title: Констанций Галл

text: Всё изменилось в 351 году. Правивший Западом император Констант пал от руки узурпатора Магна Магненция, и Констанцию II пришлось сосредоточить своё внимание на западных проблемах. Поскольку восточным провинциям в это время угрожали персы, императору понадобился соправитель, чтобы прочно контролировать этот регион. Поэтому он вызвал Галла к себе, в Паннонию. В Сирмии 15 марта 351 года Галл был провозглашён цезарем и правителем Востока и получил в жёны сестру Констанция Константину (вдову Ганнибалиана Младшего). Он не был усыновлён Констанцием, но стал его сводным братом, в связи с чем именуется в одной надписи "divi Constanti pii Augusti nepos". Соправители принесли торжественную клятву, «что в будущем не станут злоумышлять друг против друга»; по-видимому, Констанций II таким образом хотел исключить вероятность мести кузена за отца и брата.


title: Констанций Галл

text: Оставшиеся три года жизни (352, 353 и 354) Галл был ординарным консулом совместно со своим кузеном, шурином и сводным братом в одном лице; знаки консульского достоинства он получил во время встречи в Сирмии. Оттуда новый цезарь направился на Восток. Будучи проездом в Константинополе, он повидался с Юлианом, а затем вместе с женой отправился в Антиохию, ставшую местом его постоянного пребывания. Источники коротко сообщают о его довольно успешных действиях против персов: в 353 или 354 году он предпринял поход на врага из района города Гиераполь, примерно в то же время отразил вторжение персидского полководца Ногодареса. Филосторгий пишет, что война закончилась полной победой «благодаря доблести и мужеству Галла», но исследователи предполагают, что говорить о каких-либо заметных успехах не приходится: персы в этот период были слишком заняты войнами на северо-востоке.


title: Констанций Галл

text: Внутри владений Галла тоже несколько раз возникали серьёзные угрозы. Так, в Иудее в очередной раз усилились мессианские настроения, и дело дошло до большого восстания (352 год). Повстанцы провозгласили своего вождя царём, но войска, посланные против них Галлом, быстро одержали победу. Города Диоцезарея, Тивериада и Диосполь были разрушены; в ходе войны было перебито множество народа, причём пощаду не получали даже дети. В 354 году возобновили свои грабительские набеги арабы-бедуины и исавры, причём последние осмелились даже осадить большой город Селевкия в Киликии. Но и они были разбиты подчинёнными Галла.


title: Констанций Галл

text: Во время пребывания Галла в Антиохии в полной мере проявились его тиранические наклонности. Секст Аврелий Виктор пишет о «жестокости и мрачном характере» цезаря, Юлиан Отступник — о его «дикости и свирепости», «излишней суровости» и готовности идти «путём безудержного гнева». Согласно Евтропию, Галл был «мужем по природе своей диким» и стал бы тираном, «если бы ему позволили править по собственному произволу». Аммиан Марцеллин винит, помимо всего прочего, внезапность возвышения Галла и надменность и кровожадность его жены, «мегеры в человеческом облике», которая слишком гордилась своим высоким происхождением.


title: Констанций Галл

text: Супруги создали в Антиохии полноценную шпионскую сеть и начали казнить представителей местной аристократии по обвинению в колдовстве и стремлении к верховной власти. Для обвинительного приговора было достаточно одних только подозрений, а имущество казнённых подлежало конфискации. Галл даже сам в сопровождении нескольких вооружённых людей «шатался по вечерам по харчевням и людным перепутьям и… расспрашивал каждого, что он думает о Цезаре». Его жестокость проявлялась и в пристрастии к кровавым зрелищам. Когда над антиохийцами нависла угроза голода из-за нехватки хлеба, Галл не позаботился о закупке продовольствия в соседних провинциях и обвинил в происходящем наместника Сирии Феофила, из-за чего тот вскоре был растерзан толпой (весной 354 года). Намерение цезаря казнить всех членов антиохийского городского совета не было осуществлено только из-за сопротивления комита Востока Гонората.


title: Констанций Галл

text: Констанций Галл всячески демонстрировал свою преданность христианству. Он приказал перенести гроб мученика Вавилы в Дафну (предместье Антиохии), построил там церковь и постарался покончить со знаменитым культом Аполлона. В числе его ближайших друзей были радикальные ариане — в частности, Аэций Антиохийский, который не раз ездил от Галла к Юлиану, чтобы склонить того к христианской религии. Юлиан, в свою очередь, убеждал брата вернуться к «эллинству», то есть язычеству, но из обеих этих затей ничего не вышло. При этом Галл сохранял интерес к языческой культуре, особенно к риторике.


title: Констанций Галл

text: Отношения между Галлом и Констанцием II, по-видимому, были непростыми с начала соправления. К тому же у Галла было множество недоброжелателей, которые информировали о его деятельности императора Запада и, по-видимому, опускались до простой клеветы (это признаёт даже Аммиан Марцеллин, относившийся к Галлу с неприязнью). Так, префект претория Востока Талассий, принадлежавший к антиохийской аристократии, «в частых донесениях Августу описывал с преувеличениями поступки Галла»; комит Барбацион «возводил… ложные обвинения»; магистр конницы Востока Урзицин просил у Констанция «помощи, чтобы можно было внушить страх зазнавшемуся цезарю». При дворе августа сложился целый заговор против Галла, членами которого были префект претория Запада Лампадий, препозит императорской опочивальни Евсевий, императорский агент Аподемий, актуарий императорских вьючных лошадей Динамий и другие. В 354 году негативный отчёт о деятельности Галла предоставил Констанцию протектор-доместик Геркулан; императора старались убедить, что Галл готовит мятеж для захвата власти над всей Римской державой.


title: Констанций Галл

text:
Констанций постарался под благовидными предлогами лишить Галла контроля над восточными войсками. Когда у цезаря остались только дворцовая стража и несколько отрядов, расквартированных в Антиохии, Констанций направил к нему префекта Домициана с просьбой спешно приехать в Италию. Но просьба эта была высказана посланцем настолько дерзко, что Галл приказал его арестовать; квестор Монций заявил протест, фактически обвинив цезаря в заговоре, но солдаты, разъярённые этим обвинением, самовольно растерзали и Монция, и Домициана.
Констанций и после этого не оставил попыток выманить к себе сводного брата. Сначала ему удалось вызвать сестру, Константину, но та в пути заболела лихорадкой и умерла в Вифинии, на станции Кен Галликанский. Галл, получивший от Констанция несколько писем, колебался; он не доверял кузену, но в то же время не мог положиться и на своё окружение, чтобы начать гражданскую войну. Очередной посланец, трибун скутариев Скудилон, убедил его, что август хочет дать ему в управление Галлию. Цезарь отправился на Запад, причём в пути, в Константинополе, устроил гонки на колесницах и собственноручно возложил венок на голову победителя. Констанций, узнав об этом, пришёл в ярость. Чтобы исключить вероятность мятежа, он удалил гарнизоны из всех городов на маршруте Галла и постепенно окружил приближавшегося к нему кузена своими людьми. Наконец, в городе Петовион в Норике комит Брабацион арестовал Галла, снял с него императорское облачение и увёз в Истрию, в окрестности города Пола, где в 326 году был убит его двоюродный брат Крисп.


title: Констанций Галл

text: Посланцы Констанция потребовали от Галла отчёта о причинах казней в Антиохии. Он, «полумёртвый от страха» и «смертельно бледный, как Адраст», ответил, что казни эти совершались по инициативе его покойной жены. Тогда Констанций приказал казнить Галла, поручив это бывшему дуксу Финикии Серениану, нотарию Пентадию и императорскому агенту Аподемию. «И вот, связав ему за спиной руки, как какому-нибудь разбойнику, они обезглавили его и оставили лишённое головы, составляющей красу человека, тело того, кто ещё недавно внушал страх городам и провинциям». Это произошло приблизительно в конце 354 года.


title: Констанций Галл

text: По словам Аммиана Марцеллина, Констанций Галл был «очень видным мужчиной с изящными формами тела», русоволосым, с едва начавшей пробиваться бородой. Несмотря на молодой возраст, он имел «солидную внешность». Все источники, включая брата, пишут о его жестокости и неуравновешенности; при этом Юлиан оправдывал отрицательные черты Галла плохим воспитанием, полученным в изгнании. По мнению Юлиана, Галл был плохим правителем, но смерти тем не менее не заслуживал.


title: Констанций Галл

text: В браке Галла и Константины родилась дочь, имя которой и судьба неизвестны.


title: Констанций Галл

text: Констанций Галл действует в романе Дмитрия Мережковского «Смерть богов. Юлиан Отступник».


title: Кап Кана

text: Кап Кана () — туристический комплекс (район), расположенный на восточном побережье Доминиканской Республики, в непосредственной близости от всемирно известного курорта Пунта-Кана.


title: Кап Кана

text: Кап Кана является элитным районом для богатых. Для примера, средняя недвижимость в Кап Кане стоит около миллиона американских долларов. В соучредителях строительства, стратегических партнерах и инвесторах этого комплекса недвижимости участвует Дональд Трамп, Ritz-Carlton и многие другие крупные игроки рынка доминиканской недвижимости.


title: Кап Кана

text: Кап Кана располагается на площади размером более 120 км². Протяжённость береговой пляжной линии около 8 км.


title: Кап Кана

text: На территории Кап Каны располагаются следующие пяти-звёздочные отели:


title: Призрак дома на холме (фильм, 1999)

text: «Призрак дома на холме» () — американский мистический фильм ужасов 1999 года режиссёра Яна де Бонта, основанный на одноимённом романе Шерли Джексон. Является ремейком одноимённого фильма 1963 года. Премьера фильма состоялась 20 июля 1999 года. В США фильм собрал $91 411 151, из них в первый уик-энд проката $33 435 140. В других странах было собрано $85 900 000, что в общей сложности составило $177 311 151.


title: Призрак дома на холме (фильм, 1999)

text: Жуткие легенды ходят вокруг зловещего особняка, известного как «Дом на холме». Огромный особняк, некогда принадлежавший богатейшему магнату Хью Крэйну, вот уже больше века стоит пустым. Доктор Дэвид Мэрроу, занимающийся изучением сна, отбирает четырёх кандидатов, страдающих бессонницей, для проведения научного эксперимента. Молодые люди должны будут провести в мрачном доме Крэйна несколько дней. Но никто из участников этой затеи не предполагал, с каким чудовищным кошмаром им придётся столкнуться.


title: Призрак дома на холме (фильм, 1999)

text: Первоначально проект фильма принадлежал кинокомпании Dimension Films и назывался «The Haunting of Hill House», однако ввиду того, что немногим позже должен был выйти другой фильм со схожим названием — «House on Haunted Hill» — название было изменено на «The Haunting». Помимо этого первоначально планировалось, что в качестве режиссёра выступит Уэс Крэйвен.


title: Призрак дома на холме (фильм, 1999)

text: Съёмки дома осуществлялись в поместье Харлакстон-Манор в Грэнтхэме, Англия, а сам дом принадлежал университету Эвансвилла. Камин в доме был спроектирован по аналогу такового в фильме «Гражданин Кейн» 1941 года. Помимо этого персонаж Кэтрин Зеты-Джонс даже комментирует в начале фильма, что камин выполнен в стиле Чарльза Фостера Кейна (именно об этом человеке повествует фильм 1941 года). Стоит также отметить, что в первоначальном варианте вместо головы льва в камине предполагалось использовать большой зелёный шар.


title: Призрак дома на холме (фильм, 1999)

text: Во время съёмок создатели фильма проигрывали специально записанные ранее стоны, шорохи и скрипы, которые должны были бы создать реальную атмосферу страха у актёров.


title: Призрак дома на холме (фильм, 1999)

text: Фильм имеет несколько отличительных моментов как от экранизируемого романа, так и от оригинального фильма. В отличие от романа, где побудительным поводом появления героев в доме было любопытство ко всему сверхъестественному, в фильме таковым явилось желание избавиться от бессонницы в рамках эксперимента доктора Дэвида Мэрроу. Также имеется различие и от оригинального фильма: в данном фильме было введено то обстоятельство, что героиня фильма Элеонора является потомком второй жены владельца дома, в оригинальном же фильме таким потомком является Люк и, помимо прочего, он приезжает в дом, чтобы вступить в наследство, а затем выгодно его продать.


title: Призрак дома на холме (фильм, 1999)

text: В фильме 1963 года Элеонора носит фамилию Лэнс (Lance) а в фильме 1999 года — Вэнс (Vance).


title: Призрак дома на холме (фильм, 1999)

text: В фильме используется классический страх человека перед оживающими предметами. Металлические гаргульи хлопают крыльями, рычат каменные львы и т.п.


