dubbelromanen om vicomte de Courpière ställer sig som ett motstycke, ett
ganska bra motstycke, till det senare 1700-talets cyniska roman. Ja, den
har rentaf, så tyckes det oss ibland, något af det hårda och kalla i _De
farliga förbindelsernas_ analys. Den förråder åtminstone inte mera än
den af behofvet att försköna.

I några af sina serier har Hermant bjudit till att inom sin
samtidsbeskrifnings ram draga också samtida utom-franskt lif. Det har
blifvit åtskilliga, för det mesta dialogiserade skildringar ur
diplomatiens lif, ur turistande amerikanska miljonärers förehafvanden i
Europa, ur ryska storfurstars verksamhet i nöjesinrättningarna i Paris
och vid Rivieran, ja, det har till och med blifvit taflor ur ryskt
hoflif. Dessa olika skildringar äro underhållande, när de öfver hufvud
äro något alls.

Litet mera substantiella och en hårsmån mindre intiga te sig några andra
krönikor, bland dessa en serie representerad af författarens nästsista
roman. Den bär den lofvande titeln _La petite femme_ och den tillhör en
räcka med öfverskriften _Scener ur det kosmopolitiska lifvet_. Den för
oss till London, och den inför oss här först i en krets af engelska
ynglingar och så i en engelsk medelklassfamilj.

Hvilket djupare verklighetsvärde denna skildring af engelskt samtidslif
till äfventyrs månde äga, skall jag inte söka afgöra. Mig åtminstone
förefaller den att i bra hög grad operera med bra många redan för länge
sedan klicherade synpunkter.

För så vidt romanen är berättelsen om den franske ynglingen Jacques
Prieur, lofvar den en hel del. Den börjar med en mycket skämtsam
karakteristik af Jacques Prieur som en representant för en typ af unga
män, hvilka sagt farväl åt »intellektualiteten» och bemöda sig att
tillkämpa sig den frihet, som består i oberoendet af alla litterära och
filosofiska idéer.

Detta lofvande uppslag -- som berördes också i _Romaine Mirmault_ --
utvecklas visserligen i romanen, men det får inte någon dess vidare
fyllig och åskådlig affattning, och den benägne läsarens intresse aftar
efter hand för att sist bli ganska minimalt. Något liknande gäller också
teckningen af representanterna för den engelska typ, som redan
förverkligat Jacques Prieurs ideal. Det hela löper ut i rakt ingenting.
_La petite femme_ är en underhållande historia, som vore roligare än
den är, om inte missförhållandet mellan afsikt och resultat i så pass
hög grad gjorde sig gällande. Det är inte enda fallet af detta slag i
Abel Hermants diktning.


_Les heures de guerre de la famille Valadier_ är krönikan om en parisisk
borgarfamiljs upplefvelser under kriget. Den berättas af det
»ögonvittne», som Hermant ibland åberopar i sina tidsskildringar efter
föredöme af den 1700-talslitteratur, till hvilken han öppet ansluter
sina krönikor.

Hermants studie af krigets inflytande på fransk borgerlig ande löper ut
i iakttagelsen, att ställningens allvar kallat fram och fördjupat de
goda egenskaper, som af ålder anses utmärka den franske
genomsnittsborgaren: hans sunda förstånd, hans förmåga af nykter
själfbehärskning, hans lugna, stillfärdiga heroism, hans förtröstan på
framtiden.

Hermant framhäfver sin tanke på ett energiskt sätt. För att ge
eftertryck åt sin tes har han etablerat det största tänkbara afstånd
mellan utgångspunkt och slutpunkt. Han har konstruerat en församling af
individer, hvilka täfla med hvarandra om priset i onatur och
förkonstling.

Äldsta dottern är blifvande skådespelerska; hennes specialitet ligger
»midt emellan komedi och drama», och hennes känslor vibrera turvis långs
den komiska och den tragiska skalan. Yngre brodern ärnar också han ägna
sig åt scenen, och han utför tills vidare i privatlifvet rollen af jeune
premier; han färgar sitt hår och sminkar sina läppar; han talar inte,
han konverserar; hans gång genom rummet är en uppvisning i plastik.
Yngsta dottern, fjorton år, har bestämt sig för hjältinnerollerna i den
stora tragedien, och med en »förfärande kallblodighet» uttalar hon sig i
Agrippines eller Phèdres ton om hvardagslifvets anspråkslösaste
bagateller. Herr Valadier, som i sig själf alls inte är någon narraktig
person, har smittats af den gycklarmani som härjar i familjen, och han
spelar efter hvartannat hela serien af fäder ur både den antika och
moderna teatern. Till och med fru Valadier, som i så hög grad
representerar typisk fransk bon sens, bestiger då och då koturnen och
antar attityden af en romersk matrona eller en mère noble ur den komiska
repertoaren.

Den märkvärdiga mentalitet, som författaren skildrar med så starka
färger, gör inte precis intrycket att äga något mera frappant
verklighetstycke och det är ju inte heller meningen -- chargeringen får
hela tiden tränga sig på, gränsen till det groteska öfverskrides med
afsikt ideligen.

Ett vederhäftigt och verklighetstroget intryck gör själfva skildringen
af förvandlingen. På ett mycket trovärdigt sätt låter Hermant sina
figurers fond af sund natur småningom söka sig väg till ytan. Det
lefvande drama, som utspelar sig inför deras ögon, i deras eget land,
har en större och omedelbarare betydelse, en annan och fruktansvärdare
innebörd än alla de tragedier, hvilka de ha upplefvat med boken i sin
hand. I detta drama spela de själfva med, inte i hjälterollerna
visserligen utan i den stora skaran af onämnda komparser. Men det
hindrar inte, att den starka fläkten af lefvande ödestragik tränger in i
deras tillvaro; och de glömma poserna, tappa bort de stora orden och
artificiella känslorna; de födas på nytt: till ett enkelt, friskt och
omedelbart grepp på lifvet. De få med detta också en viss, enkel
värdighet -- de bära ovissheten och oron med en okonstlad stoicism,
och de försmå att säga ett ondt ord om fienden.

Till ett liknande resultat kommer från sin särskilda utgångspunkt det
berättande ögonvittnet. Han företräder en annan, förnämligare miljö än
borgarfamiljen Valadier; detta betonas starkt. Han kommer utifrån, han
införes af en slump i den Valadier'ska kretsen. Efter hand pressar honom
situationens tryck in i den för honom ursprungligen främmande
omgifningen; han blir delaktig af familjen Valadiers lif; dess bekymmer
och dess förhoppningar bli till sist också hans. Hittills har han, ensam
och oberoende, lefvat sitt eget lif utan något intresse för andras
förehafvanden. Nu växer den slumrande gemensamhetskänslan fram, han blir
solidarisk med de andra, han förvandlas till medborgare i ordets
djupaste mening. Denna utveckling skildras roligt som den halft
motsträfvigt företagna vandringen från den bekväma hållningen af ett
ironiskt laisser-aller utanför händelserna till den långt ifrån lika
bekväma men oändligt mycket mera gifvande ställningen som en med lif och
själ intresserad deltagare i dem.

Abel Hermant, som inte skildrat något med så innerlig förtjusning som
amoraliska människors naturligt cyniska förhållande till lifvet, har i
krönikan om familjen Valadier förverkligat en vacker känsla för stillsam
och hvardaglig borgarmorals skönhet och värde.

Hans krigsbok är inte något storartadt mästerverk. Den intresserar
emellertid som det tidsdokument den helt säkert är. Och det är inte
utan, att den låter oss fullständiga vår uppfattning af de senaste tjugu
årens Abel Hermant.

  17. 10. 15.




EMILIA PARDO BAZÁN.

  [Emilia Pardo Bazán: _Hemsjuk_. En kärlekshistoria. Öfvers. af Adolf
  Hillman. A.-B. Hjertas förlag, Stockholm. -- _La cuestión
  palpitante_. (Obras completas. Tomo 1.). A. Pérez Dubrull, Madrid.]


I Spanien råda som bekant en hel del motsalser mellan skilda landsändar.
Geografiska, språkliga, etnografiska omständigheter afgränsa vissa
provinser till särskilda enheter. En enkel man af folket i Valencia och
Katalonien begriper t.ex. inte kastilianska, d.v.s. »spanska».
Högslättens bebyggare te sig annorlunda beskaffade än inbyggarne i
Granadas lundar. På kastilianska betecknar ordet arragonier en
halsstarrig person. I stället förklara sig katalonierna benägna att i
kastilianarna se en föraktlig ras fallen för tjufnad och bedrägeri
(Dessa och andra exempel på nationella motsatser inom riket i Carl
Bratlis resebok _Spanien_). Kort sagdt, skillnaden är stor inte endast
mellan de äkta spanjorerna och de falska, utan också mellan det spanska
kungarikets egna medborgare inbördes. Det kraftigaste uttrycket för
denna söndring ha vi väl i den politiska rörelse, hvars syfte är
själfstyrelse för Katalonien. Den bäres af skalder, vetenskapsmän och
politiska skriftställare, och det säges, att den vinner i styrka och
omfattning för hvart år som går. Det är en energisk rörelse,
och åtskilliga bomber ha som kändt kastats i syfte att påskynda
utvecklingens gång.

Förutom denna politiska regionalism ha vi också en litterär regionalism
af fredligare slag, ett motstycke till andra länders hembygdskonst.
Diktarne uppehålla sig med förkärlek vid det trängre hemlandets,
födelsebygdens folklif och natur: Valdés skildrade gärna andalusiska
seder och bruk; Pereda återvände ständigt i sina böcker till Asturien;
Blasco Ibánez har förlagt de flesta af sina romaner till Valencia och La
Huerta, den valencianska nejden. Och grefvinnan Emilia Pardo Bazán
tröttnar inte att skildra och besjunga Galicien, »mitt land» som hon
kort och godt säger, med den benägenhet för det koncisa, som utmärker
henne.

Fru Pardo Bazán slog sitt stora slag med den artikelserie, utgifven i
volymen _La cuestión palpitante_ (Den brännande frågan), genom hvilken
hon gjorde sina landsmän bekanta med den franska realismen och
naturalismen. Hon skildrade dess utveckling och framställde dess teori,
och hon tecknade slutligen ett program för den spanska prosakonsten.

Hvad hon vill är inte någon öfversättningslitteratur: hvart land och
hvar tid skall ha sitt eget litterära uttryck, inskärper hon.

Dock, det är nog inte från denna förträffliga tanke hon utgår när hon
yrkar, att Spanien skall bestå sig sin egen verklighetsskildring och
inte följa den franska tätt efter i fjäten. I hennes favoritsats att
»realism och naturalism i Spanien böra hållas åtskilda på ett mycket
bestämdare sätt än i Frankrike», ha vi uttrycket för en mycket personlig
och tämligen speciell åskådning.

Distinktionen mellan naturalism och realism är det praktiska sättet för
fru Pardo Bazán att slippa diverse, som inte tilltalar henne i den
franska verklighetsskildringen och som hon inte vill se omplanteradt i
spansk jordmån. Det är dels det plumpa, och dels och i synnerhet är det
ett drag i själfva åskådningen, nämligen den determinism för hvilken hon
inte tröttnar att förebrå den beundrade mästaren, Zola. Hon ryggar
tillbaka för »det farliga kätteriet att förneka viljans frihet».
_Naturalismen_ blir i hennes programartiklar och manifest öfverskriften
öfver den verklighetsskildring, som degraderar människan till ett
obesjäladt, viljelöst ting.

Mot denna naturalism, som förklaras alldeles särskildt florera
i Frankrike, ställer hon under rubriken _realismen_ den
verklighetsskildring, hvars motto är sanningen rätt och slätt. Den
saknar visserligen alls inte företrädare i fransk litteratur, men har
den någonstädes haft ett hemvist, så har det för visso varit i Spanien.
»Våra stora författare ha allt sedan Cervantes' dagar varit realister,
utpräglade realister, och ingen af dem har gjort sig skyldig till den
immoralitet, som vidlåder den franska naturalismen på grund af dess
fatalistiska karaktär.» Med ett ord, »realismen» är för fru Pardo Bazán
allt det i modern fransk verklighetsskildring, som förtjänar att
anbefallas till efterföljelse. Hon styrker sin rekommendation genom att
lifligt framhålla det historiskt-nationella argumentet. »Realismen» har,
upprepar hon, gamla anor i spanskt andligt lif. Och så blir således
uppgiften enligt författarinnan till _Den brännande frågan_ den, att
skänka den gamla nationella realistiska berättelsekonsten den förnyelse,
som gör den till ett sant och troget uttryck för våra dagars spanska
lif.

Men nu yppar sig ju naturalismens litterära fatalism främst i
skildrandet af individen som en produkt af ärftlighet och miljö. Miljö
och ärftlighet måste följaktligen skjutas undan af fru Pardo Bazán, när
hon bestämmer realismens begrepp. Af alla de områden, förklarar hon i
själfva verket, hvilka den realistiska berättelsen kan utnyttja, är det
psykologiska området utan tvifvel det rikaste, det mest omväxlande, det
intressantaste; och kroppens inflytande på själen och själens inverkan
på kroppen erbjuda beundransvärda uppslag till iakttagelser och försök.

