title: Alpine M63

text: Die ersten Entwürfe für den Alpine M63 stammten von Len Terry. Terry arbeitete 1962 bereits für Colin Chapman und wurde Mitte der 1960er-Jahre durch die Konstruktion des Lotus 33 international bekannt. Jean Rédélé kontaktierte Chapman und Terry, als bei Alpine die Idee eines eigenen Rennsportwagens immer konkretere Formen annahm. Terry sagte eine Entwurfsarbeit zu, die stark an den Lotus 23 angelehnt war. Terry orientierte sich bei seiner Arbeit jedoch noch nicht am zukünftigen technischen Reglement des CSI, der die neuen Rahmenbedingungen für die Rennen der Sportwagen-Weltmeisterschaft bereits publiziert hatte. Das große Ziel von Alpine war die Teilnahme am 24-Stunden-Rennen von Le Mans. 1963 sollte dort der erste M63 an den Start gehen. Da dieses Langstreckenrennen ein Wertungslauf der Sportwagen-Weltmeisterschaft war, griff das neue Reglement auch dort. Redélé hatte zwar einen Rohentwurf, konnte diesen aber so nicht umsetzen.


title: Alpine M63

text: Der französische Rennfahrer Bernard Boyer vermittelte seinen Freund Richard Bouleau. Boyer selbst war neben seiner Rennfahrerei auch als Fahrzeugkonstrukteur tätig. Boyer konstruierte später die Matra-Monopostos und -Prototypen und hatte einen Fahrervertrag bei Alpine. Bouleau arbeitete 1962 bei Saviem in der Entwicklungsabteilung für Lastkraftwagen und hatte keine Erfahrung im Rennwagenbau. Nach anfänglicher Skepsis ließ Rédélé Bouleau die Entwürfe von Terry überarbeiten. Gemeinsam mit Boyer passte er die Ideen des Briten den neuen Regularien an und entwarf das Fahrgestell.


title: Alpine M63

text: Nun trat der vierte Designer auf den Plan; Marcel Hubert. Hubert, der später für die erfolgreichen Alpine-Prototypen der 1970er-Jahre verantwortlich war, gab dem Wagen die strömungsgünstige Karosserieform. Der Wagen hatte ein weit nach hinten fließendes Heck und den Motor hinter dem Fahrer, was den M63 zum Mittelmotor-Rennwagen machte. Mit 601–620 kg Leergewicht war der M63 sehr leicht, was jedoch zu Beginn der 1960er-Jahre keine Seltenheit in dieser kleinen Sportwagenklasse war. Der Radstand belief sich auf 2400 cm. Angetrieben wurde der Wagen von einem 4-Zylinder-Gordini-Motor, den Amédée Gordini für den Renault R8 entwickelt hatte. Bei nur 996 cm³ Hubraum leistete er 95 PS (70 kW). Als Höchstgeschwindigkeit gab das Werk 232 km/h an.


title: Alpine M63

text: Der erste Wagen, Fahrgestellnummer 1701, wurde einen Tag vor der technischen Abnahme zu den Le-Mans-Vortests in Dieppe fertiggestellt und knapp vor Ablauf der Frist nach Le Mans gebracht. Die ersten Runden mit dem neuen Wagen fuhr Bernard Boyer, dann übernahm Werksfahrer José Rosinski die eigentliche Testarbeit. Schnell stellte sich heraus, dass es ein Problem mit der viel zu leichtgängigen Lenkung gab. Bei der kleinsten Lenkkorrektur auf den schnellen Geraden des Circuit des 24 Heures brach das Auto aus und Rosinski hatte Schwierigkeiten, den M63 in gerader Linie zu halten. Nach dem Ende der Testfahrten – Rosinski fuhr seine beste Runde in 4:40 Minuten – wurde der Rennwagen in Dieppe überarbeitet. Bei den nächsten Testfahren am Autodrome de Linas-Montlhéry gab es den Feinschliff. Die Probleme mit der Lenkung tauchten nicht mehr auf; die Änderungen im Werk hatten den gewünschten Erfolg erzielt.


title: Alpine M63

text: Nunmehr folgte ein weiterer Testverlauf, um für das lange Rennen in Le Mans gerüstet zu sein. Am besten eignete sich dafür ein richtiges Rennen und Alpine meldete das Fahrzeug zum 1000-km-Rennen auf dem Nürburgring.


title: Alpine M63

text: Da die Nordschleife des Nürburgrings für Team und Werksfahrer Neuland war, machte sich Jean Rédélé auf die Suche nach einem erfahrenen Sportwagenfahrern, der die Rennmannschaft im Rennen verstärken sollte. Die Wahl fiel auf den US-Amerikaner Lloyd „Lucky“ Casner. Casner, der mit Camoradi Racing ein eigenes Rennteam betrieb, hatte 1961 das Rennen auf einem Maserati Tipo 61 gewonnen. Casner war jedoch bisher fast ausschließlich Hubraum- und PS-starke Rennwagen gefahren und musste sich an die Fahrweise mit dem kleinen Alpine erst gewöhnen. Er und Rosinski bildeten ein erfolgreiches Duo, das das Rennen auf dem elften Gesamtrang beendete und den ersten Klassensieg für einen Alpine-Sportwagen feiern konnte.


title: Alpine M63

text: Für den Auftritt in Le Mans wurden auch die beiden Fahrgestelle 1702 und 1703 fertig, sodass Alpine drei Fahrzeuge meldete. Im besonderen Interesse der Teams mit hubraumkleinen Fahrzeugen stand dort die Indexwertung – eine Verhältniswertung für Fahrzeuge unterschiedlicher Leistungsstärke – die Alpine unbedingt gewinnen wollte. Die drei Fahrzeuge fuhren Piero Frescobaldi und René Richard, José Rosinski und der Brasilianer Christian „Bino“ Heins sowie Bernard Boyer gemeinsam mit Guy Verrier. Das Fahrzeug Letzterer war durch ein neues Getriebe das Schwerste der drei M63.


title: Alpine M63

text: Der Tod von Christian Heins war die Folge eines Motorschadens am Aston Martin DP214 von Bruce McLaren. Heins hatte seine Rennkarriere eigentlich schon beendet und ließ sich von Rédélé überreden, für ein letztes Rennen nach Le Mans zu kommen. Er war mit seiner jungen Frau und dem gemeinsamen Kind angereist. Durch den Motorschaden war die Strecke knapp vor der Mulsanne mit Öl verschmiert. In einer Passage, die mit Vollgas gefahren wird, war dies verhängnisvoll. Da die Streckenposten viel zu spät reagierten, kam es zu drei Unfällen in kurzer Folge, darunter Roy Salvadori im Jaguar E-Type Lightweight von Briggs Cunningham. Als Heins zur Unfallstelle kam, war die Piste von Wrackteilen übersät. Er versuchte bei hohem Tempo auszuweichen und kam dabei von der Strecke ab. Der M63 prallte gegen einen Telegrafenmast und Heins, der im Auto eingeklemmt war, starb in den Flammen.


title: Alpine M63

text: Nach diesem Unfall war das Ergebnis für Alpine unwichtig. Beide verbliebenen Wagen schieden im Verlauf des Rennens durch Getriebe- bzw. Motorschaden aus.


title: Alpine M63

text: Es folgten drei weitere Einsätze bei Sportwagenrennen. Henri Grandsire und José Rosinski belegten die Ränge neun und elf bei einem Rahmenrennen zum 12-Stunden-Rennen von Reims.


title: Alpine M63

text: Für die Trophée d’Auvergne bekamen die Fahrgestelle 1703 und 1704 eine neue Karosserie. Richard Bouleau hatte einfach das Dach entfernen und einen Windschild für das Cockpit anbringen lassen. Auf dem schnellen, aber auch engen Kurs von Clermont-Ferrand bewährte sich das Konzept nicht. Nach knapp fünf Stunden Fahrzeit wurden Rosinski und Grandsire nur 13. und 15.


title: Alpine M63

text: Abschluss des Jahres war ein weiteres Rennen auf dem Circuit de Charade, wo wieder die geschlossenen M63 gefahren wurden. Diesmal gab es die ersten Podiumsplatzierungen; Grandsire wurde Zweiter und Rosinski Dritter.


title: Alpine M63

text: Auch 1964 lag der Fokus bei Alpine ganz klar auf einem Erfolg beim 24-Stunden-Rennen von Le Mans. In Dieppe wurde bereits am Nachfolgemodell des M63, dem M64, gearbeitet. Als Übergangsmodell entstand der Alpine M63B. Fahrgestelle der M63 mit der aerodynamisch überarbeiteten Karosserie des M64. In Le Mans gab es eine erste Zielankunft; Roger Masson und Teodoro Zeccoli wurden 20. in der Gesamtwertung.


title: Alpine M63

text: Ein M63 wurde in die USA verkauft; um welches Fahrgestell es sich dabei handelte und wo der Wagen abgeblieben ist, ist nicht bekannt.


title: Alpine M63

text: 1965 kam dieser Alpine-Typ kaum mehr zu Einsatz; in Le Mans schieden Robert Bouharde und Pierre Monneret durch Zündungsschaden aus.


title: Menduh Thaçi

text: Menduh Thaçi (* 3. März 1965 in Tetovo) ist ein albanischer Politiker in Nordmazedonien.


title: Menduh Thaçi

text: Thaçi absolvierte seine Studien an der Universität Pristina und startete seine politische Karriere als Vize-Präsident der Partei für Demokratische Prosperität der Albaner (PDPA), welche 1997 mit der Demokratischen Volkspartei zur Albanischen Demokratischen Partei (ADP) fusionierte. Er wurde 2007 dessen Vorsitzender.


title: Menduh Thaçi

text: Die PDPA entstand 1994 durch die Fraktionierung einiger Parteigänger der Partei für Demokratische Prosperität.


title: Pentecôte

text: Pentecôte (frz. für "Pfingsten") steht für geografische Objekte: Pentecôte ist der Familienname folgender Personen: Siehe auch:


title: Denkmalgeschützte Objekte im Bezirk Mödling

text: Im Bezirk Mödling bestehen 423 denkmalgeschützte Objekte. Die unten angeführte Liste führt zu den Gemeindelisten und gibt die Anzahl der Objekte an.


title: Carol J. Adams

text: Carol J. Adams (* 1951 in den USA) ist eine US-amerikanische Autorin und Aktivistin mit den Themenschwerpunkten Feminismus und Tierrechte/Tierethik.


title: Carol J. Adams

text: Als Studentin war Adams in einer Gruppe aktiv, die dazu beitrug, das Fach "Women’s Studies" an der University of Rochester einzuführen. 1972 schloss sie ihr Studium an der University of Rochester mit einem B.A. ab, 1976 folgte dann der Abschluss in Theologie an der Yale Divinity School mit einem Master of Divinity. Von Ende der 1970er bis 1987 war sie Direktorin der "Chautauqua County Rural Ministry", einer christlich-ökumenischen Vereinigung von Sozialarbeitern für die Regionen Dunkirk und New York City. Sie ist in Mitglied der Presbyterianischen Kirche von Dallas (Texas) und ist verheiratet mit Pfarrer Bruce Buchanan.


title: Carol J. Adams

text: Adams entwickelte einen ökofeministischen Ansatz in der Tierethik, der auch Elemente postmoderner Theorie und kritischer Theorie integriert. Sie analysiert die Mensch-Tier Beziehung, indem sie nach Tieren oder Bildern von Tieren in kulturellen Diskursen sucht.


title: Carol J. Adams

text: Ihre zentrale These ist dabei, dass Tiere von den gegenwärtigen westlichen Kulturen zu „abwesenden Referenten“ ("absent referent") gemacht werden. Damit meint sie, dass Menschen zwar dauernd mit kulturellen Fragmenten von Tieren – vorwiegend deren tote Körper in Form von Fleisch – interagieren, aber die Referenten, also die Gemeinten oder die lebenden tierischen Subjekte in dieser Interaktion abwesend gemacht worden seien. Die meisten Bezüge auf Tiere in der Kultur haben mit (er)lebenden Tieren nichts mehr zu tun. Tiere werden objektifiziert, (das heißt Tierkörper werden in ihrer Subjektivität enteignet und zu Objekten gemacht) fragmentiert (d. h. in Teile zerlegt, um das Subjekt unkenntlicher zu machen) und konsumiert. (d. h. einer Logik unterzogen, in der Tiere in erster Linie Mittel zu Zwecken sind und in der ein den Tieren eigener Wert verneint wird). Gegenwärtige Diskurse über Tiere verleugnen so nicht nur ihren inhärenten Wert, sondern auch ihre Existenz als Subjekte als solche.


