title: Могольская живопись

text:
Более отчётливо становление особого могольского живописного стиля можно видеть в другом проекте акбаровской китабхане — в «Анвар-и Сухаили» («Созвездие Канопус» — персоязычная версия книги «Калила и Димна» Кашифи; 1570, Библиотека Школы восточных и африканских исследований, Лондон). Ни одна из 27 миниатюр этой книги не имеет авторской подписи, но почти все выдержаны в единой стилистике (исключение составляют две миниатюры в провинциальном бухарском стиле). При сравнении с «Тути-наме» заметны более тонкая живописная техника, большее колористическое разнообразие, отсутствие грубых контрастов, сюжеты излагаются в спокойной, менее форсированной манере. Всё это является свидетельством талантливой организации дела и единоначалия в производстве иллюстраций.
Абу-л Фазл в «Айн-и Акбари» описывает процесс становления «акбаровского стиля» таким образом: придворные чиновники каждую неделю клали перед Его Величеством произведения всех художников, «… затем в зависимости от качества представленных работ он раздавал награды или увеличивал месячное жалование». То есть, этот стиль был непосредственным отражением вкусов и предпочтений императора Акбара.


title: Могольская живопись

text: С середины 1570-х годов Акбар стал уделять особое внимание портрету, понуждая аристократов и придворных позировать художникам для увековечивания их персон. Абул Фазл в «Айн-и Акбари» поясняет: «Его Величество сам позировал для портрета и распорядился, чтобы все вельможи в его государстве делали то же самое. Так был создан огромный альбом: те, кто покидал этот мир, обретали в альбоме новую жизнь, живые же получали перспективу обессмертить себя». Первые портреты были довольно простыми, они передавали легко узнаваемые особенности персоны посредством отображения лица, характерной позы и жеста. Таков, например, портрет Мота Раджа Удай Сингха (Бостон, Музей изящных искусств), в котором переданы его физиономические особенности и внушительные размеры туловища. С развитием портретного искусства больше внимания стало уделяться деталям, таким, как роскошное платье и тюрбан, и тщательному изображению богатого оружия, часто в ущерб психологическим особенностям портретируемого.


title: Могольская живопись

text: В целом, ранняя акбаровская миниатюра больше базировалась на сказочных и вымышленных сюжетах, чем на отображении реальных случаев из жизни. Манускрипт «Дарабнаме» («История Дараба», ок. 1580, Британская библиотека, Лондон), описывающий вымышленную жизнь деда Александра Великого, продолжает ту же нарративную и художественную тенденцию, которая была начата в «Тути-наме» и «Анвар-и Сухаили». Многие из 157 иллюстраций этого манускрипта имеют надписи с именами художников, что, по видимому, отображает растущий интерес Акбара к особенностям индивидуальной манеры каждого. Миниатюрам присуще такое же стилистическое единство и ровность, как иллюстрациям в «Анвар-и Сухаили» 1570 года. Некоторые из них выполнены на высочайшем уровне, некоторые чуть пониже, но все эти особенности, скорее объясняются причудами выбора заказчика-императора, чем какими-либо иными обстоятельствами.


title: Могольская живопись

text:
Начиная с 1580 года в могольской живописи всё более ощущается европейское влияние. Европейские гравюры появились при могольском дворе ещё в начале правления Акбара — об этом свидетельствуют некоторые миниатюры из «Тути-наме», в которых уже можно видеть применение светотени. В 1580 году по приглашению Акбара к его двору прибыли священники-иезуиты из Гоа. Среди даров, преподнесённых ими, были семь томов из восьмитомной Библии Полиглотты, отпечатанные в Антверпене в 1568—1573 годах, графические иллюстрации которой акбаровские художники изучали, копировали, и использовали в своих произведениях. За этим подарком последовал целый поток европейской гравюры, в основном из североевропейских источников и мастерских Антверпена, они поступали в Индию морским путём. Христианские священники дарили их императору и вельможам из его окружения в надежде обратить Акбара (а следом и весь двор) в христианство. Среди этой продукции было множество гравюр Альбрехта Дюрера (1471—1528) и его последователей; эти произведения послужили основным источником изучения европейских художественных приёмов могольскими живописцами. После 1580 года основная часть художников усвоила как европейские принципы, так и иконографию, в частности, такие крупные мастера как Басаван и Кесу Дас. Интерес к европейскому искусству оставался сильным вплоть до середины правления сына Акбара, императора Джахангира (1605—1627). Путешественник Ф. Гуэррейро, побывавший в столице моголов в начале XVII века, оставил свидетельство об императорских дворцах в Агре. Он описывает зал, на потолке которого был нарисован Иисус Христос с нимбом, а на стенах располагались небольшие изображения Иоанна Крестителя, св. Антония, св. Бернардина Сиенского, а также нескольких женских святых.
В начале 1580-х годов художники императорской мастерской иллюстрировали тексты самых разных типов. Некоторые из них были переводами с санскрита на фарси — официальный язык имперской администрации. Так появился манускрипт «Размнаме» («Книга войн»; 1582—1586; Музей Махараджи Савай Ман Сингха II, Джайпур), который представляет собой перевод известного индийского эпоса «Махабхарата». Среди его миниатюр выделяются работы Дасвантха, который с особым талантом отобразил фантастические и иносказательные сюжеты. Далее последовали переводы книг «Харивамса пурана» (Хронология Ядавов и Деяния Кришны, 1586), «Рамаяна» (классический индийский эпос, 1589), «Йога Вашишта» (Поучения Вашишты о йоге, 1598г). На персидский были переведены и христианские тексты, сохранились манускрипты «Дастан-и-Ахвал-и Хаварийян» («Жития апостолов»; Бодлеянская библиотека, Оксфорд) и «Мират аль-Кудс» («Зерцало святости»), известный также как Дастан-и Масих («Житие Христа» или «История мессии» — 24 страницы с миниатюрами хранятся в Музее искусства, Кливленд, остальные в частных коллекциях).


title: Могольская живопись

text: Другие иллюстрированные манускрипты, созданные в период 1580—90х годов, представляют собой хроники предков императора Акбара. Среди этих исторических текстов есть «Тимурнаме» («История Тимура»; ок. 1584г; Библиотека Худа Бахша, Патна, Банкипур); несколько вариантов «Бабурнаме» — мемуаров деда Акбара, императора Бабура (Британская библиотека, Лондон; Музей Уолтерса, Балтимор) и два варианта «Акбар-наме» — биографии императора Акбара, составленной придворным историком Абу-л Фазлом в двух томах в 1590—1596 и в 1598—1602 годах (ок. 1590; Музей Виктории и Альберта, Лондон; и 1596-97, Библиотека Честер Битти, Дублин). Для этих манускриптов характерны крупные миниатюры во всю страницу. Чтобы создать столь большое число многофигурных композиций в короткий срок, их производство пришлось организовать поточным способом, когда каждый художник выполнял свою, порученную ему функцию: одни отвечали за общий рисунок сюжета, другие накладывали краску, третьи прорисовывали лица и т. д. В некоторых случаях, в частности в первом варианте «Акбар-наме», некоторые миниатюры, предназначенные для каких-то предыдущих рукописей, были подправлены или переписаны, и включены в этот манускрипт. Два варианта «Акбар-наме» были наиболее важными и самыми передовыми проектами 1590-х годов, в которых старые опытные мастера работали рука об руку с новичками. В этих коллективных произведениях художникам удалось достигнуть композиционной ясности и выйти за пределы плоскостности, отобразив широту пространства.


title: Могольская живопись

text: Мастерская Акбара также произвела несколько роскошных копий персидской классической поэзии, которые были меньшего формата и, в отличие от исторических томов, предназначались для личного пользования. Большая часть миниатюр в этих манускриптах выполнялась одним художником. Карманного формата «Диван» (сборник поэзии) персидского поэта XII века Анвари (1588; Музей Саклера, Кембридж) был переписан на великолепной тонкой бумаге и украшен пятнадцатью миниатюрами. Каждая из них была выполнена одним художником, однако в их подборе и исполнении виден высочайший технический контроль со стороны ответственного за проект. В середине 1590-х в мастерской Акбара в Лахоре была создана целая серия подобных рукописей, среди которых «Хамсе» Низами («Пять поэм», 159г, Британская библиотека, Лондон и Музей Уолтерса, Балтимор); «Бахаристан» Джами («Весенний сад». 1595, Бодлеянская библиотека, Оксфорд); «Хамсе» Амира Хосрова Дехлеви (1597−98; Музей Уолтерса, Балтимор и Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Анвар-и Сухаили» («Созвездие Канопус», 1596—1597, Библиотека Бхарат Кала Бхаван, Варанаси).


title: Могольская живопись

text: Последний большой манускрипт, вероятно, инициированный самим Акбаром, это второй вариант «Акбар-наме» созданный в 1596—1597 годах (одна часть хранится в Британской библиотеке, Лондон, другая в Библиотеке Честер Битти, Дублин). Стиль его миниатюр отражает тенденции, появившиеся во время пребывания мастерской в Лахоре. В нём, подобно первому варианту «Акбар-наме», опытные художники работали совместно с новичками, однако в миниатюрах, созданных ими, практически отсутствует дух того экспериментаторства, который можно видеть в работах к первой рукописи «Акбар-наме», иллюстрирующих тот же текст; в них ощущается искушённость и эпикурейский дух. В некоторых произведениях художники смогли изобразить вращение в пространстве, а сцены битв решены так, что в них проявляется не столько хаос и ярость сражения, характерные для первого варианта «Акбар-наме», сколько интерес к изображению узоров одежд и колористическим изыскам.


title: Могольская живопись

text: Акбар покинул Лахор в 1598 году, вернувшись в Агру. Живопись последних лет его правления, судя по сохранившимся примерам, сосредотачивалась больше в рукописях, предназначенных для личного пользования императора, а не в династических или каких-то государственных и публичных текстах. Эти рукописи имеют небольшой формат и скромное число иллюстраций. Пространство в миниатюрах вновь стало менее глубоким, и художники более сосредотачивались на изображении персонажей, стремясь передать психологию человеческих взаимоотношений. Рукопись «Нафахат аль-унс» персидского поэта Джами («Дуновения искренней приязни»; 1604—1605, Британская библиотека, Лондон), в которой представлены жизнеописания мусульманских святых и суфиев, являет собой прекрасный пример этого нового направления; в ней 17 иллюстраций, каждая из которых принадлежит одному автору.


title: Могольская живопись

text: Абу-л Фазл в «Айн-и Акбари» сообщает, что более ста акбаровских художников стали прославленными мастерами, особенно отмечая таланты живописцев-индусов «…чьи произведения превосходят все наши представления». Он приводит имена 17 самых лучших художников эпохи Акбара, расставив их по степени таланта. Четыре первых места занимают у него Мир Сеид Али, Абд ас-Самад, Дасвантх и Басаван.


title: Могольская живопись

text: Среди высокообразованной элиты, окружавшей императора, также были покровители искусства. Наиболее известны Абдул Рахим Хан Ханан — легендарно щедрый военачальник, чьё вмешательство помогло изменить судьбу многих художников и поэтов (Акбар считал его одним из «Девяти сокровищ» своего царства), и Мирза Азиз Кока (кока — молочный брат), который был товарищем Акбара ещё по детским играм (он, кроме прочего, был поэтом и хорошим каллиграфом). Акбар поощрял это «суб-императорское» покровительство искусству, и дарил сановникам копии царских манускриптов. В мастерских этих вельмож были собраны художники и каллиграфы, разумеется, менее талантливые, чем в императорской китабхане. Но, благодаря им, появилась упрощенная разновидность могольской живописи, которая имеет несколько названий — «народная могольская», «базарная могольская», но чаще всего историки искусства используют выражение «суб-имперский стиль». Эта живопись, очень живая и выразительная, часто обращалась к домогольским композиционным схемам и существовала параллельно со столичным императорским искусством на протяжении всей истории могольской миниатюры.