Fru Pardo Bazán befriar således individen ur hans beroende af ras, miljö
och ögonblick -- hon erkänner, vill det synas, att enhvar af dessa
faktorer kan äga sin betydelse, hon förnekar däremot att alla tre
tillsamman betyda ett öde. Den så determinerade, till en ödets lekboll
degraderade, människan vore enligt fru Pardo Bazán inte värdig att vara
ett föremål för dikt. Hon yrkar, att dikten skall vara den sanna
historien om själens lif och om hjärtats upplefvelser. Men, och detta
bör särskildt framhållas, hon vill inte ge den enskilde i en splendid
isolering. Hon understryker tvärtom, att hans hjärtas lif och hans själs
upplefvelser spegla något allmännare. Han är ingen produkt af ögonblick,
miljö och ras, men han representerar dem. I honom lefver också något af
detta allmänna, som är åskådningen i hans land, den moraliska atmosfären
i hans sociala omgifning o.s.v. Denna uppfattning har afgjort följande
begreppsbestämning, med hvilken fru Pardo Bazán kröner sina teoretiska
utläggningar: »Realismen är det tillförlitliga kontrollinstrument, som i
hvart land ger oss genomsnittet af dettas moraliska status, alldeles som
sfygmografen upptecknar både den normala pulsen hos en frisk människa
och den våldsamt bultande pulsen hos feberpatienten.»


Den roman, som Adolf Hillman presenterar under rubriken _Hemsjuk_,
är sannolikt identisk med den, hvars spanska titel betyder »trånad,
svårmod». Svenska öfverskriften förefaller litet för trång. Ty här är
inte blott fråga om den hemsjuka, som till en början förtär den
galiciska flickan Esclavitud Lamas i hennes landsflykt i Madrid. Utan
här är fråga också om den hemlängtan till lifvet, som rör sig inom den
under sin goda moders spira vegeterande ynglingen Rogelio de Pardinas.
Och vidare och i synnerhet: sjukan, som Esclavitud lider af, befinnes i
själfva verket förvandla sig i Rogelios närhet till en kärlekskrankhet,
liksom Rogelio kring henne koncentrerar sin trängtan att slippa ut ur
boet och bli en man.

Den lilla romanen är att börja med en utmärkt treflig interiörmålning.
Författarinnan tillämpar sina läror, och hon ger en miljöskildring,
i hvilken tingen spela en mycket liten roll och människorna en så mycket
större. Skådeplatsen är donna Aurora de Pardinas' hem i Madrid. Senora
de Pardinas är en godhjärtad och anspråkslös dam, hvars alltuppslukande
intresse i lifvet är hennes son Rogelio.

Rogelio är en välartad ung man på tjugo år. Han studerar juridik,
ordentligt och tämligen metodiskt men utan att öfveranstränga sig. Han
har en ömtålig konstitution, och hans mor omhuldar honom nästan med
något af en sjuksköterskas varsamhet. Ett innerligt förhållande råder
mellan mor och son; ett inslag af frisk humor i skildringen stänger
hjärtnupenheten ute.

I fru de Pardinas' salong samlas hvar eftermiddag några gamla herrar,
vänner eller ämbetsbröder till hennes aflidne man, för att byta tankar
om världens gång. Skildringen af detta kollegiums sammanträden har
nästan något dramatiskt: enhvar har sitt sätt, och de pratandes inlägg
i debatten om de viktiga adiafora, som sysselsätta kretsen, ha
hvart och ett sin egen färg. De vördnadsvärda gamla gentlemännen
representera skilda hemtrakter, och debatten präglas alltjämt af
mycket temperamentfulla och mycket roliga inslag af glödande
provinsnationalism.

Denna atmosfär andas Rogelio från morgon till kväll, och det är inte
utan att den börjar kännas litet tryckande ibland. Trots den välvilja,
till följd af den välvilja, med hvilken han öfverhopas, börjar han
småningom känna sig allt mindre väl till mods. Han börjar i obstinata
stunder känna sig retad af det faktum, att man inte tar honom för fullt,
icke inser att han redan är »en man». Och han erfar en allt starkare
längtan att få pröfva också på annat än moderlig godhet och farbroderlig
välvilja.

En dag får fru de Pardinas besök af en ung flicka. Hon är hemma från
Galicien. Hon har haft tjänst i Madrid hos två beskedliga fröknar från
Malaga. Men hon har inte trifts hos dem. Hon har inte kunnat fördra
deras matordning -- eget nog, anmärka vi som råka påminna oss, att
Valdés börjar en af sina romaner med upplysningen: »I Malaga serveras
man icke alls dåliga stufningar». Ja, hon har inte ens förstått de båda
fröknarna: deras Malaga-dialekt har för henne förblifvit ett främmande
språk. Och hon har därför beslutat söka tjänst i en galicisk familj, där
hon kan få tala sitt hemlands tungomål och tära dess poetiska rätter. --
Rörd af den unga galiciskans milda väsen och blygsamma skönhet, tar
henne fru de Pardinas i sin tjänst.

Esclavitud har lämnat sin hembygd på grund af förhållanden starkare än
hennes vilja. Hon är nämligen dotter till en präst, och hon var en
lefvande skandal i allas ögon. Hon är i sina egna ögon ett slags
lifslefvande förbrytelse, och ständigt är den tanken henne nära, att
hennes föräldrar äro förtappade, och att hon själf »tillhör djäfvulen
allt från sin födelse». Främmande i sin hembygd, utan hemortsrätt i
världen, en främling bland människorna -- så står hon inför sin egen
känsla, och sådan är bakgrunden för den trånad, det svårmod som märkt
hennes väsen.

Jag antydde redan hvad som inträffar. Fru de Pardinas är själfva
omisstänksamheten, och hon ser inte de flyktiga och lätta förebuden till
de känslor, som skygga och tveksamma börja ta form i hennes sons och i
Esclavituds medvetande. Men berättelsens elaka person -- en asturier --
upptäcker dem med sin af en beständig misstro skärpta blick, och han
dröjer inte med sitt afslöjande. Fru de Pardinas förvandlar sig snabbt
till en skicklig diplomat och en öfverlägsen strateg, dock, det ser i
alla fall ut som skulle hon komma till korta. Och så tar hon sitt parti
och flyr med sin son. Men Esclavitud ser, dold i mängden, hur tåget
ångar i väg mot det gröna Galicien. Därpå »vänder hon sina steg mot
staden, fast besluten», säger författarinnan, »att aldrig mera se solen
gå upp». Det är ett beslut, påpekar författarinnan ytterligare, »från
hvilket ingen makt i världen skulle kunna förmå den olyckliga flickan
att afstå».

Fru Pardo Bazán har gifvit förloppet ovanligt klara och fasta konturer;
linjen tyckes vara något, som hon förstår sig på och kan använda. Luften
i boken är full af ljus och syre -- halftonerna, antydningarna, det till
hälften sagda, allt detta är saker som hon däremot inte bryr sig om att
använda. Skildringen af t.ex. Rogelio och Esclavitud har nästan
ingenting af traditionellt lyrisk vekhet. Den saknar ändå hvarken
innerlighet eller poesi.

Långsamt skrider berättelsen framåt; rörelsen påskyndas, de skilda
trådarna knytas hop; ett drama bebådar sig. I detta ögonblick ryckas
alla de andra människorna ut ur sammanhanget och föras bort till
fredligare förehafvanden, och åt Esclavitud lämnas att ensam sköta om
den sorgespelsmässiga epilogen. Ja, ett dramas ängslande och tunga
stämning växer fram kring den unga kvinnan med det olycksbådande namnet;
ett blekt skimmer af tragik darrar kring hennes person; och man har ett
lifligt intryck af att allt detta är noga utmätt och bestämdt till
kvantiteten och till arten. Fru Pardo Bazán framstår som en sällsynt
målmedveten dam, en säker, klok och i många ting bevandrad författare,
som för säkerhets skull först kastar en blick på sakerna genom mediet af
sin ironi och sin humor och först därpå griper sig an med att ge dem den
slutliga formen.

Det enda, som tyckes dementera detta, är den omständigheten att
Esclavitud, den katolske prästens olycksfödda dotter, verkligen i bra
hög grad förutsätter den determinism, som fru Pardo Bazán från sin
katolska ståndpunkt så kraftigt fördömde såsom omoralisk. Men fru Pardo
Bazán är en mycket skarp dialektiker, och hon har i synnerhet utpräglade
polemiska anlag -- jag betviflar således inte, att hon med lätthet
skulle bevisa, att Esclavitud, ödets slafvinna ville vi öfversätta
namnet, i själfva verket endast upplefver sin egen personlighets
tragedi, och att härstamningen, den »keltiska rasens svårmod» m.m. inte
determinera resultatet utan endast medverka till dess utformning.
Härstamningen nödgade henne att lämna den galiciska hembygden, där
hennes väsen hade sina djupaste och finaste rottrådar; det ärfda
svårmodet lät hennes trånad, både som hemsjuka och som kärlekskänsla,
växa sig allt starkare, och det blef så sin egen karaktärs
förutsättningar hon förverkligade. -- Det har _nästan_ lyckats
författarinnan att framställa saken så i sin roman.

  13. 2. 17.




ABBÉ PRÉVOST.

  [Antoine-François Prévost: _Manon Lescaut_. Finsk öfversättning af
  Jalmari Hahl. Arvi A. Karistos förlag, Tavastehus.]


Jag har uppriktigt sagdt inte nu läst abbé Prévosts roman
i dess finska dräkt. Men jag föreställer mig, att den specialist
på romansk litteratur, som dr Jalmari Hahl är, har skridit till
öfversättningsarbetet med allsköns intresse för uppgiften och
följaktligen har gjort sin sak på bästa sätt.

_Manon Lescaut_, eller _Historien om chevalier des Grieux och Manon
Lescaut_ som boken hette under de första tjugo åren af sin tillvaro, är
framför allt den oändligt vackra skildringen af ett hjärtas lif. Men den
intresserar också ur en speciellare synpunkt -- man kan säga, att den
betecknar ett datum.

Möjligt är visserligen, att vi inte utan vidare kunna kalla _Manon
Lescaut_ den första moderna romanen. M:me de la Fayette har antagligen
grundade anspråk att anses ha skrifvit den -- hennes _Princesse de
Clèves_ är åtminstone det tidigaste alster af fransk berättarkonst, som
en nutida publik läser utan litteraturhistoriska biafsikter. Men hos
abbé Prévost, och särskildt just i _Manon Lescaut_, framträder
definitivt i romanens form ett nytt grepp på tillvaron. Man ville nästan
säga, att med berättelsen om chevalier des Grieux och hans lilla
älskarinna börjar ett nytt kapitel i känslans historia.

Känsla betyder här kärlek, och denna kärlek är helt och hållet lidelse.
I den sammangå alla förnimmelser, och alla passioner sammanfattas i den.

Abbé Prévost talade inte om människorna och deras angelägenheter som den
blinde om färgerna. Hans lefnadslopp hade fört honom genom många slags
händelser, hans bana hade ledt genom många våningar i samhället. Det
lyckades honom aldrig att finna en varaktig stad. En tid bar han värja
vid sidan. I åtskilliga repriser dvaldes han inom klostrens och
seminariernas murar, både hos jesuiterna och hos de lärda
benediktinerna, men hans temperament dref honom alltid på nytt ut i
världen. Och till sist valde han att bli det sociala mellanting, som en
förlupen abbé var.

Abbé Prévost blef en af de allra första yrkesskriftställarna,
en författare som lefde i frihet -- när han inte satt i fängelse
naturligtvis -- och existerade genom sin penna. På sistone drog han sig
tillbaka till ett litet landthus nära Paris. Det vill synas, som hade
hans sista år förljufvats af »den snälla änkan, min hushållerska
Loulou». Han dog vid 66 års ålder (1763). -- Om abbé Prévosts död
berättar en (obestyrkt) tradition följande. En dag, då han vandrade på
landsvägen, fick han ett slaganfall. Man trodde att han var död,
och liket bars enligt tidens sed in i närmaste kyrka. En läkare
tillkallades. Han skred till obduktion för att utröna dödsorsaken. Abbé
Prévost väcktes af smärtan ur sin dvala. Men snittet i hans bröst hade
trängt för djupt, och han dog -- säger anekdoten -- med blicken fäst på
det blodiga instrumentet. Abbé Prévost var en äfventyrare och en skald,
han hade tjänat Gud och världen, och Levertin kunde ha sagt vibrerande
och vackra ord om det symboliska i hans slut... På landsvägen nåddes han
af sitt öde, i en kyrka dog han: medan det ännu skälfvande hjärtat
blottades af obducentens knif.


Samtida författare ha yppat olika mening i frågan hvad abbé Prévost
älskade mest, kvinnor eller vin. Vi säga, att om han inte opartiskt och
med vis besinning delade sin uppmärksamhet mellan dessa glädjeämnen, så
måtte det ha varit kvinnorna, som lågo honom närmast om hjärtat. Hans
böcker förutsätta, att han har upplefvat kärleken med hela sitt väsen.
Hans mångsidiga kunskap om lidelsen och dess effekter tyckes visa, att
han haft många tillfällen att förkofra sin insikt i ämnet, och att han
begagnat dem väl. Detta personliga och upplefda är i mycket
förutsättningen för den nya affattning, som frågan om lidelsen får hos
abbé Prévost.

Mot slutet af 17:de seklet ägde en förskjutning rum i värdesättningen af
känsla och förnuft. Förnuftet trängdes efter hand tillbaka, känslan
trängde sig fram. Det mest betydande uttrycket för denna process är
naturligtvis Racines teater.

Racines tragedi är en erotisk skådebana, och dess dramer utspela sig i
hjärtats värld. Corneille hade intagit den rationalistiska ståndpunkten,
när han lät viljan framstå såsom den i princip starkaste makten. Racine
bringar den nya hållningen till uttryck, när han visar på kärleken som
en kraft, inför hvilken vilja och förnuft falla till föga, och hvilken
förvandlar människorna till »offer», som han säger.

Men kärleken uppenbarar ännu inte hos honom sin allmakt i det vanliga
och hvardagliga lifvets värld -- hans teater rör sig fortfarande i en
stiliserad tillvaro. Hans människor äro gudars ättlingar, eller
åtminstone kungar och drottningar. Med ett ord, att upplefva den
ödesdigra kärleken, att brista sönder under den tragiska lidelsen och
förgås, är hos Racine (i hvarje fall formellt taget) ett privilegium för
undantagsvarelser.