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text:
Гафин Александр Дмитриевич — входит в наблюдательный совет латвийского банка Rietumu Banka. Занимается развитием бизнеса банка, маркетингом и PR, а также продвижением бренда Rietumu на рынках Российской Федерации и других стран СНГ в соответствии с долгосрочной стратегией развития банка.
Руководитель проекта WATCH Russia.


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text: Родился года в г. . Отец работал в системе Минморфлота СССР.


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text: Учился в школе-интернате МИД СССР (пос. Юность, ст. Чкаловская, Московской области), откуда после 9-го класса перешёл учиться в школу № 636. После окончания школы работал разнорабочим в НИИ неорганических материалов. Занимался торговлей антиквариатом и валютными операциями


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text: С 1983 года Член Союза Писателей ( секция драматургия ) В 1988 году принял участие в организации Московского молодёжного центра. Автор и организатор публицистических выставок-акций: «Хрущев, те 10 лет», «Митьки в Москве», «Афганская война», «Сокровища еврейской культуры», фотовыставки «Президент Кеннеди», Андрей Макаревич и других. С 1994 года ОАО «Альфа-Банк», начальник департамента PR и рекламы, вице-президент, 1998-2006 года - Член совета директоров «Альфа-Банк».


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text: C 1994 года А. Гафин осуществляет организацию крупных благотворительных и культурных акций; занимался организацией гастролей в Москве звезд мировой поп-музыки (Пол Маккартни, Тина Тёрнер, Элтон Джон, Стинг, балет Мориса Бежара, опера Франко Дзоферели и других).


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text:
Женат. Ирина Гафина (дизайнер), имеет сына (Гафин Дмитрий Александрович, бизнесмен) и дочь Екатерина (дизайнер-архитектор).
Действительный член Американской Пушкинской академии искусств.
Член Попечительского Совета Всемирного Фонда Дикой Природы (Wс WF).
Член Попечительского совета Большого театра, исполнительный директор Фонда Большого театра (с 29 июня 2003 года).
Один из трех учредителей Благотворительного Фонда Владимира Высоцкого.
Постоянный и полномочный член Попечительского совета Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.
Член Комиссии Российской Федерации по делам ЮНЕСКО.
Член Союза журналистов России.
Член Союза писателей России.
Член Правления фонда «Поколение» (Generation) в Латвии. Член общественного совета Российского еврейского конгресса.


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text: В ноябре 1997 года за активное участие в восстановлении православных храмов награждён Патриархом Московским и Всея Руси Алексием II орденом Русской Православной церкви «Преподобного Сергия Радонежского» III степени.


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text: В ноябре 1999 года стал лауреатом Золотой Пушкинской медали за меценатство.


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text:
В сентябре 2002 года награждён почетной медалью муниципалитета Рима за активное участие и реализацию гастролей Римского оперного театра в Москве и серьёзный вклад в развитие общественных и культурных связей между Россией и Италией.
Лауреат премии «Менеджер России» 2003 года в номинации «PR-индустрия».


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text: По решению Совета Клуба главных редакторов региональных газет России и на основании заключения Наградной комиссии от 15 апреля 2003 года награждён нагрудным Знаком «Четвертая власть. За заслуги перед прессой».


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text: Указом президента России Награждён Медалью ордена «За заслуги перед Отечеством» I степени в 2004 году.


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text: Награждён престижной профессиональной премией «Медиа-Менеджер России 2010» и признан победителем в номинации «PR-менеджер десятилетия». Награждён медалью ГУВД по Москве за помощь и меценатство .


title: Гафин, Александр Дмитриевич

text: Профессиональный литератор, член союза Журналистов России , создатель и главный редактор журнала Spear's Russia ( 2006-2014 ) , автор нескольких книг и пьес. Любимая фраза «Не унывать», любимая машина — «Роллс Ройс».


title: Каса-де-Кампо

text: Каса-де-Кампо ( — «Деревенский дом») — курорт на юго-восточном побережье Доминиканской Республики (провинция La Romana). Включает в себя закрытый жилой комплекс и отель. В 2014 году курорт признан ведущим в Доминикане по версии .


title: Каса-де-Кампо

text: Неподалеку находится искусственный город Альтос де Чавон.


title: Каса-де-Кампо

text: Каса-де-Кампо основал американский промышленник австрийского происхождения . Он делал большие инвестиции в экономическое и социальное развитие Доминиканской Республики, и одним из его проектов стал этот курорт.


title: Каса-де-Кампо

text: В 1967 году компания Блюдорна «Gulf+Western» купила сахарную компанию «South Puerto Rico Sugar Company» за 54 миллиона долларов. В 1975 «Gulf+Western» преобразовала около 28 квадратных километров (7000 акров) территории сахарной мельницы в курорт Каса-де-Кампо, однако строительство вилл и полей для гольфа началось раньше – в 1971 году.


title: Каса-де-Кампо

text: Чтобы поработать над дизайном интерьеров в Каса-де-Кампо, Блюдорн нанял своего друга, известного дизайнера Оскара де ла Рента. Впоследствии де ла Рента не только спроектировал курорт, но и построил там свою собственную виллу.


title: Каса-де-Кампо

text: Блюдорн мечтал о том, чтобы курорт Каса-де-Кампо стал популярным у создателей кино, и потому часто приглашал к себе продюсеров, режиссёров, сценаристов и кинозвезд, чтобы показать им красоту Доминиканы. Позже там действительно проводились съемки:Чарльз Блюдорн умер в 1983 году, а в 1984 его жена Иветт продала собственность – уроженцам Кубы, сахарным магнатам.


title: Каса-де-Кампо

text: В Каса-де-Кампо, как и во всей Доминиканской Республике, тропический климат. Температура воздуха зимой и летом отличается не слишком сильно. Самые жаркие месяцы – июль и август, самые холодные – январь и февраль. В июле и августе средняя температура составляет 28 градусов Цельсия, в январе и феврале – 25 градусов.


title: Каса-де-Кампо

text: С мая по ноябрь в Каса-де-Кампо выпадает большинство годовых осадков, это время на южном побережье Доминиканы считается сезоном дождей. Большинство дождей приходится на май – в этом месяце в Каса-де-Кампо выпадает в среднем 218 мм осадков. Следом идут июнь и октябрь – в среднем по 215 и 211 мм осадков соответственно. Январь, февраль и март – самые засушливые месяцы, количество осадков составляет: 61 мм, 51 мм и 53 мм соответственно.


title: Каса-де-Кампо

text: В Каса-де-Кампо преобладают тропические растения и деревья.


title: Каса-де-Кампо

text: Среди цветов можно найти: иксору, бугенвиллею, дуранту, розу Байяибе. Последняя считается национальным цветком Доминиканы - выбрана в 2011 году. С 2014 изображение розы Байяибе можно найти на доминиканских песо.


title: Каса-де-Кампо

text: Фрукты в Каса-де-Кампо преимущественно местные: кокосы, ананасы, бананы, авокадо, манго, гуайява, локва, карамбола, сапоте, мамон и другие.


title: Каса-де-Кампо

text: Примечательны сады, созданные Оскаром де ла Рента в Каса-де-Кампо и Пунта-Кана. Дизайнер питал любовь к цветам, в частности к орхидеям, гардении, иланг-илангу, туберозе. На аллее де ла Рента высадил фруктовые деревья и деревья, из которых добывают специи: корицу, кешью и другие. По признанию самого дизайнера, «у фруктов совсем нет вкуса, но цвет – самый прекрасный».


title: Каса-де-Кампо

text: В Каса-де-Кампо есть несколько пляжей, центральный – Минитас. Минитас – песчаный обустроенный пляж, он открыт только для владельцев и временных постояльцев вилл, бунгало и апартаментов. Дикие пляжи можно найти на соседних островах: Санта-Каталине и Саоне. На острова отправляются прогулочные яхты, также есть возможность добраться туда на катамаране.


title: Каса-де-Кампо

text: У Каса-де-Кампо есть свой международный аэропорт, находящийся в 10 км к северу. У Ла Романа (LRM) есть как коммерческий, так и частный терминалы. Коммерческий обслуживается American Airlines и JetBlue с регулярными рейсами в Майами и Нью-Йорк. Из России и стран СНГ самолеты приземляются в аэропорту Пунта-Кана (POP), который находится в часе езды от Каса-де-Кампо.


title: Каса-де-Кампо

text: На территории курорта действует гелипорт (вертолетная площадка), способный одновременно обслуживать до шести бортов (вертолетов). Дополнительные борта может принимать и обслуживать международный аэропорт Ла Романа (LRM).


title: Каса-де-Кампо

text: Добраться из аэропорта в «деревню миллионеров» и в аэропорт из неё можно только на такси или собственном автотранспорте. Обыкновенные рейсовые автобусы в закрытый курортный городок не заходят. Въезд в него только по пропускам и платный.


title: Каса-де-Кампо

text: Основной транспорт для передвижения по территории Каса-де-Кампо – собственные автомобили резидентов и временных постояльцев. Можно взять в аренду гольф-кар вмещающий от 4 до 8 человек.


title: Каса-де-Кампо

text: 36 действующих полей для гольфа. В 2010 году 4 из них вошли в топ-50 лучших гольф-полей Карибского региона и Мексики по версии журнала . Поле Teeth of the Dog вошло в первую пятерку. В 2014 году было признано лучшим карибским полем для гольфа по версии World Golf Awards. Поле было создано архитекторами и в 1971 году.


title: Каса-де-Кампо

text: Гольф-туризм – один из самых распространенных видов туризма в Каса-де-Кампо. Здесь постоянно проводятся чемпионаты. В 2015 году Каса-де-Кампо принимал летний международный турнир по гольфу PGA TOUR Latinoamérica.


title: Каса-де-Кампо

text: Марина (гавань) рассчитана на 370 яхт, площадь гавани – более 90000 м². Марина может принимать корабли от 30 до 250 футов длиной. При гавани есть действующий яхт-клуб. Есть возможность приобрести яхту на месте.


title: Каса-де-Кампо

text: Парусная школа Scuola della Vela принимает учеников от 12 лет. Для обучения доступны судна от 3 до 10 метров.


title: Каса-де-Кампо

text: Пятизвездочный отель включает в себя 155 комнат и 60 номеров класса люкс, а также комплекс вилл. Располагается в 9 километрах от аэропорта Каса-де-Кампо. У отеля есть собственный пляж, бассейны, теннисные поля.


title: Каса-де-Кампо

text: Виллы и дома в Каса-де-Кампо предназначены для аренды и продажи, некоторые из них располагаются на первой береговой линии.


title: Каса-де-Кампо

text: На протяжении трех лет по инициативе Международнай Федерации конного поло полуфиналы мирового чемпионата по этому спорту проводятся на трех полях Каса-де-Кампо. Для прогулок доступно около 30 лошадей, 15 – для выездки, 80 – для игры в поло.


title: Каса-де-Кампо

text: Всего в Каса-де-Кампо 13 теннисных кортов, 10 из них постоянно освещаются. Принадлежат к клубу La Terraza Tennis Center. Есть возможность воспользоваться услугами тренеров разных уровней подготовки. Уроки даются всем вне зависимости от возраста. Ежегодно проводится международный турнир на кубок Каса-де-Кампо, который привлекает до 250 игроков из 14 стран мира.


title: Каса-де-Кампо

text: В 1982 году Фрэнк Синатра пел на открытии амфитеатра в Альтос-де-Чавон, построенного компанией Чарльза Блюдорна.


title: Каса-де-Кампо

text: Певец Стинг неоднократно давал концерты в амфитеатре Альтос-де-Чавон.


title: Каса-де-Кампо

text: В амфитеатре также выступали: Pet Shop Boys, Хулио Иглесиас, Пласидо Доминго, Андреа Бочелли, Элтон Джон, Хуан Луис Герра и другие.


title: Каса-де-Кампо

text: В разное время в Каса-де-Кампо отдыхали и/или приобретали недвижимость: Jay Z, Бейонсе, Камерон Диас, Дженнифер Лопеc, Марк Энтони, Шакира, Вин Дизель.


title: Каса-де-Кампо

text: В церкви святого Станислава в Каса-де-Кампо в 1994 году венчались Майкл Джексон и дочь Элвиса Пресли – Лиза Мария Пресли.


title: Бестаев

text: Бестаев — осетинская фамилия; имеет женскую форму "Бестаева". Известные носители:


title: Майкл Коллинз (фильм)

text: «Майкл Коллинз» () — художественный фильм ирландского режиссёра Нила Джордана, снятый в 1996 году.


title: Майкл Коллинз (фильм)

text: История Майкла Джона Коллинза, борца за независимость Ирландии начала XX века, с жизнью и смертью которого отождествляется триумф, ужас и трагедия этого периода гражданской войны. Фильм рассказывает про подпольную деятельность Коллинза, а также про взаимоотношения с его соратником и соперником — президентом Ирландии Имоном де Валера.