title: Carol J. Adams

text: In der so beschriebenen Struktur von Unterdrückung von Tieren und Gewalt gegen Tiere sieht Adams sehr starke Verbindungen und Analogien zur Unterdrückung von Frauen. Sie entwickelt daraus die Forderung an eine feministische Ethik, diesen Analogien Rechnung zu tragen. Im deutschsprachigen Raum wird diese These unter dem Begriff der "Intersektionalität" bzw. "Unity of Oppression" (In Anlehnung an die Selbstbezeichnung der Tripple-Oppression-Ansätze) untersucht.


title: Carol J. Adams

text: Als emanzipatorische Praxis für Tiere und Frauen schlägt sie vor, die abwesenden Referenten in den Diskursen durch Interventionen (wieder) sichtbar zu machen. Mittel dazu sind für sie antisexistische bzw. antispeziesistische kulturelle Praxen beim Erstellen von Texten, Filmen etc. sowie eine gelebte und eingeforderte vegetarische Kultur.


title: Carol J. Adams

text: Bei der Entwicklung ihrer Ethik stellt sich Adams in die Tradition ökofeministischer Ansätze und kritisiert eine rationalistische Tendenz in der Ethik, die eine Neigung dazu habe, Argumente zu universalisieren und Emotionalität dabei geringzuschätzen. Anstelle sich ausschließlich auf Abstraktion zu stützen, solle Ethik auch eigene Erfahrungen und Geschichten als valide Motivation für das Einnehmen einer moralischen Positionen zulassen. Ethik soll hiernach auch beginnen, den Einfluss von kulturellen Diskursen auf die ethischen Vorstellungen von Menschen wahrzunehmen und dort nötigenfalls kritisierende/dekonstruktivistische Positionen einnehmen.


title: Carol J. Adams

text: Die Band Consolidated widmete Adams auf ihrem Album Friendly Fasci$m den nach ihrem wohl populärsten Buch benannten Song "The Sexual Politics of Meat".


title: Pseudiragoides itsova

text: Pseudiragoides itsova ist ein Schmetterling aus der Familie der Schneckenspinner (Limacodidae).


title: Pseudiragoides itsova

text: Die Männchen erreichen eine Vorderflügellänge von 13 bis 15 Millimeter und haben eine Flügelspannweite von 28 bis 33 Millimeter. Die Fühler sind kurz doppelt gekämmt; die Kämmung reicht fast bis zur Fühlerspitze. Die Falter haben eine rötlich braune Grundfärbung mit tiefroter Tönung an Thorax und Abdomen. Die Vorderflügel sind gestreckt und im Postmedialbereich grau getönt. Ein verschwommener dunkler Fleck befindet sich im Diskalbereich.


title: Pseudiragoides itsova

text: Bei den Männchen ist der Uncus an der Spitze schmal und hat einen kräftigen Sporn. Der Gnathos ist schlank. Die Valven sind langgestreckt und nach oben gekrümmt. Sie haben kurze sacculäre Fortsätze, die eine Anzahl nahezu gleich großer kräftiger Sporne besitzen. Die Juxta ist abgeflacht. Der Aedeagus ist nahezu gerade und hat an der Spitze ein Paar nach hinten gerichtete Fortsätze. Der erste Fortsatz ist kurz, ebenso breit wie der Aedeagus und apikal gekrümmt und zugespitzt. Der zweite Fortsatz ist sehr lang, schlank und gekrümmt.


title: Pseudiragoides itsova

text: Weibchen und Präimaginalstadien (Entwicklungsstadien vor dem Falter, also Ei, Raupe und Puppe) wurden bisher nicht beschrieben.


title: Pseudiragoides itsova

text: "Pseudiragoides itsova" unterscheidet sich von den verwandten Arten durch die rötliche Tönung in der Grundfärbung. Anhand der Genitalien ist bei den Männchen eine Unterscheidung durch das Vorhandensein eines charakteristischen Paares apikaler Fortsätze möglich.


title: Pseudiragoides itsova

text: "Pseudiragoides itsova" wurde in China im autonomen Gebiet Guangxi und in den Provinzen Fujian, Hunan und Zhejiang in 1200 bis 2300 Meter Höhe nachgewiesen.


title: Pseudiragoides itsova

text: Die Biologie der Art wurde bisher nicht beschrieben.


title: Pseudiragoides itsova

text: Der Holotypus ist ein Männchen. Es wurde 2005 rund 100 Kilometer südöstlich von Liuzhou in China in 1200 Meter Höhe gefangen. Es befindet sich im Museum Witt in München.


title: Pseudiragoides itsova

text: Das Artepitheton "itsova " steht für "it's over" und erinnert an die Unterzeichnung eines Vertrages, mit der das Museum Witt den Status einer Abteilung der Zoologischen Staatssammlung München erhielt, um langfristig den Fortbestand der Sammlung zu sichern.


title: Liste der Mitglieder der Bremischen Bürgerschaft (12. Wahlperiode)

text: Die 12. Legislaturperiode der bremischen Bürgerschaft lief von 1987 bis 1991. Sie wurde eingeleitet durch die Wahl vom 13. September 1987.


text: Die Wahlbeteiligung belief sich auf 75,6 %.


text: Präsident der Bürgerschaft war Dieter Klink (SPD).


text: "Hinweise: Die Bremerhavener Abgeordneten waren nur im Landtag vertreten. Senatoren schieden mit ihrer Ernennung als Abgeordnete aus."


title: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow

text: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow (* 5. März 1708 in Kamissow; † 23. Juli 1759 bei Kay) war ein preußischer Generalmajor der Infanterie und Generaladjutant von König Friedrich II.


title: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow

text: Er entstammte dem pommerschen Adelsgeschlecht von Wobersnow und war ein Sohn von Moritz Georg von Wobersnow (* 1677; † nach 1759), Erbherr auf Kamissow und dessen Ehefrau Anne Elisabeth, geborene Manteuffel aus dem Haus Popelow.


title: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow

text: Wobersnow trat im Jahre 1723 dem Infanterieregiment „Grumkow“ der Preußischen Armee als Fahnenjunker bei. Mit dem Kronprinzen Friedrich wurde er zum Regiment „Moulin“ versetzt. Dort wurde er im August 1747 Major. Im August 1751 erhielt er für seine Dienste die Präbende des Stifts Minden. Im März 1752 wurde er zum Oberstleutnant befördert und zum Flügeladjutanten ernannt. Er bekam auch die Aufsicht über das Feldjägerkorps zu Pferde. Weiter begleitete er den König auf seinen Feldzug nach Sachsen.


title: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow

text: In der Schlacht bei Prag am 6. Mai 1757 wurde Wobersnow verwundet, erholte sich aber bald wieder. Er kämpfte bei Roßbach und Leuthen. Nach Leuthen wurde er am 5. Dezember zum Generalmajor ernannt. Der König schickte ihn daraufhin zur Armee von Dohna, die gegen die Russen stand. Im August 1758 kämpfte er in der Schlacht von Zorndorf und half, die Russen im September aus Landsberg an der Warthe zu vertreiben.


title: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow

text: Im Februar 1759 bekam er ein eigenes Korps, mit dem er (zusammen mit Puttkamer) von Schlesien nach Polen zog. Dort hatte er den Auftrag, russischen Magazine zu zerstören. Er blieb mit seinen Truppen, bis ihm die Verpflegung ausging und er nach Schlesien zurück musste. Dabei führte er den Fürst Sulkowski mit, dieser wurde wegen Unterstützung der russischen Truppen in seiner Residenz in Lissa verhaftet und nach Glogau verbracht. Er selbst ging wieder zur Armee von Dohna. Im Juni zog die Armee gegen die Russen in Richtung Polen. General Wobersnow führte dabei die Vorhut. Er fiel in der Schlacht bei Kay am 23. Juli 1759.


title: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow

text: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow war Erbherr auf Kamissow, Natztow und Wugarten.


title: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow

text: Prinz Heinrich von Preußen widmete ihm eine Gedenktafel auf seinem Rheinsberger Obelisken. Sein Name wurde ebenfalls 1851 auf einer der Ehrentafeln am Reiterstandbild Friedrichs des Großen verewigt.


title: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow

text: Moritz Franz Kasimir von Wobersnow war mit Maria Luise von Suckow (1717–1756) verheiratet. Das Paar hatte eine Tochter und drei Söhne:


title: Tele Atlas

text: Tele Atlas war ein niederländisches Unternehmen mit Sitz in ’s-Hertogenbosch, das digitale Karten für Geoinformationssysteme (GIS), Standortbezogene Dienste "Location Based Services" (LBS) und für Navigationssysteme herstellt. Im Jahr 2011 wurde Tele Atlas mit dem Unternehmen TomTom verschmolzen.


title: Tele Atlas

text: Tele Atlas unterhielt weltweit Niederlassungen und Tochterunternehmen. Die deutsche Niederlassung und gleichzeitig der Sitz der Tele Atlas Deutschland GmbH liegt im niedersächsischen Harsum. Das Unternehmen wurde seit dem Jahr 2000 an der Frankfurter Wertpapierbörse mit Listung im TecDAX (TA6) und an der Euronext (TA) in Amsterdam gehandelt.


title: Tele Atlas

text: Zu den Kunden gehören unter anderem:Der größte Konkurrent von Tele Atlas ist das amerikanische Unternehmen Navteq, das von Nokia aufgekauft wurde, sowie das freie Projekt OpenStreetMap.


title: Tele Atlas

text: Nachdem TomTom am 23. Juli 2007 bekanntgegeben hatte, Tele Atlas für knapp zwei Milliarden Euro übernehmen zu wollen, kündigte Garmin am 31. Oktober 2007 ein Angebot in Höhe von circa 2,3 Milliarden Euro an. Letztlich gab TomTom das höchste Gebot ab und konnte am 16. November 2007 die Übernahme von Tele Atlas für 2,9 Milliarden Euro bekanntgeben. Am 14. Mai 2008 wurde die Übernahme von der EU-Kommission genehmigt.


title: Straßentunnel Hörschel

text: Der Straßentunnel Hörschel liegt im Westen von Thüringen am Nordrand des Eisenacher Stadtteils Hörschel und ist ein Straßentunnel im Zuge der Landesstraße L 1021 zwischen Eisenach und Herleshausen.


title: Straßentunnel Hörschel

text: Der Tunnel wurde in den Jahren 1996–1998 errichtet, er ist etwa 230 m lang und besteht aus einer horizontalen, in der Linienführung leicht gekrümmten Tunnelröhre. Der Tunnel unterquert einen kleinen bewaldeten Bergsporn am Fuß des Hörschelberges. Dabei war eine geologisch bedeutsame Verwerfungszone mit dem „Basaltgang Hörschel“ in den Muschelkalkschichten zu kreuzen.


title: Straßentunnel Hörschel

text: Anlass für den Tunnelbau war die Betriebsaufnahme des Eisenacher Opelwerkes, das auf eine reibungslose Versorgung mit Zulieferteilen über die Bundesautobahn 4, Abfahrt Herleshausen angewiesen ist und auf den Ausbau der Landesstraße L 1021 bestand.


title: Straßentunnel Hörschel

text: In diesem Zusammenhang war die Werraquerung der L 1021 und die Durchtunnelung des Hörschelberges erforderlich, da die topographische Situation durch die Autobahntrasse (mit Werratalbrücke Hörschel), die Bahntrasse der Thüringer Bahn mit eigener Werrabrücke und den Mündungsbereich des Flusses Hörsel zusätzlich verkompliziert wurde.


title: Straßentunnel Hörschel

text: Im September 1998 wurden der Tunnel durch den Hörschelberg bei Hörschel, die neue Werrabrücke und die Umgehungsstraße um Stedtfeld offiziell für den Verkehr freigegeben.


title: Taurisano

text: Taurisano ist eine südostitalienische Stadt ("città"). Den Titel "città" führt sie seit 2004.


title: Taurisano

text: Taurisano hat Einwohner (Stand ). Es liegt in der Provinz Lecce in Apulien, etwa 45 Kilometer südlich der Stadt Lecce in den salentinischen Bergen.


title: Taurisano

text: An der Gemeinde vorbei führt die "Strada Statale 274 Salentina Meridionale" als Umgehungsstraße.


title: Taurisano

text: Der Bahnhof "Ugento-Taurisano" wird von der Bahnstrecke Novoli–Gagliano Leuca bedient.


title: Salamandrella

text: Salamandrella ist eine eurasiatisch verbreitete Gattung der Winkelzahnmolche (Hynobiidae), die aus lediglich zwei Arten besteht.


title: Salamandrella

text: Es handelt sich um lungenatmende Schwanzlurche mit glatter Haut, gut ausgebildeten Rippenfurchen und Ohrdrüsenwülsten sowie einem seitlich abgeflachten Schwanz. Die Extremitäten besitzen jeweils 4 Zehen; manchmal treten als Abweichung auch 2 bis 5 Zehen auf. Krallen sind nicht vorhanden. Die Zähne des Gaumens sind in einem V-förmigen Winkel aufgereiht. Die Larven der Gattung leben in Stillgewässern und halten dort eine Winterruhe, bevor sie metamorphosieren.