Detta privilegium förvandlas af abbé Prévost till en företrädesrätt för
hvar och en. Han förunnar också vanliga dödliga att få sitt lif ödelagdt
af passionen. Abbé Prévost drar in alla människor inom känslans rike;
han låter kärleken framstå som en kraft, hvilken kan bestämma hvarje
enskild människas hållning i det hvardagliga lifvet, och han vidgar på
detta sätt känslans aktionsradie, liksom han fördjupar dess begrepp.
Kärleken uppträder hos abbé Prévost såsom sådan. Den tecknas inte inom
ramen af de eller de speciella förhållandena af socialt eller moraliskt
slag. Den uppträder rätt och slätt som en faktor i människornas lif.
Den i tiden verkande sträfvan till en emancipation af känslan, hvilken
iakttages från 1600-talets slut, får på 1730-talet uttryck i åtskilliga
verk, men i intet har resultatet det åskådliga och själffallna som i
_Manon Lescaut_. Här yppar sig näppeligen något behof att diskutera en
sak, som för diktaren tett sig såsom fullständigt klar, och så har hans
verk blifvit den första roman, i hvilken känslan, kärleken ter sig
fullkomligt autonom.

Men resonerar abbéen inte mycket, så gör han det i alla fall litet. Det
visar sig, att hans litterära praxis har sin motsvarighet i hans teori.
Det viktigaste argumentet bygger på den föregående, klassiska epokens
uppskattning af naturen. Naturens rättigheter äro -- säger han -- de
viktigaste; men bland naturens alla krafter är kärleken för visso
ingalunda den minst betydande. Härmed placerar han således också
teoretiskt kärleken i främsta rummet. Det blir i hans böcker en
framställning af lidelsen, som nästan har en romantisk anstrykning.
Kärleken är af den »ödesdigra» sorten. Den kräfver allt, och den förmår
de älskande att skänka hvarandra allt: »hela sin ömhet», »hela sitt
hjärta», »hela sitt lif». Den skapar samtidigt hos den älskande en
aning, en säker öfvertygelse, att alltsammans kommer att sluta med
förskräckelse. Och denna förväntan blir sannerligen inte gäckad -- det
är inte idyllens frid, som väntar som den trogna kärlekens belöning.
»Jag var», säger chevalier des Grieux, »född för en kort sällhet och en
lång smärta.» Kärleken börjar hos Prévost med det som fransmännen kalla
_le coup de foudre_, och liksom den tagit sin början i blixtens tecken,
så utvecklar den sig vidare under mycken storm och vedermöda, genom
korta ögonblick af sällhet och långa timmar af ångest, tills den
slutliga katastrofens stund är inne. -- Ett sådant förlopp är innehållet
i _Manon Lescaut_.

När chevalier des Grieux första gången såg Manon, hade han »aldrig tänkt
på skillnaden mellan könen», och han hade alltid varit »utomordentligt
blyg». Inom ett ögonblick upptäcker han nu den betydelsefulla
skillnaden, och i nästa ögonblick är hans blygsamhet bortblåst -- han
närmar sig Manon och föreslår att enlevera henne.

Manon är på väg till ett kloster, där hennes familj hoppas att hon skall
få lära sig att tygla sin »medfödda böjelse för vällust». Dock, hon har
ingen kallelse för de visa jungfrurnas stånd, hon har en fåvitsk
jungfrus natur, och hon är genast färdig att låta föra bort sig.

I den tillvaro, som nu börjar för des Grieux, är lidelsen det enda
innehållet. Det finnes för honom intet utom den, och för den offrar han
allt, sin heder, hänsynen för sin familj, tanken på sin framtid.
När hans pengar taga slut, besluter han att »lära sig något yrke».
Han genomgår en kurs i falskspeleri. När inkomsten af hans
bedragarverksamhet inte förslår, finner han sig i att lefva på de
inkomster Manon bereder sig. Det ges knappast någon skam, som han inte
lär känna; och det är intet, som han skulle rygga tillbaka för. Så visar
chevalier des Grieuxs upplefvelse, huru den föregående epokens
lefnadsprincip hedern, äran har förlorat sitt värde som en lefvande
kraft, och hur viljan har besegrats af känslan.

I en samtidig tragedi heter det, att frågorna om heder och moral skola
afgöras af »hjärtat». Detta är den tanke, som upplysningstiden utarbetar
till den nya lefnadsprincip, som får sin slutliga form i Rousseaus lära
om samvetet som den rätte domaren. I _Manon Lescaut_ har den nya tanken
redan i den nya epokens begynnelse fått ett af sina mest obetingade
uttryck; lidelsen lyfter här människorna öfver moral och heder, kärleken
är den enda tro de bekänna, och i dennas namn afsäga de sig allt och
taga plats på andra sidan om godt och ondt.

  23. 6. 16.




MANONS SYSTRAR.

  [Julius Magnussen: _Betty_. Skådespel i tre akter. Gyldendalske
  Boghandel, Köpenhamn.]


Julius Magnussen äger framför allt teatersinne. Han besitter i hög grad
den bekanta egenskap, som benämnes blick för scenens fordringar.

Men han är en klok och kultiverad person, och han saknar inte helt och
hållet ironi. Det innebär att han vet, hvad teatermässigheten är värd.

Han anar det åtminstone. Han skyr det alltför uppenbara, när han framför
sina vittra anrättningar; han undviker det plumpa; han insisterar
ogärna, leker så mycket hellre. Magnussen är lätt och underhållande.

Hans styrka ligger helt i formen; det som är förtjänstfullt i hans
författarskap uppenbarar sig endast och uteslutande i den fladdrande,
roliga replikväxlingen, i den skissartade karakteristiken af vissa
typer, hvilkas karaktär består i synnerhet i deras sätt att säga ett
antal repliker, som ibland lika väl kunnat vara af ett helt annat
innehåll.

Skala vi bort det lager af fernissa, som skyler Magnussens nya
skådespel, så finna vi, att det ser ut som följer. -- Betty Elman är
varietésångerska. Men det är inte rösten som är hennes starkaste sida,
och hennes officiella profession är blott förklädnaden för en annan.
I en scen, i hvilken Magnussens teatermässighet oförmedladt bryter fram,
definierar hon själf sin typ och sin verksamhet. Det sker i form af en
liten själfbiografi. »Som helt ung flicka hamnade jag på gatan, berättar
hon. Jag var redan som barn en fördärfvad varelse. Från de ruskigaste
formerna af prostitution har jag småningom höjt mig till min nuvarande
ställning -- jag har stigit i graderna och blifvit en faktor i
samhället; hela det manliga Köpenhamn ligger för mina fötter, hela det
kvinnliga Köpenhamn talar om mig och kopierar mina hattar», o.s.v. Kort
sagdt, Betty Elman är en betydande person; hon har inflytande; hon kan
skryta med, att hon har ett rykte. Men hon har -- konstaterar hon med
bitter öppenhjärtighet -- icke förty förblifvit hvad hon var,
rännstensungen, gatflickan.

Behöfver jag säga, hvar vi ha orsaken till detta trista förhållande,
hvar grunden ligger till Betty Elmans brist på tillfredsställelse med en
ställning, som inte kunde vara mera lysande?

Det förhåller sig med Betty Elman precis som det förhöll sig med
Marguerite Gautier. Jag har aldrig älskat, sade Marguerite vemodigt.
Och Betty lider likaså brist på kärlek midt i sitt öfverflöd.

Marguerite råkade Armand Duval, och den unge Paul Bent råkar ut för
Betty. Han förälskar sig i henne, hans kärlek vinner resonans hos henne,
och till sist upprätta Paul Bent och Betty Elman ett fritt äktenskap.

Världsliga hänsyn komma Paul att bryta förbindelsen. Dock, det hela
betydde mera för honom än han förstod, och han blir inte lycklig efter
skilsmässan. Det betydde ännu mera för Betty, och hon blir djupt
olycklig. Ändtligen hade hon fått tillfälle att älska någon, icke blott
af hela sitt hjärta utan också, och i synnerhet, af hela sin själ. Denna
kärlek hade, uppriktigt sagdt, luttrat henne. Den hade förvandlat henne
och förnyat henne, den hade gifvit människovärde åt henne, och nu vore
hon således åter störtad ut i sin forna tillvaro! Men goda makter vaka
öfver människorna i Magnussens teater, och äfven om den senvunna dygden
gäller, att den får sin belöning. Paul Bent återvänder till Betty och
gifter sig med henne, och stycket är färdigt.


Som synes är _Betty_ ett bidrag till den enormt talrika samling af
teaterstycken, i hvilka sedan 85 år tillbaka »kurtisanens upprättelse»
bedrifves.

Som ett första stadium i motivets utveckling kunde vi beteckna romanen
om Manon Lescaut (1730-talet). Hon följer i sitt lif den medfödda
böjelse för vällust, som hon förklaras äga. Det är verkligen inte
alldeles litet vi få bevittna under den lilla romanens gång.

Manon kunde inte gärna vara mera fri från moraliska betänkligheter än
hon är. Men -- försäkrar des Grieux -- hon är omoralisk med behag, på
ett okonstladt och flärdlöst sätt... Hennes uppträdande präglas städse
-- säger han -- af tillbakadragenhet, och hennes personlighet förlorar
aldrig draget af blygsamhet; hon förblir alltid en snäll flicka, som
Zola uttrycker sig om sin Nana. Kort sagdt, Manon har ingen ond mening,
hon endast _följer sin natur_. Hon är, som det nuförtiden heter, en
omedveten.

Prévost hade inte skymten af någon tendens i sikte. Det blir en tendens,
när romantikerna ta sig saken an; och med Victor Hugos tragedi _Marion
De Lorme_ börjar på allvar kurtisanens rehabilitation, för att inte i
alltför hög grad öfversätta en ryktbar term.

Hvilken synpunkten är, finna vi af följande verser ur den skändlige
Laffemas' och den ädla Marions samtal i femte aktens andra scen. Marion
fastslår, att hon blifvit renad i sin kärleks kyska flamma, och
fortsätter:

  ... Ton souffle a relevé mon âme,
  Mon Didier! Près de toi rien de moi n'est resté,
  Et ton amour m'a fait une virginité!

Sista versen har gifvit upphof till ett slagord -- det vimlar af slagord
i denna debatt -- men visserligen har uttrycket »se refaire une
virginité» nuförtiden i regel skämtfrasens valör.

Sin afgörande form erhåller tesen i _Kameliadamen_. Här utgör teorien
diskussionens egentliga innehåll, och resonemanget belyses med den
gripande historia vi känna.

När Dumas i sin gröna ungdom skref stycket, såg han i äktenskapet den
rätta afslutningen på förhållandet mellan den genom sin kärlek återköpta
kurtisanen och hennes älskare. Han låter visserligen Marguerite dö.
Men han drar försorg om att oriktiga slutsatser förebyggas. Han inför
nämligen också ett andra älskande par, och denna förbindelse får sluta
med bröllop efter konstens alla regler. Nichette och Gustave äro en
annan Marguerite och en annan Armand, och det är icke för intet just
Gustave som får framsäga den replik, hvilken innehåller styckets
grundtanke och blifvit ett motto för tusen andra alster af detta slags
dramatik (och novellistik). En kvinnas jungfrulighet -- förklarar
Gustave -- tillhör den, som fått hennes första kärlek, men inte den,
som blott varit hennes första älskare.

Vi veta, att Dumas rätt snart och i afsevärd grad justerade sin
optimistiska syn på den återlösta kurtisanens lämplighet som maka och
moder. Jag behöfver blott nämna _Falska juveler_. Raymond de Nanjac
begär inte bättre än att följa Gustaves exempel och gifta sig med
Suzanne d'Ange. Endast Olivier de Jalins förfarna strategi och
utomordentliga vältalighet har han att tacka för, att han undgår de
erfarenheter som det ifrågasatta giftermålet skulle bereda honom. »De
äro som persikorna i utställningsfönstret», säger Raymonds kloke vän om
M:me d'Ange och hennes vederlikar, »de glänsa och locka, men ser man
efter litet nogare, så finner man en omärklig liten fläck -- tecknet,
att deras inre är angripet af röta.»

Som synes polemiserar Dumas mot sin egen ungdomskomedi. Det var tur för
honom, att han var så snabb i vändningarna, ty han bröt på detta sätt
udden af ett mycket häftigt angrepp riktadt mot _Kameliadamens_ tendens.
Samma år _Falska juveler_ utkom, hade Augier premiär på sitt skådespel
_Olympes äktenskap_.

Olympe är en fåvitsk jungfru, som haft den ärelystnaden att lämna
halfvärlden och bli en dam af värld. Hon lyckas bli gift med en oerfaren
yngling, Henri. Hon införes i hans familj, hon spelar sin roll på bästa
sätt, och allt tyckes komma att gå så bra som möjligt.

Men det var en sak, som Olympe inte hade räknat med: denna nya värld är
inte blott i yttre hänseende en annan -- här är själfva lifsluften ny
och främmande för henne. Hon fördrar inte denna alltför rena och klara
luft. Hon angripes af en obotlig »nostalgie de la boue -- hemlängtan
till smutsen» (också detta uttryck har blifvit ett slagord); hon kan
inte undgå att alltmera oförtäckt afslöja sin rätta natur, och det
slutar med förskräckelse: familjens chef, Henris vördnadsvärde onkel,
skjuter ned den eländiga! -- Denna intrigens polemik mot Dumas
fullständigas af uttalanden i dialogen, och »själens jungfrulighet»,
»upprättelsen genom kärleken» o.s.v. -- allt detta brännmärkes lifligt.
Också Fedor Denner i Schnitzlers skådespel _Den gamla sagan_ bekände
sig, som vi minnas, med lif och själ till tron på »sinnets
jungfrulighet». Och äfven han fick erfara -- visserligen genom andra rön
än Henri -- hvad värde den hade.