title: Могольская живопись

text:
Когда старший сын Акбара принц Селим, принявший тронное имя Джахангир, занял престол, ему досталась большая империя с хорошо отлаженной административной системой управления, безопасное государство, позволявшее ему предаваться удовольствию, которое он получал от углублённого знания искусства и руководства художественным процессом. Джахангир, обладавший критическим умом и богатым вкусом, был горд своими познаниями в живописи. В своих мемуарах «Тузук-и-Джахангири» он с присущей ему откровенностью пишет: «…что же касается меня, то моя любовь к живописи и способности судить о ней достигли такой степени, что когда мне приносят неподписанные произведения ныне живущих или уже умерших художников, я моментально могу определить, чьи это работы. И если на картине нарисовано множество портретов разными художниками, я могу определить, чьей кисти принадлежит каждое изображённое лицо. А если глаза и брови на лицах были нарисованы специальными художниками, я способен определить, кто написал лицо, а кто глаза и брови».
Его страстное отношение к живописи послужило импульсом к её дальнейшему развитию, а его изысканный вкус, не терпящий коллективных произведений, которые были характерны для времён Акбара, склонялся к индивидуальным произведениям художников. Поэтому миниатюры, исполнявшиеся для него, имеют тенденцию к большей изобретательности и художественной цельности. Более того, Джахангир понуждал своих художников развивать индивидуальную манеру. Его мастерская состояла из небольшой группы высокоодарённых специалистов; например, Даулат, Хашим, Манохар и Бишан Дас специализировались на портрете, Абул Хасан был мастером придворных сцен, Мансур специализировался на изображении животного и растительного мира. Другой особенностью было то, что Джахангир предпочитал рукописи небольшого формата, в которых было немного, но очень качественных, миниатюр; его книги предназначались в основном не для публичного, а для личного пользования. Для этих произведений характерно высокое техническое исполнение, внимание к деталям, и акцент, который более делался на психологические аспекты, нежели на повествовательность. Лица на этих миниатюрах приобрели большую портретную индивидуальность и достигли новой степени реализма.


title: Могольская живопись

text: Джахангир проявлял интерес к живописи задолго до того, как стал императором. В 1587-88 годах, ещё будучи принцем Селимом, он основал свою отдельную китабхане под руководством Ака Ризы, эмигранта из Персии. В 1599 году принц Селим восстал против своего отца Акбара и удалился с войсками в Аллахабад, где организовал свой отдельный двор и, соответственно, китабхане. Кроме Ака Ризы к мятежному двору Селима присоединились Мирза Гулам, Мансур, Нанха и Бишан Дас. Мастерская Селима в Аллахабаде произвела на свет манускрипты с разнообразной тематикой: «Диван» (сборник поэм) Наджмеддина Хасана Дехлеви (1602, Музей Уолтерса, Балтимор); «Радж Кунвар» (Сын царя) — персидская поэма, вероятно, перевод индийского первоисточника (1603-4гг, Дублин, Библиотека Честер Битти); «Халнаме» (Книга экстаза; 1603-4гг, Национальная библиотека, Париж). Ещё один манускрипт — версия «Анвар-и Сухаили» (Созвездие Канопус) была начата в 1604 году в мастерской Аллахабада, но завершена лишь в 1610-11 годах. К этому периоду, возможно, относится также рукопись «Двадаса бхава» (сохранились разрозненные листы) — индуистский текст, переведённый на персидский с санскрита (её миниатюры близки продукции китабхане Селима в Аллахабаде). Стилистически иллюстрации этих рукописей распадаются на две основные группы: те, в которых преобладает персидская манера (вероятно, благодаря сильному влиянию Ака Ризы, предпочитавшему персидский стиль) и те, в которых виден упрощённый акбаровский стиль, который, по-видимому, явился результатом того, что большинство художников Селима вышли из стен мастерской Акбара.


title: Могольская живопись

text:
Когда в 1605 году принц Селим воссел на могольский трон под именем Джахангир, он получил в наследство огромную библиотеку, собранную отцом, и его мастерскую с множеством художников и ремесленников. Вскоре суперинтендантом библиотеки был назначен образованный придворный Мактуб Хан, а персональная печать Джахангира и его автографы появились на форзацах наиболее важных книг. Во многие старые и редкие тома были добавлены новые миниатюры и маргиналии, среди которых были реалистические рисунки, изображающие человеческие фигуры, а некоторые старые миниатюры были заново переписаны. Подобным процедурам были подвергнуты (среди прочих) «Диван» Хафиза (Сборник поэм; 1605г, Британская библиотека, Лондон); «Хамсе» Алишера Навои (Пять поэм; Королевское собрание, Виндзор); «Бустан» Саади (Плодовый сад; Частное собрание Филиппа Хофера, Кембридж); «Гулистан» Саади (Розовый сад; 1567года. Британская библиотека, Лондон); «Хамсе» Низами (Пять поэм; 1595 года, Британская библиотека, Лондон и Музей Уолтерса, Балтимор) и «Шахнаме» Фирдоуси (Книга царей; сохранились разрозненные листы).
Джахангир реформировал китабхане, оставив только способных художников-специалистов. Менее значительные живописцы были освобождены от императорской службы. Некоторые из них продолжили работать в Агре у придворных вельмож, иные перебрались в Декан и Раджастан к дворам местных правителей, распространяя приёмы и эстетику могольской живописи. Эти художники способствовали популяризации упрощённого варианта могольской живописи, получившего у историков искусства название «суб-имперский стиль».


title: Могольская живопись

text: Индивидуальные работы художников теперь часто объединялись в альбомы-муракка, которые стали одним из основных продуктов императорской мастерской. От времен Джахангира сохранились два больших альбома: «Муракка-и Гульшан» (Библиотека Голестан, Тегеран), содержащий произведения, датированные с 1599 по 1609 год, и «Берлинский альбом» (Государственная библиотека, Берлин), в котором собраны миниатюры имеющие даты с 1608 по 1618 год. Развороты с каллиграфией чередуются в них разворотами с живописью, поля страниц украшены рисунками и позолотой, страницы переплетены в кожаные и лакированные обложки. В этих альбомах собраны лучшие образцы каллиграфии признанных персидских мастеров Мир Али Хусайни Харави и Султана Али Машхади, и произведения живописи самых разных мастеров: персидских — Бехзада, Касима Али, и Мухаммада Музаххиба, ранних могольских художников, портреты современных придворных, несколько деканских миниатюр и европейских гравюр, и могольские версии европейских произведений. Портреты в исполнении таких мастеров, как Хашим, Бишан Дас, Даулат, Нанха, Манохар, Абул Хасан и Фаррух Бек пронизаны такой степенью сердечности и проницательности, которая ставит их в ряд лучших произведений этого периода.


title: Могольская живопись

text:
Ситуация стала меняться к концу правления императора Джахангира, подорвавшего своё здоровье пристрастием к вину и опиуму. В своих мемуарах он признаётся, что «…дошёл уже до такой крайности, что не мог держать чарку в собственных руках; я пил, а другие держали чарку вместо меня». В этих условиях руководство администрацией приняла на себя его жена Нур Джахан, женщина умная и властная, которая повела безуспешную интригу против сына и наследника Джахангира — принца Хуррама.
Настроение этого позднего периода выражено в миниатюрах с сюжетными линиями двух разных типов. В одном случае, это изображения встреч Джахангира с аскетами-отшельниками и мусульманскими святыми, когда император выражает им своё почтение. Несмотря на то, что тема встреч с мудрецами изредка присутствовала в живописи с первых лет восшествия Джахангира на трон (на них он беседует о религии и философии с благочестивыми мудрецами), большое количество таких изображений в поздний период, по мнению исследователей, было призвано подчеркнуть божественное право на царствование больного императора.
Другой тип — это миниатюры с изображением аллегорий, в которых Джахангир совершает предполагаемые подвиги или получает божественное вдохновение. В своих мемуарах Джахангир отмечает, что некоторые из этих глубоко символических картин были выражением его мечтаний. Этими аллегорическими работами такие художники как Абул Хасан, Бичитр, Говардхан и Хашим по сути создали новый стиль миниатюры, сумев придать форму воображаемому Джахангиром миру. Один из лучших примеров такого портрета — работа Бичитра «Джахангир, предпочитающий королям суфийского шейха» (ок. 1620г, Галерея Фрир, Вашингтон). На ней Джахангир, игнорируя присутствующих в групповом портрете английского короля Якова I и турецкого султана Мехмеда II (или биджапурского султана Ибрагима Адилшаха II), обращается напрямую к суфийскому шейху (четвёртая фигура — автопортрет художника). Вокруг головы императора сияет гало из солнца и луны, символизирующих имя его правления Нур ад-Дин (Свет веры). Часть элементов композиции — трон в виде песочных часов и путти, позаимствована из репертуара европейских гравюр, которые Джахангир коллекционировал. Вопреки тому, что иконография картины представляет императора во всей славе, его лицо выглядит больным и усталым.


title: Могольская живопись

text: Другой пример аллегорического портрета — «Мечта Джахангира о встрече с шахом Аббасом» (ок.1618-20, Галерея Фрир, Вашингтон). На ней изображена так никогда и не состоявшаяся встреча двух императоров: они дружески обнимаются, а ягнёнок шаха Аббаса мирно уживается со львом Джахангира. Когда вопреки мечтам последнего персы отняли у моголов Кандагар (1622г), Джахангир запретил своим художникам изображать шаха Аббаса где бы то ни было. Другого рода аллегория выражена в миниатюре «Джахангир расстреливает голову Малика Амбара» (1615—1620гг; Библиотека Честер Битти, Дублин), в которой изображен символический расстрел отрубленной головы врага моголов Малика Амбара — событие, существовавшее только в воображении Джахангира. Таким образом, с помощью живописи престарелый и мечтательный император достигал того, что не мог осуществить в реальной жизни. Воплощая в картинах этот выдуманный мир, художники Джахангира создали аллегорическую и глубоко символическую иконографию, ставшую отличительной чертой исламского искусства Индии.


title: Могольская живопись

text:
Принц Хуррам, как звали Шах Джахана до восшествия на трон, пришёл к власти, несмотря на козни Нур Джахан (в последний момент её брат Асаф Хан выступил в поддержку Хуррама, посадил Нур Джахан под домашний арест и освободил сыновей Хуррама — Дару Шукоха и Аурангзеба, находившихся у неё в заложниках). В 1628 году Хуррам короновался под тронным именем Шах Джахан. Его правление было относительно спокойным, войны велись на южных границах, где время от времени возникали бунты. Эпоху Шаха Джахана считают в некотором роде переломной в истории Могольской империи. При нём стало усиливаться влияние мусульманской ортодоксии, и, несмотря на свою любовь к индийской музыке и поэзии, он в 1632 году отдал приказ уничтожить все индуистские храмы (по сути, он стал предвестником крайностей, устроенных в дальнейшем его сыном Аурангзебом). Однако к старости Шах Джахан стал терпимее, вероятно, под влиянием своего сына Дары Шукоха.
Его главной страстью была не живопись, а архитектура (ещё пятнадцатилетним мальчиком он поразил отца, когда с большим вкусом перестроил свои апартаменты в Кабуле). Шах Джахан построил грандиозную гробницу для своей безвременно умершей супруги Арджуманд Бану — известный всему миру Тадж Махал. Кроме этого он построил новую столицу в Дели, завершил строительство мавзолея своего отца, перестроил форт в Лахоре, обновил сады в Кашмире и т. д., истратив на свои проекты колоссальные суммы. Шах Джахан был любителем всего роскошного и грандиозного, поэтому, не будучи удовлетворённым скромным троном своих предшественников, приказал создать знаменитый «Павлиний трон», выполненный из чистого золота и множества драгоценных камней. Его эстетические представления не ограничивались какой-то одной отраслью искусства, но требовали единого дизайна и стиля для всей среды обитания императора и его близких. Шах Джахан содержал мастерские, известные как «кархане». О них сообщает французский путешественник Франсуа Бернье: «Во многих местах существовали большие залы, называемые кархане, то есть мастерские для ремесленников. В одном, например, можно было видеть с усердием работающих вышивальщиков, которыми руководил старший мастер. В другом ювелиров, в третьем художников… каждое утро приходили они в свою кархане, где трудились весь день…»


title: Могольская живопись

text: В живописи при Шах Джахане была продолжена та техническая отточенность, которая была характерна для правления Джахангира, но, вместо присущего прежней живописи натурализма, появилась склонность к помпезности. В миниатюрах, созданных для Шах Джахана, несмотря на обилие милых деталей, часто ощущается холодность и сухость. По мере того, как старые мастера, воспитанные ещё при Джахангире, покидали этот мир, похоже, не прикладывалось достаточно усилий для обучения новых талантов, поэтому число настоящих мастеров неуклонно сокращалось.


title: Могольская живопись

text: Подобно своему отцу Шах Джахан проявлял интерес к книжной иллюстрации. В первый год своего правления он заказал иллюстрированные копии книг классика персидской поэзии Саади — «Бустан» («Плодовый сад». Британская библиотека, Лондон) и «Гулистан» («Розовый сад», Библиотека Честер Битти, Дублин). Обе рукописи такого же небольшого формата, как «Гулистан», выполненный для Джахангира; размеры миниатюр ограничены в них горизонтальной рамкой в центре страницы, широкие поля расписаны рисунками, отделанными золотом. Они производят богатое, но очень холодное впечатление, и подобный эксперимент в мастерской Шах Джахана больше никогда не повторялся. Единственным исключением являются шесть миниатюр из тимуридского «Гулистана» Саади, созданного в 1468 году, которые были заново переписаны художниками Шах Джахана в 1635—1640 годах.