title: Salamandrella

text: Das Verbreitungsgebiet reicht vom östlichen europäischen Teil Russlands (ungefähr 45° östl. Länge) bis nach Kamtschatka im fernen Osten. Im Süden erstreckt es sich bis in den Norden der Mongolei und in das nordöstliche China. Weiterhin umfasst es die Inseln Hokkaidō und Sachalin.


title: Salamandrella

text: Die Gattung besteht aus zwei Arten:


title: Carol Adams

text: Carol Adams ist der Name folgender Personen:


title: Carol Adams

text: * Carol Adams (Schauspielerin) (1918–2012), US-amerikanische Schauspielerin


title: Reedschalter

text: Reedschalter (oder Reedkontakte, historisch auch Herkon) sind im Glasrohr (hermetisch) eingeschmolzene Kontaktzungen aus einer Eisen-Nickellegierung, die durch ein Magnetfeld betätigt werden.


title: Reedschalter

text: Die Vorsilbe "Reed" (englisch für Rohrblatt, norddeutsch Reet) bezieht sich entweder auf die Ähnlichkeit des Glaskolbens der Schalter zu den Fruchtständen von Schilfpflanzen (Rohrkolben) oder auf die Ähnlichkeit der flexiblen Schaltzungen zu den Rohrblättern in den Mundstücken von Holzblasinstrumenten, die auch aus Schilfrohr hergestellt und im Englischen als "reed" bezeichnet werden.


title: Reedschalter

text: Die ehemalige Marke „Herkon“ (Markeninhaber SEL, Schutzende 1997, gelöscht 1999) steht für hermetisch abgeschlossener Kontakt.


title: Reedschalter

text: Reedschalter sind in Reedsensoren oder Reed-Relais enthalten. Die ferromagnetischen Schaltungen bewegen sich bei einem von außen einwirkenden magnetischen Feld zueinander. Diese Technik erlaubt es, zuverlässige, hermetisch dichte Schaltelemente mit geringer Größe für – verglichen mit konventionellen Relais und Kontakten – schnelle Schaltvorgänge herzustellen.


title: Reedschalter

text: Die Hauptkomponenten eines Reedkontaktes sind die Schaltzungen (Paddel) aus einer Nickel-Eisen-Legierung (Ni ca. 48 %) mit der äußeren Lötoberfläche (ca. 2–6 µm Zinn oder Gold) und inneren Kontaktflächen aus Edelmetall. Ein Glasröhrchen fixiert und schützt sie und enthält die Schutzgasfüllung (Stickstoff/Wasserstoff oder Argon) oder ein Vakuum bei Schaltern für höhere Spannungen.


title: Reedschalter

text: Der Reedschalter hat seinen Ursprung in den USA und wurde dort von Bell Labs Ende 1930 entwickelt. Ab 1940 gab es bereits erste Industrieanwendungen für Reedsensoren und Reedrelais, hauptsächlich in einfachen magnetisch ausgelösten Schaltfunktionen und ersten Modellen von Testgeräten. Ende der 1940er Jahre war es die Firma Western Electric, die Reedschalter in Telefonsysteme einführte.


title: Reedschalter

text: Ab den 1960er Jahren wurden Reedkontakte in der DDR als GEKO (von geschützter Kontakt) bezeichnet. Kontakte und Relais wurden vom VEB Statex Ilmenau hergestellt.


title: Reedschalter

text: Die weltweite Fertigung an Reedschaltern beträgt ca. 1 Milliarde Stück. Einsatzgebiet ist das gesamte Spektrum der Elektrotechnik und Elektronik, u. a.: Automobile, Alarmanlagen, Test- und Messgeräte, Hausgeräte, Medizintechnik, Türschalter, Sensoren.


title: Reedschalter

text: Aufgrund der verwendeten Materialien und hermetisch geschlossenen Bauweise lassen sich Reedschalter in fast allen Umweltbedingungen einsetzen. Dennoch sind einige Punkte zu beachten, die die Zuverlässigkeit beeinflussen. Die für die Dichtheit verantwortliche Glasdurchführung der Anschlussdrähte ist bruchempfindlich bei Biegebelastung und aufgrund der unterschiedlichen Ausdehnungskoeffizienten thermoschockempfindlich beim Löten nahe dem Glas. Das Auftragen des Kontaktmaterials (Rhodium oder Ruthenium) erfolgt durch Sputtern oder galvanisch und erfordert hohe Reinheit. Fremde Partikel, auch bereits in kleinster Konzentration, sind die Quelle für Unzuverlässigkeit. Solche Edelmetallkontakte sind nicht für hohe Schaltleistungen geeignet.


title: Reedschalter

text: Im Laufe der Zeit konnte die Länge von ursprünglich 50 mm auf 5 mm verringert werden. Dadurch konnten neben der Miniaturisierung besonders in der Hochfrequenztechnik und durch höhere Schaltgeschwindigkeiten neue Anwendungen erschlossen werden. Im Folgenden sind einige Kennwerte aufgeführt, die mit Reedkontakten erreichbar sind:Ein Reedschalter besteht aus zwei ferromagnetischen Schaltzungen (normalerweise Nickel/Eisenlegierung), die hermetisch dicht verschlossen in ein Glasröhrchen eingeschmolzen sind. Bei Wechslern oder Öffnern ist das Ende einer der Schaltzungen unmagnetisch. Die Schaltzungen überlappen sich und haben einen geringen Abstand von einigen Mikrometern bis ca. 1 mm zueinander. Wirkt ein axiales Magnetfeld auf den Schalter, bewegen sich die beiden Paddel aufeinander zu – der Schalter schließt. Der Kontaktbereich der beiden Schaltzungen ist mit einem sehr harten Metall beschichtet, meist Rhodium oder Ruthenium, aber auch Wolfram und Iridium. Aufgetragen werden diese entweder galvanisch oder durch Sputtern. Die Kontaktflächen sind für die sehr lange Lebensdauer und die gute Kontaktgabe eines Reedschalters wichtig. Vor dem Einschmelzen wird die vorhandene Luft durch Stickstoff oder eine Inert-Gasmischung mit hohem Stickstoffanteil ersetzt. Für erhöhte Schaltspannungen (kV-Bereich) werden Reedkontakte evakuiert.


title: Reedschalter

text: Ist das durch Permanentmagnete oder Spulen erzeugte Magnetfeld stärker als die Federwirkung der Paddel, schließen die beiden Kontakte. Das zum Öffnen zu unterschreitende Feld ist wesentlich kleiner. Der beschriebene Ablauf gilt für den "1Form A"-Schalter (kurz NO für "normally open"), Schließer oder Einschalter (kurz SPST für "single pole single throw"). Es gibt auch Mehrfachschalter wie "2Form A" (2 Schließer), "3Form A" etc.


title: Reedschalter

text: Ist der Schalter in Ruhestellung geschlossen, spricht man von "1Form B"-Funktion, auch bekannt als Öffner (kurz NC für "normally closed"). Das kann nur mit einem passiven ferromagnetischen Paddel erreicht werden. Die Zunge liegt ohne Feld an einem unmagnetischen Kontakt an.


title: Reedschalter

text: Zum Umschalten dient der "1Form C"-Schalter, auch bekannt als Wechsler (kurz SPDT für "single pole double throw"). In Ruhestellung und ohne anliegendes Magnetfeld ist der Ruhekontakt mit der Zunge verbunden. Mit Magnetfeld wechselt der Kontakt vom Ruhe- auf den Arbeitskontakt. Ruhe- und Arbeitskontakte sind unbewegte Kontakte. Alle drei Paddel sind ferromagnetisch leitend, lediglich der Kontaktbereich des Ruhekontakts (Öffners) ist mit einem unmagnetischen Plättchen versehen. Dadurch ist der Weg der Feldlinien zum Ruhekontakt länger als zum Arbeitskontakt und die Zunge wandert durch das Feld zum (magnetisch näher gelegenen) Arbeitskontakt. Das ist technologisch nötig, um für alle Glasdurchführungen das gleiche, thermisch angepasste Material (Nickel-Eisen) verwenden zu können.


title: Reedschalter

text: Werden Reedschalter als Lagesensoren (Türkontakt, Füllstand, Endschalter) verwendet, benutzt man für die Betätigung Dauermagnete. Um exaktes Schalten zu gewährleisten, muss das Feld axial, also in Richtung der Schaltzungen, ausgerichtet sein.


title: Reedschalter

text: Ist das Feld exakt quer zu den Schaltzungen, öffnet der Kontakt. Das wird zum Beispiel zum Einhalten exakter Schaltpositionen bei Referenzfahrten von Positionierantrieben ausgenutzt: der Kontakt schließt bei Annäherung zunächst, öffnet jedoch, wenn Zungen und Magnet in T-Form zueinander stehen.


title: Reedschalter

text: Reedkontakte können auch mit bistabiler Funktion („"latching"“) gefertigt werden. Bei diesen besteht die Möglichkeit, mit einem Magneten oder einer Spule den Schaltzustand zu ändern. Der Sensor verharrt in der vorherigen Position bis zum Umpolen des äußeren Magnetfeldes. Das wird durch eine Vormagnetisierung erreicht, die gerade zum Halten der Kontakte ausreicht, nicht jedoch zum Anziehen. Hebt das äußere Feld die Vormagnetisierung auf, fällt der Kontakt ab. Addieren sich beide Felder, zieht er an.


title: Reedschalter

text: Reedschalter können zum Beispiel durch folgende Aktionen betätigt werden:


title: Reedschalter

text: Mit Reedkontakten können Stromsensoren hergestellt werden, indem man sie mit wenigen Windungen dicken Drahtes umgibt. Beispiele sind die Überwachung der Funktion einer Warnlampe oder des Bremslichtes. Kennzeichnend für solche Sensoren und generell für Reedkontakt-Anwendungen ist die ausgeprägte Hysterese-Charakteristik, das heißt in diesem Fall, der Anzugstrom ist wesentlich größer als der Halte- und Abfallstrom.


title: Reedschalter

text: Ferromagnetische Materialien können das zum Schalten notwendige Magnetfeld stören. Es wird daher empfohlen, zur Montage nicht-magnetische Materialien wie austenitischen Stahl oder Messing zu verwenden. Von magnetisierbaren Bauteilen (etwa aus Eisenwerkstoffen) sollte ein Abstand von zumindest einigen Millimetern eingehalten werden.


title: Reedschalter

text: Reedschalter, Reedsensoren und Reedrelais werden für viele unterschiedliche Branchen produziert, wie z. B. für Maschinenbau, Automatisierungstechnik, Sicherheitstechnik, Automobilindustrie, Luftfahrt, Landwirtschaft, Test- & Messtechnik, Medizin, Telekommunikation, Haushaltsgeräte und Marine.


title: Reedschalter

text: Reedschalter, kombiniert mit einem Permanentmagneten an einem Schwimmer, werden als Füllstandssensor (Schwimmerschalter) eingesetzt. Näherungsschalter dienen der Überwachung von Türen, Klappen und Verschlüssen sowie zur Positionsbestimmung. Bewegungs- und Beschleunigungssensoren sind weitere mögliche Anwendungen der Kombination mit Dauermagneten.


title: Reedschalter

text: In der Marine werden sie für die Ankerposition, das Steuern der Bilgenpumpe, den Kraftstoff-Füllstand, die Ruder-Endposition, Stromüberwachungen, die Toilettenkontrolle oder den Ölstand eingesetzt.


title: Reedschalter

text: Medizin: In implantierbaren und anderen Geräten ist es oft wichtig, dass Schalter verwendet werden, die hinter Oberflächen verborgen sind. Geräte wie beispielsweise elektro-chirurgische Generatoren setzen Hochspannungsrelais ein, um die Stromzufuhr für das operative Kauterisieren der Gefäße zu regulieren. Ähnliche Geräte verwenden HF-Energie kombiniert mit Salzlösung, um die Gefäße zu verschließen. Hierfür sind Hochfrequenzrelais eine geeignete Lösung.


title: Reedschalter

text: Für viele Anwendungen hat das hochohmige Schalten von Signalen Bedeutung, zum Beispiel in Datenerfassungssystemen, Oszilloskopen, Leiterplattentestgeräten oder Halbleitertestern.


title: Reedschalter

text: Sicherheitstechnik: Fenster und Türen, bei denen der Öffnungszustand zur Kontrolle elektronisch überwacht werden soll, z. B. bei Zugangskontrollen, Alarmanlagen u. dgl. Andere Beispiele sind Feuerlöscher, Sicherheitsgurte u. v. m.