I _Falska juveler_ förekom en ung flicka, Marcelle. Hon representerade
ett uppslag till en dramatisk tendens, som inte kom att förbli
outnyttjad.

Dumas låter henne i komedien tas om hand af Olivier de Jalin, som anser
att hon måste gå under om hon skall fortfara att andas den fördärfvade
luften i M:me d'Anges hus. Han placerar henne i en befryndad familj på
landet; hans mening är, att Marcelles uppfostran här skall
fullständigas, och vi få ana, att det är hans tanke att i sinom tid
gifta sig med henne.

Men fråga är, om inte den kloke Olivier hos Dumas kommer att få göra
samma rön som den vise Arnolphe hos Molière, och om inte naturen till
sist tar ut sin rätt -- den natur, som nu i alla fall har fått sitt
särskilda insegel under de aderton år Marcelle lefvat under baronessan
d'Anges tak. Detta spörsmål blir förevändningen för åtskilliga
teaterstycken. Vi ha bland dem Pierre Wolffs komedi _Leurs filles_.
»De», hvilkas döttrar det är fråga om, äro Marguerite Gautier, Suzanne
d'Ange och deras systrar, och Wolff söker visa, att döttrarna måste bli
hvad mödrarna voro. Tesen är således här ungefär densamma som i den
studie, _Comment elles poussent_, i hvilken Zola härleder Nanas och
hennes systrars öde ur den förgiftade moraliska luft de nödgats andas
som barn. Sitt märkligaste uttryck har den pessimistiska uppfattningen
af saken erhållit i Maupassants stora novell _Yvette_. Pierre Wolffs
Louisette gled af sig själf, omärkligt, utan motstånd, in i en tillvaro
af samma slag som hennes mors. Maupassants Yvette gör motstånd. Men hon
äger -- hon måste på grund af förhållandena äga -- för litet stål i
viljan, och hon finner sig slutligen i det oundvikliga. Tusen
omständigheters samlade tryck besegrar henne, och berättelsen om hennes
motstånd och nederlag blir därför en tragedi. Louisette är fördärfvad,
hon vet det själf, och det bereder henne inga bekymmer -- hon tar
konsekvenserna med glädtig cynism. Yvette längtar till renhet, till ett
lif i lugn och stilla lycka. Hon vet inte af, att det moraliska
sjukdomsstoff, som hon andats, har trängt in i hennes organism och gjort
sitt verk. Ja, Maupassants Yvette har ibland kommit mig att tänka på
Antigone: i den scen där den grekiska jungfrun ryckes ut ur det »ljufva
lif», som hon omfattat med sina drömmar.

Hos Hugo, Dumas, Augier, Wolff och äfven hos Maupassant företrädde
kurtisanen ett spörsmål, vare sig hon upprättades eller brännmärktes
eller helt enkelt skildrades. Hon var en kvinna som återeröfrade sitt
förlorade människovärde, eller som förspillde eller blef beröfvad det
människovärde hon ägt. Alltid är hon eller var hon bunden vid mullens
och köttets värld.

Men det kan ibland hända, i synnerhet hos poeterna, att Manons systrar
bli representanterna för höga och eviga värden. Jag behöfver knappast
erinra om Oscar Levertins dikt _De visa och de fåvitska jungfrurna_, så
märklig genom den ton af hög och inspirerad hymn som bär den från första
versen till den sista. Den är skaldernas tack till dem, hvilka stänka en
himmelsk yra i den däfna drycken och bringa de tröga orden till sång.
De fåvitska jungfrurna, hvilka glömska af morgondagen spegla sin hvita
skuldra i dammens stjärnblå vatten, företräda i Levertins hymn de
makter, som skapa skönheten i lifvet, och rosen och lyran äro deras
attribut. I ett vackert litet poem på prosa, _Les petites prostiuées_,
firas Manons systrar af Marcel Schwob som de barmhärtiga, hvilka i
hemsökelsens stund skänka den godhet som lyfter upp den sviktande. Sonja
lägger sin hand på Raskolnikows heta panna, Anne bringar den dignande de
Quincey ett glas vin, och den utstötte känner åter sin delaktighet i det
mänskliga, för hvilket han trodde sig förlorad.

I sin roman _Les petites alliées_ har Claude Farrère ur detta uppslag
rentaf härledt -- men jag märker, att jag förirrar mig från ämnet. Min
afsikt var blott att antyda, att det af Magnussen i _Betty_ brukade
motivet har sin historia, att bearbetningarna äro flere än en, och att
de inte alla se lika ut. Man anar näppeligen något af detta, när man tar
del af Magnussens tomma och flacka variation på det gamla temat.

  15. 7. 16.




OS LUSIADAS.

  [Anthero de Quental: _Os sonetos completos_. Publicados por J. P.
  Oliveira Martins. Lopez & C:a, Porto. -- Eugenio de Castro:
  _Belkiss, rainha de Sabá, d'Axum e do Hymiar_. Antonio Maria
  Pereira, Lisboa.]


Det moderna Portugals litteratur är för oss föga mera än två eller tre
namn: Anthero de Quental, Theophilo Braga, Eugenio de Castro, och kanske
ytterligare något som vi känna tack vare Göran Björkmans förtjänstfulla
verksamhet som öfversättare af sydromansk poesi. Måhända låter således
en hastig afstickare till det fjärran Lusitania försvara sig.

Braga är inte endast poet utan också lärd humanist och politiker, hans
författarskap torde omfatta åtskilliga tiotal volymer. Och vi skynda att
gå förbi honom. Quentals diktning bevaras i tre små band, bland hvilka
hufvudverket _Sonetterna_, och Castro ha vi bekvämt tillgänglig dels i
dramat _Belkiss_, dels i ett antal prosaöfversättningar af lyriska
dikter, nyligen offentliggjorda i _La Revue de Paris_. Vi hålla oss till
dessa två.


Anthero de Quental dog år 1894, och Eugenio de Castro började dikta
redan något år tidigare, men de båda skalderna tillhöra två vidt skilda
epoker med alldeles olika färg.

Castro företräder de strömningar, som från tiden omkring 1890 ge ny fart
åt litteraturen i alla länder -- man sammanfattar dem vanligen under
nyromantikens namn. Denna nya epok utgör i mycket en reaktion mot det
närmast föregående skedet; i synnerhet detta bestämmer dess karaktär.

Det tidigare skedet var -- i litteraturen -- naturalismens tid, och vi
veta, att dess diktare gjorde anspråk att uttrycka det mänskliga i
exakta formler. Det, som inte lät sig indraga i en sådan formel,
förnekades. Den räkneuppgift, som är knuten vid Taines namn, är en
ekvation af första graden, och x bestämmes ledigt med tillhjälp af tre
kända kvantiteter. Den vetenskapliga åskådningen behärskar 1850-, 60-,
70- och 80-talet. Reaktionen mot den är ett känslans uppror mot
förnuftsmässigheten. Det inre lifvet tränger sig fram, och drömmen och
aningen få värde; det yttre lifvet, människornas och naturens, får
betydelse som sådant, och anspråken att förklara uppgifvas eller skjutas
tillbaka.

Men naturalismen inskränkte sig inte till att registrera fakta, som ett
af tidens uttryck lyder, och dess dikt är inte uttömmande bestämd som
försöket att ge en positivistisk världsförklaring i konstens form. Icke
för alla stod sanningen klar och färdig -- under naturalismens hela tid
möta vi hos diktarne behofvet att ersätta det »au-delà», det »jenseits»,
som hade hägrat i romantikens dikt, med ett annat, ett nytt. Zola
tryggade sig till den Stora Fetischen och stampade förnöjd på platta
marken, lifligt öfvertygad om att materiens lag också var den s.k.
andens. Men det gafs dem, hvilka förtärdes af den oro, som är längtan
efter samhörigheten med ett öfversinnligt och behofvet att komma till
klarhet med allt det, som hvarken kan mätas eller vägas. Till deras
släkt hör Quental. Historien om hans lif och hans dikt -- som
naturligtvis blott kan antydas i dessa randanteckningar till
_Sonetterna_ -- är historien om en stolt och lidelsefull andes kamp att
nå den afslutade världsåskådningen och giltiga världsförklaringen.

Ty Anthero de Quentals _Sonetter_ äro först och sist en metafysisk
poesi. Deras diktare är en poet som tänker, och en filosof som känner --
för att i litet tillspetsad form återge hans väns och utgifvares
karakteristik -- och poesi och tanke äro oupplösligt förenade i dem.
Alltid utlöser sig hans intryck i en poetisk tanke, ständigt blir
känslan en filosofisk stämning, och aldrig ställer sig i _Sonetterna_
t.ex. naturbilden blott såsom natur för vårt öga. Den är alltid
skådespel, d.v.s. rörelse och kamp eller åtminstone oro. Ett landskaps
skönhet blir för Quental, nej, den blir inte, den _är_ frågan huruvida
bortom det förgängliga jordiskt-sköna finnes ett evigt ur-skönt: den
Deus Ignotus, till hvilken han riktar den första sonetten. I de skilda
tonfall, som stormen antar när den sveper långs hafvet, brusar mot
berget, drar genom lunden, igenkänner han de bundna kreaturens suckar.
Man ville knappast kalla detta symbolism. Det är åtminstone ingen
symbolism af ett vanligt slag. Quental känner i så hög grad genom sin
tanke, att det inte ges något afstånd mellan den poetiska bilden och
idéen. De äro ett, i en grad och på ett sätt som äro absolut
karakteristiska för hans poesi.

Anthero de Quentals uppfostran hade varit strängt katolsk, som
familjetraditionen bjöd, och inga störande inflytelser hade spelat in då
han som ung student började forska i världsliga skrifter. De kommo i
stället nu. Quental stiftade bekantskap med bl.a. Proudhon --
han blef en öfvertygad socialist och radikalist. Han grundade
föreläsningsföreningar, skref politiska och sociala pamfletter och
konspirerade till förmån för den iberiska republiken. Den politiska och
sociala radikalismen förblef han trogen hela sitt lif. -- Att Quentals
katolska tro icke bestod profvet, behöfver kanske inte sägas. Den
brister sönder under de nya idéernas tryck, men dessa förmå inte
tillfredsställa hans behof af en samlande och förklarande öfvertygelse,
och han ger i ett femtiotal sonetter uttryck åt de stämningar af
ödslighet och tomhet, som han nu upplefver:

  TILL VÄNNERNA.

  Vi äflas fåfängt. Som ett töcken är
  på allting ovisshetens dimma gjuten.
  Vår själ, hur än hon traktar oförtruten,
  sig själf, sig själf i evig glöd blott tär.

  Vår tanke, som oss högt i rymden bär,
  förgår, som rök förgår med vinden fluten,
  och viljan är en våg, som faller bruten
  i formlöshet tillbaka från hvart skär.

  I vänner, själen är en härlig sång --
  dess höga maning bjuder oss att vinna
  hvad vi af evigt godt ha drömt en gång.

  Men stel står öknen rundt kring oss. Vi finna
  oasen ej, och öfver man som kvinna
  det stumma ödet sjunker med sitt tvång.

Men redan nu läste Quental och tillägnade han sig Hegel. Hur gingo dessa
båda tankar ihop, Hegels och Proudhons? Det är ett mysterium, svarar han
själf, förklarligt genom min ungdom och min lidelsefullhet. -- Att denna
lidelsefullhet inte tempererades genom motsatsen, är tämligen tydligt,
och hans oro kunde endast växa.

Så mycket starkare växte hans vilja att nå en tillfredsställande
utjämning. Den fick stöd i en händelse, som uppref Quentals hela väsen
och lät honom se sig själf i ett alldeles nytt ljus. Ett svårt nervöst
lidande försänkte honom i ett tillstånd af djupaste svårmod. Hela hans
tidigare lif tycktes honom »intigt» och själfva tillvaron öfver hufvud
taget föreföll honom »obegriplig». Under den kamp, som jag -- säger han
-- under fem eller sex år hade att bestå med min tanke och min känsla,
fördes jag till en ödslig pessimism; jag försjönk i förtviflan inför
lifvets stora problem. -- Då detta skede började, var Quental
trettiotvå år.

Vägen ut ur sin hopplöshet och förtviflan sökte Quental hos
»naturalismen». Den var både Goethes realistiska förhållande till lifvet
och Darwins naturvetenskapliga världsförklaring. Ingendera formen gaf
honom den slutliga visshet han sökte. Väl var hans katolicism död.
Men hans känsla lefde. Han sade sig, att naturalismen, som saknar
»religiositeten» -- innerligheten -- hvarken förmår skänka stöd åt
samvetet eller tillfredsställa känslan. Och så grep han till dem,
hos hvilka känslan är allt, och började studera mystikerna, både
västerlandets och orientens. Detta studium fullständigade Quental med
läsningen af Leibniz, hos hvilken han tyckes ha återfunnit mystikens
grundåskådning.

Resultatet Quental nådde, blef det slutliga resultatet. Han hämtade hos
mystikerna föreställningen om alltings väsensenhet; han hämtade hos
Leibniz tanken, att hvarje del af universum speglar det hela, och att
hvarje moment både bär i sig det, som har inträffat, och rymmer inom sig
fröet till det, som kommer att ske. Naturalismen nedsjönk till en
förklaring som endast förmådde ge yttre relationer, och som sanningen
framstod för honom den öfvertygelsen, att anden är verklighetens
förebild, och att naturen blott är en fjärran efterbildning af den, en
dunkel och ofullkommen symbol. Mot bakgrunden af denna åskådning ter sig
världsförloppet som den andens eviga sträfvan ur träldom mot frihet,
hvilken tecknats i sonetten _Utveckling_ (också originalet har den tomma
fjärde raden -- konstnären Quental är icke lika ofelbar som Leconte,
om hvilken han ibland påminner oss):

  UTVECKLING.