title: Могольская живопись

text: Многие из самых лучших работ его миниатюристов собраны в «Падишахнаме» («История императора») — жизнеописании Шах Джахана в трех томах, из которых сохранился только один (1657-8; Королевская библиотека, Виндзор). Этот единственный том написан рукой каллиграфа Мухаммада Амин Мешхеди и содержит 44 миниатюры, иллюстрирующие первое десятилетие правления Шах Джахана. Как в тексте, так и в иллюстрациях, основное внимание уделяется дарбарам (императорским приёмам), сражениям и важным государственным событиям. В них много профильных портретов Шах Джахана и его придворных. В разных коллекциях хранится несколько листов весьма близких по формату и стилю к виндзорскому «Падишахнаме», возможно это сохранившиеся страницы из других томов этой книги. Многие миниатюры из виндзорской рукописи, которые приписывают Бальчанду, Бичитру, Абиду и Паягу, возможно были созданы раньше, прямо по горячим следам изображённых событий, и предназначались для первой версии текста книги, которая так и не была закончена. Технически это совершенные произведения, в которых интуитивно усвоены приёмы европейской перспективы и изображения ландшафта, а в сценах дарбаров статичным и стилизованным образам недостаёт той жизненной полноты, которая была характерна для портретов эпохи Джахангира.


title: Могольская живопись

text: По заказу Шах Джахана было создано несколько разных альбомов-муракка, но большая часть из них позднее была расшита и распродана по отдельности. Единственным муракка, возможно, сохранившимся в оригинале, является «Альбом Минто» (разделён между Музеем Виктории и Альберта, Лондон и Библиотекой Честер Битти, Дублин). Некоторые другие альбомы — «Неполный альбом» (Музей Виктории и Альберта, Лондон), и «Альбом Кеворкяна» (он же «Альбом Шах Джахана», разделён между Музеем Метрополитен, Нью-Йорк и Галереей Фрир, Вашингтон) содержат только часть миниатюр, относящихся к времени правления Шах Джахана. Миниатюры на отдельных листах, создававшиеся при Шах Джахане — это в основной массе портреты, датированные серединой 1640-х годов. Они наклеены на листы, поля которых декорированы цветами, отделанными золотом. Несмотря на то, что эти цветочные бордюры принадлежат к самым очаровательным работам, созданным в могольской мастерской XVII века, в период Шах Джахана они становятся всё более формальными и холодными. Подобный формализм в портрете и оформлении страниц характерен для миниатюр из расшитого и распроданного в разные коллекции «Позднего альбома Шах Джахана», содержавшего произведения, созданные в 1650-х годах.


title: Могольская живопись

text: Иная живопись предстаёт в миниатюрах, выполненных по заказу старшего сына императора Дары Шукоха, которые были собраны в альбом, составленный им между 1633 годом, когда он в 18 лет женился на своей кузине Надире Бегум, и 1642 годом, когда Дара Шукох, согласно его надписи, подарил ей этот альбом. В нём представлены работы небольшой группы анонимных художников, работавших в персидской манере (известно только одно имя — Мухаммада Хана, художника работавшего в 1630-х годах). В альбоме, как обычно, страницы с каллиграфией чередуются страницами с миниатюрами; последние посвящены в основном портретам юношей и служанок (ни один не надписан), а также изображениям цветов и птиц.


title: Могольская живопись

text:
В сентябре 1657 года у Шах Джахана случился тяжёлый приступ уремии, из-за которого он три дня провёл в постели. Его сыновья, находившиеся в разных концах империи, подумав, что отец при смерти и наступил час вступить в схватку за трон, устроили междоусобицу, победителем в которой стал Аурангзеб. 1 июня 1658 года Шах Джахан вручил ему знаменитый меч «Аламгир», а 21 июля того же года Аурангзеб объявил себя императором, приняв имя «Аламгир» (покоритель вселенной) в качестве тронного. Последние 8 лет Шах Джахан доживал под домашним арестом.
На своём пути к власти Аурангзеб убил своих братьев и их потомство, а отца посадил под домашний арест. С его приходом в Могольской империи изменилось очень многое. Характер этого императора был сложным и противоречивым. Аурангзеб был образованным человеком, но его образование не выходило далеко за рамки исламской ортодоксии. Он владел искусством каллиграфии (почерками насхи и насталик), но использовал его только для переписки Корана (этим он занимался всю жизнь, а собственноручные копии священной книги отправлял в мечети Мекки, Медины и Индии). Будучи приверженцем строгого исламского духа, он покончил с политикой религиозной терпимости, которая была краеугольным камнем всего здания Могольской империи с 1560-х годов, дав дорогу мусульманской ортодоксии. Это привело к колоссальному культурному кризису, наступившему в империи в 1680-х годах.


title: Могольская живопись

text: Аурангзеб вёл бесконечные войны, при нём границы империи достигли максимальных размеров, однако как государственный деятель он издавал законы, которые разрушали сложившуюся зыбкую гармонию между индусами и мусульманами. Он запретил строительство новых индуистских храмов, а недавно построенные приказал разрушить. В 1679 году он вновь ввёл отменённую сто лет назад Акбаром джизью — налог для неверных, якобы за то, что правоверные обеспечивают им защиту. Некоторые его законы были и вовсе странными, как, например, ферман от 1669 года о правилах выращивания фиников и миндаля — культур, упоминаемых в Коране, но совершенно несущественных для Индии. Тем не менее, современные историки склоняются к тому, что Аурангзеб был не ортодоксальным мусульманским тираном, как его традиционно изображали в исторических книгах, а вполне прагматичным правителем, который часто покровительствовал индусским институциям.


title: Могольская живопись

text: В 1681 году он перенёс столицу из Шахджаханабада (Дели) на юг, чтобы вести военную кампанию в Декане, которая продолжалась 26 лет, до самой смерти Аурангзеба. После этого отъезда давняя традиция покровительства искусству со стороны могольских императоров была прервана, а вся система императорских мастерских развалена. Художники в этих условиях стали принимать заказы от принцев и крупных аристократов. Некоторые из них подались в Раджастан, устроившись при дворах князей, правивших своими государствами на склонах гор Пенджаба.


title: Могольская живопись

text: Во время правления Аурангзеба в могольском искусстве произошёл перелом, который привёл к исчезновению старой реалистической школы и появлению новой разновидности могольской живописи, которая стала доминировать в XVIII веке. После переезда столицы на юг, те немногие носители могольской художественной традиции, которая существовала при трёх предыдущих императорах, покинули Дели. Одни отправились на юг вместе с двором Аурангзеба, другие устроились при дворах правителей Декана и Раджастана (например, в Биканере следы могольского реализма появляются в 1670-х годах). В Дели остались лишь второстепенные художники, которые будучи свободными от императорского патронажа стали создавать совершенно иную стилистику. Книжная иллюстрация стала упрощаться, от высоких эстетических стандартов прежней эпохи отказывались. Художники всё более отходили от лучших образцов реализма и использовали традиционные композиционные схемы, часто позаимствованные из живописи Раджастана. Портреты стали более примитивными. В отсутствие требовательного патрона-заказчика эстетические качества портрета быстро деградировали, а композиции упрощались порой до уровня карикатуры. Базовая схема изображения персонажа в полный рост не изменилась, однако за исключением нескольких работ Хашима, созданных им в преклонные годы, портреты этого времени выглядят безжизненно.


title: Могольская живопись

text:
Тем не менее, вопреки мнимому неодобрению со стороны императора, создавались как портреты самого Аурангзеба, так и иные произведения высокого качества, которые были продуктом либо аристократических заказов в Дели до переезда двора, либо заказов кого-то из вельмож-соратников, последовавших за Аурангзебом на юг, где он вёл войну. Раннему периоду его правления принадлежат две прекрасные работы: «Дарбар императора Аурангзеба» (ок. 1658г, Музей Фогга, Кембридж) и «Император Аурангзеб охотится на антилоп» (ок. 1660г, Библиотека Честер Битти, Дублин). Другим примером живописи начала правления Аурангзеба является аллегорическая миниатюра «Аурангзеб в луче света» (ок. 1660г, Галерея Фрир, Вашингтон) исполненная Хунхаром, художником, работавшим в императорской мастерской. На ней символически изображено как сами небесные силы благословляют императора перед вступлением на трон.
После 1680 года, когда Аурангзеб запретил при своём дворе музыку и живопись, и приказал замазать все росписи во дворцах и гробницах, вошли в моду некоторые особые разновидности портрета. В одном случае это были сцены с всадниками, в другом индивидуальные портреты, ограниченные рамкой в виде окна так, что были видны только голова и плечи. Некоторые из этих работ достаточно хороши, чтобы быть исполненными для самого императора, однако большей частью подобные произведения, которых сохранилось довольно много, выполнялись для частных заказчиков.
После смерти почти 90-летнего Аурангзеба в 1707 году последовал период чрезвычайной политической нестабильности. Его старший 62-летний сын Шах Алам находился в Кабуле и, узнав о кончине отца, быстро прибыл в Агру, захватил все сокровища Моголов, и взошёл на престол под именем Бахадур Шаха. Далее ему пришлось расправиться с братьями, которых он разбил в двух битвах — вблизи Джаджау (возле Агры) и при Хайдарабаде. Проведя пять лет своего правления в войнах с сикхами, он в феврале 1712 года скончался.


title: Могольская живопись

text: Его сыновья сразу устроили междоусобицу, в результате которой власть попала в руки Джахандара, пьяницы и развратника, от имени которого всеми делами заправлял главный визирь Зульфикар-хан. Под его руководством войска разбили армию другого претендента на трон, брата Джахандара — Азим аль-Шана, и убили его. Одиннадцать месяцев спустя за отца отомстил сын Азим аль-Шана Фаррухсийяр, который нанёс поражение своему дяде возле Агры, взял его в плен и умертвил в тюрьме. Мухаммад Фаррухсийяр был слабым и трусливым политиком; своей победой он был обязан братьям-сеидам Абдаллах-хану и Хусайну Али, которые сосредоточили власть в своих руках (Абдаллах-хан стал главным визирем). Фаррухсийяр попытался от них избавиться, но в 1719 году Абдаллах-хан заключил договор с маратхами, захватил Агру, арестовал Фаррухсийяра и через два месяца приказал умертвить его. После того, как братья-сеиды возвели на престол двух больных внуков Бахадур Шаха, которые один за другим умерли в течение одного 1719 года (Рафи ад-Дараджат и Шах Джахан II), престол перешёл к двоюродному брату Шах Джахана II Мухаммад Шаху, который смог устроить убийство одного из братьев-сеидов — Хусайна Али. Тогда другой брат-сеид Абдаллах-хан объявил императором внука Аурангзеба, марионеточного Никусийяра, но был разбит у Билочпура войсками Мухаммад Шаха, и через два года умерщвлён в тюрьме.


title: Могольская живопись

text:
В таких далёких от идеала условиях, тем не менее, в Дели продолжала существовать небольшая придворная мастерская. Более того, при трёх императорах — Бахадур Шахе, Джахандар Шахе и Фаррухсийяре художники далее развивали своё искусство, разрабатывая собственные красочные палитры и изобретая новые способы отображения фигур. Это был период формирования обновлённой версии могольской живописи, которая получила название «Дели калам» (делийская кисть); она оставалась ведущим столичным стилем до начала XIX века.
При Бахадур Шахе гамма стала более приглушённой, а человеческие фигуры плоскими, основными сюжетами стали разного рода придворные сцены. Похоже, что чем больше падал авторитет центральной власти, тем больше она старалась предстать в живописи в самом лучшем виде. Фигуры в этих сценах пропорциональны, но предельно статичны; с особой тщательностью переданы красивые костюмы и детали аксессуаров. Всё это можно видеть в миниатюре «Бахадур Шах с сыновьями» (ок. 1710 года, Музей искусства Сан Диего), на которой изображён император, протягивающий аграф с жемчужиной для тюрбана своему внуку. Подобный жест традиционно обозначал вручение властных полномочий. Тем не менее, однозначно определить, кто этот принц, сегодня невозможно. В нижней части изображены все четыре сына Бахадур Шаха — Джахандар, Азим аль-Шан, Рафи аль-Шан и Джахан Шах.