title: Reedschalter

text: Weitere Anwendungen sind koaxiale Hochfrequenzrelais, Stromsensoren und verborgene, nur mit Magnet zu betätigende Kontakte.


title: Reedschalter

text: Anzugsempfindlichkeit (AW, PI) spezifiziert die Magnetfeldstärke zum Schließen des Schalters. Bei Dauermagneten misst man den Einschaltpunkt als Einschalt-Entfernung in mm, man gibt die magnetische Flussdichte an oder das Produkt aus Windungszahl und Strom der Betätigungsspule (AW). Mit einer bekannten Spule kann die Ampere-Windungszahl (AW oder AT von "Ampere-turns") bis zum Anzug bestimmt werden. Dazu wird der Strom in einer um den Kontakt gewickelten Spule bis zum Einschaltpunkt erhöht und mit deren Windungszahl multipliziert. Auch bei bester Glühqualität der Paddel bleibt eine Restremanenz zu berücksichtigen. Um vor der Messung definierte Verhältnisse zu schaffen, beaufschlagt man die Spule mit einem sogenannten Sättigungsimpuls. Die Abschaltempfindlichkeit (AW, DO) beschreibt den Ausschaltpunkt des Reedschalters und wird analog wie AW bestimmt, indem das Magnetfeld soweit verringert wird, bis der Kontakt abfällt.


title: Reedschalter

text: Die Schalt-Hysterese in % ist das Verhältnis zwischen Anzugs- (AW) und Abschalt-Magnetfeldstärke (AW).


title: Reedschalter

text: Hysterese = AW/AW × 100 %


title: Reedschalter

text: Die Hysterese hängt u. a. von Beschichtungsdicke, Paddelüberlappung, Paddellänge, Remanenz und Paddelabstand ab.


title: Reedschalter

text: Der statische Kontaktwiderstand ist der Gleichstromwiderstand, erzeugt durch Paddel und Kontaktfläche. Den meisten Einfluss hat hier das Nickel/Eisenmaterial mit einem spezifischen Widerstand von 8…10·10 Ω·m. Verglichen mit dem für Kupfer von 1,7·10 Ω·m ist dies relativ hoch. Typisch für einen Reedschalter sind ca. 70 mΩ, der Anteil der Kontaktstelle beträgt dagegen nur ca. 10…25 mΩ. Bei Reedrelais benutzt man oft Nickel/Eisen für abgewinkelte Anschlusspins, diese führen zu einem weiteren Widerstand von ca. 25…50 mΩ.


title: Reedschalter

text: Zur Überprüfung der Fertigungsqualität wird ein sog. dynamischer Kontaktwiderstand bestimmt. Man testet damit das Verhalten des Reedschalters an der Kontaktstelle im Hinblick auf Verschmutzungen.


title: Reedschalter

text: Zum Test wird der Kontakt mit einer Frequenz zwischen 50 Hz und 200 Hz geschaltet. Eine Messspannung von 0,5 V und der Strom von ca. 50 mA reichen aus, um potentielle Probleme zu orten. Anzeigen kann man das Messergebnis entweder mit einem Oszilloskop oder per Digitalisierung des Signals. Die Spannung von 0,5 V sollte nicht überschritten werden, um eventuell vorhandene Schmutzfilme auf den Paddeln nicht zu „durchschlagen“. Diese können durch unsaubere Schnitte im Herstellungsprozess entstehen. Für kleinste Messsignale wäre dieser Schmutzfilm dann eine Unterbrechung, der lediglich durch die höhere Testspannung durchschlagen wird, nicht aber das Problem als solches visualisiert.


title: Reedschalter

text: Angegeben wird die maximal zulässige Spannung, die der Kontakt zu schalten in der Lage ist. Schaltspannungen über der Lichtbogengrenze können Materialwanderungen auf der Kontaktoberfläche verursachen. Dies geschieht normalerweise ab 5 V. Ebendiese Überschläge sind die Ursache für die Verkürzung der Lebenszeit eines Reedschalters. Trotzdem sind gute Reedschalter in der Lage, Spannungen zwischen 5 und 12 V viele 10 Millionen Mal zu schalten; natürlich spielt dort auch der Schaltstrom eine entscheidende Rolle.


title: Reedschalter

text: Schalter mit Druckatmosphäre im Glasrohr können Spannungen bis maximal 500 V schalten, da beim Öffnen der entstehende Funken gelöscht wird. Darüber hinausgehende Schaltanforderungen werden durch Vakuumschalter gelöst; hier sind Spannungen bis 10 000 V realisierbar.


title: Reedschalter

text: Unter einer Schaltspannung von 5 V entsteht keine Lichtbogenbildung und somit keine Materialwanderung, hier sind Lebensdauererwartungen auch über 10 Schaltspiele erreichbar.


title: Reedschalter

text: Geringste Spannung im Bereich von 10 nV können geschaltet werden, wenn bei der Konstruktion auf geringe Thermospannungen geachtet wird. Dieser große Arbeitsbereich ist ein besonderer Vorteil des Reedschalters.


title: Reedschalter

text: Der Schaltstrom ist der maximal zulässige Strom in Ampere beim Schließens des Reedschalters. Je höher der Strom, umso größer ist der Schaltlichtbogen beim Schließen (wegen des Prellens) und beim Öffnen. Das Öffnen unter Strom verringert besonders dann die Lebensdauer des Schalters, wenn die Last induktiv ist und die Schaltspannung hoch ist. Schließen bei hohem Strom kann zum Verkleben (Verschweißen) der Kontakte führen.


title: Reedschalter

text: Kapazitäten (Lastkapazität, sogar Streu- und Schaltkapazitäten) der angeschlossenen Schaltung verringern die Lebensdauer, weil beim Einschalten ein hoher Spitzenstrom fließt. Dabei sind die ersten 50 ns von entscheidender Bedeutung. Hier entsteht der eventuell zerstörende Funke, der den Kontakt langfristig zerstören und die Lebensdauer reduzieren kann. Es empfiehlt sich besonders bei hohen Schaltspannungen, den Strom in den ersten 50 ns beispielsweise mit einem Serienwiderstand zu begrenzen. Bereits bei 50 V und 50 pF kann ein bleibender Einfluss auf den Reedschalter entstehen.


title: Reedschalter

text: Der Transportstrom in Ampere spezifiziert den maximal zulässigen Strom über bereits geschlossene Kontakte. Da die Kontakte bereits geschlossen sind, ist ein signifikant höherer Strom als beim Schaltvorgang zulässig, denn ein Schaltlichtbogen entsteht nur beim Schließen und Öffnen. Ein geschlossener Reedschalter kann sehr hohe Ströme transportieren; wichtig ist dabei jedoch eine geringe Impulslänge, um Überhitzung zu vermeiden.


title: Reedschalter

text: Reedrelais haben gegenüber anderen Relais den Vorteil sehr geringer Leckströme – minimale Ströme im Bereich von Femtoampere (10 A) können daher ebenfalls verarbeitet werden. Die Schaltleistung in Watt ist das Produkt aus Schaltstrom und Schaltspannung. Ist ein Schalter mit einer maximalen Schaltspannung 200 V, einem maximalen Schaltstrom von 0,5 A und einer Schaltleistung von maximal 10 W angegeben, darf die Leistung von 10 W nicht überschritten werden. Bei einer Schaltspannung von 200 V darf der Schaltstrom somit 50 mA nicht überschreiten. Werden 0,5 A geschaltet, muss die Schaltspannung auf 20 V begrenzt sein. Die Schaltleistung ist vom Charakter der Last abhängig und kann durch Funkenlöschmaßnahmen erhöht werden.


title: Reedschalter

text: Besonders hohe Schaltleistungen werden mit Molybdän-Kontakten erreicht, die jedoch einen vergleichsweise hohen Übergangswiderstand und eine Mindest-Schaltlast erfordern.


title: Reedschalter

text: Die Isolationsspannung bestimmt den Punkt kurz vor dem Durchschlag der Trennstrecke eines Reedschalters und ist höher als die Schaltspannung. Es gibt Reedrelais mit einer maximalen Schaltspannung von 12 500 V und einer Maximalspannung über den geöffneten Kontakten von 15 000 V. Kleinere Modelle um die 20 mm widerstehen immer noch 4 000 V, während 15-mm-Schalter (mit leichtem Gasdruck) Isolationsspannungen von 250 bis 600 V aufweisen.


title: Reedschalter

text: Der Isolationswiderstand wird über dem geöffneten Schalter gemessen. Ein typischer Wert für Reedschalter ist 10 bis 10 Ω. Eine gute Isolation verursacht nur Leckströme von Femto- bis Pikoampere, womit Prüfeinrichtungen, bei denen zwischen mehreren Eingängen hochohmig umgeschaltet werden muss, gebaut werden können.


title: Reedschalter

text: Die Schließzeit ist die zum Schließen benötigte Zeit bis nach dem Ende des Prellens. Außer bei quecksilberbenetzten Reed-Schaltern tritt Prellen auf. Ein bis zwei Prellereignisse im Zeitfenster von 50…100 µs sind zu erwarten. Reedschalter haben eine Prellzeit von typ. <0,5 ms.


title: Reedschalter

text: Die Öffnungszeit ist die Zeit, bis der Schalter öffnet, nachdem das magnetische Feld nicht mehr auf den Schalter einwirkt. Reduziert man die Spannung der Relaisspule unter die Abfall- oder Rückgangsspannung, öffnen die Kontaktpaddel in einer Zeit von etwa 20…50 µs.


title: Reedschalter

text: Unterschieden davon werden muss die Abfallzeit, wenn es sich um ein Relais handelt und beispielsweise eine Diode antiparallel zur Spule geschaltet ist (Fangdiode). Dann erhöht sich die Abfallzeit drastisch.


title: Reedschalter

text: Bei der Resonanzfrequenz (siehe Eigenschwingung) der offenen Zunge kann der Reedschalter durch externe Vibrationen ausreichender Amplitude ungewollt schließen. Ein ca. 15 mm langer Reedkontakt hat z. B. eine Resonanzfrequenz von 5500 Hz, ein solche von 50 mm Länge hat z. B. 900 Hz Eigenresonanz.


title: Reedschalter

text: Die Kontaktkapazität ist die Kapazität zwischen den geöffneten Kontakten. Die Werte liegen im Bereich von 0,1…0,3 pF. Die geringe Kontaktkapazität ist ein besonderes Merkmal von Reedkontakten gegenüber anderen Relais und ermöglicht den Einsatz bei hohen Frequenzen und/oder zum Umschalten hochohmiger Wechselspannungssignale bei geringem Übersprechen (hohe Dämpfung bei geöffnetem Kontakt).


title: Erzbistum Harare

text: Das Erzbistum Harare () ist eine in Simbabwe gelegene römisch-katholische Erzdiözese mit Sitz in Harare. Es umfasst die Distrikte Mazowe, Bindura, Shamva, Murewa, Rushinga (südlich des Flusses Mazowe), Mudzi, Mutoko, Kadoma, Chegutu, Harare, Goromonzi, Seke, Marondera, Charter und Buhera Wedze.


title: Erzbistum Harare

text: Papst Leo XIII. gründete die Mission sui juris Sambesi am 2. Juli 1879 aus Gebietsabtretungen des Apostolischen Vikariates Natal. Am 9. März 1915 wurde sie zur Apostolischen Präfektur erhoben. Am 14. Juli 1927 nahm sie den Namen "Apostolische Präfektur Salisbury" an.


title: Erzbistum Harare

text: Mit der Breve "Compertum habemus" wurde sie am 3. März 1931 zum Apostolischen Vikariat erhoben. Mit der Bulle "Quod Christus" wurde es am 1. Januar 1955 in den Rang eines Metropolitanerzbistums erhoben. Am 25. Juni 1982 nahm es den aktuellen Namen an.


title: Erzbistum Harare

text: Teile seines Territoriums verlor es zugunsten der Errichtung folgender Bistümer:


title: Quinsac (Dordogne)

text: Quinsac, okzitanisch "Quinçac", ist eine französische Gemeinde mit Einwohnern (Stand ) im Norden des Départements Dordogne in der Region Nouvelle-Aquitaine. Sie ist Grenzgemeinde zum Regionalen Naturpark Périgord-Limousin.


title: Quinsac (Dordogne)

text: Quinsac, okzitanisch "Quinçac", 1151 noch als "Quinciacum" bezeichnet, leitet sich ab vom gallorömischen Eigennamen "Quintius" und der Endsilbe "-acum" mit der Bedeutung "Anwesen, Domäne des..."