Социальная структура Великого княжества Литовского — структура общественных отношений в Великом княжестве Литовском, по мере развития закреплявшаяся правовыми актами.


title: Социальная структура Великого княжества Литовского

text: Развитие социальной и правовой структуры Великого княжества Литовского связано с развитием феодальных отношений, постепенным закрепощением крестьян, развитием городов и становлением шляхетского сословия (боярства).


text: До XV века крепостного права в Великом княжестве Литовском не существовало. Земским привилеем 1457 года великий князь Казимир IV запретил переход крестьян с частных земель на казённые. Тогда же начал постепенно развиваться и вотчинный суд помещика, к концу XV — началу XVI веков он стал принадлежностью землевладения.


text: В большинстве поветов, которыми управляли наместники-державцы, велось "господарское хозяйство", то есть земли и различные угодья эксплуатировались на великого князя. Порядок этот был особенно развит в собственно Литве, где проживал великий князь. В других областях господарское хозяйство было распространено слабее вследствие трудности надзора и контроля над ним. Этим хозяйством заведовали наместники-державцы. Рабочую силу в господарских имениях образовывали "невольная челядь" (паробки и женки) и "тяглые люди," называвшиеся в Полоцке "пригонными". Признаком тяглой службы, по мнению М. К. Любавского, служил барщинный труд, а не уплата особой подати сверх службы (дякла), как думал С. А. Бершадский. В разгар работ на помощь призывались и нетяглые разряды крестьян, а также мещане.


text: Отдельные отрасли хозяйства велись особыми разрядами крестьян: "бортниками, бобровниками, псарцами, сокольниками" и проч. Ремесленный труд лежал на «ремесных людях» (ковали, клепачи, санники), положение которых было выше тяглых людей. От последних отличаются ещё "данники," платившие дань грошовую, куничью, бобровую, а также "господарские слуги" разных наименований, набиравшиеся из зажиточного крестьянства и владевшие иногда челядью и крестьянами, "путные" слуги, разъезжавшие по разным поручениям, "панцирные, щитные, доспешные" и "конные." Предметами обложения барщиной, податью или военной службой в литовско-русском государстве служили пахотные земли, сенокосы, различные угодья, «ухожаи», «входы», «вступы», в общественных, господарских или частновладельческих лесах, реках и озёрах. В одних местах эти земельные единицы называются «землями», в других — «дворищами», «сельцами», «селищами», «жеребьями»; они не были одинаковы и часто находились в общем владении семей и родов, которые и несли сообща службу великому государю или пану. Рода в таком случае принимали «потужников», которые, пользуясь известной частью земли, несли вместе с ними и определенные повинности; но потужники становились владельцами-собственниками только тогда, когда их присаживало к крестьянам правительство или когда они приобретали в собственность долю («след») у кого-нибудь из «отчичей». Если они приобретали право общего пользования в известной доле, то становились сябрами. Село владело иногда сообща некоторыми землями и угодьями (общественные пашни, сеножати и пр.). Общественными землями владели и целые волости; с них несли они сообща и повинности.


text: Стремление правительства перенести повинность с волости на отдельную личность повело, по мнению М. К. Любавского, к прикреплению крестьянина, хотя прикрепление это на первых порах не было безусловным; оно требовалось постольку, поскольку гарантировало исправность отправления лежавшей на земле службы. Обедневшие крестьяне могли покидать свои участки земли и переходить «кормиться» или же «присаживаться» к другим; правительство редко возвращало их на старые места. Землевладельческие права крестьян имели силу только по отношению к другим крестьянам или лицам других сословий, господарь же мог отбирать крестьянские земли когда хотел. М. К. Любавский не соглашается с мнением Ф. И. Леонтовича, что задолженность крестьянства способствовала прикреплению его, в силу давности, а также с мнением М. Ф. Владимирского-Буданова о сильном влиянии немецкого права на повсеместное прикрепление крестьянства в Литве. Для управления княжеским хозяйством по волостям, для суда и управы и для сбора княжеских доходов назначались в основном "тивуны," замененные потом "наместниками-державцами." Учет им производили посылаемые два раза в год "писари," общий же учет писарям и наместникам-державцам производили воеводы троцкий и виленский вместе с подскарбием земским и маршалком дворным. При наместниках-державцах тивуны заняли место их помощников и назначались обыкновенно из дворной челяди или же из крестьян лучших служеб. Ближайшее заведование крестьянскими работами и повинностями лежало на собственно крестьянских властях. Последние не избирались крестьянами, а только рекомендовались господарю или его урядникам, хотя и служили представителями крестьян.


text: Крестьянские власти в разных местах носили разные названия. В земле Жмудской и собственной Литве они называются «приставами волостными и посольскими», а то просто «десятниками»; в Чёрной Руси они известны под именем «сотников» — ведавших крестьян всего повета; «сорочников» — ведавших крестьян отдельных волостей, «десятников» — ведавших подразделения волостей, «десятки». В Подляшье крестьянскими властями по немецкому образцу были "войты. Сотники" и "десятники" существовали также в землях Киевской и Чернигово-Северской; в первой были и "атаманы." Крестьянские власти за отправление своей должности получали различные доходы, а лицам, их назначавшими, платили особое «челобитье». Самыми распространенными из крестьянских повинностей были "дякло," взимавшееся натурой — рожью, овсом, сеном, курами, яйцами и пр., "мезлева — "платившаяся скотом, "дань медовая, куничья, белочья," поборы солью, рыбою, углем и пр. Все эти подати взимались обыкновенно с каждого участка, с которого шла служба государю. Были, затем, подати деньгами или натурой с оброчных статей (за право ловить рыбу и пр.) и на военные нужды "(подымщина, воловщина, поголовщина, посощина). Серебщина," взимавшаяся с сох воловых и конских, сначала была постоянной и шла в некоторых областях на дань татарам; с общеземского привилея 1457 г. она стала временной, и количество её каждый раз определялось особым «уставом». Крестьяне частновладельческих имений обязаны были ещё давать «стации» и подводы господарю, его послам и гонцам. На обязанности наместников-державцев лежал первоначально и сбор податей с мещан; но когда с введением в некоторых частях государства магдебургсского права появились особые мещанские учреждения, за наместниками-державцами остался лишь сбор податей с мещан, не пользовавшихся немецким правом. Наместники-державцы заведовали и постройкой укреплений (помощниками их в этом отношении были "городничие)," и организацией «польной» и «замковой» сторожи, которую несли как мещане, так и крестьяне частновладельческие и господарские. На войну вместе с крестьянами выходили под предводительством наместника-державца и мещане.


text: Высший разряд военнослужилых людей повета образовали "бояре" и "земяне". Боярство было довольно сложным явлением. В состав его входило боярство удельных русских областей, затем особая группа военнослужилых людей, образовавшаяся в среде боярства и соответствовавшая московским «детям боярским», и, наконец, те из простонародья, которых великий и удельные князья переводили с крестьянской на боярскую, то есть военную службу. В. Б. Антонович («Монография», I, 249-50) ставит земян выше бояр, считая последних классом, переходным к мещанству и крестьянству; но М. К. Любавский видит в этих названиях только географическое различие и доказывает, что ко времени статута 1529 г. земяне от бояр первых двух разрядов не отличаются, а в статуте 1529 г. название «боярин» совершенно вытеснено названием «земянин» («обл. деление Л. госуд.», 534—544). Название бояр осталось с тех пор, по-видимому, только за третьим разрядом боярства.


text: Все землевладельцы, обязанные службой, несли её лично с известным числом слуг сообразно размерам имений. С земель, находившихся в общем владении родов, семей или сябров, военная служба отбывалась сообща. Она была обязательна со всякого рода имений: отчин, дедин, прадедин, купленных, пожалованных на разных условиях великим князем. "Отчиною" называлось имение, перешедшее по наследству от отца к сыну; если наследство шло от деда или прадеда, то называлось "дединою, прадединою." Сначала великие князья считали боярские отчины своими и нередко отбирали, жалуя их князьям и панам; боярам оставалось, таким образом, покинуть свои земли или же служить новым панам.


text: Обязанность бояр нести с земли военную службу ограничивала их право собственности на землю: они не могли отчуждать её без разрешения господаря или его урядников; право наследования жены было ограничено, установлен особый порядок наследования сыновей и дочерей; при покупке имений давалось преимущество родственникам перед чужеродцами и т. п.


text: Существовали ещё имения, данные "«до воли господарской», "иногда они назывались в актах "«поместьями»." В государстве раздача поместий практиковалась в широких размерах как «до воли господарской», так и «на поживенье» или «у хлебокормленье», до очищения отчины, занятой неприятелем, «до живота» владельца и т. п. Имения, пожалованные во временное пользование, часто подтверждались «в вотчину». От несения военной службы владельцы имений освобождались только особыми привилеями, не исключая женщин и лиц, принимавших имения в «заставу», а потом поступавших в духовное звание. Имения, принадлежавшие исстари духовным учреждениям, были освобождены от службы; но с тех, которые были записаны на церковь мирянами, должна была, по статуту 1529 г., отбываться воинская служба.


text: Мелкими землевладельцами из князей и панов, боярами и земянами предводительствовали особые "хоружие." Военная служба отбывалась землевладельцами на свой счет, и только в редких случаях вел. князь давал им «вспоможенье».


title: Каннеллони

text: Каннелло́ни () — это итальянское макаронное изделие (макароны) в виде трубочек диаметром примерно 2-3 см и длиной около 10 см. Есть и другое название — манико́тти (). Оба названия употребляются в русском (и в английском) языке практически с одинаковым смыслом. Но все же правильно было бы называть готовые трубочки — маникотти ( — муфточки, рукава), а листы пасты, которые нужно самостоятельно сворачивать, — каннеллони ( — трубка, тростник).


title: Каннеллони

text: Готовят каннеллони следующим образом: заполняют начинкой из сыра, шпината, мяса и пр., укладывают трубочки в ёмкость, заливают соусом (чаще всего используют классический томатный или соус бешамель) и запекают в духовке до готовности.


title: Тадеуш

text: Таде́уш () — мужское имя. Польский аналог имени Фаддей.