title: Могольская живопись

text:
Другой пример придворной сцены — миниатюра «Фаррухсийяр принимает Хусайна Али» (ок. 1715 года, Британская библиотека, Лондон), на которой можно видеть, как император Мухаммад Фаррухсийяр, расположившись на террасе, заключает какую-то сделку со своим могущественным партнёром, одним из братьев-сеидов. Мягкая моделировка фигуры императора, а также арковидные брови и поднятый кверху разрез глаз — характерные черты могольской живописи этого переходного периода, которые часто использовал, например, такой видный мастер, как Бхаванидас. Несколько иной сюжет отображён в миниатюре «Двор Сейида Абдуллах Хана» (нач. XVIII века, Британский музей, Лондон). На ней визирь Фаррухсийяра Абдулла Хан беседует о чём-то с пожилым бородатым мужчиной.
Императорами также предпринимались попытки возродить «жанр дарбара», который был доведен до блеска в правление их предшественника Шах Джахана. В результате появились несколько картин на эту тему, однако им недостаёт той помпезности и многолюдности, которые можно видеть в работах времен Шах Джахана. На одной из них, например, изображён «Бахадур Шах на троне» (частное собрание), на другой, более изящной, можно видеть второго сына Бахадур Шаха Азим аль-Шана («Азим аль-Шан на драгоценном троне»; Париж, Национальная библиотека). На самом деле Азим аль-Шан так и не занял драгоценный императорский трон, это его посмертный портрет, созданный, когда империей уже правил его сын Фаррухсийяр.


title: Могольская живопись

text:
Среди художников, работавших в это время, выделяются Бхаванидас, который начинал ещё при Аурангзебе и трудился в императорской мастерской до 1719 года, и Кальян Дас, известный как Читарман II, ставший впоследствии личным художником Мухаммада Шаха.
Мухаммад Шах, пришедший к власти в 1719 году в возрасте 18и лет, объединил страну под властью одного правителя, но не смог удержать её земли. Виной тому был его безвольный, склонный к гедонизму характер, о чём свидетельствует его прозвище — «Рангила», то есть «любитель удовольствий». При нём фактически произошёл распад Могольской империи: маратхи, ещё в 1714 году захватившие Хандеш, Гондвану и Берар, делали набеги на новые территории и в 1724 году заняли Гуджарат; в Пенджабе обрели независимость княжества сикхов; независимыми княжествами стали Бенгалия, Ауд, Карнатик; наместники падишаха в провинциях — навабы, из-за отсутствия контроля со стороны центральной власти тоже стали фактически независимыми, а один из них, Низам ал-Мульк, создал собственное государство в Декане. Под непосредственной властью падишаха остался лишь Доаб с городами Дели, Кора и Аллахабад.
Хроника тех времён «Мират-и-Варидат», составленная Мухаммадом Шафи Техрани с сарказмом сообщает, как с каждой новостью об очередном нападении маратхов Его Величество «для успокоения сердца, расстроенного столь печальными известиями» посещал сады, чтобы осмотреть недавно посаженные или опавшие деревья, или уезжал охотиться на равнину. В равной степени наделённым талантом к досужим удовольствиям был и его великий визирь Камаруддин Хан, предпочитавший для самоуспокоения любоваться лотосами в прудах. Обычно по утрам Мухаммад Шах усаживался на балконе и смотрел бои куропаток или слонов, которые устраивали специально, чтобы развлечь его, а по вечерам, обрядившись в длинную женскую тунику (пешваз) и туфли, расшитые жемчугом, созерцал выступления жонглёров или представления артистов пантомимы.
Тем не менее, при этом императоре, правление которого было самым долгим из всех могольских падишахов XVIII века, произошло серьёзное культурное возрождение. В Дели вновь стали стекаться учёные, богословы и мистики, музыканты, танцоры и художники; появился целый ряд поэтов, писавших на урду. Оживилась интеллектуальная жизнь делийского общества, протекавшая в кофейнях и литературных салонах. Мухаммад Шах сам был одарённым поэтом и музыкантом, кроме того, он продолжил традицию высочайшего покровительства живописи и содержал китабхане, в которой собрал лучших художников своего времени (часть из них работала прежде у Бахадур Шаха и Фаррухсийяра). Самые талантливые мастера — Читарман (обычно его обозначают как Читарман II — он тёзка художника, работавшего у Шах Джахана), Нидхамал и Хунхар (Хунхар II, в дальнейшем известный как Пуран Натх), Мухаммад Афзал трудились там вместе с молодыми одарёнными художниками, имена которых сохранила история — Мухаммад Факирулла Хан (или просто Факирулла), Говардхан (его обозначают как Говардхан II — это тёзка художника, работавшего у Джахангира), Мир Калан Хан, Акил Хан, Фатх Чанд и др. Художники Мухаммад Шаха, ориентируясь на его вкусы, создали тот новый «единый стиль», который получил название «Дели калам» (делийская кисть). Американский исследователь Теренс МакАйнерни считает, что этот новый стиль императора Мухаммад Шаха позволил продлить существование могольской живописи ещё на сто лет. Размеры и расстановка фигур в новой живописи изменились. Палитра миниатюр складывалась из серебристых серых тонов, коричневого, густых зелёных оттенков, вермильона и охры; на многих миниатюрах доминирует белый цвет.
Мухаммад Шах, вероятно, не любил официозные сцены дарбаров, но предпочитал заказывать картины, на которых он предавался каким-либо удовольствиям: «Мухаммад Шах осматривает сад» (ок. 1730г, Музей изящных искусств, Бостон), «Мухаммад Шах в сопровождении четырёх придворных курит кальян» (ок. 1730г, Бодлеянская библиотека, Оксфорд), «Мухаммада Шаха несут дамы» (ок. 1735, Собрание Кастурбхаи Лалбхаи, Ахмедабад), «Мухаммад Шах занимается любовью», (1735г, Управление записей и личных документов Индии, Лондон), «Мухаммад Шах празднует Холи с дамами» (1737г, Бодлеянская библиотека, Оксфорд) и т. д. Предполагают, что эти изображения носили не столько реалистический, сколько символический характер, как и сцены дарбаров.


title: Могольская живопись

text: Среди нескольких иллюстрированных манускриптов, созданных в его мастерской, выделяется «Карнама-и Ишк» («Книга любовных дел», Управление записей и личных документов Индии, Лондон) — романтическая повесть на персидском языке, сочинённая для императора в 1731 году Рай Ананд Рамом, известным как «Мухлис». 37 миниатюр этой книги выполнены художником Говардханом (Говардхан II) и сочетают технические приёмы живописи XVII века с тяжёлой линеарностью и холодным формализмом; в палитре всплески ярких красок чередуются с холодным серым, зелёным и белым.


title: Могольская живопись

text: Дошедшие до наших дней образцы живописи того периода обладают одним особенным качеством — чувством покоя, вне зависимости от того, изготовлены они в императорской мастерской или за её пределами. Тематический репертуар миниатюр был достаточно традиционным, единственной новинкой можно счесть ночные сцены, в которых использовалась игра света и темноты — техника была позаимствована либо непосредственно из европейской живописи, либо из поздних работ могольского мастера Паяга. Тёмное небо с сияющей луной и звёздами, и желтоватые отблески света, падающие на человеческие фигуры, производят в них сказочное впечатление. Однако лица персонажей, как правило, безжизненны и напоминают маски. Излюбленными темами были сцены в гареме, занятия любовью, придворные театрализованные представления не террасах, собрания мистиков или медитирующих аскетов и парады. Эта живопись похожа на зеркало, отражающее желание укрыться в удовольствиях перед лицом надвигающейся политической катастрофы, которая не заставила себя долго ждать.


title: Могольская живопись

text: Лишённая своих провинций столица оказалась беззащитной перед нападением Надир-шаха, афганского полководца, который ловко выиграл сражение и 20 марта 1739 года вошёл в Дели. Через два дня после этого на местном рынке возник спор с персидскими солдатами, перетекший в восстание, в результате которого было убито 900 персов. В ответ Надир-шах устроил в городе резню мирного населения, умертвив более 30 000 человек. Ограбив знатных горожан и кладовые императора, забрав с собой тысячу слонов, Павлиний трон и богатейшую императорскую библиотеку Надир-шах с огромным караваном отправился восвояси. Ограбленный император больше всего сожалел о том, что ему пришлось расстаться со своей коллекцией живописи.


title: Могольская живопись

text: Жизнь в разорённом Дели стала тяжёлой, и многие художники в поисках лучшей доли переехали в независимые княжества Декана и Бенгалии. Многие таланты отправились в Ауд, где с их участием в Файзабаде и Лакхнау возникли оригинальные живописные школы, продлившие существование стиля «делийской кисти» до начала XIX века. Среди них были Хунхар, Нидхамал, Факирулла и Мир Калан Хан. Оставшийся в обескровленной стране Мухаммад Шах правил ещё 9 лет, во время которых распад могольской державы только усилился. Из-за злоупотребления опиумом к концу жизни он полностью утратил рассудок и скончался в 1748 году.


title: Могольская живопись

text:
Сын Мухаммад Шаха — Ахмад Шах, бездарно проведя на могольском троне 6 лет, был ослеплён в 1754 году собственным визирем Гази ад-Дином, который возвёл на престол марионеточного Аламгира (1754—1759). В 1756 году Дели захватил афганский Ахмад-шах и увёз с собой огромную добычу, оцениваемую в 120 млн рупий. В 1757 году Дели захватили маратхи. В 1759 году афганцы отбили Дели у маратхов и подвергли разгрому. В 1761 году с помощью афганцев на могольском троне оказался Шах Алам II. Это был последний могольский правитель, пытавшийся, правда, безуспешно, вернуть государству прежний блеск и силу. Он был у власти до 1806 года, и за столь долгое правление произошло множество событий (в частности, в 1788-м он почти на год был отстранён от власти вельможей-авантюристом Хулам Кадиром, который приказал ослепить императора, так что вторую половину срока Шах Алам был слепым и живописью интересоваться не мог по определению), но главной тенденцией при нём было неуклонное усиление влияния англичан, которые, благодаря продуманной тактике Ост-Индской компании, добились, в конце концов, того, что старый и немощный Шах Алам перешёл под их покровительство, и с 23 мая 1805 года стал получать постоянное содержание — 120 000 фунтов стерлингов. Наследовавшие ему сын Акбар II (1806—1837) и внук Бахадур Шах II (1837—1858), также находились на содержании англичан и фактически не имели никакой политической власти.
Подобно тому, как растаяла власть могольских императоров, растаяла и сила мощного импульса, приданного живописи во времена Акбара и Джахангира. Ослабевшие и обедневшие императоры уже не могли себе позволить содержать большие художественные мастерские, поэтому всё чаще прибегали к услугам самостоятельных художников. Столица моголов перестала быть главным центром индийской живописи, альтернативные центры существовали в других городах и столицах княжеств. В такой же мере и могольский столичный стиль перестал существовать, по крайней мере, в той форме, как в лучшие времена могольской миниатюры в XVI—XVII веках. Это было время расцвета живописи в раджпутских княжествах и доминирования так называемого «стиля Ост-Индской компании» (Company style; сложился в конце XVIII века), который появился под влиянием присутствия в Индии европейских художников и в результате слияния европейских художественных приёмов с индийской тематикой. Преобладающей формой коллекционирования стало собирание альбомов, которым увлекались как богатые индийцы, так и жившие в Индии европейские ценители, а художники часто работали, в некотором смысле, как «поставщики копий».
Сюжеты старинных могольских миниатюр времён Акбара, Джахангира и Шах Джахана копировались или заново интерпретировались. Тщательно копировались даже оригинальные подписи авторов предыдущих времён, но не для того, чтобы выразить им почтение, а для того, чтобы обмануть коллекционеров. Горы в этих произведениях обычно покрыты золотыми цветами, словно взятыми из парчовых тканей. Портреты идеализированных дам с широко раскрытыми глазами и тяжёлыми серо-коричневыми тенями на щеках, выглядят почти деревянными. Мастера, создававшие произведения для Шаха Алама II, уводили живопись во всё большую декоративность; миниатюрам было присуще упрощенное построение сцен и напряжённые контуры фигур. Применялась красочная гамма приглушённых тонов.