  Jag klippa var i forna urvärldstider,
  träd eller buske i en okänd skog...
  en våg, som skummig mot graniten dog,
  min fiende, den äldsta som jag lider.

  Där ginstens snår alltjämt sin skugga sprider
  som rofdjur jag en gång mitt byte slog.
  I sjö och träsk min tröga kropp jag drog,
  ett urtidsodjur trött på urvärldsstrider.

  Nu är jag mänska. Jag har nått till randen
  af rymdens haf långs trappan hvilken stiger
  med skikt på skikt ur djupens bundna värld.

  Den längtan lyder jag, som bor i anden --
  mot tomheten, som skum och ödslig tiger,
  alltjämt jag ser, af frihetstrånad tärd.

Som synes är Anthero de Quentals tro på utvecklingen och på den slutliga
befrielsen inte af det glädjefyllda slaget, och han slösar inte med
förhoppningar och löften. Den storslagna bild han begagnar i sin sonett
-- trappan som reser afsats öfver afsats -- tyckes ge oss förklaringen.

Saken är helt visst den, att Quental var alltför djupt genomträngd af
sin tids determinism; icke för intet var hans tid 60-, 70- och 80-talet.
Hans tanke bar i alltför hög grad prägeln af tidens tanke för att kunna
helt anamma den buddhistiska spiritualism han omfattade med sin känsla.
För Leconte de Lisle och för Jean Lahor betydde »buddhismen» poetiska
formler och känslouttryck, i hvilka de gåfvo den förnimmelse af intighet
och obeständighet, hvilken de erforo inför skådespelet af världen och
människan. För Anthero de Quental var det fråga om en tro. Han sökte en
tro, som samtidigt gaf hans tanke förklaringen på världsförloppet och
tillfredsställde hans känslas behof. Han sökte till den ändan förbinda
utvecklingsläran med antagandet af ett besjäladt världsförnuft och ett
transcendent godt, och han konstruerade den utveckling från bundenhet
mot frihet, om hvilken den citerade sonetten talar.

Hans tanke utslätade motsägelsen, som denna förening af skilda element
hyste; han fortfor att upplefva den med sin känsla. Knappast någonstädes
möta vi i hans dikter från denna tid den ro, som förvissningen skänker.
Ständigt har hans dikt den tragiska oro, som är återspeglingen af en
inre tvedräkt.

Orden »klagoskrin», »stön» och »suckar», »vefylld trängtan» och
»beständig trånad» äro favorituttryck särskildt under detta skede. I en
räcka sonetter med öfverskriften _Dödens lof_ firas döden som den makt,
hvilken förlossar de kvalfyllda själarna och skänker dem den åtrådda
gemenskapen med Idéen. I andra sonetter, t.ex. _Kontemplation_, samlar
han i brinnande och ångestfyllda vers de bundna väsendenas lidelsefulla
rop på den frihet och klarhet, som de endast ana men icke skåda. Naturen
vrider sig i en oaflåtlig vånda, och denna smärtsamma vånda är också
hans:

  ÅTERLÖSNING.

  O, röster ropande ur vind och lund!
  Er sång, som bräddad tycks med smärtors råga,
  mig gaf en kvalfylld sömn i nattlig stund,
  och då lik min mig syntes eder plåga.

  O, skymningstyngda sång ur varats grund,
  i dig de stumma tingens väsen låga.
  Gåtfulla, höga hymn, är du en fråga,
  ett stön -- ett klagoskri ur världens rund?

  I det oändliga en ande bor:
  ur alltets gång en vefylld trängtan gror --
  den är en frihetssuck från varats trälar.

  Mitt väsens rop är rop ur samma kval,
  röster från hat, från skog, från berg och dal,
  min själs befryndade, o fångna själar!

I dessa och andra sonetters starka framhäfvande af frihetsbegärets kval
och befrielseprocessens smärta ligger, synes det mig, en antydan om den
inre söndringen. Ett sådant antagande gåfve oss en förklaring till
diktarens död.

Oliveira Martins uttalar sig om den med vännens förbehållsamhet. Men kan
det inte ha varit så, att Quental till sist nådde den _medvetna_
insikten om den motsägelse, som hans spiritualistiska evolutionstro
dolde? Och kan det inte tänkas, att hans förtviflan inför detta nya och
sista misslyckande blef honom öfvermäktig? Det hade då varit hans
brinnande och stolta andes vägran att finna sig i ovissheten och hans
sanningstörstande väsens oförmåga att slå af på sitt kraf, hvilka satte
pistolen i hans hand. Anthero de Quentals personlighet samlade många
inflytelser, ur hans egen tid och ur gångna tider. Han hade upplefvat
både sin egen känsla och sin samtids tanke. Och han tillhörde en släkt,
som under seklernas lopp skänkt kyrkan ett helgon och ett halft dussin
berömda mystiker samt för resten varit rik på svärmare, själfmördare och
poeter.

       *       *       *       *       *

Eugenio de Castro äger ingenting af Quentals höga allvar. Men det finnes
i alla fall en princip, som han aldrig upphör att med oomkullrunkelig
följdriktighet dyrka och tillämpa.

Han har den lilla svagheten att alltid vilja vara up to date, och mera
än så: att vara det nyaste och märkvärdigaste öfver hufvud, som
förekommer. Nya former och rytmer äro nödvändiga, förklarar han i ett af
sina företal, det behöfves rim, som ringa med en ny klang; ord, som
aldrig förut ha ljudit, skola uttrycka de nya sensationer, som poeten
bör kunna förnimma och förstå att meddela.

Man behöfver inte känna symbolism och dekadens från andra länder för att
se hvart det bär. Castro fäktar som en ursinnig för att få tag i de nya
förnimmelserna och de ohörda orden. -- I formsköna dikter, svällande och
pösande som snömos, firar han »den förfärliga månen, den hemlighetsfulla
ödesdigra stjärnan med de vackra händerna». Han uppvaktar en »gåtfull»
kvinna, som på hans passionerade begäran om ett svar afslöjar sin
föraktmättade och lidelsefulla själ i orden: »Jag skulle önska att lefva
vid Nordpolen, i ett drifhus af kristall»... Han dyrkar rara växter,
t.ex. »polarblomman», som han placerar »mellan tvenne lampor, af hvilka
den till höger har en röd och den till vänster en azurfärgad glob». Och
när han gör erotisk poesi, är det framför allt den älskade kroppens
marmorkalla och likfärgade hud, som eggar honom.

Man har anknytningen nära till hands: d'Annunzio, Huysmans; ej heller
behöfver man tveka om grunden under det hela. Att »uttrycka nya
sensationer» är en gång för alla ingen småsak, emedan »sensationerna»
för det mesta äro gamla som gatan och t.o.m. ännu äldre. Att uttrycka en
»ny» sensation kan i själfva verket endast bli att ge ett våldsammare
uttryck åt en gammal och bekant. Metoden måste således i största
allmänhet helt enkelt bli att öfverdrifva: sensationerna styras ut i
främmande regioners färger, omskrifvas i prunkande bilder etc. --
resultatet är exotism, symbolism, dekadens, hvilket allt åter blott är
de olika sidorna af den samma sak, den nyromantiska trånad, hvars väsen
är att förkläda hvardagens händelser och stämningar i ett
maskeradupptågs brokiga och för det mesta mer eller mindre skrikande
prakt.


På karnevalsvimlets berusning för alla sinnen följer som det oundvikliga
resultatet ledan. Man ser sig om efter något annat. »Min hy skall
förlora sin färg af död», säger i en af dikterna den sfinxmässiga
hjältinnan, »och skälfvande af lidelse skall jag skrida dig till möte,
som fordom i legenden drottningen af Saba vandrade mot Salomo.» Efter
ett mellanspel af litterär katolicism i noggrann öfverensstämmelse med
berömda mönster återupptar Castro det anslag han hade berört i den
citerade dikten, och i drottningen af Saba och hennes kärlek till den
judiske konungen förkroppsligar han sig själf och sin trängtan bort ur
de artificiella paradisen, hvilkas fröjder han alltför länge njutit.

Dramat _Belkiss, drottning af Saba, Axum och Hymiar_ -- man ser redan i
titeln poetens förkärlek för de sköna termerna -- fogar ytterligare ett
par namn till förteckningen öfver hans mästare. Mæterlinck har levererat
mycket af formen för detta teaterepos. Flaubert har stått till tjänst
med en god del af rekvisita. _Den helige Antonius_ och _Salammbô_ gå
båda två igen. Och med citat ur d'Annunzios sonetter af typen _Animal
triste_ kunde man i några rader sammanfatta innehållet, som är ledan
efter njutningen.

Det som är Castros egendom i denna på reminiscenser rika dikt, är den
öfvermåttan energiska tonen. De sällsyntaste plantor, de märkvärdigaste
ädelstenar, de mörkaste rysningar och de ovanligaste gudar förevisas och
beskrifvas med en outtröttlig ifver.

Belkiss förtäres af en omättlig passion, lidelsen för kung Salomo. Hon
når också till sist den med så starka färger skildrade lyckan att slutas
i Salomos armar och hvila vid hans hjärta. »Men hennes oro stillades ej.
Hon upplefde aldrig mera ett ögonblick af glädje. Hennes hjärta fylldes
till bräddarna af sorg: det var som om hon i sitt eget väsen hade
upptagit alla mänskliga väsens ve.» Och den på en gång banala och
spetsfundiga moralen blir denna: förtärda af sin längtan, sträfva
människorna mot lyckan: för att finna blott den besvikelse, som är att
se sina begär tillfredsställda och samtidigt känna omöjligheten att
finna nya begär utmanande en ny tillfredsställelse.

Det lilla dramat är, med sin pompösa hållning och sin uppstyltade
slutledning, en ganska löjlig historia. Men de långa, melodiöst flytande
replikerna dölja ofta en vacker och melankolisk poesi, som alls ej lider
af kontrasten med det forceradt litterära i diktionen. När allt kommer
omkring beror detta kanske därpå, att det, som förefaller oss att vara
en skrattretande bombasm, på nog så många punkter är blott det otvungna
uttrycket för ett folklynne, som har så mycket mera lefvande fart än
vårt.

Förnäm är Castro trots sina distingerade later och sin valda ordbok ej.
Quental har oändligt mycket mera af den födde ädlingens afvisande
hållning i sin svårtillgängliga, höga poesi. Eugenio de Castro talar
till den litterära publik, för hvilken Mallarmé eller Mæterlinck är det
utsökta sista ordet...

  7. 9. 06.




HENRI DE RÉGNIER.

  [Henri de Régnier: _Romaine Mirmault_. Roman, Mercure de France,
  Paris.]


Romandiktaren Henri de Régnier älskar att arkaisera och pastischera, och
rubriken på en af hans böcker -- _Det lefvande förflutna_ -- kunde stå
som den gemensamma öfverskriften öfver åtskilliga af hans berättelser.
Denna förkärlek för rekonstruktionen är ett troget uttryck för hans
läggning.

I företalet till romanen _En välartad ung mans ferier_ har han själf på
följande sätt bestämt sin syn på sakerna: Mina romaner äro försök att
framställa vissa sätt att lefva, vare sig ur en tid, som gått, eller ur
vår egen tid. -- -- Det för dem gemensamma härflyter ur min naturliga
böjelse att roa mig vid åsynen af händelser och människor.

Régnier var som bekant en af symbolismens poeter; han representerar nu
en »ny klassicitet» i fransk litteratur.

Klassikern och symbolisten Régnier äger isynnerhet intresset för den
sköna formen och för idéen; och, af sin idé och af sin form erhåller
människornas lif sitt egentliga intresse i hans ögon.

Som sådana betyda nämligen människorna mycket litet för honom. Han står
i allmänhet inte i något personligt förhållande till dem. De äro pjäser
på schackbrädet, och han tycker om att teckna kurvan för deras färd, där
den för dem från ruta till ruta enligt regler, som de inte själfva känna
till. Han står utanför, och han håller sig på afstånd.

Ju längre afståndet blir, dess större och vidare bli perspektiven.
Detaljerna flyta samman i idéen. Personligheten antar typens drag, och
det förlopp, som omhvärfver henne, ter sig sinnebildligt -- symboliskt.
Med ett ord, det är gifvet, att Henri de Régnier gärna skall låta sina
romaners personer röra sig i en infattning hämtad ur -- till exempel --
Ludvig XIV:s tid, eller åtminstone försatt med sådana exotiska element
som ersätta en brist på afstånd i tiden.