title: Перовское шоссе

text: Перо́вское шоссе (название утверждено в 1943 году) — шоссе в Москве, на территории района «Нижегородский» (исторический район Карачарово) Юго-Восточного административного округа. Нынешнее Перовское шоссе — часть исторической дороги из Москвы в посёлок, а затем город Перово. Современная улица соединяет шоссе Фрезер и Карачаровское шоссе. Нумерация домов начинается от шоссе Фрезер. Справа примыкают 3-я, 2-я и 1-я Карачаровские улицы, слева 1-я Фрезерная улица (возле дома 25).


title: Перовское шоссе

text: Перовское шоссе, полностью входящее сейчас в черту города, исторически связывало Москву с Перово. Посёлок, а затем город Перово уже с конца XIX века имел свою промышленную специализацию. В 1901 году были основаны «Перовские вагонные мастерские» (позже это «Московский локомотиворемонтный завод»), а с 1931 года также заводы: «Стальмост» (позже «Станкоагрегат») и «Энергофрезер». В 1938 году в начале нынешнего Перовского шоссе была организована складская база «Карачарово».


title: Перовское шоссе

text: Новые заводы и склады раскинулись на территории к северу от села Карачарова и Горьковской железной дороги, где проходила трасса Перовского шоссе. Земля отводилась также под заводские жилые дома и помещения для строителей. Там образовались посёлки Фрезер, Кавказ, Старый и Новый Карачаровский посёлки.


title: Перовское шоссе

text: В 1943 году Перовское шоссе получило своё нынешнее название. К 1950 году эта территория уже вошла в состав Москвы, тогда же к Перовскому шоссе была присоединена улица Кавказ, являвшаяся его продолжением.


title: Перовское шоссе

text:
по нечётной стороне раскинулись промышленные предприятия и склады
по чётной стороне в начале шоссе расположены склады, а в середине шоссе расположены жилые дома, построенные в 1950—60-х годах.


title: Перовское шоссе

text: По шоссе проходят маршруты автобусов:


title: Перовское шоссе

text: На шоссе расположены остановки (с запада на восток):


title: Перегудов, Александр Владимирович

text: Александр Владимирович Перегудов (,  — ) — советский писатель, поэт и мемуарист, один из первых певцов и летописцев Гуслицкого края.


title: Перегудов, Александр Владимирович

text: Родился в селе Белоомут Зарайского уезда Рязанской губернии. Большую часть жизни прожил в подмосковном городе Ликино-Дулёво (часть Патриаршины). Первые его стихи и рассказы появились в 1911 году.


title: Перегудов, Александр Владимирович

text: Окончил в 1917 году Московское промышленное училище (ныне РХТУ).


title: Перегудов, Александр Владимирович

text: После окончания МПУ работал по специальности на Шосткинском пороховом заводе с лета 1917 года по весну 1918. Затем на Дулёвском фарфоровом заводе. О работе вспоменал так:"Самый страшный сон какой я вижу — я работаю техником и ничего не знаю. Давно уж таких снов я не видал, а рвньше они часто снились. Я просыпался как встёпанный."


title: Перегудов, Александр Владимирович

text: Описывал природу, мир животных, воспроизводил переживания людей, живущих в лоне природы. Творчеству писателя присуще преклонение перед стихийными силами природы, поэтизация звериного начала в человеке. Особое место принадлежит теме русской охоты, большим любителем которой, был сам Александр Владимирович.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Появление звука вызвало в кинематографе радикальные изменения, которые привели к быстрой смене лидеров, поколений и приоритетов. В кинофантастике новые веяния не просто сменили приоритеты, но и создали возможность выхода этого направления практически на первый план зрительского интереса — правда, не сразу.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: С появлением звука мюзикл стал на некоторое время чуть ли не главным направлением в кино, но первая же попытка поставить музыкальную комедию на фантастическом материале оказалась и последней. Сатирическая комедия «Только представьте» (Just Imagine, 1930), поставленная Дэвидом Батлером, рассказывала о человеке, который был убит ударом молнии в 1930 году и оживлен в 1980-м. В фильме был показан Нью-Йорк будущего, где автомобили заменены самолетами, люди носят имена из буквенно-цифровых сочетаний и питаются пилюлями, семейные пары составляются не по любви, а путём подбора партнеров, чей союз наиболее соответствует интересам государства, вычислительной машиной. Дорогой в постановке фильм в прокате безнадежно провалился, чем на два десятилетия обрек научно-фантастические фильмы в Голливуде на безбюджетные и малобюджетные постановки.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Однако почти сразу же вперед вырвалось другое направление кинофантастики — фильмы ужасов, или, точнее, фильмы о чудовищах.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Первым успешным проектом такого рода стал «Дракула» (, 1931) — крупнобюджетная экранизация сценической версии одноименного романа Брэма Стокера. Фильм был поставлен Тодом Броунингом и сделал из исполнителя титульной роли Белы Лугоши первую звезду звуковых фильмов ужасов. Его исполнение роли Дракулы стало хрестоматийным — образ аристократического «светского» вампира в тяжелом плаще и с «экзотическим» европейским произношением впоследствии был неоднократно использован в кино как самим Лугоши, так и его последователями разной степени талантливости, и дожил до наших дней — правда, в основном, в пародиях и анимационных фильмах.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Несмотря на то, что постановка фильма и актёрская игра были во многих отношениях архаичны даже для того времени, фильм пользовался грандиозным успехом у зрителей всё первое десятилетие после выхода, выдержав несколько повторных релизов. Его успех не только позволил сделать впоследствии несколько тематических продолжений — «Дочь Дракулы» (1936), «Сын Дракулы» (1943) и другие, — но и открыл дорогу целой волне фантастических фильмов, которые зачастую превосходили «Дракулу» по художественному уровню постановки и актёрской игры.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Первым фильмом, который поддержал тему, стал «Франкенштейн» (, 1931), поставленный Джеймсом Уэйлом, театральным режиссёром, который был незадолго до этого приглашен в Голливуд из Великобритании. «Франкенштейн» получился куда более многоплановым и проблемным, чем «Дракула», а снятое через четыре года Уэйлом продолжение «Невеста Франкенштейна» (, 1935) получилось ещё более значительным с художественной точки зрения; два эти фильма добавили к сюжету и гностической символике, предложенным Мэри Шелли в романе «Франкенштейн, или Современный Прометей», несколько принципиально новых мотивов, которые быстро прижились в массовом сознании и впоследствии проявлялись даже в экранизациях романа, претендовавших на максимальную близость к литературному первоисточнику.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Главной звездой этих двух фильмов стал Борис Карлофф, исполнивший роль Создания. Его выразительная игра в классическом гриме, разработанном Джеком Пирсом, создала один из самых узнаваемых образов массовой культуры XX века.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Карлофф стал ключевым актёром и в следующем фильме «Мумия» (The Mummy, 1932), в который вернулись многие актёры, снимавшиеся в «Дракуле», а поставил опреатор «Дракулы» Карл Фройнд. Фильм эксплуатировал популярность интерес публики к находке знаменитой гробницы Тутанхамона. Многие сюжетные повороты близко копировали ситуации «Дракулы», однако положенная в основу фильма легенда содержала оригинальный поворот: это была история тысячелетней любви, которая пытается преодолеть смерть, но использует для этого пути запредельные и недопустимые. Снятый в 1940-х годах цикл продолжений «Мумии» эту тему или приглушил, или опустил совершенно, однако впоследствии совершенно аналогичная легенда часто использовалась в других сюжетах — например, в «Дракуле» Фрэнсиса Форда Копполы.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Следующей классической экранизацией студии стал «Человек-невидимка» (, 1933) Джеймса Уэйла, поставленный по знаменитой фантастической повести Гербета Уэллса. Фильм был снят чрезвычайно близко к литературному первоисточнику, что не помешало смещению акцентов от научно-фантастической драмы к фильму ужасов. В отличие от предыдущих фильмов серии, сюжет требовал по-настоящему сложных спецэффектов, которые были реализованы с великолепной изобретательностью и на высочайшем доступном для того времени уровне. Особенностью постановки было также то, что главный герой в течение всего фильма был лишен возможности «работать лицом» — оно было или наглухо замотано бинтами, или невидимо. Это дало возможность пригласть на титульную роль не звезду, а малоизвестного тогда Клода Рейнса, который, не имея возможности играть мимикой, сумел создать сильный и запоминающийся образ, используя только голос и пластику движений.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Тему фильмов ужасов не обошли вниманием и конкуренты студии  — уже в 1931 году на экраны вышел фильм Рубена Мамуляна «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (), самая известная из экранизаций одноименной повести Р. Л. Стивенсона. Смелость этой постановки беспрецедентна для американского коммерческого кинематографа начала 1930-х годов — никакой другой крупный фильм того времени не рискнул столь же открыто посягнуть на тему викторианской сексуальной зажатости. Хотя ряд особенно рискованных для того времени (но вполне безобидно выглядящих сейчас) эпизодов фильма подверглись цензурным сокращениям, фильм вышел в прокат во вполне внятном варианте и пользовался впечатляющим успехом у зрителей — благодаря не только теме, но и блистательной игре исполнителя ролей Джекила и Хайда Фредрика Марча (который получил за работу в этом фильме «Оскар»), а также безупречным по технике исполнения специальным приёмам, которые позволили снять перевоплощение джентльмена-Джекила в неандертальца-Хайда без применения монтажной склейки и многократной экспозиции.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Бесспорной вершиной коммерческой кинофантастики той эпохи стал «Кинг-Конг» (King Kong, 1933) — фильм, соединивший традицию историй о фантастических путешествиях с традицией фильмов о чудовищах. Сюжет был во многом подсказан фильмом «Затерянный мир», в финале которого профессор Челленджер привозит в Лондон огромного диплодока. Мастер по спецэффектам Уиллис О’Брайен, работавший над «оживлением» динозавров в этом «Затерянном мире», провел огромную подготовительную работу для начала съемок масштабного фильма «Сотворение», который так и не был запущен в производство, однако его наработки привлекли внимание Мериана Купера и Эрнеста Шодсака, которые решили использовать их в новом приключенческом фильме. Итогом их совместной работы стала грандиозная картина о гигантской горилле, которую с затерянного острова, населенного динозаврами, привозят в Нью-Йорк. При бесспорной легковесности сюжета, построенного на основе архетипа «красавицы и чудовища», фильм получился и во многом новаторским: например, в нём впервые был использован специальный музыкальный саундтрек, придававший дополнительную эмоциональную окраску экранным событиям, и впервые в полнометражном фильме налажено «взаимодействие» в одном кадре анимационных персонажей с персонажами, сыгранными актёрами. Сам же Конг, во многом сверх намерений своих создателей, стал весьма удачным символом мощи и силы дикой природы и её противостояния современной урбанистической цивилизации.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Другие фантастические фильмы, созданные в Голливуде в тот же период, заработали куда меньшую популярность, хотя некоторые из них и оставили заметный след в истории кино. Например, томительно-атмосферный «Белый зомби» Виктора Гальперина (, 1932) считается родоначальником целого направления фильмов о живых мертвецах. Среди экранизаций следует упомянуть «Остров потерянных душ» Эрла Кентона (Island of Lost Souls, 1933), поставленный по роману Гербета Уэллса «Остров доктора Моро», и фильм Тода Броунинга «Дьявольская кукла» (, 1936) по мотивам романа Абрахама Меррита «Гори, ведьма, гори!». Кроме того, в 1930-е годы выходит целый ряд фильмов по мотивам произведений Эдгара По — «Убийство на улице Морг» (, 1932), «Чёрный кот» (, 1934), «Ворон» (, 1935) и другие; как правило, это были темные романтические драмы, сюжет которых редко уходил к явной фантастике, но которые по интонации были очень близки к фантастическим фильмам ужасов.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Среди стоящих особняком постановок того времени следует упомянуть фильм Карла Фройнда «Безумная любовь» (Mad Love, 1935), вольный ремейк немецкой немой драмы «Руки Орлака». По сравнению с первоисточником сюжет значительно обогатился — в нём появился сумасшедший гений доктор Гоголь, который не только пересадил Орлаку руки казненного убийцы, но и тайно влюблен в жену Орлака, восковая статуя которой стоит в его личном кабинете. Мотив «двойников» усиливается тем, что в одной из сцен доктор является Орлаку под видом того самого убийцы, руки которого Орлаку достались.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Последним крупным голливудским достижением этого периода по части конструирования чудовищ стал Человек-Волк. В 1935 году студия выпустила в прокат фильм Стюарта Уолкера «Лондонский оборотень» (Werewolf of London) об ученом-ботанике, который был во время экспедиции на Тибет укушен странным животным и после возвращения в Лондон стал по ночам превращаться в покрытое шерстью человекообразное чудовище. Фильм не имел значительного успеха, однако через несколько лет студия решила вложиться в производство ещё одной картины на ту же тему, однако с более глубокой фольклорной проработкой. Результатом стал поставленный Джорджем Ваггнером «Человек-волк» (, 1941) с участием Лона Чейни-младшего, Белы Лугоши, Клода Рэйнса и Марии Успенской. Фильм не блистал особенной глубиной, но благодаря атмосферности и выразительности был с энтузиазмом принят зрителями, которые соскучились по достойным жанровым ужастикам, и пополнил список «классических киномонстров» ещё одним персонажем. В отличие от предыдущих фильмов о чудовищах, отдельной линии продолжений «Человек-волк» не породил, однако персонаж Лона Чейни-младшего начал регулярно появляться в фильмах «трэшевой» серии, где знаменитые монстры раз за разом встречались друг с другом, чтобы подраться и заработать для студии немного денег — «Франкенштейн встречает человека-волка» (, 1943), «Дом Франкенштейна» (, 1944) и «Дом Дракулы» (, 1945).