title: Quinsac (Dordogne)

text: Quinsac liegt 8 Kilometer nordnordöstlich von Brantôme und 11 Kilometer südsüdöstlich von Nontron (Luftlinie). Die Gemeinde wird von folgenden Nachbargemeinden umgeben:


title: Quinsac (Dordogne)

text: Die Gemeinde Quinsac setzt sich aus folgenden Weilern, Gehöften, Mühlen sowie einem Schloss zusammen:


title: Quinsac (Dordogne)

text: "Beauvinières", "Blanchardière", "Château de Vaugoubert", "Chez Nanot", "Chez Pitois", "Doumejièras", "Faurellière", "Jayac", "La Genèbre", "La Grande Font", "Labarde", "Laroche", "Lascaud", "Laumède", "Lavergne", "Le Buisson", "Le Grand Moulin", "Les Chaumes" (verfallen), "Les Combes", "Maison Neuve", "Maletière", "Mars", "Maurelière", "Peyrebelaygue", "Piffan", "Teillac" und "Villeviale".


title: Quinsac (Dordogne)

text: Das Gemeindegebiet wird mittag von der Dronne in südlicher Richtung durchflossen. Sie besitzt zwei rechte Seitentäler, die beide unmittelbar nördlich des Ortskerns in der Dronne aufgehen: ein vom Weiler "Lavergne" in Südostrichtung herunterziehender Seitenarm sowie ein nach Osten gerichtetes Quertal, welches im Ortskern von Saint-Pancrace seine Quelle hat. Nördlich vom "Château de Vaugoubert" öffnet sich nach Westen ein kleines rechtsseitiges Trockental. Linksseitig der Dronne münden nördlich von "Blanchardière" ein nach Westen orientiertes Trockental, das östlich von "Lascaud" seinen Ursprung nimmt, sowie südlich von "Blanchardière" ein weiteres kleines Trockental.


title: Quinsac (Dordogne)

text: Der topographisch niedrigste Punkt im Gemeindegebiet von Quinsac mit 115 Metern über dem Meeresspiegel liegt im Süden an der Dronne, die hier die Gemeinde verlässt. Die höchste Stelle mit 230 Metern befindet sich an der Nordwestecke unweit von "Saint-Angel" (Gemeinde Sceau-Saint-Angel). Die absolute Höhendifferenz beträgt 115 Meter.


title: Quinsac (Dordogne)

text: Die Gemeinde Quinsac liegt vollständig auf flach liegenden (Einfallswinkel bis maximal 5° gen Südwest) Sedimenten des nördlichen Aquitanischen Beckens. Älteste aufgeschlossene Formation ist das Bathonium (Dogger). Dessen kryptokristalline Kalke sind gerade noch am Nordrand bei "Laumède" aufgeschlossen. Über diese Juraschichten trangredierte das Cenomanium mit grünen, Austern führenden Mergeln, Feinsanden und sandigen Alveolinenkalken. Das Cenoman säumt die linke Talseite der Dronne bis zum Ortskern von Quinsac, auf der rechten Talseite reicht es nur bis "Doumejièras". Außerdem findet es sich im ersten rechten Seitental bei "Lavergne". Auf das Cenoman folgt das Ligérien (Unterturon), das am Ortskern und in sämtlichen Seitentälern der Dronne ansteht. Es besteht aus knolligen bis plattigen, weißen Kreidekalken. Über das Ligérien legen sich die Rudistenkalke des Angoumiens. Die recht resistente "Angoulême-Formation" an seiner Basis kann Härtlinge im Gelände bilden. Die mesozoische Schichtenfolge endet in der Gemeinde Quinsac mit harten Fossilkalken des Coniaciums, die gerade noch am Südwestrand angeschnitten werden.


title: Quinsac (Dordogne)

text: Die Höhenlagen links und rechts der Dronne werden von tertiären Hüllsedimenten verdeckt. Die topographisch höchste Position wird von pliozänen oder unterpleistozänen Schottern und Kiesen eingenommen (Formation Fs). Ihre Ausdehnung ist insbesondere am Ostrand sehr extensiv. Tiefere Hanglagen werden von Kolluvium bedeckt (Formationen ACF und AC), welches zum Großteil aus der Formation Fs hervorgegangen ist und während der pleistozänen Vereisungen Umlagerungen erfuhr. Die Trockentäler werden von würmeiszeitlichen Kalkhangschutt verfüllt. Im Dronnetal selbst finden sich zwei risseiszeitliche Terrassensysteme und eine rezente, holozäne Sedimentverfüllung. Die ältere Oberterrasse ist nur noch bei "Beauvinières" erhalten, die jüngere Unterterrasse findet sich praktisch überall im Dronnetal.


title: Quinsac (Dordogne)

text: Erwähnenswert ist eine Störung, die am Südostrand in südöstlicher Richtung ins südliche Gemeindegebiet von Villars hinüberzieht und die zu einem leichten Herausheben der Nordostseite geführt hat. Diese Störungszone erklärt offenbar die damit einhergangene, starke Verkieselung des Turons, wie sie in der näheren Umgebung der Störung zu beobachten ist.


title: Quinsac (Dordogne)

text: Bemerkenswert sind ferner die sehr schönen, tektonisch bedingten, mit Harnischstriemung versehenen Druckkegel im Ligérien.


title: Quinsac (Dordogne)

text: Ältestes Bauwerk in Quinsac war die romanische Kirche, die jedoch im 17. Jahrhundert von der jetzigen Kirche "Saint-Saturnin" ersetzt wurde. Im Jahr 1151 wird Quinsac als "Quinciacum" erwähnt. Damals wurde die romanische Ortskirche vom Bischof von Périgueux an die Abtei von Uzerche "als Geschenk überreicht". Das Château de Vaugoubert stammt aus dem 18. Jahrhundert.


title: Quinsac (Dordogne)

text: Quelle: INSEE


title: Quinsac (Dordogne)

text: Quinsac besaß im Jahr 1831 noch 927 Einwohner, 1901 waren es immerhin noch 778 Einwohner. Seit 1962 sind die Bevölkerungszahlen in Quinsac insgesamt rückläufig, sie hatten aber in den 1980ern noch einen deutlichen Aufwärtstrend zu verzeichnen. Der Rückgang ist etwas deutlicher als im restlichen Kanton Champagnac-de-Belair.


title: Quinsac (Dordogne)

text: Im Jahr 1999 setzte sich die Bevölkerung von Quinsac wie folgt zusammen:Im Jahr 2005 war die Zahl der Beschäftigten auf 39,7 % gesunken, die Zahl der arbeitslos Gemeldeten auf 5,4 % angestiegen.Der Ortskern liegt an der durch das Dronnetal nach Norden (von Brantôme nach Saint-Pardoux-la-Rivière) verlaufenden D 83. Den Ortskern durchquert ferner die D 98 von Villars nach Saint-Pancrace in Ost-West-Richtung. Sie bindet hinter Saint-Pancrace an die D 675 von Brantôme nach Nontron an und setzt sich dann bis Saint-Crépin-de-Richemont weiter fort. Parallel zur D 83 folgt eine Kommunalstraße flussaufwärts der rechten Talseite der Dronne nach Saint-Front-la-Rivière. Von ihr zweigt bei "Les Combes" nach links (Westen) eine Kommunalstraße ab, die über den Weiler "Teillac" die D 675 ansteuert oder nach einer Abzweigung nach rechts über "Lavergne" nach Saint-Angel führt. Schließlich besteht vom Ortskern bzw. von Villeviale ausgehend über das verfallene Kloster Boschaud eine weitere Verbindung nach Villars im Osten.


title: Araucaria rulei

text: Araucaria rulei ist eine Pflanzenart aus der Gattung der Araukarien ("Araucaria") in der Familie der Araukariengewächse (Araucariaceae). Es handelt sich um einen stark gefährdeten Endemiten der zu Neukaledonien gehörenden Insel Grande Terre.


title: Araucaria rulei

text: "Araucaria rulei" wächst als immergrüner Baum, der Wuchshöhen von bis zu 30 Metern erreichen kann. Die Form der Krone ähnelt einer Spinne. Die Äste erreichen Durchmesser von 2 bis 2,5 Zentimeter. Die dunkelbraune Borke blättert in schmalen Streifen oder Schuppen ab.


title: Araucaria rulei

text: An jungen Exemplaren sind die Blätter schuppenartig und besitzen eine spitz zulaufende Spitze. An älteren Exemplaren sind die sich dachziegelartig überdeckenden, schuppenartigen und verdrehten Blätter bei einer Länge von 2 bis 2,5 Zentimeter und einer Breite von 1,1 bis 1,4 Zentimeter lanzettlich mit einer ausgeprägten Mittelrippe. Die Spitze der dunkelgrünen Blätter ist eingekrümmt.


title: Araucaria rulei

text: Die männlichen Blütenzapfen sind bei einer Länge von rund 13 Zentimeter und einem Durchmesser von rund 3 Zentimeter zylindrisch geformt. Sie enthalten dreieckige Mikrosporophylle mit 15 Pollensäcken. Die weiblichen Zapfen werden rund 12 Zentimeter lang und rund 8 Zentimeter dick. Der Samen wird rund 3 Zentimeter lang und besitzt eine verlängerte Spitze sowie einen eiförmigen Flügel.


title: Araucaria rulei

text: Das natürliche Verbreitungsgebiet von "Araucaria rulei" liegt im Zentrum und im Süden von Grande Terre. Die einzelnen Bestände sind jedoch stark zersplittert.


title: Araucaria rulei

text: "Araucaria rulei" gedeiht in Höhenlagen von 400 bis 1000 Metern. Die Art wächst auf Böden die sich auf Serpentin entwickeln. Sie kommt hauptsächlich in trockenen Wäldern und offenen Buschland vor.


title: Araucaria rulei

text: Als Zierpflanze wird "Araucaria rulei" vor allem in Australien genutzt.


title: Araucaria rulei

text: "Araucaria rulei" gehört zur Sektion "Eutacta" innerhalb der Gattung der Araukarien ("Araucaria"). Die Erstbeschreibung als "Araucaria rulei" erfolgte 1860 durch Ferdinand von Mueller in "Essay on the plants collected by Mr. Eugene Fitzalan, during Lieut. Smith’s expedition to the estuary of the Burdekin" 18.


title: Araucaria rulei

text: "Araucaria rulei" wird in der Roten Liste der IUCN als „stark gefährdet“ geführt. Die einzelnen Populationen sind stark zersplittert, so dass kaum ein genetischer Austausch zwischen ihnen stattfinden kann. In den letzten hundert Jahren hat der Gesamtbestand um rund 50 % abgenommen. Als Hauptgefährdungsgrund werden der Bergbau und die damit verbundenen Aktivitäten wie Straßenbau und Abraumlager genannt. Weiters stellen Waldbrände eine Gefahr dar. Keiner der bekannten Bestände steht unter Schutz, aber in einigen Gebieten gibt es Versuche zur Wiederaufforstung.


title: Mutter Courage und ihre Kinder (Vertonung)

text: Die Vertonung des Dramas Mutter Courage und ihre Kinder umfasst die Entstehung der Bühnenmusik zu diesem Schauspiel, die entstandenen Partituren und ihre Interpretation und Veränderung in der Aufführungspraxis. Für das 1939 im schwedischen Exil entstandene Drama hatte der Autor Bertolt Brecht von vornherein eine musikalische Ausgestaltung vorgesehen. Es enthielt bereits in der Urfassung eine Reihe von Songs, zu denen größtenteils bereits Melodien unterschiedlicher Komponisten vorlagen. Brecht suchte in der Folge Komponisten, die auf dieser Basis eine neue, für das gesamte Stück stimmige Musik entwickeln sollten; dabei bestand er aber insbesondere für das thematische "Lied der Mutter Courage" entschieden auf einer bestimmten Melodie. Das Drama wurde dreimal vertont, zunächst durch den finnischen Komponisten Simon Parmet. Diese Komposition gilt als verschollen. Die Musik zur Uraufführung der Mutter Courage in Zürich am 19. April 1941 komponierte Paul Burkhard, der auch selbst dirigierte. Die Premiere am Deutschen Theater Berlin am 11. Januar 1949 wurde musikalisch von Paul Dessau in Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht gestaltet. Brecht erklärte als Urheber des Stücks Dessaus Musik für verbindlich; sie wurde daher bei allen späteren Aufführungen verwendet.


text: Die "Mutter Courage" ist beispielhaft für Brechts Konzept des epischen Theaters. Dabei spielen Musik und Songs eine besondere Rolle. Die Schauspieler treten als Singende kommentierend aus ihrer Rolle heraus, wenden sich ans Publikum, schaffen Distanz zum Bühnengeschehen. Allerdings sind die Songs, anders als in früheren Stücken, stärker in das Geschehen auf der Bühne eingebunden.