title: Могольская живопись

text:
В самом начале XIX века было создано несколько иллюстрированных вариантов истории Шаха Джахана (Падишахнаме), предназначавшихся для европейцев, которые были очарованы грандиозностью могольской монументальной архитектуры. Два варианта «Падишахнаме» (Британская библиотека, Лондон и Библиотека Худа Бахша, Банкипур, Патна) содержат по 30 иллюстраций каждая, на которых запечатлены не деяния Шах Джахана, а великолепные образцы архитектуры, заказчиком которых он был, такие как Тадж Махал и Красный Форт.
Сохранилось несколько миниатюр с изображениями дарбаров императоров Акбар-Шаха II и Бахадур Шаха II. В отличие от изображений дарбаров времён Джахангира, эти работы производят впечатление безжизненной помпезности. Акцент в них сделан на тщательное изображение роскоши.
Одним из художников, к которым обращались могольские императоры, был работавший в 1800—1815 годах Хайрулла. Последняя относительно крупная мастерская в Дели была у художника Гулам Али Хана, за именем которого скрывается целое семейное предприятие по производству миниатюр. Её услугами пользовались императоры, влиятельные вожди, региональные правители и английские офицеры. Она существовала при двух последних императорах, выпуская самую разную по тематике продукцию. Созданную Гулам Али Ханом миниатюру с изображением императора Бахадур Шаха («Бахадур Шах II на троне с мирзой Фахруддином» 1837-38, Смитсониан, Вашингтон) считают последним выдающимся портретом в могольской живописи. Она написана по случаю коронации этого императора, который был политически бессилен, но играл значительную духовную роль. Он был хорошим каллиграфом и поэтом-мистиком, писавшим под именем «Зафар». Несмотря на тяжёлую усыпанную драгоценностями корону на голове, выражением лица он больше похож на суфия-мистика. Вероятно, Гулам Али Хан сознательно постарался представить его одновременно и как царя, и как святого. Бахадур Шаха подданные считали суфийским пиром и халифом, то есть наместником бога на земле — таков был авторитет последнего императора моголов, несмотря на его безвластие. При нём Дели в большой мере вернул статус главного культурного центра Индии, став средоточием поэтов и художников. Однако политические события пошли своим путём.


title: Могольская живопись

text: В 1857 году в Индии вспыхнуло восстание сипаев, предводители которого обратились к императору с просьбой подписать воззвание, в котором он призвал всех индусов объединиться для борьбы за родину и веру. После того, как в 1858 году восстание было подавлено, англичане ликвидировали все институты могольской империи, а Бахадур Шаха II отправили в ссылку в Рангун, где он скончался в 1862 году.


title: Могольская живопись

text: За 300 лет своего существования могольская живопись выработала множество архетипических схем и особую стилистику, которые стали важным элементом культурного сознания индийцев. Будучи растиражированными провинциальными художниками в XVIII—XIX веках эти стили и схемы стали частью популярной культуры, которая существует и поныне. В Индии до сих пор есть художники, которые копируют либо имитируют на свой манер могольскую классику, изображая практически весь могольский тематический репертуар, включая сцены дарбаров. Эти простые, безыскусные произведения, тем не менее, имеют спрос на художественном рынке. В основном эта продукция производится в Раджастане, где существуют несколько художественных династий передающих мастерство по наследству. Среди наиболее известных: братья Уддин — Рафи и Саиф, Калурам Панчал, Вед Пал Шарма, Раджу Баба Шарма, Рам Гопал Виджаяваргия, Кайлаш Радж и др.


title: Могольская живопись

text:
При написании статьи были использованы следующие книги:
Абу-л Фазл Аллами. Акбар-Наме, кн. I—VI , Самара, 2003—2011;
Б.Гаскойн. Великие моголы. М.2003;
К.Рыжов. Все монарахи мира. Мусульманский восток XV—XIX вв. М.2004;
Анн и Анри Стирлен. Искусство ислама. М.2003;
A. Okada, Indian Miniatures of the Mughal Court, Harry N. Abrams Inc., Publishers, New York, 1992;
S. Blair, J. Bloom. The Art and Architecture of Islam 1250—1800. Yale University Press. 1994 pp 287—302;
J.C. Harle, The Art and Architecture of The Indian Subcontinent, Yale University Press, New Haven and London 1994, pp 372—382;
A.Chakraverty. Indian Miniature Painting, London 1996, pp 23-44;
Vidya Dehejia. Indian Art. London, 1997, pp 298—334;
S.C. Welch, India: Art and Culture 1300—1900, Munich, 1999, pp 141—283;
Islam, Art and Architecture. Ed. by Marcus Hattstein and Peter Delius, Konemann, 2000, pp 484—489;
S.Blair and J. Bloom, The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture, 2009, vol. III pp 257—265;
Wonder of the Age. Master Painters of India 1100—1900. Exh. cat. By John Guy and Jorrit Britschgi) Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2011;
Princes and painters in Mughal Delhi, 1707—1857, Exh. cat., Asia Society and Yale University Press, London, 2012.XVI векXVII векXVIII векXIX век


title: Экосексуал

text: Экосексуал () — неологизм, обозначающий человека с обострённым экологическим сознанием и ведущего особый образ жизни, предполагающий ответственное отношение к окружающей среде в повседневной деятельности.


title: Экосексуал

text: Изначально термин «экосексуал» относился к людям, выбирающих своих спутников жизни (и сексуальных партнёров), основываясь на их приверженности «зелёным» взглядам. Один из примеров — сайты знакомств «зелёных» (напр. greensingles.com и ewsingles.com). В настоящее время рассматривается в более широком значении. Часто ассоциируется со стилем жизни, как веганизм и вегетарианство. В отличие от обычных сторонников защиты окружающей среды, экосексуализм — это в большой мере и fashion-течение, приверженцы которого поддерживают природоохранную деятельность некоторых звёзд шоу-бизнеса (например, Bono) и других известных личностей (Альберт Гор).


title: Экосексуал

text: Типичными для экосексуалов действиями являются:


title: Условие микропричинности Боголюбова

text: Условие микропричинности Боголюбова — принцип причинности для матрицы рассеяния ("S"-матрицы) в аксиоматической квантовой теории поля. Введено Н. Н. Боголюбовым.


title: Условие микропричинности Боголюбова

text: В аксиоматической формулировке квантовой теории поля "S"-матрица является функционалом «функции области взаимодействия» formula_1, определённой на пространстве Минковского formula_2. Эта функция характеризует интенсивность включения взаимодействия в разных областях пространства. В областях, где formula_3, взаимодействие полностью отсутствует; в областях, где formula_4, оно полностью включено; в областях, где formula_5, оно включено частично.


title: Условие микропричинности Боголюбова

text: Пусть formula_6 — матрица рассеяния как функционал formula_7. Условие причинности Боголюбова в дифференциальной форме (в терминах вариационных производных) имеет вид


title: Условие микропричинности Боголюбова

text: "Боголюбов Н. Н., Ширков Д. В." Квантовые поля. — 3-е изд. — М.: Физматлит, 2005. ISBN 5-9221-0580-9.


title: Главная ставка Гитлера

text:
Главная ставка Гитлера ("Главная ставка фюрера"; , сокр. "FHQ") — общее название командных пунктов главнокомандующего вермахтом Адольфа Гитлера во время Второй мировой войны.
Помимо самой известной — «Волчье логово» в Восточной Пруссии — существовал ещё ряд ставок. Они располагались в местах рядом с фронтом, где имелось хорошее автомобильное и железнодорожное сообщение. Места для ставок Гитлера выбирались двумя независимыми комиссиями, одна из них под председательством Эрвина Роммеля.


title: Главная ставка Гитлера

text: Следует также упомянуть ставку Гитлера Оберзальцберг в Берхтесгадене и рейхсканцелярию с фюрербункером в Берлине.


title: Заалайский хребет

text: Заалайский хребет или Чоналайский хребет () — хребет широтного направления, разделяющий Памир и Алайскую долину.


title: Заалайский хребет

text: Высшая точка Заалайского хребта — пик Ленина. Хребет имеет значительное оледенение. С вершин хребта открываются виды на Центральный Памир, в частности на пики Коммунизма и Корженевской.


title: Заалайский хребет

text: Перевалами Кызыл-Арт и Терс-Агар хребет логично делится на 3 части: восточную, центральную и западную. В связи с интересом к восхождению на пик Ленина центральная достаточно популярна среди горных туристов и альпинистов, в то время как восточная и западная практически не посещаются.


title: Заалайский хребет

text: Через перевал Кызыл-Арт проложена дорога, соединяющая города Ош и Хорог — Памирский тракт.


title: Битва при Буксаре

text: Битва при Буксаре () — сражение, произошедшее 22 октября 1764 года у городка Буксар в Бихаре, на берегу Ганга, между 7-тысячным отрядом Британской Ост-Индской компании под командованием майора Гектора Манро и объединёнными силами падишаха Могольской империи Шах Алама II и навабов Бенгалии и Ауда.


title: Битва при Буксаре

text: Несмотря на подавляющее численное преимущество, битва обернулась тяжёлым поражением для индийских правителей, которые преследовали различные цели и с трудом находили общий язык между собой. Поражение заставило их подписать с лордом Клайвом унизительный Аллахабадский договор.


title: Битва при Буксаре

text: По условиям договора в управление Ост-Индской компании поступало 400 тысяч км² на востоке Индии (штаты Орисса, Бихар, Западная Бенгалия, Джаркханд, Уттар-Прадеш, часть Бангладеш). Тем самым Ост-Индская компания, прежде действовавшая в Индии через марионеточного наваба Бенгалии, становилась крупнейшей политической силой Южной Азии.


title: Летающие стержни

text: Скайфиш (от  — «небо» и ), также их нередко называют (стержни) — артефакты, изображения в виде продолговатых тонких объектов с продольной мерцающей «бахромой», создаваемые попадающими в кадр видеосъемки быстро летящими насекомыми.


title: Летающие стержни

text: Впервые на это явление обратил внимание американский уфолог Хосе Эскамилья, проводивший любительскую видеосъемку (США, штат Нью-Мексико, 1994 год). Он первым начал целенаправленные поиски и съемки скайфишей. По утверждениям Эскамильи, эти объекты проявляют сложное поведение, и могут обладать зачатками разума. Вслед за Эскамильей за поиски «стержней» взялось множество людей по всему земному шару. Накопилось огромное количество видео- и фотоматериалов разного качества и даже ничем не подтвержденных заявлений о поимке этих существ. Криптозоологи трактовали «стержни» как неизвестную форму жизни, уфологи связывали их с деятельностью космических пришельцев.


title: Летающие стержни

text: Проверка феномена, проведенная в Тунхуа в 2005 году, показала, что при попытке поймать скайфиши в сетях в итоге оказывались обыкновенные бабочки, а последующий детальный анализ видеосъёмок показал, что скайфиши — это оптическая иллюзия, создаваемая видеокамерами с медленной скоростью записи.


title: Бирючина

text: Бирючи́на () — род растений семейства Маслиновые, включающий в себя около 40—50 видов вечнозелёных, полувечнозелёных и листопадных кустарников и маленьких деревьев. Виды бирючины распространены в Европе, Северной Африке, Азии и в Австралии, с центром разнообразия в Гималаях, Китае, Японии и на Тайване.


title: Бирючина

text: По информации базы данных "The Plant List", род включает 43 вида:


title: Циккер, Ян

text: Ян Циккер (; 29 июля 1911, Банска-Бистрица — 21 декабря 1989, Братислава) — словацкий .


title: Циккер, Ян

text: Учился у Ярослава Кржички (композиция) и Бедржиха Видермана (орган) в Пражской консерватории (1930—1935), затем совершенствовался как композитор в Праге под руководством Витезслава Новака и в Вене у Феликса Вайнгартнера (1936—1937).


title: Циккер, Ян

text: С 1939 года преподавал в Братиславской консерватории, с 1951 года — в Высшей школе музыкального искусства в Братиславе. Председатель национального Музыкального совета ЧССР.


title: Циккер, Ян

text: Современные приёмы письма сочетал с мелодикой национального музыкального фольклора.


title: Циккер, Ян

text: Государственная премия им. К. Готвальда (1955). Народный артист ЧССР (1966).


title: Циккер, Ян

text: Автор девяти опер, из которых самая известная — «Воскресение» (по Л. Н. Толстому); премьера оперы состоялась в Праге, в 1962 году.


title: Циккер, Ян

text: Примечание. В скобках указаны годы написания


title: Индустар

text: «Индуста́р» — общее название советских анастигматических фотографических, киносъёмочных и специальных объективов, выполненных по схеме "Тессар" (четыре линзы в трёх группах). Производились с начала 1930-х годов многими заводами в разнообразных конструктивных исполнениях и с различными оптическими параметрами. Единственной общей чертой «Индустаров» была принципиальная оптическая схема, состоящая из четырёх линз, две из которых склеены.


title: Индустар

text: Название образовано от корня слова "индустрия" (объективы появились в эпоху индустриализации, во время первой пятилетки); -ар — суффикс, заимствованный из названий популярных немецких объективов (например, «Тессар», «Планар», «Эльмар»).


title: Индустар

text: Ниже приводится неполный перечень фотографических объективов «Индустар».


title: Индустар

text:
Объектив для крупноформатных камер семейства «ФКД».
Несменный съёмочный объектив для двухобъективного зеркального фотоаппарата «Нева» (1956 г.).