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: В целом голливудская кинофантастика 1940-х годов редко стремилась к оригинальности и зачастую кормилась малоизобретательным калькированием прежних достижений. Фильм Хэла Роуча «Миллион лет до нашей эры» (, 1940) вновь вернул на экраны анимационных динозавров. Студия «Universal», эксплуатируя пакет спецэффектов, использованных в «Человеке-невидимке», выпустила сначала прямое продолжение «Возвращение человека-невидимки» (, 1940), затем продолжила тему детективно-фантастической комедией «Девушка-невидимка» (, 1940), а следом выпустила антифашистский шпионско-комедийный боевик «Невидимый агент» (, 1942). Тема Джекила и Хайда сначала была обыграна в антураже детективного нуар-триллера «Чёрная пятница» (Black Friday, 1940) с Борисом Карлоффом и Стэнли Риджесом, а затем возвращена к викторианским корням в поставленном Виктором Флемингом ремейке «Доктор Джекил и мистер Хайд» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1941) со Спенсером Трейси и Ингрид Бергман в главных ролях.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Несколько иную тенденцию демонстрировал цикл психологических триллеров, поставленных для кинокомпании RKO продюсером Вэлом Льютоном, среди которых были фильмы, активно задействовавшие фантастические мотивы — «Люди-Кошки» (, 1942) и продолжение «Проклятие людей-кошек» (, 1944), «Я гуляла с зомби» (, 1943), «Остров мертвых» (, 1945). Несмотря на малобюджетность и чисто коммерческое позиционирование, эти фильмы были заметно менее поверхностными и затрагивали достаточно серьёзные темы человеческой психологии. Поставленный Жаком Турнье триллер «Люди-Кошки» в основу сюжета положил вполне бытовой любовный треугольник, однако мистический мотив позволил ему с большой выразительностью показать страсти, бушующие в сердце брошенной и мстящей женщины. Турнье ввел в кинематографию несколько примечательных приемов, которые с тех пор часто использовались в кинотриллерах — например, о присутствии пантеры-оборотня героиня и зритель узнают только по звуку и движению теней, а сам зверь в кадре так и не появляется до самого финала.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Логическим завершением этого периода развития голливудской кинофантастики стала пародийная комедия «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» (, 1948), в которой безжалостно высмеивались навязшие в зубах штампы и образы фильмов ужасов.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Среди важных американских фильмов этого периода, которые тяготеют к «мейнстриму», но используют фантастические элементы, следует упомянуть «Последний горизонт» Фрэнка Капры (, 1937) — историю о том, как британский самолет совершает вынужденную посадку в горах Тибета и пассажиры оказываются в мифической Шамбале — Шангри-Ла, где все болезни излечимы и люди живут почти вечно. Но современному человеку суждено разрываться между желанием жить в раю и желанием вернуться на грешную землю.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Во второй половине 1930-х годов в США появился ряд фантастических сериалов (как правило, экранизаций популярных серий газетных комиксов), ориентированных на подростковую аудиторию. Для этих фильмов характерны отсутствие какой бы то ни было художественной глубины и достоверности, это были достаточно примитивные и чисто коммерческие постановки. Обычно серии демонстрировались в кинотеатре перед показом основного фильма. Съёмки таких сериалов проводились обычно с максимальной экономией — на декорациях, оставшихся от съёмок других фильмов, и с использованием подручного реквизита. Тем не менее, эти фильмы пользовались значительным успехом и, в сочетании с распространением комиксов и появлением чисто подростковых журналов фантастики, сыграли заметную роль в формировании специфической аудитории жанра.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Одним из наиболее характерных примеров такого кино стал сериал «Флэш Гордон» (Flash Gordon, 1936), выпущенный на экран в виде 13 эпизодов продолжительностью по 20 минут (из этих эпизодов был также смонтирован полнометражный фильм). В дальнейшем в этом же цикле были выпущены ещё два сериала — «Путешествие Флэша Гордона на Марс» (Flash Gordon’s Trip to Mars, 1938, 15 эпизодов) и «Флэш Гордон покоряет Вселенную» (Flash Gordon Conquers the Universe, 1940, 12 эпизодов). Исполнитель заглавной роли Бастер Краббе сыграл также титульную роль в аналогичном по решению сериале «Бак Роджерс» (Buck Rogers, 1939, 12 эпизодов).


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: В Европе развитие фантастического кино в 1930-1940-е годы шло совершенно иными путями. Здесь не было такой выраженной централизации кинопроизводства, как в США, а особенности национальных кинематографий придавали фильмам своеобразие и свежесть, которых так часто не хватало голливудской продукции. Испытывая постоянное давление со стороны американских конкурентов, европейские кинорежиссёры и продюсеры часто делали акцент именно на своеобразии своих фильмов — и именно на этом выигрывали.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Французский киноавангард, продолжавший развивать сюрреалистическое и поэтическое кино, подарил зрителям дебютный фильм Жана Кокто «Кровь поэта» (Le sang d’un poète, 1930), в котором падение фабричной трубы вызывает у наблюдающего за катастрофой Поэта цепочку фантастических видений, обыгрывающих темы смерти, власти человека над реальностью и его зависимости от случая и чужого умысла. Впоследствии (через много лет) Кокто вернулся к теме уже на новом уровне, продолжив тему классическими фильмами «Орфей» (Orphée, 1950) и «Завещание Орфея» (Le testament d’Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!, 1960). Ему же принадлежит честь постановки в 1946 году знаменитой киносказки «Красавица и чудовище» (La Belle et la bête).


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: В сюрреалистическом ключе снят и немецкий фильм Карла Теодора Дрейера (Vampyr — Der Traum des Allan Grey, 1932), поставленный по мотивам произведений Шеридана Ле Фану. Герой его попадает в странный замок, где наблюдает череду загадочных сцен, которые выводят его за пределы обыденности. Попытка вмешаться в события приводит к тому, что он умирает, но продолжает видеть всё происходящее даже после того, как его положили в гроб — хрестоматийными стали кадры, снятые «из глаз» покойника сквозь окошко в крышке гроба.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: В Германии фантастическое кино продолжало существовать в двух основных ипостасях — как политическая метафора, которую пришедшие в 1933 году к власти нацисты быстро свели к нулю, и как техническая фантазия. К первой категории можно отнести фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), в котором находящийся в коме суперзлодей продолжает, тем не менее, плести сложнейшие интриги. Этому фильму так и не удалось выйти в немецкий прокат и вскоре Лангу пришлось эмигрировать в США.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: К технической фантастике можно отнести фильм «F.P.1 не отвечает» (F.P.1 antwortet nicht, 1932) по роману Курта Сьодмака о создании в Атлантике огромной плавучей платфомы для самолетов, где межконтинентальные рейсы могли бы делать промежуточную посадку для дозаправки. Фильм был рассчитан на широкий мировой прокат и снимался совместно студиями UFA и Gaumont сразу в трех версиях — немецкой, французской и английской, причем у каждой был свой актёрский состав. Режиссёром всех трех версий был Карл Хартл.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Другой аналогичный проект того периода — фильм Курта Бернхардта «Туннель» (Der Tunnel, 1933) по мотивам романа Бернгарда Келлермана о прокладке туннеля из Европы в Америку под Атлантическим океаном. Этот фильм снимался в немецкой и французской версиях, однако в 1935 году в Великобритании по горячим следам вышел его ремейк в постановке Мориса Элви — «Трансатлантический туннель» (Transatlantic Tunnel).


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Значительным событием мировой кинофантастики стал британский философско-футуристический фильм «Облик грядущего» (H.G.Wells' Things to Come, 1936), поставленный Уильямом Кэмероном Мензисом по сценарию Герберта Уэллса. Это была первая попытка серьёзного осмысления возможного ближайшего и отдаленного будущего Европы, предпринятая кинематографом. В фильме была предсказана грандиозная мировая война, которая начинается в 1940 году, тянется несколько десятилетий и практически уничтожает цивилизацию, отбрасывая её к варварству. Сохранить (и даже преумножить) современные знания удается только технократической организации «Крылья над миром», которая в районе Персидского залива строит мощную авиационную группу и с её помощью устанавливает контроль над разоренной планетой. К 2036 году цивилизация совершает могучий рывок и приобретает черты футуристической утопии.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Технической вершиной британской кинофантастики стал цветной фильм «Багдадский вор» (The Thief of Bagdad, 1940), поставленный по мотивам арабских сказок под руководством продюсера Александра Корда целой группой режиссёров (в работе над ним участвовали один за другим Людвиг Бергер, Майкл Пауэлл, Тим Уэлан, а также не указанные в титрах Золтан Корда и Уильям Кэмерон Мензис). Фильм получил три премии «Оскар» (в том числе за лучшие спецэффекты) и до сих пор считается одной из лучших кинофэнтези с восточными мотивами.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: В условиях СССР сложилось своеобразное отношение к фантастике в целом. С одной стороны, значительная часть советского «классового» искусства была почти неприкрытой фантастикой, так как по вполне внятно сформулированной идеологической установке оно описывало жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть, и киноискусства это касалось в первую очередь. Более отвлеченная фантастика при этом воспринималась обычно как попытка увести читателя или зрителя от «насущных проблем социалистического строительства» и категорически не приветствовалась. Поэтому советская кинофантастика 1930-1940-х годов развивалась, за единичными исключениями, в направлении детской киносказки («Доктор Айболит», «По щучьему веленью» и другие), взрослой военно-пропагандистской НФ («Родина зовёт», «Глубокий рейд») и экранизаций избранных произведений зарубежной классики («Гибель сенсации», «Таинственный остров»).


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Однако именно упомянутые единичные исключения как раз и стали высшими достижениями советской кинофантастики.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Детский фильм Александра Птушко «Новый Гулливер» (1935) стал во многих отношениях чрезвычайно удачным экспериментом, что сделало его этапным произведением мирового кинематографа. Пионер Петя засыпает, читая книгу Джонатана Свифта о путешествиях Гулливера, и ему снится, что он сам стал Гулливером в стране лилипутов. Сатирические мотивы фильма направлены, по логике времени, против буржуазного окружения СССР. Главным достижением создателей фильма стало небывалое по масштабам использование объёмной анимации в сочетании с сыгранным «вживую» Гулливером — вся страна лилипутов была решена в технике кукольного мультфильма (всего было задействовано около полутора тысяч кукол), причем для основных персонажей были созданы десятки вариантов голов с разными выражениями лица. Эта техника была проще «пластичной куклы» Старевича и оказалась довольно живучей — с использованием тех же приёмов снимался, например, классический анимационный мюзикл «Кошмар перед Рождеством» (1993).