Régniers förhållande till de människor, som han diktar om, har således
inte formen af något personligt medupplefvande. Hans ställning till dem
är den roade åskådarens. Han har ett mycket skarpt öga för det bundna i
deras rörelser, för det betingade och af dem själfva och deras
önskningar oafhängiga i det lif, som de lefva under så omfattande
ceremonier och synnerligast med en så riklig användning af
lifsåskådningar och öfvertygelser, af föresatser, vilja och mod. De söka
mycket och de sträfva långt, de tåga fram med djärf beslutsamhet. För
somliga blir den ståtliga vandringen en marsch på stället. Andra nå ett
stort och lysande mål, dock, inifrån besedda te sig sådana vinningar som
attrapper fyllda af luft. Mellan mödan och resultatet, mellan målet, som
människorna föresätta sig, och förutsättningarna, hvilka de äga, består
ett missförhållande som stämplar dem -- detta är den tanke, som låtit
Régniers ställning till dem bli den inte alltför vekhjärtade ironikerns
ställning till sina offer. Han skildrar i Nicolas de Galandots historia
det lägsta sinneslifvets seger öfver anden, och med en minutiös
noggrannhet, som förvisso låter oss se att han »roar sig», visar han
huru den eländiga -- och knappast fullt normala -- lidelsen efter hand
fräter bort vilja, värdighet och hederskänsla hos sitt offer (_Den
dubbla älskarinnan_). I Antoine de Pocancys gestalt förkroppsligar han
det tragikomiska misslyckandet. Denne unge adelsman från landet söker
sin lycka vid Ludvig XIV:s hof. Han hembär den store kungen den dyrkan,
som La Bruyère talar om i sin aforism: »När vi se, huru furstens ansikte
skapar hofmannens hela lycksalighet, och när vi betänka, huruledes han
under sitt hela lif ägnar sig åt att se fursten och varda sedd af honom,
då erhålla vi en föreställning om, huru skådandet af Gud skapar
helgonens hela ära och hela lycka». Antoine de Pocancy ställer sig
»i kungens väg» -- som det hette -- och han gör hvad han kan för att
täckas monarken. Dock, ett ironiskt öde spelar städse in, han lyckas
blott att misshaga där han ville behaga, och han nödgas till sist finna
sig i att glida ned i de obemärktes och glömdes hop (_Vårt höga
plaisir_). Ett liknande öde upplefver Tito Bassi. Han träder fram som
Italiens blifvande store tragiker, han sjunker ner till gycklare i den
burleska farsen, och allt det, som tycktes skola höja honom, hjälper
till att hålla honom nere (_Tito Bassis hjältedröm_).

       *       *       *       *       *

Fabeln i Henri de Régniers nya roman bildas af följande anekdot: M:me
Romaine Mirmault kommer efter några års vistelse i Damaskus på besök
till Paris. Här stiftar hon bekantskap med Pierre de Claircy, en yngling
på tjugotvå år. Pierre de Claircy förälskar sig i Romaine Mirmault. Hon
visar honom tillbaka. Han gör ett försök att äga henne med våld -- hon
motstår honom. En timme senare reser Romaine Mirmault till Rom. Men
Pierre de Claircy går hem och skjuter sig.

Romaine Mirmault har rest till Rom dels för att ge Claircy tillfälle att
lugna sig och dels för att hälsa på sin väninna, furstinnan Alvanzi, som
för inte länge sedan på sitt håll upplefvat följande äfventyr. -- En ung
officer, markis Crespini, har förföljt henne med kärleksförklaringar.
Till sist har han mutat furstinnans kammarjungfru: denna ger henne en
dosis kloral; Crespini reser en stege mot balkongfönstret, besluten att
nå sitt mål på detta sätt eftersom det inte går på något annat. Men
furst Alvanzi har i månskenet fått sikte på den eldige markisen, fursten
tar honom för en inbrottstjuf och aflossar ett skrämskott: med den
effekt att Crespini såras och dör. Furstinnan Alvanzi har absolut
ingenting att förebrå sig; icke förty tillskrifver hon sig skulden till
Crespinis död. Hon har blifvit en skugga af sitt forna jag;
samvetsförebråelserna ge henne ingen ro, och förgäfves bjuder hon till
att bekämpa tanken att hon tagit en ung människas lif.

Romaine Mirmault är ännu midt inne i detta äfventyr à la Stendhal, då
hon mottar ett telegram med den lakoniska underrättelsen, att Pierre de
Claircy skjutit sig. Något af hennes väninnas förtviflan skälfver ännu
inom henne, då hon genom budskapet om Claircys död plötsligt ser sig
själf försatt i samma grymma belägenhet.

Här börjar, sedan anekdoten nått sin point genom Claircys död, själfva
romanen försåvidt den handlar om titelfiguren. -- Romaine Mirmault
ryggar med hela sitt unga och starka väsen tillbaka för tanken att dela
furstinnan Alvanzis öde och att förlora sig i själfförebråelser, ångest
och en beständig skräck. Det blir till en början en känsla af agg mot
den döde: han oroade henne i lifvet, han förföljer henne i döden.
I sanning, han har inte varit hänsynsfull emot henne! Hon försvarade sig
mot den lefvande, hon har nu att försvara sig mot den döde, och hur
mycket mera kräfver inte en sådan kamp. Den stora faran är, att hennes
känsla kan komma att upprätta ett samband mellan henne själf och
Claircys gärning. Och hon pålägger därför sin känsla och sin tanke en
ytterst sträng disciplin. Hon tvingar sig att klart, kallt, utan vekhet
och svaghet betrakta och bedöma sitt förhållande till Claircy, hon
analyserar sina ord och handlingar, och hon bevisar för sig själf, klart
och tydligt, att hon är utan skuld, och att Claircys död var en fatal
tillfällighet. Hennes själfbevarelsedrift tyckes afgå med seger, Romaine
Mirmaults kloka ande och tuktade känsla tyckas föra henne öfver det
inträffade.

Den fasta punkten i bevisföringen var det argumentet, att hon _icke
besvarat_ Claircys känsla: han hade inte dödat sig om hon gifvit vika,
det är visserligen sant, men kunde hon rå för att hon inte älskade
honom? var hon skyldig att »offra sin heder» endast därför, att han bad
henne om det? rådde hon för, att hon inte var »skapad för kärleken»?
Detta allt var inte hennes fel; det var inte hennes skyldighet att foga
sig efter en mans begär blott därför, att det tillfälligtvis och utan
hennes förvållande råkat utkora just henne till sitt föremål. Således
måste skuldfrågan förnekas.

Men när hon på detta sätt punkt för punkt gick igenom händelserna under
det förflutna halfåret, och när hon fördjupade sig i sig själf, gjorde
hon en upptäckt.

Hon hade inte under sin halft vegetativa tillvaro i den österländska
staden haft någon anledning att på allvar sysselsätta sig med frågan om
sin egen daning. Ingenting hade händt, dagarna hade kommit och gått,
sakta glidande emot henne, långsamt förrinnande. Hon lär nu oväntadt
känna en ny Romaine Mirmault, inte mindre »skapad för kärleken» än andra
kvinnor. Hon trodde, att det blott var en naturlig själfbevarelsedrift,
som förmådde henne att så ingående sysselsätta sig med det passerade,
och att hennes enda syfte var att bli fri och nå ut ur skuggan, som
Claircys död kastat öfver hennes lif. Hon finner nu, allteftersom hon
tränger djupare in i sig själf, att det är en helt annan instinkt som
förmår henne att så oaflåtligt sysselsätta sig med den bedröfliga
affären. Hon upptäcker, att hon älskar Claircy, att hon gjort det nästan
ända från första stunden de möttes, och att endast hennes okunnighet om
sin egen natur hade hindrat henne att förstå detta. Men härmed faller
hela bevisföringen för hennes oskuld till intet. Då hon vägrade att
tillhöra Claircy, begick hon tvärtom ett dubbelt brott: mot honom och
mot sig själf. Hans död är hennes verk. Och så kommer således Romaine
Mirmaults lif att bli den långa botgöringen för en dubbel förbrytelse.


Innan romanen på detta sätt till sist blir en berättelse om M:me Romaine
Mirmault, rör den sig om Pierre de Claircy. Denne yngling tillhör den
nya släkt som odlar sporten med engelskt allvar, som dyrkar »energien»
och bekänner det »aktiva lifvets» evangelium. Pierre de Claircy talar om
nödvändigheten att låta tillvaron bli en följd af »heroiska» dåd i både
stort och smått. Han föraktar den känslans och viljans, den
fosterlandskärlekens och konstsinnets uppmjukning och förslappning,
som Adolphe Séché beskrifver i sin bok _Le désarroi de la conscience
française_. Han bekänner det misstroende till det sterila förnuftet,
som »Agathon» så lifligt anbefaller i sin programskrift _Les jeunes gens
d'aujourd'hui_. Han lifvas i stället af denna »orgueil physique»,
som Etienne Rey förhärligat i sin bok _La renaissance de l'orgueil
francais_.

D.v.s. -- sådan ter sig den unge Claircy i samtalen vid frukostbordet.
Han försäkrar vid sådana tillfällen, att han för sin del inte vet af den
konflikt mellan tanke och handling och den fruktan för tillvaron, hvilka
förlamat tidigare generationer. Detta drag framhäfves till yttermera
visso genom kontrastverkan: Pierres äldre broder André döljer under sin
mask af kylig högdragenhet en radikal brist på energi; han saknar
fullständigt sinnet för betydelsen af »handlingens moral». André de
Claircys förhållande till lifvet är helt och hållet passivt. Han är från
början en resignerad. På samma sida som han, ytterligare förstärkande
antitesens verkan, står M. Antoine Claveret. Denne herre på c. 60 år
tillhör den generation som upplefde 1870-års händelser. Han är den
förkroppsligade besvikelsen, den inkarnerade kompromissen. Herr
Claverets passionerade dröm har ända från barnsben varit att resa. Han
har emellertid knappast varit utanför Paris. Han har nöjt sig med att
frekventera Jardin des Plantes och att frossa af imaginära resor, under
hvilka han upplefver de sällsammaste äfventyr och ger prof på det mest
tygellösa mod. Å ena sidan således dyrkaren af energi och handling,
å andra sidan två män af hvilka den ene brunnit af en verksamhetslust
som icke blifvit tillfredsställd, medan den andre aldrig ens erfarit
något bestämdt och afgörande behof att handla.

I liflig spänning räknar nu läsaren, efter denna exposéens karakteristik
af Pierre de Claircy, med möjligheten att romanen blir en bok om den
moderna franska ungdomen eller något i den stilen. Det befinnes att
denna sida af saken blott får en u nderordnad betydelse. Hela den
framställning af Pierre de Claircys stämnings- och tankevärld, som
tyckes förbereda en sådan psykologisk tidsskildring, ledes in i en fåra
som blir allt trängre och trängre. -- På följande sätt ter sig nämligen
upplösningen för hans vidkommande. Jag är förälskad, säger Claircy,
och Romaine Mirmault vill inte veta af mig -- skulle jag således
tilläfventyrs alls inte äga den berömda viljekraften och energien!?
Detta är hvad han vill utröna, när han försöker taga Romaine Mirmault
med våld. Vinner jag, resonerar han -- han resonerar inte ogärna, det är
ett fatalt symptom -- så är jag den starke mannen, förlorar jag så har
min energi o.s.v. blott varit ett själfbedrägeri. Han förlorar. Han har
lidit ett nederlag, som afslöjar honom i hans egna ögon som svag och
obeslutsam. Pierre de Claircy ser sig om efter någon lämplig heroisk
handling, ägnad att skänka honom upprättelse och stärka hans vacklande
tilltro till sig själf och hans tro på lifvet, och denna handling finner
han i själfmordet.

_Romaine Mirmault_, som såg ut att arta sig till en tidsskildring, har
således när allt kommer omkring blifvit en erotisk roman. Trefliga äro i
hvarje fall de antydningar på den förra linjen, som ges när Pierre de
Claircy är på tapeten; af mycken finhet och mycket intresse äro de sidor
som ägnats Romaine Mirmaults erotiska jags alltför sena uppvaknande till
medvetet lif. Det hela berättas på det angenäma, lättlöpande och facila
sätt, som utmärker Régniers romaner.

Det är allt så facilt och så tvångslöst, och allt är emellertid särdeles
artificiellt. Romaine Mirmault har en gång varit intagen af André, hon
öfverflyttar nu sin känsla på den yngre brodern. André har fordom älskat
Romaine Mirmault, han har aldrig upphört att älska henne, och när den
yngre brodern reder sig att eröfra henne, så förskaffar detta honom en
hemlig tillfredsställelse: han har den mystiska förnimmelsen att han på
detta sätt i alla fall strängt taget kommer att äga henne. Herr Claveret
har älskat m:me de Claircy, och han betraktar sig som en far för André
och Pierre. O.s.v. _Les amants singuliers_ heter en af Régniers böcker,
och till den singuliära sorten hör väl också för det mesta personalen i
denna bok. Hos bifigurerna stegras draget till bisarreri, det blir fixa
idéer och manier. Claveret, Vrancourt, fröknarna de Gerdières äro
maniakaliska företeelser af det slag Henri de Régnier älskar att
presentera.

Men greppet på hufvudfigurerna är nog inte ett annat än greppet på
dessa; alla bokens figurer falla under den ironiska rubriken. Ironien
råder öfver Romaine Mirmault, som kommer underfund med sammanhanget när
det är för sent och förlorar den ene brodern liksom hon förlorat den
andre, och under ironien hör den svaga kraftmänniskan Pierre de Claircy,
som tar sitt lif för att bevisa sig själf att han har mod att lefva.

Som synes speglar Henri de Régniers nya bok mycket troget diktarens
egenart och hans syn på tingen -- inberäknadt människan.

  23. 8. 14.




ZADIGS ÄFVENTYR.

  [Voltaire: _Zadigs äfventyr_. En orientalisk berättelse om ödet.
  Öfvers. af Arthur Nordén. Wahlström & Widstrand, Stockholm.]


Voltaires filosofiska romaner höra till det allra roligaste i den nyare
litteraturen. Den benägne läsaren bör icke låta afskräcka sig af
attributet »filosofisk»; han kan läsa Voltaire utan att se sig nödsakad
att tillgripa sin tankeförmåga. Allt hvad Voltaire vidrör blir klart,
genomskinligt, själffallet. I hans berättelser dölja sig inga
ogenomträngliga gåtor, liksom där inte hvila några ledsamheter.

Den volym i serien _Mästerverk ur världslitteraturen_ (Bonniers förlag),
som för ett tiotal år sedan bragte en svensk öfversättning af _Candide_,
innehöll också _Naturens son_ (L'ingénu). På 1700-talet utkom en
öfversättning af _Micromégas_ under den trefliga titeln _Lill-Masse_.
Och sedan också _Zadig_ fått sin öfversättare, ha vi de fyra märkligaste
af Voltaires romaner på svenska. Men visserligen är _Lill-Masse_ sedan
några människoåldrar inte mera tillgänglig i bokhandeln.