title: Индустар

text: Несменный объектив для фотоаппарата «Турист» и «Репортёр» (1937 г.). Применялся также в фотокинопулемёте «СЛП».


title: Индустар

text: Штатный объектив для довоенных камер «ФЭД» и «Спорт». Оптика непросветлённая.


title: Индустар

text: Выпускался в складной (для дальномерных фотоаппаратов) и жёсткой оправе. Конструкция заимствована у немецкого объектива «Leitz Elmar».


title: Индустар

text: В 1930-е годы выпускался под названием «ФЭД» 3,5/50.


title: Индустар

text:
Апохроматические объективы для крупноформатных камер производства ЛОМО 60-х гг.. Известны выпуски следующих моделей:
Объективы имеют высокое разрешение, качество изображения, ортоскопичны. Снабжены ирисовыми диафрагмами. Также выпускались объективы с модификацией «М».


title: Индустар

text:
Объектив для крупноформатных камер семейства «ФКД».
Штатный объектив с просветлённой оптикой. Снабжён ирисовой диафрагмой. Выпускался в складной и жёсткой оправе. Копия объектива Leitz Elmar для фотоаппарата Leica II.


title: Индустар

text: Предназначался для дальномерных фотоаппаратов «Зоркий» и с индексом «У» — для фотоувеличителей.


title: Индустар

text: После укорачивания оправы и достижения нужной длины рабочего отрезка, стал штатным объективом для первых «Зенитов» — «Зенит» и «Зенит-С».


title: Индустар

text: В конце 1950-х годов был пересчитан и заменён на более качественный «Индустар-50».


title: Индустар

text:
Характеристики:
Несменный объектив с просветлённой оптикой. Снабжён ирисовой диафрагмой. Выпускался для среднеформатных фотоаппаратов семейства «Москва». Объектив был смонтирован в центральном затворе «Момент-1», фокусировка — перемещением передней линзы.


title: Индустар

text: Для среднеформатных (до 6×9 см) фотоувеличителей на ЛЗОС выпускался объектив «Индустар-23У».


title: Индустар

text: Разработан в 1945 году.


title: Индустар

text: Светосильный объектив с просветлённой оптикой. Снабжён ирисовой диафрагмой.


title: Индустар

text: Выпускался в двух оправах:


title: Индустар

text:
Характеристики (среднеформатный и малоформатный варианты соответственно):
Нормальный светосильный объектив с просветлённой оптикой для дальномерных и зеркальных фотокамер.


title: Индустар

text: Серийно выпускался Харьковским заводом ФЭД. Небольшой партией был выпущен на КМЗ, предполагался штатным для фотокамеры «Зоркий-2», упомянут в комплектации фотоаппарата «Мир».


title: Индустар

text: Модернизация объектива «Индустар-26».


title: Индустар

text: Штатный объектив для фотоаппаратов «ФЭД-2», «Заря», «ФЭД-3», «ФЭД-4» (до начала выпуска объектива «Индустар-61»).


title: Индустар

text: Основной объектив для фотоаппаратов «Салют» и «Салют-С».


title: Индустар

text: Крепление — байонет В, прыгающая диафрагма (на фотоаппарате «Салют» с предварительным взводом).Объектив для крупноформатных камер и фотоувеличителей, усовершенствованный вариант Индустар-13. Оптическая схема - 4 элемента в 3 группах, Тессар


title: Индустар

text: Широкоугольный объектив к зеркальным фотоаппаратам.


title: Индустар

text: Основной объектив фотоаппаратов «Зоркий», «Зенит», «Кристалл» взамен «Индустар-22». Для дальномерных камер выпускался в двух вариантах — в складной оправе, аналогичной «Индустару-22», и жёсткой, унифицированной с объективами для зеркальных аппаратов «Зенит». У дальномерного «Индустара-50» легко отворачивалось удлинительное кольцо и толкатель дальномера, после чего объектив мог быть установлен на фотоаппараты «Зенит» с креплением M39×1/45,2. Объектив рассчитан М.Д. Мальцевым.


title: Индустар

text: Выпускался также на Лыткаринском (ЛЗОС) и Казанском (КОМЗ) оптико-механических заводах.


title: Индустар

text:
Модификации:Объектив для крупноформатных камер семейства «ФКД», усовершенствованный вариант «Индустара-4».
Объектив специального назначения.


title: Индустар

text:
Несменный объектив для среднеформатных камер «Искра», «Искра-2», смонтированный в центральном затворе.
«Индустар-58У» (И-58У) — вариант для среднеформатных фотоувеличителей, выпускался Минским механическим заводом им. С. И. Вавилова, Минск, Белоруссия.
Светосильный универсальный объектив с просветлённой оптикой. Снабжён ирисовой диафрагмой. Основной объектив для фотоаппарата «Нарцисс» (до 1964 г.), несменный объектив опытного стереоскопического аппарата «Астра» (КМЗ, 1958). В 1960 году объектив был награждён Дипломом I степени ВДНХ СССР.


title: Индустар

text: Вероятно, самый популярный объектив из серии «Индустар». Объектив средней светосилы с просветлённой оптикой.


title: Индустар

text: Расчёт выполнен известными советскими оптиками академиком Г. Слюсаревым и В. Соколовой. В обеих положительных линзах применён лантановый сверхтяжёлый крон «СТК-6».


title: Индустар

text: Четырёхлинзовый «Индустар-61» имеет почти ту же разрешающую способность, что и шестилинзовый «Гелиос-81».


title: Индустар

text: Использовался как штатный для «ФЭДов» и сменный для «Зенитов». Обозначение "/Д" означает исполнение для дальномерных камер, а "/З" - для зеркальных.


title: Индустар

text:
Общие технические данные:
В СССР выпускался на трёх заводах :


title: Индустар

text:
На Харьковском заводе ФЭД производились модификации:
На КМЗ в малых количествах производились модификации:
На ЛЗОС производились модификации:


title: Индустар

text: Несменный объектив для фотоаппаратов «Зоркий-10» и «Зоркий-11».


title: Индустар

text: Объектив для полуформатных фотоаппаратов семейства «Чайка». На фотоаппарате «Чайка» стоял несъёмный объектив, на аппаратах «Чайка-2», «Чайка-2М», «Чайка-3» использовался объектив в оправе с посадочной резьбой М39×1 и рабочим отрезком 27,5 мм.


title: Индустар

text: Несменный объектив для фотоаппаратов «Сокол».


title: Индустар

text: Отличается от всех объективов «Индустар» тем, что двухлинзовый компонент направлен к объекту съёмки, а не к фотоплёнке.


title: Индустар

text: Фокусировка осуществляется выворачиванием переднего компонента, угол поворота 90 градусов.


title: Индустар

text:
Несменный объектив для шкальных фотоаппаратов. Устанавливался в опытные образцы аппаратов «Смена» и в фотоаппараты «ЛОМО-135ВС», «ЛОМО-135М» и «Электра-112».
Несменный объектив для фотоаппарата «Фотон».


title: Индустар

text:
Несменный объектив для фотоаппаратов «ФЭД-Микрон-2», «ФЭД-35», «ФЭД-35А», «ФЭД-50», «ФЭД-Стерео».
Несменный объектив для фотоаппарата «Космик-117» (опытная модель ЛОМО под плёнку типа 110, начало 1980-х гг.).


title: Индустар

text: Объектив проекционный для среднеформатных фотоувеличителей.


title: Индустар

text: Рассчитан на размер кадра 6×6 см.


title: Индустар

text: Несменный объектив для фотоаппарата «Силуэт-автомат» и «Орион-2».


title: Индустар

text: Несменный объектив для фотоаппаратов «Эликон-35С» и «Эликон-автофокус» производственного объединения БелОМО, Минск.


title: Индустар

text:
Несменный объектив для фотоаппаратов «Эликон-4» производственного объединения БелОМО, Минск.
«Индустар-95-02» 4/38 отличается от объектива «Индустар-95» 2,8/38 фотоаппарата «Эликон-35С» дополнительно установленной полевой (залинзовой) диафрагмой, занижающей светосилу.


title: Индустар

text:
Объектив проекционный для малоформатных фотоувеличителей.
Внешний вид и размеры как у объектива «Индустар-50У».
Цена в середине 1980-х годов — 9 рублей.


title: Индустар

text: Рассчитан на размер кадра 6×9 см.


title: Индустар

text: Несменный объектив для полуформатных фотоаппаратов «Агат-18», «Агат-18К» (с 1984 года) с затвором-диафрагмой.


title: Индустар

text: Объектив проекционный для малоформатных фотоувеличителей.


title: Индустар

text: Встроенный несменный объектив микроформатных (16-мм плёнка) фотоаппаратов «Киев-Вега», «Вега-2», «Киев-30», «Киев-303».


title: Индустар

text: В аппарате «Киев-Вега» устанавливался на гиперфокальное расстояние.


title: Индустар

text: Встроенный несменный объектив фотоаппарата «Ёлочка» для съёмки микрофильмов.


title: Индустар

text: Фокусировка от 10 см до 40 см.


title: Цепной мост

text: Название «цепной мост» относится к следующим объектам:


title: Гай Антоний Гибрида

text: Гай Анто́ний Гибри́да (; родился предположительно в 106 году до н. э. — умер в 42 году до н. э. или немного позже) — древнеримский военачальник и политический деятель из плебейского рода Антониев, консул 63 года до н. э., цензор 42 года до н. э. В молодости был одним из сторонников Луция Корнелия Суллы, участвовал в Первой Митридатовой войне. Из-за грабежей в Греции привлекался к суду в 76 году до н. э. (его обвинителем был Гай Юлий Цезарь), а в 70 году был исключён из сената. Тем не менее он смог пройти всю лестницу магистратур. Его коллегой по претуре (в 66 году) и консулату (в 63 году) был Марк Туллий Цицерон. Антония подозревали в причастности к заговору Катилины (63 год до н. э.), но он поддержал Цицерона в борьбе с заговорщиками и возглавил направленную против них армию.


title: Гай Антоний Гибрида

text: После консулата Антоний был наместником Македонии (62—60 годы до н. э.) и правил настолько неумело и недостойно, что по возвращении в Рим снова попал под суд и был вынужден уйти в изгнание. Жил на острове Кефалления, вернулся на родину не позже 44 года до н. э. В 42 году был избран цензором и умер вскоре после этого.


title: Гай Антоний Гибрида

text: Родным племянником и зятем Гая Антония Гибриды был Марк Антоний, член Второго триумвирата.


title: Гай Антоний Гибрида

text: Гай Антоний принадлежал к старинному плебейскому роду, который согласно источникам времён Поздней республики возводил свою родословную к "Антону", одному из сыновей Геракла. Тит Ливий упоминает принадлежавших к этому роду децемвира (450—449 годы до н. э.), военного трибуна с консульской властью (422 год) и начальника конницы (334—333 годы). При этом до I века до н. э. среди Антониев не было ни одного консула, и их положение в составе римского нобилитета характеризуется в историографии как «незавидное». Отец Гая Марк Антоний Оратор смог сделать карьеру благодаря своим способностям (в частности, красноречию) и, согласно одной из гипотез, благодаря поддержке Гая Мария. В 99 году до н. э. он был консулом, в 97 году — цензором.


title: Гай Антоний Гибрида

text: У Гая Антония был старший брат Марк Антоний, известный под прозвищем "Кретик" ("Критский"). Марк рано умер и в своей карьере достиг только претуры. Его сыном был триумвир Марк Антоний, племянник Гая.


title: Гай Антоний Гибрида

text: Прозвище "Гибрида" упоминается у Плиния Старшего; оно имело неприятное для его носителя значение «Полудикий».


title: Гай Антоний Гибрида

text: Исследователи относят рождение Гая Антония, исходя из дат его претуры и консулата и требований Корнелиева закона, приблизительно к 106 году до н. э. Таким образом, на его раннюю юность приходится Союзническая война. Первые упоминания об Антонии в сохранившихся источниках относятся к 80-м годам до н. э., ко времени открытой конфронтации между марианской и сулланской партиями. В 88 году консул Луций Корнелий Сулла в ответ на лишение его командования в войне с Митридатом двинул армию на Рим, занял город и объявил своих врагов, включая Гая Мария, врагами государства. Поскольку большинство офицеров его не поддержало, Сулла был вынужден набрать из числа римской молодёжи новых легатов, военных трибунов и префектов; в числе последних оказался и Гай Антоний. Весной 87 года армия Луция Корнелия переправилась на Балканы и начала военные действия против понтийцев. Тем временем в Италии началась новая гражданская война: Марий в союзе с Цинной в свою очередь занял Рим и расправился со своими врагами, в числе которых был и Марк Антоний Оратор (этот нобиль, как минимум, не осудил мятеж Суллы). Марк Антоний-младший, по мнению некоторых учёных, был вынужден бежать в Грецию, где присоединился к брату.