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Фильм Василия Журавлёва «Космический рейс» (1936) оказался единственным за весь этот период примером советской кинофантастики более-менее «дальнего» прицела — в частности, единственным фильмом на космическую тему (что, собственно, и делает его по-настоящему уникальным достижением отечественной кинематографии 1930-х годов). Группа советских учёных отправляется на Луну на космическом корабле, построенном благодаря выдающемуся героизму советских же конструкторов. Старт, полёт, посадка на Луну и другие обстоятельства полёта составляют суть фильма (если не принимать во внимание гламурный соцреализм в изображении недалёкого будущего). Несмотря на поверхностность, фильм замечательно достоверен технически (в соответствии с тогдашними научными представлениями) — во многом благодаря тому, что его создателей консультировал Циолковский.


title: Кинофантастика 1930—1940-х годов

text: Представляется существенным, что опробованное «Космическим рейсом» утопическое направление в кинофантастике не получило поддержки «сверху» и за следующие два с лишним десятилетия ничего похожего в СССР больше на экраны не выходило.


title: Сога

text: Со́га, басога (самоназвание), народ группы банту, живущий на юго-востоке Уганды, в области между верховьем реки Виктория-Нил (озером Виктория) и озером Кьога. Численность более 2,1 млн человек.


title: Сога

text: По переписи населения 2002 года в Уганде было зафиксировано 2 062 761 басога (сога) или 8,9 % населения страны. Населяют запад Восточной области Уганды (историческую территорию королевства Бусога), в частности следующие округа: Камули () и бывший его северной частью Буйенде () на северо-западе ареала расселения, Иганга () и бывший его западной частью Луука (), а также Майуге () на юге, Бугири () и бывший его южной частью Намайинго () на юго-востоке, Джинджа () на юго-западе, а также Калиро () и Намутумба ()) на севере ареала расселения басога.


title: Сога

text: Большинство — христиане (2/3 населения по переписи 2002 года, в основном протестанты (англикане) — 46 %, католики — 16 %), есть мусульмане-сунниты (30 %), часть придерживается традиционных верований. Начинает происходить формирование общностей национального типа, как в родственном народе кикуйю.


title: Сога

text: Говорят на языке лусога, имеющем два диалекта: северный (лупакоойо) и южный (лутенга). Язык лусога относится к языковой группе банту, включающей в себя множество различных языков, распространенных в Африке.


title: Сога

text:
К началу европейской колонизации (конец XIX века) находились на стадии формирования классов, создали несколько раннеполитических объединений, управляемых иерархией правителей, формировавшейся из общинной верхушки во главе с наследственным верховным правителем омвами. 9 октября 1962 — Британия дала Уганде полную независимость. Уганда была провозглашена унитарным государством, но при этом 4 королевства (Буганда, Буньоре, Торо, Анколе) и территория Бусога получили автономный статус.
Сейчас в Уганде дела идут совсем плохо, а особенно на юге, юго-востоке страны. Там все болеют «СПИДом» и злоупотребляют антибиотиками, которые зачастую являются подделками. Продавцы не знают даже их названия, говоря, что это — «двухцветная жидкость».


title: Сога

text: Традиционное занятие — ручное земледелие (бананы, элевсина, маниок, батат). У сога развито скотоводство, на реках и озёрах — рыболовство. Традиционные ремёсла — гончарство, кузнечное дело, изготовление барабанов. В колониальный период Бусога стал одним из основных районов возделывания хлопка.


title: Сога

text: Поселения разбросанной планировки состоят из круглых хижин, окружённых банановыми посадками.


title: Сога

text: Одежда — набедренные повязки и покрывала из луба.


title: Сога

text: Основная пища — бананы, различные каши, мучные изделия из толчёных круп с острыми подливами.


title: Сога

text: Сога имеют богатую устную историческую традицию. Традиционные верования — культ предков. Письменность с конца XIX — начала XX вв. на основе латинской графики.


title: SMath Studio

text: SMath Studio — бесплатная программа для вычисления математических выражений и построения графиков функций. Работа с интерфейсом программы напоминает работу с обычным листом бумаги, так как все математические выражения в ней записываются не в строчку текстом, а в графическом, удобном для человека, виде (по аналогии с системой Mathcad).


title: SMath Studio

text: Первая публичная бета-версия программы была создана в 2005 году для карманных компьютеров на языке C# под платформу Microsoft .NET Compact Framework 1.0. На текущий момент SMath Studio имеет версии для нескольких платформ: КПК, коммуникаторов, смартфонов, персональных компьютеров на базе операционных систем Windows и Linux и логически разделена на две программы: Handheld (карманная) и Desktop (настольная), которые соответствуют типу поддерживаемых платформ.


title: Битва при Рафии

text: Битва при Рафии (217 до н. э.) — сражение между войсками Антиоха III Великого и армией Птолемея IV Филопатора во время Четвёртой Сирийской войны (219—217 гг. до н. э.) за Келесирию. Одно из крупнейших сражений эллинистического периода.


title: Битва при Рафии

text: Предприимчивый селевкидский царь Антиох III, занявший трон в 223 г. до н. э., к 219 г. до н. э. укрепил своё положение и смог выступить против извечного врага — птолемеевского Египта. Действия Антиоха были успешными — сирийская армия вернула Селевкию Пиерию, развернула наступление в Финикии и Палестине. Для решающего сражения войска противников встретились у города Рафии (ныне — Рафах) около Газы.


title: Битва при Рафии

text: По Полибию, Птолемей располагал 70 тыс. пехотинцев, 5 тыс. кавалерии, 73 слонами. Левый фланг заняла кавалерия. Между кавалерией и фалангой позиции занимали критяне, затем царская агема, далее пельтасты, примыкавшие к ливийцам в македонском вооружении. На правом фланге находилась оставшаяся кавалерия, слева от которого стояли галаты и фракийцы. Вслед за ними стояли греческие наёмники, примыкая к египетской фаланге. Сорок слонов стояли на левом фланге, ими командовал сам Птолемей. Тридцать три слона были выстроены на правом фланге рядом с наёмной конницей.


title: Битва при Рафии

text: Армия Антиоха насчитывала 62 тыс. пехоты, 6 тыс. кавалерии и 103 слона. Антиох выставил шестьдесят слонов перед правым флангом напротив слонов Птолемея, за ними поставил четыре тысячи конницы, к которым примыкали критяне и греческие наёмники, а между ними находились пять тысяч воинов в македонском вооружении. На левом фланге Антиох поставил две тысячи кавалерии, там же были выстроены кардаки, индийские метатели дротиков, три тысячи легковооружённых пехотинцев и воины разных азиатских народов.


title: Битва при Рафии

text: Битва началась схваткой слонов на передней линии войск, где индийские слоны Антиоха одержали победу над ливийскими слонами Птолемея на правом крыле войска. Полибий оставил описание боевых действий слонов в битве при Рафии: «Дав боевой сигнал, они прежде всего ввели в сражение слонов. И вот немногие из слонов Птолемея столкнулись с противниками: на них превосходно сражались башенные бойцы, врукопашную кололи и поражали друг друга сариссами, но еще лучше бились слоны, сражаясь со всей силой и сталкиваясь во встречном бою, ибо дерутся эти животные так, переплетаясь и упершись клыками друг в друга, они толкают изо всей силы и топчутся на месте, пока один, одолев другого, не оттеснит морду в сторону, а как только один, оттеснив, поставит другого боком к себе, он ранит его клыками совершенно так, как бык рогами. Большинство же слонов Птолемея трусливо уклонилось от боя, как поступают обычно африканские слоны. Они не выносят запаха и голоса индийских слонов, но, как мне кажется, пораженные их величиной и силой, они сейчас же, как только завидят их, обращаются в бегство. Так это случилось и теперь, когда слоны [египтян] в беспорядке оттеснены были к своим».


title: Битва при Рафии

text: Там же греческие наёмники Антиоха победили пельтастов Птолемея, уже смятых своими же слонами. На левом же фланге греческие наёмники и кавалерия египетской армии обратили в бегство азиатских пехотинцев сирийской армии. Наконец, в бою сошлись сирийская и египетская фаланги. Здесь египтяне, подбадриваемые личным присутствием Птолемея, общим натиском опрокинули сирийскую фалангу, а египетская конница и наёмники довершили разгром. Антиох, увлечённый преследованием бегущего врага на правом крыле, слишком поздно заметил опасность и был вынужден отступить со всей своей бегущей армией к Рафии, откуда далее отошёл в своё царство.


title: Битва при Рафии

text: Антиох потерял чуть менее десяти тысяч пехоты и более трёхсот конницы убитыми, пять слонов; четыре тысячи человек пленными. Птолемей потерял полторы тысячи человек пехоты, до семисот — конницы и шестнадцать слонов.


title: Битва при Рафии

text: После победы при Рафии Птолемей без боя захватил Рафию и другие города Келесирии. Антиох, отступив в пределы своего царства, предложил мир, который Птолемей охотно принял. По условиям мира Антиох потерял все приобретения в Сирии, кроме Селевкии в Пиерии.


title: Битва при Рафии

text:
Серьёзное поражение заставило Антиоха приостановить наступление на Египет и заняться подавлением сепаратизма в своём царстве.
Это был последний крупный успех Птолемеев. В дальнейшем их царство продолжало слабеть от восстаний и экономического упадка, отступая под ударами Селевкидов.


title: Гранже

text: Гранже ( — французская фамилия. Известные носители:


title: Эффект Примакова

text: Эффе́кт Примако́ва () — резонансное превращение фотона в статическом электрическом или магнитном поле (например, в поле ядра) в массивную нейтральную псевдоскалярную частицу (например, нейтральный пион, эта-мезон, аксион). Назван по имени Генри Примакова (1914—1983). Частицы, которые могут рождаться за счёт эффекта Примакова, способны распадаться на два фотона и конвертироваться в фотон в электромагнитном поле (обратный эффект Примакова); фактически и прямой, и обратный эффект Примакова описываются вершиной на фейнмановской диаграмме, связывающей псевдоскаляр с двумя фотонами.


title: Эффект Примакова

text: Эффект Примакова использовался для измерения времени жизни нейтральных псевдоскалярных мезонов .


title: Эффект Примакова

text: Если гипотетический аксион существует, то эффект Примакова приводит к возникновению оптических свойств (двойное лучепреломление, дисперсия) у вакуума в магнитном или электрическом поле в связи с конверсией фотона в виртуальный аксион и обратно. На эффекте Примакова (прямом и/или обратном) основаны многие эксперименты по поиску аксиона, например (), IAXO () и Tokyo Axion Helioscope .


title: Адмиралтейская (значения)

text: «Адмиралте́йская» — название ряда объектов:


title: День короля

text: День короля () или День королевы () — национальный праздник, который отмечают в Нидерландах, на Арубе, Кюрасао и Синт-Мартене. В настоящее время празднуется 27 апреля (если не приходится на воскресенье, иначе 26 апреля), до этого праздновался 31 августа и 30 апреля. В 2014 году День Короля отмечался 26 апреля, так как 27-е выпало на воскресенье. Праздник, связанный с днём рождения монарха, рассматривается также как день национального единства и солидарности (). Нидерландцы надевают в этот день одежду оранжевого цвета, который является фамильным для Оранской династии. Праздник известен благодаря «свободным базарам» () по всей стране, где любой человек может выйти на улицу и свободно продавать свои товары; во многих городах устраиваются концерты с самой разной музыкой (от тяжелого рока до рейва), повсюду можно встретить уличных музыкантов и людей, демонстрирующих те или иные необычные способности. В некоторых городах, в частности в Гааге, отмечают и ночь накануне праздника, так называемую Королевскую ночь .