text: Als Brecht die "Mutter Courage" 1938/1939 im dänischen und schwedischen Exil schrieb, konnte er für die Musik nicht auf seinen langjährigen Produktionspartner Hanns Eisler zurückgreifen, der sich in den USA befand. Dennoch wollte er musikalische Elemente in das Drama integrieren. Die Zeit drängte, da Brecht eine baldige Aufführung des Stücks in Skandinavien plante. Daher lief die Konzeption der Songs weitgehend auf eine Wiederverwertung früherer Kompositionen hinaus.


text: Die ursprüngliche Fassung des Stücks enthielt fast ausschließlich Songs, die entweder bereits existierten oder für die zumindest eine Melodie vorlag. So integrierte Brecht die "Ballade vom Weib und dem Soldaten", die bereits in zwei musikalischen Fassungen vorhanden war, von Franz Servatius Bruinier in Zusammenarbeit mit Brecht selbst (aus der "Hauspostille") und von Hanns Eisler. Der "Salomon-Song", vertont von Kurt Weill, war bereits Bestandteil der "Dreigroschenoper" gewesen und wurde für die "Mutter Courage" lediglich textlich modifiziert. Auch die "Ballade vom Wasserrad", vertont von Eisler, war ursprünglich für die Courage vorgesehen, wurde im Verlauf der Arbeit aber ausgeschieden. Das "Lied vom Surabaya-Johnny", komponiert von Kurt Weill, sollte offenbar zunächst in Originalform eingebaut werden, Brecht änderte aber dann Text und Titel grundlegend in der Art einer Kontrafaktur. Daraus wurde dann zunächst das "Lied vom Pfeif- und Trommelhenny", später das "Lied vom Fraternisieren". Von vornherein als Kontrafaktur angelegt war das Lied der Mutter Courage, und zwar auf die Melodie der "Ballade von den Seeräubern" aus der "Hauspostille". Für andere Stücke gab es ebenfalls Melodievorlagen: Die Melodie von "Prinz Eugen, der edle Ritter" sollte für den anfangs vorgesehenen Song „Als wir lagen vor Milano“ verwendet werden, das "Lied von der Bleibe" basierte auf einem Kirchenlied, für das "Wiegenlied" („Eia popeia“) soll Helene Weigel eine Volksweise angegeben haben. Lediglich für das "Lied von der Großen Kapitulation" konnte keine Vorlage ausgemacht werden.


text: Die Pläne für eine Uraufführung in Skandinavien zerschlugen sich wegen der Kriegslage und der dadurch erzwungenen weiteren Emigrationsschritte von Brecht; aber das Zürcher Schauspielhaus meldete Interesse an einer Inszenierung an. In diesem Zusammenhang kam Brecht von der Idee eines „Pasticcio“ verschiedener Kompositionen ab. Er erwog zunächst eine Vertonung durch Hilding Rosenberg oder Hanns Eisler, dem er das Typoskript des Stücks nach Amerika schickte, bat aber schließlich den finnischen Komponisten Simon Parmet, den er im Exil in Helsinki kennen lernte, um eine vollständige Vertonung der Songs.


text: Über Parmets Vertonung ist wenig bekannt. Die spärlichen Informationen stammen aus verstreuten Bemerkungen in Brechts Arbeitsjournal und aus einem Aufsatz des Komponisten in der "Schweizerischen Musikzeitung" von 1957, der ihre Existenz überhaupt erst bekannt machte. Die Partitur gilt als verschollen.


text: In der Zusammenarbeit mit Parmet zeigte sich schnell, dass Brecht für seine Entscheidung, bereits vorliegende Musikstücke zu verwenden, nicht nur pragmatische, sondern auch künstlerische Gründe hatte. Er stellte sich die Musiknummern als „mechanische Einsprengseln“ vor, „etwas darin von dem plötzlichen aufschallen jener butiken-apparate, in die man einen groschen wirft“. Von Parmet verlangte er, sich stilistisch an den Songs aus der "Dreigroschenoper" zu orientieren. Er sang, pfiff und trommelte Parmet mehrfach die Melodie von "L’Étendard de la Pitié" vor und forderte die Verwendung dieser Melodie für das Auftrittslied der Mutter Courage. Parmet war wenig begeistert von der Zumutung, eine Art Stilkopie Weill’scher Musik zu verfassen, und wollte nach der Komposition von drei Songs aufhören, ließ sich dann aber doch dazu bewegen, alle verlangten Stücke zu komponieren.


text: Am 1. Februar 1941 sandte Brecht einen fertigen Klavierauszug an den Theaterverlag Kurt Reiss, wo bereits der Text für die Uraufführung lag. Für den Fall endgültiger Annahme stellte er eine Instrumentation für sieben- bis achtköpfiges Orchester in Aussicht, erlaubte es aber den Theatern, andere Musik zu verwenden, die allerdings von ihm gebilligt werden müsse.


text: Was dieser Klavierauszug genau enthielt, ist nicht klar, da sowohl das Autograph Parmets als auch das Archiv von Kurt Reiss verloren sind. Jedenfalls erhielt der Regisseur der Uraufführung, Leopold Lindtberg, musikalisches Material, doch worin dieses bestand, ist nicht mehr zu klären. Lindtberg erinnert sich nur, „ein paar Noten“ bekommen zu haben, darunter das "Lied der Mutter Courage" und das "Wiegenlied"; seine Frau Valeska Lindtberg, damals musikalische Assistentin am Zürcher Schauspielhaus, meint, Brecht habe von ihm so bezeichnete „alte Landsknechtslieder“ geschickt und von diesen auch nur die Singstimme. Jedenfalls ist Parmets Vertonung nie aufgeführt worden; seine Arbeit ist vermutlich vor allem im "Wiegenlied" der Uraufführung erhalten geblieben.


text: Welches Material in welchem Umfang und welcher Form auch immer in Zürich angekommen ist – die Bühnenmusik für die Uraufführung schuf jedenfalls der durch seine Operetten bekannte Hauskomponist des Zürcher Schauspielhauses, Paul Burkhard. Er schrieb nicht nur die Instrumentierung und übernahm die Einstudierung, sondern komponierte auch den größten Teil der Songs neu.


text: Nur drei der zehn Nummern stammten nicht vollständig von Burkhard, wie aus einer Aufstellung des Komponisten für den Theaterverlag Kurt Reiss hervorgeht: Die "Ballade vom Weib und dem Soldaten" wurde in der von Hanns Eisler vertonten Fassung übernommen, da man sie, wie Valeska Lindtberg meint, gar nicht schöner schreiben könne; Burkhard kopierte die Klavierfassung Eislers und schrieb die Instrumentenstimmen aus. Die Melodie der „Vorstrophe“ des "Lieds der Mutter Courage" übernahm er in der Form, wie er sie von Brecht erhalten hatte, vertonte aber den Refrain neu. Und schließlich übernahm er das "Wiegenlied" von dem „Freund Brechts, der die Lieder lieferte, die wir dann zum Teil wegließen“, also vermutlich von Simon Parmet. Dafür spricht auch, dass Parmet das Lied bei einer Aufführung in Helsinki wiedererkannt haben will. Dagegen kannte das Zürcher Team offenbar die Weill’sche Vertonung des "Salomon-Songs" nicht, verwendete sie jedenfalls nicht. Das "Lied vom Pfeifen- und Trommelhenny" wurde kurzerhand weggelassen. Dafür fügte Burkhard einen wortlosen „Pfeiffer- und Trommler-Marsch“ hinzu.


text: Burkhard scheint sehr schnell gearbeitet zu haben. Für die Komposition der Lieder hat er offenbar nur einen Tag gebraucht (den 27. März 1941), am folgenden Tag fing er bereits mit Therese Giehse (der Mutter Courage der Uraufführung) zu proben an. Schon am 15. April lag die endgültige Partitur vor, die sechs Instrumente vorsah: Klavier, Harmonium, Akkordeon, Flöte, Trompete, Schlagzeug. Am 19. April fand die Premiere statt.


text: Burkhards Musik erhielt ausgezeichnete Kritiken und wurde bis 1946 für alle Aufführungen benutzt, teilweise sogar noch erheblich später; Brecht scheint sie jedoch zumindest bis 1948 gar nicht gekannt zu haben.


text: 1943 hatte Brecht im amerikanischen Exil Paul Dessau kennen gelernt. Brecht trug Dessau 1946 Lieder aus der Mutter Courage vor, und dieser vertonte sie „in engster Zusammenarbeit mit Brecht“, eine Kooperationsform, wie sie Brecht von seinen früheren Komponisten kannte und schätzte.


text: Die Kooperation verlief nicht ohne Reibungen. Dessau war irritiert von Brechts „zwar höflichem“ Hinweis, dass er die Dessau banal erscheinende Melodie von "L’Étendard de la Pitié" für das Lied der Mutter Courage „verwendet haben wolle“ – ihm sei „diese Art Plagiierung“ damals gänzlich fremd gewesen. Andererseits hatte Dessau auch Bedenken, das "Lied vom Weib und dem Soldaten" neu zu komponieren, da ihm Eislers von ihm sehr geschätzte Vertonung bereits bekannt war. Brecht ging insofern darauf ein, als er eine Szenenanweisung einfügte, dass Eilif beim Singen des Liedes einen Säbeltanz vollführen sollte – so erhielt Dessau einen neuen Ausgangspunkt für seine eigene Vertonung. Im Verlauf der Zusammenarbeit kam auch die Idee auf, das Klavier zu präparieren: Durch Reißnägel auf den Hämmern sollte es einen gitarren- oder cembaloartigen Klang erhalten. Dieses so genannte Wanzenklavier oder Gitarrenklavier blieb dann in allen späteren Fassungen erhalten.


text: Im August 1946 schloss Dessau eine erste Fassung ab, die so genannte „amerikanische Fassung“, die insgesamt zwölf Musiknummern umfasste und Helene Weigel gewidmet war. Sie enthielt noch nicht das „Kleine Soldatenlied“, dafür aber ein instrumentales Vorspiel und zwei Märsche. Brecht, der sich sehr zufrieden äußerte, verlor keine Zeit und ließ Kurt Reiss umgehend wissen, dass Dessaus Musik verbindlich für alle Aufführungen zu verwenden sei.


text: Paul Burkhard, von dem Theaterverleger über diese Entscheidung informiert, reagierte bestürzt und äußerte brieflich den Wunsch, Brecht solle doch seine Musik zunächst einmal kennenlernen. Dazu kam es allerdings erst am 25. Februar 1948, als sich Brecht in Zürich aufhielt; Burkhard lud ihn zu einem Treffen bei sich zu Hause ein, an dem unter anderem auch die Lindtbergs, Therese Giehse (die Mutter Courage der Uraufführung), Hans Albers und Rolf Liebermann teilnahmen. Nach Leopold Lindtbergs Bericht verlief der Abend jedoch recht unglücklich: Burkhard soll zunächst einmal seine beliebten Operettenmelodien am Klavier vorgespielt haben (unter anderem O mein Papa), was Brecht mit größter Reserve aufgenommen habe; erst dann sei er zu seinen Courage-Songs gekommen. Lindtberg erinnert sich, es habe ihm „wahnsinnig wehgetan, dass Brecht von Burkhards Musik so einen falschen Eindruck erhalten hat“. Jedenfalls blieb es bei Brechts urheberrechtlich bindender Festlegung auf Dessaus Musik. Allerdings ist einem Brief Burkhards zufolge selbst noch 1948 bei der Wiener Uraufführung der "Courage" am Neuen Theater in der Scala Burkhards Bühnenmusik verwendet worden – Therese Giehse sei mit Dessaus mehrfachen Taktwechseln im "Lied der Mutter Courage" nicht zurechtgekommen.


text: Dessau begann 1948 mit einer Überarbeitung der „amerikanischen Fassung“. Er ging auf Brechts Textänderungen ein und nahm diverse Revisionen seiner Komposition vor, so etwa, indem er im "Lied von der großen Kapitulation" beim Wort "Gott" eine Synkope einbaute, um den Doppelpunkt in dem Vers "Der Mensch denkt: Gott lenkt" musikalisch auszudrücken. Ein Großteil der Änderungen stand im direkten Zusammenhang mit Dessaus Mitarbeit an der Uraufführung (er übernahm selbst die Einstudierung). Wie aus einem Brief Brechts an Dessau hervorgeht, ging es unter anderem um die „schnelle anpassung an die vorhandenen mittel“; Brecht attestierte Dessau zugleich aber, dabei „sogar neue schönheiten geschaffen“ zu haben. Zudem vervollständigte Dessau die Partitur, indem er das "Kleine Soldatenlied" und einige Märsche, Trompetensignale und Zwischenaktmusiken nachkomponierte. Für das Orchester waren zwei Piccoloflöten und Flöten, zwei Trompeten (stets "con sordino" gespielt), Schlagzeug, Gitarre, Akkordeon, Harmonium und das präparierte Gitarrenklavier vorgesehen; auf der Bühne kam unter anderem eine Maultrommel zum Einsatz.