title: Гай Антоний Гибрида

text: В 84 году до н. э. Гай Антоний находился в Греции. Известно, что, командуя конницей Суллы, он грабил местные города и святилища. Вместе со своим командующим он вернулся в Рим, а после окончательной победы в гражданской войне смог обогатиться за счёт имущества проскрибированных. Известно, что Гай Антоний участвовал в качестве возницы в праздничных играх, и по этой причине Марк Туллий Цицерон позже назвал его в одной из своих речей "колесничим" ("quadrigarius").


title: Гай Антоний Гибрида

text: В 76 году до н. э. молодой патриций Гай Юлий Цезарь привлёк Гая Антония к суду от имени ограбленных им греков. Процесс вёл претор по делам иностранцев Марк Теренций Варрон Лукулл (Плутарх утверждает, что суд происходил в Греции, но он явно ошибается). Известно, что Антоний был осуждён, но тут же подал апелляцию народным трибунам, заявив, что не может и не хочет в суде на равных состязаться с греками. В результате приговор так и не вступил в силу. Тем не менее позже, в 70 году до н. э., цензоры Луций Геллий Публикола и Гней Корнелий Лентул Клодиан исключили Гая Антония из сената, и антиковед А. Егоров называет это «явным отголоском процесса». Были названы три причины исключения: Гай Антоний «союзников разграбил…, отверг приговор суда…, из-за множества долгов своё имущество передал во владение другим и уже не был его собственником». Квинт Туллий Цицерон позже назвал это решение цензоров «прекрасным и справедливым».


title: Гай Антоний Гибрида

text: Исключение Антония из сената не создало непреодолимую преграду для его карьеры: Гай смог начать движение по традиционной лестнице магистратур и после первой же курульной должности снова стал сенатором. Благодаря одной сохранившейся надписи с текстом закона о признании жителей Термесса друзьями и союзниками римского народа известно, что Гай был народным трибуном. Эльмар Клебс относит это к 71 году до н. э., то есть к периоду до исключения из сената, а Роберт Броутон — к 68 году до н. э. Есть мнение, что Антоний прошёл и через эдилитет, хотя прямых указаний на это в источниках не найдено. В один год с «новым человеком» Марком Туллием Цицероном он выдвинул свою кандидатуру в преторы и получил эту должность (на 66 год до н. э.), заняв на выборах третье место.


title: Гай Антоний Гибрида

text: В 64 году до н. э., спустя положенное по Корнелиеву закону время, Гай Антоний выдвинул свою кандидатуру в консулы — снова вместе с Цицероном, который на этот раз был его главным соперником. Другими соискателями были плебеи Квинт Корнифиций, Гай Лициний Сацердот и Луций Кассий Лонгин и двое патрициев — Публий Сульпиций Гальба и Луций Сергий Катилина. Последний и Гай Антоний, по некоторым данным, пользовались поддержкой самого богатого человека в Риме — Марка Лициния Красса — и действовали в связке.


title: Гай Антоний Гибрида

text: Цицерон считал угрозу со стороны Антония очень серьёзной, но его брат Квинт в своём «Кратком наставлении по соисканию консульства» постарался доказать, что у Гибриды нет шансов на победу за отсутствием способностей, влиятельных друзей и хорошей репутации. Марк Туллий постарался нанести удар по конкуренту в своей речи в сенате («Речи в беленой тоге»), в которой назвал Антония грабителем, гладиатором и «колесничим», обвинил в грабежах в Греции, высокомерии, мотовстве и разврате. Тот отвечал в не менее оскорбительной манере, но фактическая сторона его обвинений сводилась к тому, что Цицерон — «новый человек».


title: Гай Антоний Гибрида

text:
По результатам голосования Гай Антоний уступил Цицерону, но занял второе место, немного опередив Катилину; возможно, свою роль сыграла добрая память, которую оставил о себе его отец. Новые консулы приняли полномочия 1 января 63 года до н. э., и, несмотря на ожесточённость предшествовавшей этому борьбы, уже не враждовали. Цицерон в произнесённой им в январе второй «Речи о земельном законе» говорит об установившемся согласии, но не сообщает какие-либо детали. Уже летом стало известно о том, что консулы обменялись провинциями. В начале года по жеребьёвке Антонию досталась Цизальпийская Галлия, а Цицерону — Македония; при этом на более богатую Македонию претендовал Антоний, тогда как его коллега предпочёл бы вообще остаться в Риме. Поэтому консулы заключили тайное соглашение: Гибрида получал желаемую им провинцию, гарантируя взамен поддержку всех начинаний Цицерона и передачу ему части македонских доходов. В результате Марк Туллий смог, по словам Плутарха, «прибрать Антония к рукам» и заставить его «словно наёмного актёра, играть при себе вторую роль на благо и для спасения государства».
Тем временем Катилина снова выдвинул свою кандидатуру в консулы (на 62 год до н. э.) и снова проиграл выборы. После этого он перешёл к нелегальным методам борьбы за власть: возник заговор, целью которого было поднять восстание в Риме и разных частях Италии. Существовало подозрение, что Гай Антоний со всем этим связан; во всяком случае, накануне выборов Катилина надеялся на помощь Гибриды и говорил о каких-то его «посулах», а Цицерон поручил квестору Публию Сестию следить за Гаем. Осенью, когда заговорщики энергично готовились к выступлению и в Риме царила тревожная атмосфера, Антоний вёл себя двусмысленно. Зная о существующих подозрениях, он «не захотел ни оправдаться, опровергнув эти подозрения, ни успокоить опасения, прибегнув к притворству». Дион Кассий прямо говорит, что Гибрида участвовал в заговоре. Исследователи считают это преувеличением, но допускают, что Антоний сочувствовал делу Катилины и окончательно поддержал его врагов только когда стало ясно, за кем останется победа. По словам Цицерона, Гай «удостоился похвалы за то, что он порвал с участниками этого заговора всякие официальные и личные отношения», но говорится об этом уже в третьей речи против Катилины, произнесённой после окончательного раскрытия заговора; это может быть доказательством в пользу долгих колебаний Антония.


title: Гай Антоний Гибрида

text: В ноябре 63 года до н. э. Катилина бежал в Этрурию, где уже собирал армию его сторонник Манлий. Он был объявлен врагом государства, и Гая Антония назначили командиром армии, направленной на подавление мятежа. Повстанцев было, по разным данным от 7 до 20 тысяч человек, но в большинстве своём они были плохо вооружены; узнав, что оставшиеся в Риме заговорщики казнены, эти люди начали разбегаться. Чтобы избежать встречи с армией Антония, Катилина начал отступать, но под Писторией ему пришлось остановиться, так как на севере путь ему преградил наместник Цизальпийской Галлии Квинт Цецилий Метелл Целер. Решающее сражение оказалось неизбежным. Чтобы не участвовать в этом, Антоний накануне битвы передал командование своему легату Марку Петрею, и тот одержал полную победу (январь 62 года до н. э.). Голову Катилины, погибшего в схватке, Антоний приказал отправить в Рим, чтобы окончательно развеять слухи о своём участии в заговоре. Солдаты провозгласили его императором


title: Гай Антоний Гибрида

text: Весной 62 года до н. э. Гай Антоний отправился в Македонию. Там он сразу начал заниматься открытым грабежом провинциалов, ростовщичеством, взиманием недоимок по налогам, сопровождавшимся всевозможными злоупотреблениями; проконсул развязал войну с пограничными племенами (дарданами и мёзами) и потерпел поражение. Сохранился отрывок из речи Марка Целия Руфа с описанием того, как приближённые пытаются разбудить пьяного Гибриду, поскольку только что узнали о военной угрозе: «Обезумев от страха из-за приближения врагов», они «стали будить Антония, выкрикивали имя, напрасно трясли за плечи, что-то вкрадчиво шептали ему в ухо, что-то с грохотом разбивали, но так как он не воспринимал ни голосов, ни прикосновений, но пытался обхватить за шею кого-то ближайшего к нему, не будучи в состоянии ни пробудиться от сна, ни протрезветь, его полусонного пришлось выносить на руках центурионов и наложниц».


title: Гай Антоний Гибрида

text: Известия о недостойном поведении наместника быстро достигли Рима. Осенью того же года сенаторы хотели отозвать Антония, но Цицерон его поддержал, и он остался в провинции ещё на два года. Сохранился ряд писем Марка Туллия, отправленных в конце 62 — начале 61 годов до н. э., из которых следует, что во взаимоотношениях двух союзников на этом этапе появилась серьёзная проблема: Антоний не смог сохранить в тайне детали сделки относительно обмена провинциями и неаккуратно выполнял условие относительно денег. Цицерону пришлось обратиться за помощью к своему другу Аттику, у которого были обширные деловые связи на Балканах. «Эта троянка — поистине сама медлительность, — написал Цицерон Аттику 1 января 61 года до н. э. — Я не видал никого, кто превзошёл бы её бесстыдством, хитростью, медлительностью… Отговорки и проволочки…». Некоторые учёные полагают, что под «троянкой» имеется в виду сам Антоний. Македонские деньги Цицерон рассчитывал потратить на покрытие долгов, образовавшихся из-за покупки им роскошного особняка на Палатине, а потому необязательность Гибриды его сильно раздосадовала. К февралю 61 года проблема была улажена; существует, правда, альтернативное мнение, что Цицерон так ничего и не получил из Македонии.


title: Гай Антоний Гибрида

text: В Рим Гай Антоний вернулся в конце 60 года до н. э. Его сразу привлекли к суду, и процесс состоялся в начале 59 года (не позже марта). О сути обвинения точной информации нет из-за скудости источниковой базы. Комментатор речи Цицерона «В защиту Флакка» пишет, что Гай Антоний был обвинён «не столько вследствие преступления в вымогательстве, сколько из-за заговора, в котором он был осуждён прежде»; большинство учёных полагает, что речь шла об оскорблении величия римского народа и что подсудимому инкриминировались некомпетентность на посту наместника и сговор с Катилиной. Обвинителями были Марк Целий Руф, Луций Каниний Галл и Квинт Фабий Максим, а защищал Антония Цицерон. Последний воспринимал этот процесс в первую очередь как попытку ударить по нему самому, организовавшему когда-то расправу с катилинариями, и он выстроил свою тактику на противопоставлении реальных, по его мнению, заслуг подсудимого в борьбе с Катилиной распространённым домыслам об участии Гибриды в заговоре. В своей речи Марк Туллий нападал, в частности, на одного из консулов того года Гая Юлия Цезаря, замеченного в сочувствии делу Катилины и даже обвинявшегося в участии в так называемом «первом заговоре Катилины». В ответ на это Цезарь в тот же день оформил переход в плебс злейшего врага Цицерона Публия Клодия Пульхра, который благодаря этому получил трибунат на следующий год.


title: Гай Антоний Гибрида

text: Процесс закончился обвинительным приговором: Гай Антоний лишился всех гражданских прав и отправился в изгнание. Значительная часть римского общества восприняла это с радостью, а могила Катилины по такому случаю была украшена цветами. Антоний поселился на Кефаллении. Там он занял очень видное положение: по словам Страбона, изгнанник «держал весь остров в своей власти так, будто это было частное владение»; им был основан новый город.


title: Гай Антоний Гибрида

text: В изгнании Гай Антоний провёл более десяти лет. В 49 году до н. э., когда началась гражданская война между Гнеем Помпеем Великим и Гаем Юлием Цезарем, одним из главных сподвижников последнего стал народный трибун Марк Антоний, племянник Гая. Этот цезарианец призвал в Италию многих изгнанников — но его дяди в их числе не было (в этом упрекнул Марка Цицерон в одной из своих филиппик). Известно только, что Гибрида вернулся из изгнания до января 44 года до н. э., когда он участвовал в одном из сенатских заседаний Позже Марк Антоний побудил дядю баллотироваться в цензоры и, по словам Цицерона, «так подготовил его соискание, что оно вызывало и смех, и сетования». Тем не менее Гибрида стал цензором в 42 году до н. э. совместно с Публием Сульпицием Руфом.


title: Гай Антоний Гибрида

text: После этого Гай Антоний уже не упоминается в источниках. По-видимому, он умер в 42 году до н. э. или немного позже.


title: Гай Антоний Гибрида

text: У Гая Антония были две дочери. Старшая из них стала женой Луция Каниния Галла, одного из обвинителей её отца. Младшая вышла за своего двоюродного брата Марка Антония, а в 47 году до н. э. получила развод, поскольку муж заподозрил её в любовной связи с Публием Корнелием Долабеллой. Предположительно именно дочь Антонии Младшей (и соответственно внучка Гая) была помолвлена в 44 году до н. э. с Марком Эмилием Лепидом (сыном будущего триумвира), а позже стала женой Пифодора из Тралл и матерью Пифодориды — царицы Понта и Каппадокии.