title: День короля

text: Традиция берёт своё начало в 1885 году, когда Либеральная партия решила назначить день народного единства. 31 августа был отпразднован "День принцессы" () — день рождения принцессы Вильгельмины. Соответственно, когда принцесса стала королевой, праздник был переименован в День королевы. В отличие от последующих правителей, Вильгельмина практически никогда не присутствовала на торжествах.


title: День короля

text: Когда в 1948 году на трон взошла королева Юлиана, праздничная дата сместилась на 30 апреля, так как это был её день рождения. Поздравления она принимала во дворце Сустдейк, куда жители по очереди подходили и дарили цветы и подарки. Дочь Юлианы королева Беатрикс решила не менять дату 30 апреля в память о своей матери, а также потому, что её собственный день рождения (31 января) менее удобен для проведения праздника. Она в этот день проезжала по улицам одного или двух городов, и собравшиеся подданные её приветствовали. Постепенно установилась традиция в этот праздничный день проводить многочисленные концерты и другие массовые мероприятия на свежем воздухе.


title: День короля

text: В 2013 году именно в День королевы Беатрикс отреклась от престола в пользу своего сына Виллема-Александра, родившегося 27 апреля, в связи с чем праздник был переименован в День короля, а его официальная дата сдвинулась на три дня.


title: День короля

text: Во время празднования в Апельдорне дня королевы 30 апреля 2009 года 38-летний безработный Карст Татес направил свой автомобиль Suzuki Swift в толпу народа, раздавив 7 человек насмерть и ранив 11. Сам он погиб от полученных ранений. Предполагается, что его мишенью была сама королева. Это первое нападение на королевское семейство Нидерландов в новейшей истории.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: «Холодная война», начавшаяся практически сразу после окончания Второй мировой, стала одним из основных мотивов кинофантастики 1950-х годов — как скрытых, так и явных. Мотив соперничества проявлялся как в фильмах о полетах в космос, так и в триллерах о нашествиях пришельцев и гигантских чудовищ («Они!», 1954), которые сами по себе были ясной метафорой вражеского вторжения. В лучших образцах кинофантастика этого времени пыталась подняться над противостоянием и напомнить людям, что раздоры смертельно опасны для всего человечества в целом («День, когда Земля замерла», 1951).


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Фантастика активно использовалась в фильмах, ставивших острые вопросы о смысле прогресса и препятствиях на его пути. В этом смысле представляет особенный интерес фильм Александра Маккендрика «Человек в белом костюме» (The Man in the White Suit, 1951) — в нём герой изобретал новый полимерный материал, одежда из которого не пачкалась, не мялась и не изнашивалась, только для того, чтобы обнаружить, что его изобретение не нужно ни промышленникам, которые не желают перестраивать производство одежды, ни рабочим, которые боятся из-за новинки потерять работу.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Некоторые художественно значительные работы того времени, будучи по сути фантастикой, пользовались только инструментарием реалистического кино — например, «На берегу» (1959) — экранизация знаменитого одноименного романа-предупреждения Невила Шюта.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Одним из главных прорывов в кинофантастике стал вышедший в 1950 году фильм продюсера Джорджа Пэла и режиссёра Ирвина Пичела «Место назначения — Луна» (Destination: Moon), поставленный по роману Роберта Хайнлайна «Ракетный корабль „Галилей“» и при его деятельном участии. В этом фильме прогрессивно мыслящие американские промышленники объединяют усилия для того, чтобы выиграть у русских космическую гонку (в отличие от американского правительства, они понимают, что отставание в космосе — отставание стратегическое). Прогрессистский пафос фильма оказался отлично сочетаем с тщательно соблюденными представлениями того времени об обстоятельствах космического полета; в целом сюжет получился удивительно близок к состоявшимся через два десятилетия лунным экспедициям «Аполлонов». Визуальное решение фильма тоже было выверенным и точным благодаря тому, что художником-постановщиком на съёмках работал знаменитый художник-фантаст Чесли Бонстелл. Характеры персонажей были совершенно по-хайнлайновски выверены и четко очерчены. В итоге фильм оказался кассовым хитом, удостоился «Оскара» за спецэффекты и задал стандарты качества кинофантастики на всё следующее десятилетие.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Вышедший в том же году фильм Курта Ньюманна «Ракета Икс-Эм» (Rocketship X-M) обозначил другой подход к той же теме — массово-развлекательный. Первый полет на Луну из-за аварии оборачивается неудачей, но взамен экипаж в качестве компенсации высаживается на Марс. Там астронавты находят остатки цивилизации, которая когда-то уничтожила себя ядерным оружием. Фильм стал одной из первых попыток сделать малобюджетное научно-фантастическое кино, чем список его достижений исчерпывается полностью.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Другой темой, открытой кинофантастикой в этот период, была глобальная катастрофа. В фильме режиссёра Рудольфа Мате «Когда сталкиваются миры» (When Worlds Collide, 1951) астрономы предсказывают, что «блуждающая планета» из-за пределов Солнечной Системы пролетит очень близко от Земли, из-за чего приливные эффекты неизбежно уничтожат человеческую цивилизацию и на многие века превратят нашу планету в вулканический ад. Усилия тех, кто не потерял надежды, направлены на постройку спасательного корабля, на котором несколько сотен человек смогут спастись, перелетев на «блуждающую планету» (вопрос, почему она, в свою очередь, не превращается в вулканический ад, фильм не затрагивает).


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Настоящим триумфом космической НФ стала «Запретная планета» (Forbidden Planet, 1956) Фреда Уилкокса. Сюжет фильма был своеобразным научно-фантастическим переложением «Бури» Шекспира — притчей о границах власти человека над его сознанием. Экипаж космического корабля высаживается на некогда колонизированную планету, которая ныне почти безжизненна. Единственные её обитатели — ученый, его красавица-дочь и созданный им робот-дворецкий. На планете внезапно обнаруживается невидимое чудовище, которое пытается уничтожить экипаж корабля. Вскоре выясняется, что монстр — невольное порождение подсознания ученого.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Парадоксально, но несомненно соотносится с темой выхода человечества в космос фильм Джека Арнольда «Невероятно уменьшающийся человек» (The Incredible Shrinking Man, 1957), поставленный по мотивам одноимённого философского триллера Ричарда Матесона. Герой фильма попадает в неизвестно откуда взявшееся радиоактивное облако и вследствие этого начинает постепенно уменьшаться — сначала немного, затем сильнее, потом становится ростом с ребёнка, затем ему приходится поселиться в кукольном домике. Спасаясь от собственной кошки, он падает в подвал и выбраться оттуда уже не может. Он борется за жизнь, разыскивая не растащенные мышами крошки, чуть не тонет из-за прохудившегося бака с водой, сражается с пауком… В конце концов, он становится так мал, что пролезает сквозь ячейки москитной сетки, закрывающей подвальное окошко, и оказывается в саду. Здесь он обнаруживает, что перешёл в новое качество — ему больше не нужна еда, а в окружающем мире ему кажутся важными только бесконечно далёкие звёзды, до которых, став немыслимо крохотным и освободившись от власти тела, он теперь может дотянуться. Бесконечно малое смыкается с бесконечно великим.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Хотя фильм с неизбежностью отказался от многих затронутых в романе смысловых пластов, он получился достаточно нетривиальным, чтобы заметно выделяться на фоне «типичной» кинофантастики того времени.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Среди экранизаций того времени выделяются «Нечто из иного мира» (The Thing from Another World, 1951) Кристиана Найби по знаменитой новелле Джона Кэмпбелла «Кто ты?» (римейк этого фильма в 1982 году поставил Джон Карпентер), «Война миров» (The War of the Worlds, 1953) Байрона Хэскина (действие романа Уэллса было перенесено в США 1950-х годов и вместо боевых треножников марсиане использовали летающие тарелки), «Вторжение похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, 1956) Дона Сигела (классический триллер Джека Финнея выдержал с тех пор несколько новых киновоплощений). Идея "Вторжения похитителей тел" более глубоко была разработана в фильмах Вэла Геста "Эксперимент Куотермасса" (1955) и "Куотермасс-2" (1957) , поставленных на студии Хаммер, где напрямую не ассоциирующегося с холодной войной. Вторжение инопланетян поначалу не осознается и не поддается пониманию людей, столкнувшихся с неизвестными науки формами жизни.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Из фильмов, оттолкнувшихся от опыта литературной фантастики, но не являющихся прямыми экранизациями заметных произведений, достойны отдельного упоминания «День, когда Земля замерла» (The Day the Earth Stood Still, 1951) Роберта Уайза — достаточно сложный для своего времени фильм о летающей тарелке, которая садится в центре Вашингтона. Контакт с человеком из космоса Клаату (Майкл Ренни), представителем галактического союза цивилизаций, начинается с того, что военные неверно истолковывают намерения Клаату и ранят его. Это вызывает ответную атаку неразрушимого робота-стража Горта, который в качестве демонстрации уничтожает боевым лучом вооружение землян, не трогая людей. Клаату очень быстро выясняет, что с американскими государственными деятелями ему говорить буквально не о чём и начинает искать пути добиться нужного ему результата иным способом. Он сбегает из тщательно охраняемой клиники и поселяется в городе, сняв комнату у обычной американской семьи. Узнав на своём опыте, чем живёт обычный человек, он находит профессора Барнхардта, которого просит созвать лучших учёных Земли и соглашается для большей убедительности провести сдержанную демонстрацию силы — на короткое время отключить на всей Земле (за исключением самолётов, госпиталей и других особо уязвимых объектов) электричество. На короткое время Земля буквально замирает. Военная операция по поиску Клаату заканчивается тем, что инопланетянин погибает. Робот Горт приносит его в летающую тарелку и оживляет, как поясняет Клаату, на короткое время, чтобы он мог произнести то, ради чего прилетел на Землю. От имени галактического союза цивилизаций Клаату предупреждает землян, что прогресс неизбежно приведет нашу планету в союз звёздных миров, который не потерпит от новичков агрессивности и безответственности. Если земляне не смогут сами установить мир на своей планете, это сделают инопланетяне — и сделают так, что землянам это не понравится. Передав послание, Клаату и Горт возвращаются в летающую тарелку и улетают.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: В 1954 году на экраны выходит фильм режиссёра Джека Арнольда «Тварь из Чёрной Лагуны» (Creature from the Black Lagoon), который обозначил подход новой научно-фантастической эпохи к темам чудовищ. Фильм сочетал образ «научного триллера» с экзотическим антуражем: действие его происходило в притоках Амазонки, где зоологическая экспедиция сталкивается с реликтовой человекоподобной рептилией и пытается установить, не является ли она ответвлением человеческой эволюции.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Сюжет важного фильма Гордона Дугласа «Они!» (Them!, 1954) отталкивался от осознания опасности, которая может грозить человечеству из-за испытаний ядерного оружия. В пустыне в районе ядерного полигона появляются мутировавшие из-за радиации гигантские муравьи, которые нападают на людей. Усилия ученых и военных направлены на то, чтобы остановить начавшееся распространение этих гигантов и уничтожить все их гнёзда.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: В том же году трагедия атомных бомбардировок вызвала к жизни в Японии другого монстра — Годзиллу. В знаменитом фильме режиссёра Исиро Хонда «Годзилла» (ゴジラ, 1954) чудовищная рептилия-мутант, появившаяся из-за повышения радиационного фона в районе американских ядерных испытаний в Тихом Океане, выходит на сушу и разрушает Токио. Образ, несмотря на свою гротескность, оказался чрезвычайно ёмким и живучим — фильм породил большую кинематографическую традицию, которая продолжается и по сей день.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Претерпел существенные изменения образ учёного в фантастике — гениальных маньяков, стремящихся к власти над миром, сменили более сложные образы исследователей, самые благие стремления которых оборачиваются катастрофой. Классическим примером фильма на эту тему стала «Муха» (The Fly, 1958) Курта Ньюманна. Герой этой картины изобрёл устройство телепортации, однако неосторожно при перемещении оказался в одной камере с мухой. Насекомое стало частично человеком, человек — частично насекомым. Не найдя способа повернуть изменения вспять, он оказывается вынужден покончить с собой, пока более примитивный разум насекомого не подчинил себе остатки его интеллекта.Отдельным характерным направлением американской кинофантастики конца 1950-х — начала 1960-х годов стали камерные фильмы ужасов, традицию которых часто связывают с именем продюсера и режиссёра Уильяма Касла. Наиболее характерными фильмами этого класса считаются поставленные им «Дом на холме» (House on Haunted Hill), «Мурашки» (The Tingler, оба — 1959) и «13 призраков» (13 Ghosts, 1960).