text: Damit war die Arbeit an der Vertonung jedoch keineswegs beendet. Sie blieb weiterhin im Fluss, je nach den Gegebenheiten der jeweiligen Einstudierung und Aufführung. So wurde in die Berliner Uraufführung 1949 eingefügt, dass im dritten Bild der Koch ironisierend das bekannte protestantische Bekenntnislied "Ein feste Burg ist unser Gott" singt. Dagegen strich Brecht das von ihm durchaus geschätzte "Horenlied", weil es mit den menschlichen und sachlichen Ressourcen des Deutschen Theaters nicht vernünftig spielbar sei, und erklärte das Lied zum Test für die Qualitäten des Theaters: Nur wo die Bedingungen gut genug seien, könne es gesungen werden. Erst 1951, bei der ersten Aufführung des Berliner Ensemble, kam dieses Lied zum ersten Mal auf die Bühne.


text: Für diese Aufführung komponierte Dessau zudem ein weiteres Lied nach, das "Lied des Pfeifenpieter", dessen Text nicht von Brecht, sondern von Ernst Busch stammt, der den Koch spielte und das Lied auch sang. Text wie Weise waren an ein altes holländisches Lied angelehnt. Ferner experimentierte man auf Anregung von Helene Weigel damit, die ersten zwei Strophen des Courage-Lieds in den Prolog zu verschieben. Eine endgültige Partitur wurde erst 1958 nach Brechts Tod gedruckt. Auch sie führte aber nicht zu einer kanonischen Form der Vertonung. So erinnert sich Thomas Phleps daran, noch in den 1980er Jahren als Bühnenmusiker am Kassler Theater regelmäßig die Eisler’sche Fassung des "Lieds vom Weib und dem Soldaten" gespielt zu haben.


text: Brecht hat beim Konzipieren und Schreiben seiner Texte oft bereits den Vortrag im Auge gehabt. Vor allem Gedichte und Songs waren häufig von einer musikalischen Struktur her gedacht. Das trifft auch auf die "Mutter Courage" zu. Die Bedeutung, die in Brechts Augen den Songs und ihrem Vortrag zukam, lässt sich bereits an der Produktionsgeschichte ablesen. Ein Szenenüberblick aus einem frühen Stadium der Entstehungsgeschichte enthält noch kaum Einzelheiten der Handlung, wohl aber bereits Angaben zu den Songs, die den einzelnen Szenenbildern korrespondieren. So finden sich im ersten Szenenbild einzelne Textschnipsel aus dem späteren "Lied der Mutter Courage" und das Wort „Seeräuber“ – also ein Verweis auf Brechts eigene, bereits Anfang der 1920er Jahre geschriebene "Ballade von den Seeräubern", die im Notenanhang der "Hauspostille" längst vertont vorlag, dort mit dem Vermerk versehen: „Die Melodie ist die von "L’Etendard de la Pitié".“ Das "Lied der Mutter Courage" ist also von vornherein als Kontrafaktur auf diese Melodie vorgesehen gewesen. Es benutzt entsprechend das Metrum der "Seeräuberballade", einen jambischen Vierheber mit einer Zäsur nach dem zweiten Versfuß. Derartige bereits vorgefundene, unterteilte Versformen hat Brecht öfter benutzt (etwa auch in der Erinnerung an die Marie A.); sie gaben ihm die Möglichkeit, die Zäsur als Sinneinschnitt zu nutzen oder frei zu überspielen.


text: Andere Songs aus der "Mutter Courage" lehnen sich sogar noch stärker an vorgefundene oder selbstgeschriebene Vorbilder an, regelmäßig bereits in vertonter Form vorliegend, bis hin zur schlichten Wiederverwendung ohne nennenswerte Veränderung. Bei allen Songs handelt es sich um Formen, die an die Volksliedstrophe erinnern: Es gibt gewöhnlich ein mehr oder weniger streng behandeltes Metrum, Endreim und häufig auch eine Strophe-Refrain-Struktur. Von der betonten Einfachheit der Stücke weicht noch am meisten die "Ballade vom Weib und dem Soldaten" ab, die mit ihren wechselnden Rhythmen und Binnenreimen einen deutlich artifizielleren Eindruck macht.


text: Über die gesamte Entstehungsgeschichte des Stückes hat Brecht seinen Komponisten zwar erhebliche Freiräume gegeben, aber auf bestimmten melodischen, rhythmischen oder allgemein stilistischen Elementen bestanden. Das gilt ganz besonders für das "Lied der Mutter Courage", dessen Melodie er allen beteiligten Komponisten nachdrücklich ans Herz legte. Es ging ihm dabei durchaus um den Charakter der Wiedererkennbarkeit. Allerdings ermutigte er Paul Dessau, bereits von Kurt Weill und Hanns Eisler komponierte Songs völlig neu zu vertonen – obwohl der "Salomon-Song" und die "Ballade vom Weib und vom Soldaten" bereits erhebliche Öffentlichkeitswirkung erzielt hatten. Hier war die Wiedererkennbarkeit freilich durch den Text gegeben.


text: Getreu Brechts Konzeption des epischen Theaters haben die Songs die Aufgabe, ein Heraustreten des Sängers aus der Rolle des Schauspielers ermöglichen: Dieser wendet sich im Song an das Publikum und allenfalls in zweiter Linie an die anderen Figuren des Stücks. Die Songs transportieren Reflexionen, während derer das Handlungsgeschehen stillsteht.


text: Dabei kam es Brecht vor allem auf die Trennung der Elemente an: Der Musik ist eine eigenständige Rolle zugedacht, nicht als Verdopplung und Unterstützung der Dramenhandlung, sondern als musikalischer Kommentar. Bereits in einer frühen Phase verdeutlichte dies Brecht in einer Anregung an Simon Parmet bezüglich der "Courage"-Musik, die er auch in seinem Arbeitsjournal notierte:


text: Diese selbstständige Funktion der Musik (ebenso wie des Bühnenbilds) betonte Brecht auch in seinem Courage-Modell, nunmehr bezogen auf die endgültige Musik Dessaus, mit einem besonderen Akzent auf der aktiven Rolle des Zuschauers und Zuhörers: „Die Musik Paul Dessaus zur Courage ist nicht hauptsächlich eingängig; wie beim Bühnenbau war auch bei ihr dem Publikum etwas zu tun übriggelassen: das Ohr hatte die Stimmen und die Weise zu vereinigen. Die Kunst ist kein Schlaraffenland.“


text: Die Songs, welche die Handlung immer wieder unterbrechen, um sie zu deuten und zu interpretieren, tragen zur „Zerreißung der Illusion“ bei – nicht die Courage singt, sondern die Darstellerin der Courage. Damit ist ein Song ein Verfremdungseffekt im Sinne Brechts. In seiner Berliner Inszenierung von 1949 hat Brecht die Musik auch optisch deutlich vom übrigen Bühnengeschehen abgesetzt. Ein „Musikemblem […] aus Trompete, Trommel, Fahnentuch und Lampenbällen, welche aufleuchteten“ wurde bei den Songs von oben herabgelassen, im Verlauf der Aufführung immer mehr „zerschlissen und zerstört“. Das galt freilich nicht für die Inzidenzmusiken, etwa die Märsche im Hintergrund oder etwa das "Kleine Soldatenlied", sondern nur für die reflektierenden Songs: das "Lied der Mutter Courage", die "Ballade vom Weib und vom Soldaten", das "Lied vom Fraternisieren", das "Lied von der Großen Kapitulation", den "Salomon-Song" und das "Horenlied". Das kleine Musikensemble befand sich in einer Loge, klar getrennt von der Bühne. Diese Kunstgriffe dienten dazu, den „richtigen Eindruck“ zu befördern, die Lieder seien „Einlagen“. Das „Sprunghafte, ‚Unorganische‘, Montierte“ sollte so betont werden.


text: Brecht hat dieses Heraustreten der Sänger aus ihrer Rolle als Figuren des Stücks unter anderem in der Sammlung „Gedichte aus dem Messingkauf“ 1951 poetisch kommentiert:


text: Neben der Kontinuität epischer Grundfunktionen der Songs gibt es im Werk Brechts einen Wandel: Anders als in früheren Stücken werden die Songs stärker in das szenische Geschehen eingebunden. Joachim Müller zeigt diese Veränderung am Beispiel der Entwicklung von der Dreigroschenoper zur Mutter Courage auf: „Die Regiebemerkung der "Dreigroschenoper" verlangt, daß die Sänger vor den Vorhang treten, von goldenem Licht beleuchtet, und die Drehorgel illuminiert wird. Von oben kommen Tafeln, die den Titel der Songs tragen. (…) Die Lieder sollen musikalische Adressen an das Publikum sein und damit den allgemeinen Gestus des Zeigens betonen.“ Am Beispiel des Salomon-Songs registriert Müller in der Courage einen „Funktionswandel“ und unterscheidet zwischen dem „Rampensong“ der Dreigroschenoper und dem „szenischen Song (…), der die Bühnenhandlung ritardiert, aber nicht sprengt.“ In der Courage stünden die Songs nicht mehr „neben der Handlung“, seien „nicht willkürliche Zugabe“, sondern hätten „eine ähnliche Funktion wie einst der Chor in der griechischen Tragödie“.


text: Jendreiek arbeitet die Funktion der Verflechtung von szenischer Handlung und Songs heraus.


text: „Die Songs sind mit der Handlung verflochten, entwickeln sich aus ihr und wirken auf den Fortgang der Handlung ein, so daß sie Meinungen vortragen können, die der Handlung des Stückes zuwiderlaufen und das kritisch-korrigierende Eingreifen des Zuschauers herausfordern. (…) Durch Beobachtung und Analyse der Beziehungen zwischen Song, dramatischer Person und Vorgang wird der Erkenntniswert von Song, Person und Vorgang ermittelt: das eine kann Korrektiv des anderen sein; das eine kann jedes andere kontrastierend verfremden oder belegen.“


text: Walter Hinck hält die Adressaten der Songs auf der Bühne dagegen mit Ausnahme vom „Lied von der Großen Kapitulation“ für „fingiert“. Nur dort verändere der Song die Handlung, die anderen Lieder wirkten „nicht in die Handlung selbst hinein“, sie „greifen ins Exemplarische“. Hinck schließt aus diesen Beobachtungen, dass auch in der Courage „kein anderer als der Zuschauer (…) Adressat der Belehrung oder Warnung“ sei. Trotz der szenischen Verankerung der Songs erhielten die Sänger eine „Doppelwertigkeit“: „einmal bleibt er Figur im ästhetisch-szenischen Raum, zum anderen wird er Partner des Publikums“. Nach Hinck ist den Warnungen und Belehrungen der Songs nicht zu trauen. Mit dem Lied von der großen Kapitulation lege die Courage einem empörten jungen Soldaten nahe, dass man vor den Mächtigen zu kuschen habe. Ebenso wie die „Warnung vor der Liebe überhaupt“ seien die Lehren der Songs oft zweifelhaft und sollten „den bereits beunruhigten Zuschauer reizen, die Ursache gegebener Widersprüche nicht bei diesem oder jenem Einzelnen, sondern in der Gesellschaft selbst zu entdecken.“ Wesentliche Funktion der Songs sei, durch „Unterbrechung der Handlung“ Widersprüche zum Geschehen auf der Bühne das Publikum zu einer gesellschaftskritischen Interpretation des Stückes zu führen. Zudem erzeugten die Songs durch die Doppelfunktion des Darstellers und des Sängers sichtbare Rollendistanz bei den Schauspielern.


text: Da Brecht auf die Spannungskurve des klassischen Dramas verzichten will und die einzelnen Szenen keinem strengen Aufbauprinzip folgen, setzt Brecht andere Mittel ein, das Dramas zu strukturieren. Das Wiederaufgreifen des Liedes der Courage vom Anfang am Ende des Stücks bildet eine Art Rahmen, den in der Berliner Inszenierung die Wiederholung des offenen Rundhorizonts des Bühnenbildes unterstützte. Dabei zeigen die beiden Bilder einen deutlichen Gegensatz. Zeigt das erste Bild die Familie vereint auf dem intakten Wagen, so zieht die verelendete Courage am Ende den leeren Wagen allein in den Krieg.