Den nu försvenskade romanens öfverskrift lyder egentligen _Zadig eller
Ödet_, och berättelsen skildrar de äfventyr hjälten på Ödets
tillskyndelse och under Försynens ledning genomgår.

Zadig lefde i »Babylon» på kung Moabdars tid. Han var -- heter det -- en
ung man utmärkt genom en af naturen god karaktär, som uppfostran
ytterligare förädlat. Han hade i korthet sagdt de egenskaper och
färdigheter och han hyste de intressen, hvilka kännetecknade tidens
ideala människotyp, »hedersmannen».

Men Zadigs förträfflighet, hans vishet och hans rättrådighet, bespara
honom inte de mest ansträngande pröfningar. I kraft af sina goda
egenskaper når han gång på gång lyckans höjd -- i kärlek, makt, rikedom,
vänskap -- men blott för att städse i nästa ögonblick genom någon
handling af osjälfviskhet, ädelmod, visdom störtas ned i olyckans djup.
Hans lif är ebb och flod i bråd växling, och han slungas upp och ned som
ett flarn på de svallande vattnen.

Den starkt brutna linje, långs hvilken Zadig rör sig, tecknas i 21 korta
kapitel, af hvilka de flesta ha karaktären af en liten novellett eller
en anekdot. I några af dem möta motiv, väl bekanta ur världslitteraturen
-- så t.ex. varierar historien om Zadigs första äktenskap temat Matronan
från Efesus, hvilket professor Crohns som bekant gjort till föremål för
lärda forskarmödor. Och i berättelsen om huru Zadig identifierade
»drottningens aktningsvärda hynda» och »kungens heliga häst» ha vi en
parafras på en fransk öfversättning af en italiensk bearbetning af en
österländsk novell. Men ju bättre vi känna underlagen, dess lifligare
sentera vi Voltaires affattning, och i synnerhet allt hvad den eger af
lätthet (som man sade på den tiden), af spänstighet och klarhet.
Ironien, som är Voltaires viktigaste retoriska medel, är ännu i _Zadig_
egendomligt ljus och intagande, den fladdrar och skimrar, den har föga
eller intet af den hvasshet, som (kunde vi säga) från och med den mot
Maupertuis riktade pamfletten _Diatribe du docteur Akakia_ ett hälft
årtionde senare utmärker den: när så vara skall, och äfven däremellan.

Hvad romanen har af filosofi yppar sig i regel genom händelseförloppet,
och kommentaren är så diskret som möjligt. -- Zadig och hans tjänare
säljas som slafvar. Tjänaren är kraftigare och betalas följaktligen
högre. Men det inträffar, att Zadig får tillfälle att för sin ägare
förklara ett fysikaliskt fenomen: och nu blir det Zadig som skattas
högre; han vinner sin herres aktning, han når hans vänskap, blir hans
kompanjon och återfår sin frihet. Detta är sättet på hvilket Voltaire,
alldeles oförmärkt, inskärper hos sitt auditorium, att alla människor
äro lika, att andens odling emellertid betingar ett högre värde hos
individen, och att kunskapen är en makt, som bryter bojor och skapar
frihet.

Det är vidare t.ex. frågan om religionen. -- Sedan ett tusen femhundra
år är Babylon sönderslitet af kampen mellan två sekter. Den ena anser,
att man bör inträda i Mithras tempel med vänstra foten först. Den andra
sekten afskyr denna uppfattning, och dess medlemmar stiga alltid in med
högra foten först. Kort efter Zadigs upphöjelse till minister inträffade
den stora Mithrasfesten, och alla afvaktade med spänning hur den vise
unge mannen skulle förhålla sig. Zadig trädde fram till tröskeln och
hoppade jämfota in i templet. Därpå tog han till ordet och bevisade i
ett vältaligt anförande, att himmelens och jordens Herre, som icke ser
till personen, inte heller gärna kan hysa någon särskild förkärlek för
det ena eller andra benet.

Detta var frågan om religionen som yttre form. Religionen såsom lära
diskuteras i ett kapitel, i hvilket uppträda representanter för en massa
skilda bekännelser, en egyptier, som tillber tjuren Apis och hyllar
honom genom att steka och äta honom; en kaldé, som dyrkar en fisk och
anser det vara ett helgerån att äta fisk och som beskärmar sig öfver
egyptiernas brist på pietet, o.s.v. Alla tvista hetsigt om sina gudars
företräden, tills slutligen Zadig fäller de förlösande orden. Han får de
tvistande att medge, att det inte är en viss tjur och en viss fisk deras
dyrkan gäller, utan Den, som skapat alla fiskar och tjurar. Således,
slutar han, äro ni alla af samma åsikt, och det är samma gud ni
tillbedja. »Och allesamman omfamnade hvarandra.»

Som synes propagerar Voltaire här den ofvanför, utanför alla bekännelser
stående gud, den förnuftiga princip, som han härledde ur förnuftets
existens och ur universums ändamålsenlighet. Det är på denna linje
romanens sens moral drages ut, och detta sker i det märkliga tjugonde
kapitlet om _Eremiten_.

Zadig vandrar på Euphrats strand, nedtryckt af nya och ovanliga
motgångar. Han möter en eremit, förtror sig åt honom och följer honom på
hans vandring.

Den vördnadsvärde gamle mannen utför en serie handlingar, af hvilka den
ena är mera excentrisk än den andra. -- De båda vandrarne ha gästfritt
mottagits i ett hus, i hvilket de sökt nattläger. I gryningen reda de
sig att fortsätta sin väg. Dock, dessförinnan fattar eremiten en fackla:
jag erfar, säger han åt Zadig, ett starkt behof att visa min tacksamhet
mot vår ädle värd. Och så sätter han eld på huset. Litet längre fram på
dagen dödar han en gosse, som visar dem vägen.

Men detta är mera än Zadig kan bära, och han riktar häftiga förebråelser
mot sin vördnadsvärde följeslagare.

Medan han talar, förvandlar sig eremiten på ett sällsamt vis: hans skägg
försvinner, hans drag föryngras, och fyra vackra vingar växa fram på
hans rygg och skuldror.

Vet, säger han, att jag är ängeln Jesrad, nederkommen från tionde sfären
för att upplysa ditt förstånd! Under ruinerna af sitt brända hus fann
vår ädle välgörare en skatt, som gjorde honom till en rik man. Och hvad
gossen beträffar, så vet att han, om jag inte dödat honom, om ett år
hade mördat sin tant och om två år hade mördat dig!

Men, sade Zadig, tillåt mig en fråga. Hade det inte varit bättre att
leda in gossen på dygdens väg?

Vet, svarade Jesrad, att om gossen fått lefva en dygdig mans lif, så
hade både han, den hustru han tagit sig och den son han aflat, i sinom
tid alla tre blifvit mördade.

Men, återtog Zadig, är det då nödvändigt, att det onda öfver hufvud
taget skall finnas i världen?

Om det onda icke funnes, svarade ängeln Jesrad, så vore denna jord en
annan jord, och händelserna skulle länka sig till hvarandra enligt ett
annat förnufts regler. Allt hvad du ser på den lilla atom, som du bebor,
är till och har sin plats och sin tid enligt den ordning, som omfattar
allt varande. Intet är tillfälligt. Det ges ingen slump. Allt är
pröfning, straff eller belöning. Svage dödlige! håll inne med dina
invändningar mot det, som du bör vörda.

»Men..., sade Zadig.»

Dock, nu hade ängeln Jesrad uträttat sitt ärende, och han hörde inte
vidare på Zadig utan klippte med vingarna och flög sina färde mot den
tionde sfären.

De öfverensstämmelser vi tycka oss upptäcka mellan _Zadig_ och _Candide_
äro så verkliga som möjligt, och de ha sin orsak.

Förhållandet är, ville vi säga, att de båda romanerna behandla samma
tema, d.ä. frågan om det onda, om dess plats i världsordningen, dess
ställning i människornas lif.

Vi veta hvad _Candides_ diktare åsyftade; denna roman är en stridsskrift
mot den optimistiska syn på tingen, som Leibniz och hans disciplar
bekände. De kallade världen den bästa möjliga af världar. Voltaire låter
sin Candide få röna, att chanserna tvärtom äro ganska stora, att denna
värld är den sämsta möjliga af alla tänkbara.

Och vi ha å andra sidan sett, till hvilkel resultat Zadig fick komma.
Erfarenheterna, som han hade inhöstat i sitt lif och hvilka han
fullständigade under sin vandring vid den himmelske ledsagarens sida,
de skola säga honom, att det inte ges någon olycka som ej för något godt
med sig, eller som inte är en mindre grym olycka än den, hvilken
_hadekunnat_ inträffa. Denna värld innehåller bra mycket ondt, dock,
världen och människan äro afpassade för hvarandra, och allt som sker
betingas af en högre ordning. Eller med andra ord: sådan denna värld är,
måste den trots allt betraktas såsom den för människan, sådan hon är,
mest lämpade, alltså som den bästa möjliga af världar.

I _Zadig eller Ödet_ bekämpar Voltaire den uppfattning, som låter den
blinda slumpen regera. Det finnes en mening i allt och t.o.m. i det
onda. Hans ståndpunkt är optimistens, han vänder sig mot den svartsyn,
för hvilken det universella, styrande förnuftet inte existerar.

I _Candide eller Optimismen_, tio år senare, har bladet vändt sig;
han insisterar nu med eftertryck på det ondas förekomst; han spörjer
förgäfves efter en mening i det lidande, som människans lif på jorden
tyckes honom vara; och han slutar med att säga, att blott den förmår
uthärda lifvet, som flytt ur världen och upphört att tänka och att
fråga.


_Candide_ är i mycket hög grad ett personligt dokument; bakom _Zadig_
(1747) anas därjämte också allmänna tidsstämningar.

Året 1745 betecknar höjdpunkten i Ludvig XV:s monarki. Sedan
företrädarens välmaktsdagar hade kungligheten aldrig haft mera af glans,
och mera af kredit både utåt och inåt. Det var i korthet sagdt året för
slaget vid Fontenay. Man tyckte sig se den stora tiden återuppväckt och
man väntade sig allt af framtiden. Den allmänna optimismen (inom
samhällets högre lager) är nästan otrolig, man måste lära känna den i
samtida källor.

Voltaire förblef inte främmande för den härskande stämningen. Han hade
många skäl att känna sig väl till mods. Han drömde på denna tid om en
roll som hofman och politiker, och det hade i själfva verket lyckats
honom att blifva både rikshistoriker och kammarherre. Han hade hugnats
med en pension ur det kungliga privatschatullet. Hans Helighet Påfven
hade accepterat tillägnan af tragedien _Muhammed eller Fanatismen_.
Och det hade ändtligen (1746) förunnats Voltaire att bli medlem af
Akademien.

Sant är, att Voltaires flirt med hofvet och kungligheten tog ett
jämförelsevis snabbt slut. Men det var inte så farligt. Voltaire
tröstade sig lätt i hoppet om en snar vändning till det bättre. Han har
ögat fylldt af glansen från det stora seklet, han tycker sig som alla
andra återupplefva dess pånyttfödelse. Han känner, att hans egen lyckas
stjärna står i zenit -- parvenyen har i egenskap af diktare, filosof och
sällskapsmänniska intagit en af de främsta platserna i den förnäma
världen.

Härtill kommer ännu något, som är af allra största vikt. -- Vid denna
tid, början och midten af 1740-talet, har Voltaires filosofiska tänkande
nått ett första, afslutadt stadium. Han har nu definitivt gjort »den nya
filosofien» till sin. Han har tillgodogjort sig Lockes tanke, han har i
anslutning till Newton skapat sig en världsbild. Och han äger nu den
sköna känslan, att han vandrar från klarhet till klarhet. Det minskar
inte hans förnöjelse, att han har tillfälle att sprida sitt vetandes
skatter, till på köpet inom tidens mest civiliserade publik af förnäma
damer och store herrar -- han är den födde förkunnaren:
propagandamakare, idépredikant, journalist.

Det är känslan af frihet och säkerhet, det är den dubbla glädjen att ha
nått resultat och att få meddela dem, som bestämt den ljusa och lätta
tonen i den älskvärdaste af Voltaires romaner, som Gaston Paris en gång
kallade _Zadig_.

  19. 8. 16.




NAMNLISTA.


  _Agathon_ (Henri Massis och Alfred de Tarde), 299.
  _Aiskhylos_, 122.
  _Albertazzi_ (Adolfo), 195.
  _Alfieri_ (Vittorio), 205.
  _d'Annunzio_ (Gabriele), 194, 289 f
  _Aristophanes_, 216.
  _Atra_ (Kaarlo), 13 ff
  _Augier_ (Émile), 273 f, 276.
  _Austen_ (Jane), 118.