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: «Дом на холме» заложил основы успеха целого направления в кино — это был фильм ужасов, в котором многие вещи были сделаны намеренно «чересчур», с таким расчётом, что зритель в какой-то момент перестанет воспринимать происходящее на экране всерьёз и начнёт просто развлекаться. По сюжету фильм больше напоминал аттракцион: эксцентричный миллионер Фредерик Лорен (Винсент Прайс) и его жена пригласили пять добровольцев, желающих провести ночь в доме с привидениями. Лорен организует для гостей разнообразные жутковатые приключения, которые в один прекрасный момент перестают быть забавными: выясняется, что его гости стали невольными соучастниками настоящего убийства, которое не то произошло, не то может произойти под прикрытием «шуток» хозяев дома. В отдельные моменты зритель уже не вполне понимал, смотрит он детективную драму или комедийный ужастик, а в избранных кинотеатрах действие фильма для усиления эффекта даже переносилось в зрительный зал: например, когда в одном из эпизодов появлялся оживший скелет, такой же скелет поднимался из секретного ящика возле экрана и освещался узким прожекторным лучом.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Примерно на такой же игре со зрителем был построен и фильм «Мурашки». На этот раз Винсент Прайс играл роль патологоанатома, который обнаруживает, что в позвоночнике каждого человека живёт паразит, который питается страхом — чем больше человек боится, тем активнее и больше становится паразит. Задавить его можно только громкими криком. Если вы чувствуете бегущий по спине холодок — это его след. Небогатая эта идея была реализована весьма эффектно, причем снова повезло зрителям нескольких избранных кинотеатров — без их ведома к спинкам кресел подводился ток безопасного напряжения, который включался в наиболее «страшных» моментах фильма и зритель физически чувствовал присутствие паразита в его собственной спине.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Развитием темы стал фильм «13 призраков», в котором разорившаяся семья вдруг получает в наследство старый дом, где долгие годы жил доктор Зорба — исследователь оккультного мира и изобретатель очков, позволяющих видеть привидения. В доме обитает также коллекция призраков, которых доктор Зорба вывез из разных уголков света. Игра Касла со зрителем на этот раз приняла более массовый характер — на всех сеансах зрителям выдавались «волшебные очки» с цветными светофильтрами, а фильм открывался эпизодом, где сам Касл объяснял с экрана публике, как этими очками пользоваться. Надевшие очки могли видеть на экране привидения, в то время как без очков привидений видно не было.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Трудами Уильяма Касла малобюджетные камерные фильмы ужасов вошли в моду и на протяжении 1960-х годов оставались весьма востребованным направлением жанрового кино. Среди высокобюджетных постановок подобного плана выделяется фильм Роберта Уайза «Призрак Дома на холме» (The Haunting, 1963), поставленный по мотивам романа Ширли Джексон. Фильм внешне напоминал похожий по названию фильм Касла, но был поставлен с гораздо большей серьёзностью и претензией (вполне оправданной) на психологическую глубину.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Непрямым следствием популярности фильмов Касла стало также обращение к жанру камерного фильма ужасов Альфреда Хичкока и появление знаменитого триллера «Психо» (Psycho, 1960).


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Британская кинофантастика во второй половине 1950-х отдала дань переосмыслению и обновлению традиции классических фантастических ужасов: на студии Hammer была поставлена целая серия чрезвычайно успешных фильмов, возродивших и решительно развивших традиции фильмов 1930-х годов. Эти постановки обычно представляли собой римейки популярных фильмов ужасов прошлых лет, однако их сюжеты были существенно переработаны. Серия примечательна также тем, что практически все вошедшие в неё фильмы были сняты в цвете — это было достаточно новым подходом для фильмов ужасов.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Ключевыми фигурами при создании этой серии фильмов были режиссёр Теренс Фишер, сценарист Джимми Сангстер и продюсер Энтони Хиндс. Серия заложила основу для звёздных карьер актёров Кристофера Ли и Питера Кашинга.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Серия была начата чрезвычайно успешным фильмом «Проклятие Франкенштейна» (The Curse of Frankenstein, 1957), в котором Питер Кашинг блистательно сыграл барона Франкенштейна, а Кристофер Ли выразительно, хотя и гораздо менее вдохновенно изобразил его Создание. Образ Франкенштейна безусловно доминирует в фильме, чем объясняется как появление в дальнейшем целой серии продолжений с тем же персонажем, так и постоянное переосмысление в этих продолжениях образа Создания.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Следующий фильм ужасов, поставленный на студии, сделал Кристофера Ли, исполнившего в нём заглавную роль, не менее яркой звездой, чем Кашинг. «Дракула» (Dracula, 1958) создал совершенно новый для кино образ вампира — жестокого человекоподобного хищника. Этот образ быстро закрепился в кинематографе и мало менялся на протяжении примерно двух десятилетий. Питер Кашинг в этом фильме сыграл Ван Хелсинга, ещё одну свою классическую роль, рисунок которой он впоследствии регулярно повторял в других фильмах.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Дуэт Кашинга и Ли сработал и в британской версии «Мумии» (The Mummy, 1959), которая была принята публикой без большого энтузиазма, хотя и породила несколько продолжений в следующем десятилетии. Интерес представляют также другие фильмы-римейки «хаммеровского» цикла — например, «Два лица доктора Джекила» (The Two Faces of Dr. Jekyll, 1960), «Проклятие оборотня» (The Curse of the Werewolf, 1961) и «Призрак Оперы» (The Phantom of the Opera, 1962).


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Фантастика пользовалась значительной популярностью, что привело к бесконечным повторениям одних и тех же удачно найденных сюжетов и образов и появлению во второй половине десятилетия очередной волны трэш-фантастики, примером которой могут служить «Этот остров Земля» (This Island Earth, 1955) или знаменитый «худший фильм всех времен» «План 9 из открытого космоса» (Plan 9 from Outer Space, 1959). В значительной степени эти фильмы опошлили и принизили в массовом сознании вполне серьёзные темы, поднятые их предшественниками.


title: Кинофантастика в 1950-х годах

text: Изредка, впрочем, фильмы, сознательно снимавшиеся как «махровый трэш», благодаря чувству юмора их создателей оказывались в числе «внезапной классики» кинематографа — например, это произошло с фильмом Роджера Кормана «Маленький магазинчик ужасов» (The Little Shop of Horrors, 1960). «Магазинчик» был снят «на коленке» всего за 27 тысяч долларов, однако приобрёл культовый статус и долгую экранную жизнь, а впоследствии даже стал основой одноимённого бродвейского мюзикла.


title: Кинофантастика в 1960-х годах

text: Развитие кинофантастики в 1960-х годах шло под сильным влиянием прорыва человечества в космос. Полёт Юрия Гагарина и американских космических экспедиций вызвал бурный интерес к теме космических полётов, которая давно уже была освоена литературной и кинематографической фантастикой. Выглядит парадоксом, однако, что вплоть до выхода на экраны «Космической одиссеи 2001» (2001: A Space Odyssey, 1968) кинематограф не смог предложить на эту тему ничего действительно принципиально нового, эксплуатируя в основном то, что было успешно освоено в 1950-е годы.


title: Кинофантастика в 1960-х годах

text: Выход на экраны «Космической одиссеи 2001» (2001: A Space Odyssey, 1968) Кубрика стал прецедентным событием в истории мирового кинематографа. Во многом благодаря «Космической одиссее» научная фантастика перестала считаться чисто коммерческим маргинальным направлением. Используя инструментарий жанрового кино, создатели фильма применили его для создания произведения, явно и далеко выходящего за пределы узко понимаемого жанра. Прежние попытки такого рода были либо спорны по результатам, либо компромиссны по использованным средствам — так или иначе, даже экранизации романов, признанных классикой мировой литературы («Война миров», «Машина времени»), становились обычно лишь явлениями жанрового кино. «Космическая одиссея» самим своим существованием этот стереотип уничтожила совершенно. Она сделала очевидным, что в кинофантастике, даже при соблюдении всех её жанровых канонов, возможна и философская глубина, и психологическая насыщенность, и полнейшая достоверность, и визуальная изощрённость. Более того — оказалось, что именно фантастика даёт для всего этого благодарный и достойный материал.


title: Кинофантастика в 1960-х годах

text: Фильм был удостоен «Оскара» только за спецэффекты, однако выдвигался на премию также по категориям «лучшая режиссура», «лучший оригинальный сценарий» и «лучшее художественное оформление».


title: Кинофантастика в 1960-х годах

text: Другим чрезвычайно значительным событием в области кинофантастики стал телевизионный сериал Джина Родденберри «Звёздный путь» (Star Trek, 1966—1969). Не претендуя на революционность и художественную глубину, но удерживаясь на достаточно высоком для телефантастики того времени уровне, «Звёздный путь» сумел завоевать широкую популярность и на несколько порядков расширить традиционно до того узкую аудиторию фантастики. Принципиальным достижением создателей сериала было также то, что сюжеты ряда начальных эпизодов были основаны на классических НФ-рассказах, хорошо известных любителям фантастики, но более широкой аудитории прежде незнакомых. Впоследствии известные писатели-фантасты привлекались также для написания оригинальных сценариев для сериала.


title: Кинофантастика в 1960-х годах

text: Продолжение холодной войны, которая была осложнена теперь «космической гонкой», определяет основную тематику кинофантастики начала 1960-х годов. В новых экранизациях поднимаются и развиваются прежние темы с усиливающимся акцентом на политическую паранойю. Наиболее свободна от неё «Машина времени» (The Time Machine, 1960), в гораздо большей степени эта паранойя выражена в «Деревне проклятых» (Village of the Damned, 1960) и «Вторжении триффидов» (Invasion of the Triffids, 1962) и достигают пика в практически «мейнстримовском» политическом триллере «Маньчжурский кандидат» (The Manchurian Candidate, 1962). Та же самая паранойя была безжалостно высмеяна в великолепном сатирическом фильме Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964). Её же эксплуатировали полупародийные шпионские фильмы о Джеймсе Бонде, многие из которых широко заимствовали фантастические темы, освоенные журнальной фантастикой в предыдущие десятилетия — например, «Живёшь только дважды» (You Only Live Twice, 1967).


title: Кинофантастика в 1960-х годах

text: В этот же период в США, Европе и СССР происходят значительные социальные и мировоззренческие изменения, на которые фантастический кинематограф реагирует удивительно медленно — основные фильмы, более-менее осмысленно отражающие их, появляются лишь ближе к концу десятилетия.


title: Кинофантастика в 1960-х годах

text: Лидером в этом процессе выступает европейский кинематограф, в котором «новая волна» дала художникам новую свободу самовыражения. На «новой волне» появляются стилизованная под фильм-нуар антиутопия Годара «Альфавиль» (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965) и «Десятая жертва» (La decima vittima, 1965) Элио Петри (по мотивам рассказа Роберта Шекли «Седьмая жертва»); поставленная Франсуа Трюффо экранизация «451° по Фаренгейту» (Fahrenheit 451, 1966) и ироническо-эротическая утопия Роже Вадима «Барбарелла» (Barbarella, 1968). В этот же период дважды проявил себя в фантастическом кинематографе Роман Полански, который выпустил в 1967 году язвительную пародийную комедию ужасов «Бал вампиров» (The Fearless Vampire Killers), а в 1968 году — знаменитый психологический триллер «Ребёнок Розмари» (Rosemary’s Baby), экранизацию философско-мистического романа Айры Левина.