title: Гай Антоний Гибрида

text: В произведениях Марка и Квинта Туллиев Цицеронов, относящихся к 65—64 годам до н. э. (ко времени борьбы за консулат), Гай Антоний получил самые враждебные и уничижительные оценки. Квинт Туллий ставит его рядом с Катилиной как «с детства убийцу» и «развратника», справедливо «вышвырнутого из сената»; по его словам, Гибрида отличался крайней трусостью, водил знакомство с ланистами, а во время претуры открыто держал в своём доме любовницу рабыню. Марк Туллий в своей «Речи в беленой тоге» обвинил Гая Антония в поведении, недостойном римского аристократа.


title: Гай Антоний Гибрида

text: Теодор Моммзен дал Гибриде уничижительную характеристику: для него это «слабый, незначительный, совершенно непригодный к роли вождя и опустившийся человек». Сергей Ковалёв называет Гая Антония «совершенно бесцветным человеком» и даже «полным ничтожеством», которое на время перешло в демократический лагерь исключительно ради собственной выгоды.


title: Всеиндийская футбольная федерация

text: Всеиндийская футбольная федерация () — организация, осуществляющая контроль и управление футболом в Индии. Федерация является организатором сборных команд Индии а также контролирует проведение национального чемпионата и ряда других общенациональных турниров.


title: Всеиндийская футбольная федерация

text: Федерация была основана в 1937 году и была принята в число членов ФИФА в 1948 году, вскоре после обретения Индией независимости в 1947 году. В 1954 году Индия стала одной из стран-основательниц Азиатской конфедерации футбола (АФК).


title: Всеиндийская футбольная федерация

text: Основанная в 1893 году Индийская футбольная ассоциация (ИФА), и поныне управляющая футболом в штате Западная Бенгалия, в те годы фактически руководила этим видом спорта и во всей Британской Индии. Британцы доминировали в руководстве ассоциации на протяжении первых десятилетий XX века, благодаря их деятельности и английским методикам футбол в то время стал очень популярным в Бенгалии. Являясь одновременно составной частью Футбольной ассоциации Англии, ассоциация контролировала все заграничные поездки и организовывала матчи индийских клубов с иностранными командами в Калькутте и других городах.


title: Всеиндийская футбольная федерация

text: Управление футбольными соревнованиями в Индии осуществлялось немногочисленными региональными ассоциациями. Таких ассоциаций существовало не слишком много, тем не менее в ИФА считали, что провинциям нужно стремиться к формированию общенационального органа. На конференции, организованной в 1935 году в Дарбханге удалось, помимо представителей ИФА собрать делегатов еще от 7 регионов. Однако, в результате разногласий, представители ИФА покинули конференцию, а оставшиеся участники создали орган, названный "Всеиндийская футбольная ассоциация". Позднее представитель ИФА Пантадж Гупта обратился к руководителям армейского спорта с рядом предложений для разрешения конфликта, и в начале марта 1937 года была разработана компромиссная формула, которая, в конечном счете, привела к созданию Всеиндийской федерации футбола. 27 марта 1937 года в Дели под руководством бригадного генерала Маджендина состоялась встреча руководителей ИФА, ВФА и ряда региональных ассоциаций, на которой было решено ликвидировать ВФА и создать вместо этого Всеиндийскую футбольную федерацию с одним представителем от каждой ассоциации и по два - от ИФА и от Совета по контролю над армейским спортом.


title: Всеиндийская футбольная федерация

text: 23 июня 1937 года на конференции, прошедшей в расположении штаба британской армии в Шимле, столице горного штата Химачал-Прадеш, была официально учреждена Всеиндийская футбольная федерация. Шестью организациями, договорившимися о создании единой федерации, стали Индийская футбольная ассоциация (представляющая Западную Бенгалию), Совет по контролю над армейским спортом, Футбольная ассоциация Западной Индии, ассоциации Соединённых провинций, Бихара, а также Дели. Первым председателем был избран генерал Маджендин.


title: Всеиндийская футбольная федерация

text: В состав федерации входят ассоциации футбола тридцати трёх штатов, помимо этого, в качестве ассоциированных членов, в федерацию вошли спортивные комитеты работников железных дорог и государственных служащих, а также комитет по делам женщин. Ассоциации трёх штатов ожидают приёма в число членов федерации.


title: Всеиндийская футбольная федерация

text: Члены федерации имеют собственные уставы и органы управления. В ряде случаев они не соответствуют правилам федерации. В зависимости от размеров штата, ассоциации включают в себя ряд районных ассоциаций, связанных с ними. Клубы находятся в районных ассоциациях. В небольших штатах клубы напрямую входят в ассоциацию штата. Каждый индийский штат проводит свои собственные соревнования. Соревнования проводятся также на районном и внутрирайонном уровнях.


title: Всеиндийская футбольная федерация

text: Среди ассоциаций штатов существует явное неравенство. Некоторые из них имеют значительные ресурсы, хорошо оснащенный и укомплектованный офис. А есть такие, в которых к качестве штаб-квартиры используется всего одна комнатка, куда секретарь приходит по завершении своей основной работы.


title: Всеиндийская футбольная федерация

text: Всеиндийская футбольная федерация является организатором следующих соревнований:


title: Битва при Плесси

text: Битва при Плесси (точнее — "Палаши") — сражение у берегов реки Бхагиратхи в Западной Бенгалии, в котором 23 июня 1757 года британский полковник Роберт Клайв, представлявший интересы Британской Ост-Индской компании, нанёс сокрушительное поражение войскам бенгальского наваба Сирадж уд-Даула, на стороне которого выступала Французская Ост-Индская компания.


title: Битва при Плесси

text: Битва при Плесси — одна из ярчайших страниц Карнатикских войн. Это столкновение было спровоцировано захватом навабом плацдарма англичан в Бенгалии — форта Уильям на территории современной Калькутты. Совет директоров направил на противодействие бенгальцам из Мадраса полковника Роберта Клайва и адмирала Чарльза Уотсона. Значительную роль в победе англичан сыграло предательство военачальников наваба, в первую очередь Мир Джафара, подкупленного Робертом Клайвом, кроме того обещавшим Джафару, что тот станет новым навабом Бенгалии.


title: Битва при Плесси

text: Битва началась в 7:00 утра 23 июня 1757 года, когда индийская армия перешла в наступление и открыла артиллерийский огонь по британским позициям.


title: Битва при Плесси

text: В 11:00 утра один из командующих индийцев возглавил атаку, но был убит британским пушечным ядром. Это вызвало панику среди его солдат.


title: Битва при Плесси

text: В полдень начался сильный ливень. Британцы оперативно спрятали порох, орудия и мушкеты от дождя, но нетренированные войска индийцев, несмотря на французскую помощь, не сумели сделать то же самое. Когда дождь прекратился, у британцев ещё была огневая мощь, в то время как пушки и ружья их противников были надолго выведены из строя. В 2:00 пополудни британцы начали наступление. Мир Джафар приказал отступать. В 5:00 отступление индийцев переросло в бегство.


title: Битва при Плесси

text: Победа при Плесси предопределила английское завоевание Бенгалии, поэтому именно с неё принято начинать отсчёт британского владычества на Индийском субконтиненте. Противостояние англичан и французов в Индии представляло собой восточный театр Семилетней войны, названной Черчиллем «первой мировой войной в истории».


title: Подистова, Лариса Николаевна

text: Лариса Николаевна Поди́стова (род. 20 октября 1967) — российская писательница и переводчик, филолог, педагог.


title: Подистова, Лариса Николаевна

text: Родилась в 1967 г. в Алма-Ате, детство и юность провела в Якутии. В 1983 г. попала в физико-математическую школу при НГУ, с тех пор живёт в Новосибирске, в Новосибирском Академгородке. По образованию филолог, по профессии педагог.


title: Подистова, Лариса Николаевна

text: Работала редактором, переводчиком, дизайнером. Пишет стихи и прозу. Печатается в журналах «Уральский следопыт» (Екатеринбург), «Чайка» (Бостон, США), «Реальность фантастики» (Киев, Украина), «Полдень, XXI век» (СПб), «Невский альманах» (СПб), «Фома» (Москва), «Литературные кубики» (СПб), местных альманахах «Новосибирск», «Замысел» и др. В 2001 г. выпустила совместно с московским поэтом Константином Андреевым сборник стихов «Критские сны». В 2005 г. в издательстве АСТ (серия «Звездный лабиринт») вышла книга прозы в жанре фэнтези «Звезда над твоей дорогой», ISBN 5-17-026526-3.


title: Подистова, Лариса Николаевна

text: С апреля 2008 года участница литературного семинара Геннадия Прашкевича.


title: Подистова, Лариса Николаевна

text: С ноября 2013 является членом Новосибирского Союза Писателей.


title: Подистова, Лариса Николаевна

text: Замужем за Андреем Подистовым, у них есть дочь Инна.


title: Лулу (певица)

text: Лулу (, наст. имя Мэри Макдональд Маклафлин Лоури (), род. 3 ноября 1948, Леннокстаун) — британская певица и актриса, победительница конкурса песни «Евровидение» 1969 года.


title: Лулу (певица)

text: Дебютировала на сцене в пятнадцатилетнем возрасте в сопровождении группы «The Luvvers». С 1965 года выступает самостоятельно. С этого же времени активно снимается в телефильмах. В частности, в 1967 году Лулу играла вместе с Сидни Пуатье в фильме «Учителю с любовью». Песня из этого фильма в исполнении Лулу на протяжении 5 недель возглавляла американский чарт Billboard Hot 100.


title: Лулу (певица)

text: В 1969 представляла Великобританию на конкурсе песни «Евровидение», где завоевала первое место с песней «Boom Bang-A-Bang». В 1974 году входит в десятку британского хит-парада с песней «Take Your Mama For A Ride». Тогда же исполнила песню к фильму о Джеймсе Бонде «Человек с золотым пистолетом».


title: Лулу (певица)

text: В 1990-е гг. Лулу вновь возвращается на вершину чартов с песней, записанной вместе с группой Take That. В 2002 году выпустила альбом дуэтов, записанных вместе с Полом Маккартни и Элтоном Джоном.


title: Лулу (певица)

text: C 1969 по 1973 годы состояла в браке с Морисом Гиббом из группы «Bee Gees». В 2003 году Лулу выпустила автобиографию. В настоящее время работает радиоведущей на BBC.


title: Подистов, Андрей Владимирович

text: Андре́й Владимирович Поди́стов (род. 10 сентября 1957) — российский писатель. В настоящем со-ведущий Литературного клуба в Центре Детского Юношеского Творчества в г. Новосибирске.


title: Подистов, Андрей Владимирович

text: Родился в 10 сентября 1957 г. во Ржеве, детство провел в Омской области, в настоящее время проживает в Новосибирске. В 1984 г. окончил филологический факультет новосибирского педагогического института. Работал в школе, в НИИ растениеводства, был журналистом в газетах «Молодость Сибири», «Транссиб», заместителем редактора газеты «Рост», журнала «Его величество», редактором газет «Рикки-Тикки-Тави», «Мой дом». Печататься начал как юморист – в сборнике «С шуткой наголо» (начало 1990-х) вышло несколько рассказов. Редактор газеты «Француженка» в новосибирской школе № 162 до 2010 г. В настоящем со-ведущий литературного клуба Центра Детского Юношеского Творчества в г. Новосибирске. В писательском портфолио – юмористические и фантастические рассказы, сказочные повести, фантастические детективы для взрослых. Публиковался в журналах «Порог», «Уральский следопыт», «Костер», «Миша», «Новосибирск», «Замысел». В 2007 г. выпустил книгу – мистический детектив «Игры с Танатосом».


title: Подистов, Андрей Владимирович

text: С апреля 2008 года участник литературного семинара Геннадия Прашкевича.


title: Подистов, Андрей Владимирович


title: Подистов, Андрей Владимирович

text: Женат на Ларисе Подистовой, у них есть дочь Инна Подистова.


title: Харисджин (Северная Осетия)

text: Харисджин () — село в Алагирском районе Республики Северная Осетия-Алания. Входит в состав Фиагдонского сельского поселения.


title: Харисджин (Северная Осетия)

text: Селение расположено в верховьях Куртатинского ущелья, на левом берегу реки Фиагдон. Находится в 5 км к юго-западу от центра сельского поселения Верхний Фиагдон, в 52 км к юго-востоку от районного центра Алагир и в 55 км к юго-западу от Владикавказа.