  _Balzac_, 187, 229.
  _Baudelaire_ (Charles), 148.
  _Benedictus XIV_, 313.
  _Benelli_ (Sem), 193 ff
  _Bennett_ (Arnold), 111.
  _Benson_ (A. C.), 108.
  _Benson_ (E. F.), 108 ff
  _Benson_ (R. H.), 108 f
  _Berger_ (Henning), 20 ff, 59, 64 f, 190.
  _Bergson_ (Henri), 240.
  _Beyle_ (Henri), se _Stendhal_.
  _Björkman_ (Göran), 278.
  _Björnson_ (Björnstjerne), 140.
  _Blasco Ibánez_ (Vicente), 250.
  _Blicher-Clausen_ (Julia), 19.
  _Boethius_, 231.
  _Bossuet_, 218, 239.
  _Bourget_ (Paul), 207 ff, 221.
  _Bracco_ (Roberto), 194, 206.
  _Braga_ (Theophilo), 278 f
  _Brandes_ (Georg), 8.
  _Bratli_ (Carl), 250.
  _Browne_ (Thomas), 173.
  _Brutus_, 197.
  _Bulwer Lytton_ (Edward), 118 ff
  _Burckhardt_ (Jacob), 196 f
  _Butler_ (Samuel), 128.
  _Butti_ (Enrico), 194.
  _Byron_ (Lord), 119 ff

  _Caesar_, 150.
  _Cagliostro_ (Joseph Balsamo), 126 f, 150.
  _Caine_ (Hall), 120.
  _Calvin_ (Jean), 237.
  _Cannan_ (Gilbert), 128 ff
  _Carlyle_ (Thomas), 12.
  _Carnegie_ (Andrew), 44.
  _Cartouche_ (Louis Dominique), 146.
  _Casanova_ (Giovanni Jacopo de Seingalt), 143.
  _Castiglione_ (Baldassare), 56.
  _Castro_ (Eugenio de), 278 f, 288 ff
  _Cazalis_ (Henry), se _Lahor_.
  _Cedercreutz_ (Nanny), 27 ff
  _Cervantes_, 252.
  _Chesterton_ (G. K.), 102 f, 154 ff
  _Collins_ (Wilkie), 120.
  _Cooper_ (James Fenimore), 173.
  _Corneille_ (Pierre), 263.
  _Crohns_ (Hjalmar), 306.

  _Dante_, 210.
  _Darwin_ (Charles), 283.
  _Defoe_ (Daniel), 157.
  _Delacroix_ (Eugène), 239.
  _Delacroix_ (Henri), 52.
  _Depken_ (Friedrich), 165 ff
  _De Quincey_ (Thomas), 277.
  _Dhur_ (Jacques), 151.
  _Dickens_ (Charles), 118, 121, 180.
  _Donnay_ (Maurice), 215 ff
  _Dostojewski_ (Feodor), 277.
  _Doyle_ (A. Conan), 143 ff, 151, 153, 155 f, 159 ff, 166 f, 170 ff
  _Dumas_ (Alexandre), 127, 150, 197 f
  _Dumas d. y._ (Alexandre), 81, 270, 272 ff, 276.

  _Epikurus_, 232.
  _Estlander_ (C. G.), 8.
  _Farrère_ (Claude), 277.
  _Fayette_ (M:me de la), 261.
  _Flaubert_ (Gustave), 290.
  _France_ (Anatole), 178, 223 ff, 232 ff
  _Frans af Sales_ (den helige), 53 ff
  _Freytag_ (Gustav), 181.
  _Frosterus_ (Sigurd), 33 ff, 39 ff
  _Futrelle_ (Jacques), 169.
  _Gaboriau_ (Émile), 147, 166.
  _Ginora_ (Caterina), 196 ff
  _Goethe_, 126, 229, 283.
  _Green_ (Anne Katherine), 147.
  _Grimod de La Reynière_, 230.

  _Hahl_ (Jalmari), 260.
  _Harte_ (Bret), 173.
  _Hartleben_ (Otto Erich), 137 ff
  _Hauff_ (Wilhelm), 143 f, 172.
  _Hebbel_ (Friedrich), 181.
  _Hegel_, 240, 282.
  _Heidenstam_ (Verner von), 65.
  _Hermant_ (Abel), 241 ff
  _Hichens_ (Robert), 111.
  _Hillman_ (Adolf), 254.
  _Hoffmann_ (E. T. A.), 183.
  _d'Holbach_ (baron), 230.
  _Homeros_, 143.
  _Hoops_ (Johannes), 165.
  _Hornung_ (E. William), 145 f, 152, 166 f, 172.
  _Hugo_ (Victor), 146, 271 f, 276.
  _Huysmans_ (J.-K.), 289.

  _Ibsen_ (Henrik), 58, 181, 219.
  _Jean Paul_, 180.

  _Jeanne d'Arc_, 150.

  _Kant_, 240.
  _Kipling_ (Rudyard), 161.
  _Kretzer_ (Max), 188 f

  _La Bruyère_ (Jean de), 295.
  _Laclos_ (Choderlos de), 243.
  _La Fayette_ (M:me de), 261.
  _Lagerborg_ (Rolf), 46 ff, 124.
  _Lagerlöf_ (Selma), 77.
  _Lahor_ (Jean), 285.
  _La Reynière_ (Grimod de), 230.
  _La Rochefoucauld_ (duc de), 47.
  _Lasserre_ (Pierre), 227.
  _Leblanc_ (Maurice), 148 ff, 152.
  _Leconte de Lisle_ (Ch.-M.-R.), 284 f
  _Leibniz_ (G. W.), 283 f, 310.
  _Lemaître_ (Jules), 8, 227.
  _Lermina_ (Jules), 148.
  _Leroux_ (Gaston), 151 ff
  _Levertin_ (Oscar), 8 f, 65, 262, 276 f
  _Lidman_ (Sven), 59 ff
  _Lindau_ (Paul), 145.
  _Locke_ (John), 313.
  _Loyola_ (h. Ignatius de), 51.
  _Lucretius_, 230.
  _Ludvig XIV_, 293 ff
  _Ludvig XV_, 311 f
  _Luther_ (M.), 237.
  _Lytton_, se _Bulwer Lytton_.

  _Mackenzie_ (Compton), 128.
  _Maeterlinck_ (Maurice), 35, 121, 158, 290 f
  _Magnussen_ (Julius), 268 ff
  _Mallarmé_ (Stéphane), 291.
  _Marie-Antoinette_, 150.
  _Martins_ (J. P. Oliveira), 280, 287.
  _Matter_ (M.), 48.
  _Maupassant_ (Guy de), 100, 275 f
  _Maupertuis_ (P. L. Moreau de), 306.
  _Maurras_ (Charles), 227.
  _de' Medici_ (Alessandro), 196 ff
  _de' Medici_ (Lorenzino), 196 ff
  _de' Medici_ (Lorenzo), 200.
  _Meyer_ (Richard M.), 181.
  _Meyrink_ (Gustav), 161.
  _Middleton_ (Richard), 174 ff
  _Molière_, 140, 221, 274.
  _Mouthon_ (J. F.), 151.
  _Musset_ (Alfred de), 198, 200, 228.
  _Mörne_ (Arvid), 68 ff

  _Newton_ (Isaac), 313.
  _Nietzsche_ (Friedrich), 42 f, 139.
  _Nohrström_ (Holger), 82 f
  _Norris_ (Frank), 44.
  _Novalis_, 48, 57.

  _Onions_ (Oliver), 128.

  _Pardo Bazán_ (Emilia), 249 ff
  _Paris_ (Gaston), 12, 313.
  _Pereda_ (José Maria), 250.
  _Platon_, 46 ff
  _Poe_ (Edgar Allan), 143 f, 146 ff, 152 f, 155, 161, 166, 169 f
  _Porée_ (Fader), 205.
  _Prévost_ (Abbé), 260 ff, 271.
  _Proudhon_ (J.-P.), 281 f

  _Quental_ (Anthero de), 278 ff, 291.
  _Quincey_ (Thomas de), 277.

  _Raabe_ (Wilhelm), 180 ff
  _Racine_ (Jean), 263 f
  _Régnier_ (Henri de), 244, 292 ff
  _Renan_ (Ernest), 232, 234.
  _Reuter_ (Fritz), 180.
  _Rey_ (Étienne), 299.
  _Richter_ (Jean Paul), 180.
  _Robespierre_ (Maximilien), 223, 227 f
  _Rockefeller_ (John D.), 44.
  _Rousseau_ (Jean-Jacques), 223 ff, 267.
  _Runeberg_ (J. L.), 95.

  _Sales_ (St François de), se _Frans af Sales_.
  _Sarcey_ (Francisque), 231.
  _Schildt_ (Runar), 84 ff, 91 ff
  _Schiller_ (Friedrich), 181.
  _Schnitzler_ (Arthur), 140, 274.
  _Schwob_ (Marcel), 277.
  _Scoronconcolo_, 197.
  _Séché_ (Adolphe), 299.
  _Senault_ (Fader), 56.
  _Shakespeare_, 164, 167, 202.
  _Shaw_ (G. Bernard), 35, 130.
  _Snaith_ (J. C.), 111.
  _Sofokles_, 276.
  _Spielhagen_ (Friedrich), 181.
  _Stendhal_ (Henri Beyle), 45, 296.
  _Stevenson_ (Robert Louis), 144, 146.
  _Stilgebauer_ (Edward), 186 ff
  _Strauss_ (Johann), 140.
  _Strindberg_ (August), 65.
  _Swift_ (Jonathan), 129.
  _Söderberg_ (Hjalmar), 65.
  _Söderhjelm_ (Werner), 7 ff

  _Taine_ (H.), 12, 208, 279.
  _Talvio_ (Maila), 76 ff
  _Tandrup_ (Harald), 102 ff
  _Tennyson_ (Alfred), 119.
  _Teresa_ (den heliga), 51 ff
  _Thackeray_ (W. M.), 115, 118, 121.
  _Thorvaldsen_, 126.

  _d'Urfé_ (Honoré), 55.

  _Valdés_ (Armando Palacio), 250.
  _Van de Velde_ (Henry), 40, 43.
  _Vere Stacpoole_ (H. de), 146 ff, 152.
  _Verne_ (Jules), 172.
  _Vidocq_ (Eugène François), 146.
  _Vigny_ (Alfred de), 140.
  _Walpole_ (Hugh), 128.
  _Wells_ (H. G.), 156.
  _Wheeler_ (Rosina), 119 f
  _Wilde_ (Oscar), 228 f
  _Wilding_ (A. F.), 40.
  _Vogüé_ (Melchior de), 209.
  _Wolff_ (Pierre), 275 f
  _Voltaire_, 129, 143 f, 155, 172, 205, 214, 233, 237, 304 ff

  _Zola_ (Émile), 12, 22, 187 ff, 241, 251, 271, 275, 280.




INNEHÅLL.


  Werner Söderhjelm                                                7
    Utklipp om böcker.
  Kaarlo Atra                                                     13
    _Pyhä Cecilia_.
  Johan Hörnfelts roman                                           20
    Henning Berger: _Hörnfelt_.
  Nanny Cedercreutz                                               27
    _Från alp och hav_.
  Sigurd Frosterus                                                33
    _Moderna vapen_. -- _Olikartade skönhetsvärden_.
  Platons kärlek                                                  46
    Rolf Lagerborg: _Den platoniska kärleken_.
  Sven Lidman                                                     59
    _Köpmän och krigare_.
  Den svenska jorden                                              68
    Arvid Mörne: _Den svenska jorden_.
  Den finska jorden                                               76
    Maila Talvio: _Förödelsen_.
  Runar Schildt                                                   84
    _Regnbågen_. -- _Rönnbruden och Pröfningens dag_.
  Harald Tandrup                                                 102
    _Det gamle Hus_.

  E. F. Benson                                                   109
    _Osbornes_. -- _The Luck of the Vails_.
  Edward Bulwer Lytton                                           118
    _Zanoni_.
  Gilbert Cannan                                                 128
    _Windmills_. -- _Young Earnest_.
  Otto Erich Hartleben                                           137
    _In memoriam_.
  Detektivlitteraturen                                           142
    E. W. Hornung. -- H. de Vere Stacpoole. -- Maurice
      Leblanc. -- Gaston Leroux.
  Fader Brown                                                    154
    G. K. Chesterton: _Den menlöse Fader Brown_.
  Rymmare och fasttagare                                         165
    Friedrich Depken: _Sherlock Holmes, Raffles und ihre
      Vorbilder_.
  Richard Middleton                                              174
    _Spökskeppet och andra berättelser_.
  Wilhelm Raabe                                                  180
    _Hungerprästen_.
  Edward Stilgebauer                                             187
    _Börskungen_.

  Sem Benelli                                                    193
    _La Gorgona_.
  Middagshöjdens dämon                                           207
    Paul Bourget: _Le démon de midi_.
  Maurice Donnay som feminist                                    215
    _Les éclaireuses_.
  En roman om rousseauismen                                      223
    Anatole France: _Les dieux ont soif_.
  En pamflett mot kristendomen                                   232
    Anatole France: _La révolte des anges_.
  Abel Hermants krigsbok                                         241
    _Heures de guerre de la famille Valadier_.
  Emilia Pardo Bazán                                             249
    _Hemsjuk_. -- _La cuestión palpitante_.
  Abbé Prévost                                                   260
    _Manon Lescaut_.
  Manons systrar                                                 268
    Julius Magnussen: _Betty_.
  Os Lusiadas                                                    278
    Anthero de Quental. -- Eugenio de Castro.
  Henri de Régnier                                               292
    _Romaine Mirmault_.
  Zadigs äfventyr                                                304
    Voltaire: _Zadig eller ödet_.

  Namnlista                                                      314




  OLAF HOMÉN:

  Anatole France. 1906.                               2:50
  Studier i fransk klassicism. I. 1914. (Slutsåld)
  De nya författarna. 1915.                           1:90
  Från Helsingfors teatrar. 1915.          Inb. 7:--  5:25
  Studier i fransk klassicism. II. 1916.              5:--
  I marginalen. 1917.                                12:--




Omslagsvignetten tecknad af Axel Haartman.


       *       *       *       *       *

  måhända hade de finska namnen kunnat bibehållas  [bibebållas]
  vände sitt ansikte mot stjärnorna och gaf namn
    [stjärnorna och / och gaf]
  Manons systrar ... 268  [269]



***END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK I MARGINALEN***


******* This file should be named 26347-8.txt or 26347-8.zip *******


This and all associated files of various formats will be found in:
http://www.gutenberg.org/dirs/2/6/3/4/26347



Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://www.gutenberg.org/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.gutenberg.org/fundraising/pglaf.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://www.gutenberg.org/about/contact

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://www.gutenberg.org/fundraising/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit:
http://www.gutenberg.org/fundraising/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