text: Zudem erwartete Brecht, nachdem er sich von der anfänglichen Idee eines Pasticcio unterschiedlicher Komponisten verabschiedet hatte, so etwas wie einen einheitlichen Grundgestus von der Musik. Hatte er gegenüber Parmet noch den Stil der "Dreigroschenoper" für angemessen gehalten, so suchte er in Dessaus Vertonung ein anderes verbindendes Element. Es war eher ein zurückhaltender, „dünner“, trockener Vortragston, den er sich von Dessau versprach. Textausdeutung und Expressivität traten in den Hintergrund. An seinen langjährigen Freund und Mitarbeiter, den Bühnenbildner Caspar Neher schrieb Brecht: „Die Dessausche Musik zur Mutter Courage ist wirklich kunstvoll, solch ein Stück muß man in der edelsten asiatischen Form aufführen, dünn und wie auf Goldplatten graviert.“


text: Burkhards Komposition wurde von der Kritik positiv aufgenommen. Der zeitgenössische Kritiker Bernhard Diebold erkannte 1941 in der Zürcher "Courage" das Konzept der Dreigroschenoper wieder. Er meinte, Burkhard habe „mit bewundernswerter Einfühlung“ die Weise des Autors erfasst; man könne sich denken, dass „der eine oder andere dieser aus Heiterkeit und Klagen gemischten Songs bald nachgesungen würde“. Günther Schoop als Chronist des Zürcher Schauspielhauses hob an der Musik hervor, dass sie die „Mischung aus bänkelsängerischer Weise und landsknechthaftem Kriegslied“ hervorragend getroffen habe. Die Basler "National-Zeitung" bestätigte ihr „einen grossen Erfolg am Gelingen“. Regisseur Leopold Lindtberg verwendete Burkhards Musik auch bei der Inszenierung 1943 in Basel und im November 1945 bei der Wiederaufnahme in Zürich und bei zahlreichen internationalen Gastspielen des Zürcher Ensembles in den nächsten Jahren.


text: Anders als in anderen Kompositionen für Brecht’sche Stücke (etwa "Der Kaukasische Kreidekreis") verzichtete Dessau in seiner Bühnenmusik zur Mutter Courage weitgehend auf exotische Elemente. So fehlen hier auch die sonst immer wiederkehrenden Einflüsse der Zwölftonmusik, die Musik ist durchweg tonal gebunden. Auffällige Merkmale der Instrumentation sind Verwendungen „volksmusikalischer“ Instrumente (Maultrommel, Akkordeon) sowie der trocken-metallische Klang des präparierten Klaviers.


text: Dessau versuchte vielmehr einen Volksliedton zu treffen, als dessen Charakteristikum er die Variation und Variabilität vorgegebener, gelebter Muster sah. Der Klang sollte den Eindruck vermitteln, „als hörte man altbekannte Weisen in neuer Form …“.


text: Allerdings verfremdete Dessau diese bekannten Muster in einer spezifischen Weise. Dies gilt vor allem für Metrik/Rhythmik und Harmonik. Die eigentlich durchgängigen Taktarten werden durch wiederkehrende Taktwechsel unterbrochen. Häufig wird die Deklamation geradezu sinnwidrig, etwa durch Verschiebung der rhythmischen Akzente. So erlangt die Musik eine gewisse Selbstständigkeit gegenüber dem Text, sie lenkt die Aufmerksamkeit auf die Sing- und Deklamationsweise. Dessau hatte eine ausgesprochene Abneigung gegen marschartige Betonungen der ‚schweren‘ Taktteile, die sich in der Verschiebung der rhythmischen Akzente deutlich ausdrückt.


text: Dessaus Harmonik ist in der "Mutter Courage" zwar tonal gebunden, „lädiert“ (Hennenberg) dieses tonale Fundament allerdings fortwährend. Zwei auffällige, häufig wiederholte Muster sind nach Fritz Hennenberg „Mehrterzenverbände“ (dem Dreiklang werden weitere Terzen hinzugefügt, so dass es zu Dissonanzen kommt: Septimen, Nonen, Undezimen) und „Akkordpervertierungen“, das heißt die Anschärfung von Akkorden durch zusätzliche dissonante Störtöne. Besonders gern legt Dessau solche Störtöne in das Bassfundament der Akkorde, wo sie sehr starke verfremdende Wirkungen zeigen.


text: Gelegentlich finden sich auch auffällige Melismen, besonders im "Lied vom Fraternisieren", die wohl auf die Tradition der jüdischen geistlichen Musik zurückgehen, welche Dessau gut kannte.


text: Das Lied der Mutter Courage dient als Rahmen für das gesamte Stück und charakterisiert die Protagonistin und ihre Entwicklung. Es besitzt eine Strophe-Refrain-Struktur, der Refrain wird nie abgewandelt.


text: Die ersten beiden Strophen des Lieds geben Antwort auf die Frage des Feldwebels: „Wer seid ihr?“ Mutter Courage antwortet zunächst „Geschäftsleut“ und beginnt dann zu singen. Sie adressiert dabei direkt die Offiziere und bietet ihnen ihre Waren an.


text: In der Vorlage des Liedes, Brechts "Ballade von den Seeräubern" aus den 1920er Jahren, beginnt die Melodie jeweils auftaktig, anfangs mit dem signalartigen fallenden Molldreiklang in Achteln. Während die Strophen offenkundig d-Moll als Tonart zugrunde legen, wechselt der Refrain zur parallelen Dur-Tonart F-Dur. Dieser Wechsel entspricht bei den "Seeräubern" auch ein Stimmungs- und Tempowechsel: von der schnellen Strophe mit den Fährnissen des Seeräuberlebens zu einem deutlich breiteren, emphatischen Hymnus auf Himmel, Wind und See („O Himmel, strahlender Azur“). Er klingt in einer vierfachen Tonwiederholung aus, die ‚oben‘, auf dem D, hängenbleibt und erst in der folgenden Strophe wieder zum Grundton geführt wird. Brechts Jugendfreund Hanns Otto Münsterer hat kommentiert, dass im Refrain das „Hohelied des triebhaft-hemmungslosen Lebens der Asozialen“ gesungen werde.


text: Diese Zweiteilung wird durch die Übernahme von Rhythmus und Melodie der "Seeräuber-Ballade" in das "Lied der Mutter Courage" eingeschleppt. Auch hier geben die Strophen die düstere Kulisse und teilweise auch den Fortgang der Handlung, der Refrain feiert erneut das anarchische Leben, unbekümmert um den überall drohenden Tod, wie es bereits bei den "Seeräubern" der Fall war. Die Stilebene ist freilich deutlich tiefer angesiedelt: Hier ist es das nicht totzukriegende Leben, das sich im Frühjahr, falls es „noch nicht gestorben ist“, wieder „auf die Socken“ macht.


text: In der Verwendung des "Hauspostille"-Materials spiegelt sich Brechts Neubewertung und Neuaneignung seiner Hymnen aus den frühen 1920ern. 1940 notierte er in sein "Arbeitsjournal" zu den Hauspostille-Gedichten: „hier erreicht die literatur jenen grad der entmenschtheit, den marx beim proletariat sieht, und zugleich die ausweglosigkeit, die ihr hoffnung einflößt. der großteil der gedichte handelt von untergang, und die poesie folgt er zugrunde gehenden gesellschaft auf den grund. die schönheit etabliert sich auf wracks, die letzte fetzen werden delikat. das erhabene wälzt sich im staub, die sinnlosigkeit wird als befreierin begrüßt. der dichter solidarisiert sich nicht einmal mehr mit sich selber.“ Brecht verlässt seine asozialen Figuren nicht, er verändert aber ihre Bewertung und überträgt sie in einen neuen Kontext. Matthias Tischer kommentiert, was diese Übertragung für das Publikum ausgemacht haben könnte: „Die Strophen des Liedes müssen, verstärkt noch durch die Einprägsamkeit der Melodie, vielen, die gerade aus Bunkern und Kellern hervorgekommen waren und Stück für Stück das Ausmaß der Verheerungen von Krieg und Faschismus vor Augen geführt bekamen, zu Sinnsprüchen und Leitmotiven in Zeiten totalen Sinnverlusts geworden sein.“


text: Dessau hat die Melodie, vor allem in der Tonhöhenfolge, praktisch unverändert übernommen, aber durch Metrik, Rhythmik, Harmonik und Instrumentation neue Akzente gesetzt. Statt der auftaktigen Achtel beginnt seine Komposition mit volltaktigen Vierteln, unterlegt mit durchgängigen Staccato-Vierteln des begleitenden Gitarrenklaviers mit seiner metallischen Klangfarbe. Der „graziöse Faltenwurf“ der Vorlage wird so beseitigt, sie bekommt eine gewisse „Klobigkeit“, eine stampfende, marschartige Anmutung. Freilich erhält dieser Marsch etwas Fragwürdiges, „schwerfällig Polterndes“ durch die wiederkehrenden unregelmäßigen Einschübe von Zwei-Viertel-Takten und die auffälligen Verkürzungen und Erweiterungen der metrischen Zellen. Es lässt sich nach diesem Marsch nicht gut marschieren. Im Refrain donminiert dann eine auskomponierte Verlangsamung der Melodie durch Hemiolen, d. h. dem fortgesetzten Dreivierteltakt der Begleitung wird in der Melodie faktisch ein Drei-Halbe-Takt entgegengesetzt. Im Finale wird das Tempo noch einmal verbreitert, bis ganze Noten die Zählzeit bilden; es entsteht der Eindruck einer Dehnung, ganz im Sinn des Textes („der Krieg, er dauert hundert Jahre“).


text: Dazu kommt eine eigenwillige Rhythmik: Die langen Notenwerte liegen in den Strophen auf unbetonten Endsilben (ru-hen, bes-ser), es ergibt sich eine Deklamation wie im Bänkelsang mit „falscher“, sinnwidriger Betonung am Versende, wie sie Brecht bei seinen eigenen Liedvorträgen in den 1920ern ebenfalls pflegte.


text: Die Harmonik ist eigentümlich verunklarend, wie Fritz Hennenberg festgestellt hat. Dem Molldreiklang der ersten Melodiephrase unterliegt im Bassfundament keineswegs die eigentlich geforderte Tonika e-Moll, sondern ein subdominantischer Akkord a-Moll mit dem Grundton A, der sich mit den Melodietönen reibt. Dieser Akkord wird 13 Takte hindurch unablässig wiederholt, während sich im Diskant der Begleitung unterschiedliche harmonische Funktionen abwechseln (Tonika, Subdominantparallele, Dominante). Durch dieses Zugleich der harmonischen Funktionen entsteht der Eindruck einer „falschen“ Begleitung. Der Melodie werden die eigentlich von ihr verlangten harmonischen Funktionen vorenthalten. Die entstehenden „Mehrterzenverbände“ sind ein Charakteristikum der Dessau’schen Liedkompositionen. Auch dieses Mittel trägt zum Eindruck der Unendlichkeit des Marsches bei; einen regulären Verlauf von Spannung und Entspannung gibt es nicht mehr.


text: Dessau hat zudem Trompetensignale in den Satz eingebaut, die durch ihr „penetrant Gleichbleibendes“ auffallen. Im letzten Refrain komen zwei Piccoloflöten hinzu, die fallende Kleinsekundfloskeln spielen – „Seufzerketten“, ein Motiv aus der barocken Klangrede, das emblematisch getragenen Schmerz ausdrückt (etwa bei Johann Sebastian Bach). Sie werden freilich ihrer barocken Schönheit entkleidet, indem sie im Septimabstand geführt werden, was heftige Reibungen ergibt (Tischer spricht vom „Kreischen der Piccoloflöten“). Die Instrumentation hat durchaus bildhaften Charakter: der unendliche, in stampfenden Vierteln begleitete, wenn auch stolpernde Marsch, die Trompetensignale als Befehlschiffren, die Flöten als Landsknechtsinstrumente.


text: Matthias Tischer deutet diese Charakteristika als „Symbole und Embleme der gleichzeitigen Fragwürdigkeit und Unveränderlichkeit des Krieges“, und Gerd Rienäcker präzisiert, man höre hier „das Unendliche des Marschschritts, in dem die grausigen Worte vom Kriege, der noch an die ‚hundert Jahr‘ dauert, ihre symbolisierende Bestätigung finden“.


text: Das Lied wurde von Brecht aus seiner deutlich früheren Gedichtsammlung "Hauspostille" fast unverändert übernommen. Die frühe Fassung, entstanden um 1921/22, geht wiederum auf ein kurzes Lied von Rudyard Kipling vom Ende seiner Kurzgeschichte Love-O'Women (1888) zurück:


text: „Die Ballade von dem Soldaten“, wie das Lied in der Hauspostille hieß, wurde zunächst 1925 vertont von Franz S. Bruinier. Bekannt wurde es in der Fassung von Hanns Eisler aus dem Jahre 1928, ursprünglich komponiert für ein Dramenprojekt von Lion Feuchtwanger und Bertolt Brecht. Brecht konnte für den Song mit einem gewissen Wiedererkennungswert rechnen. Die Eisler-Vertonung lag seit 1930 als Schallplatte vor, das Lied gilt bis heute als einer der meistgespielten Titel Brechts. Die Bruinier-Kernmelodie, wahrscheinlich von Brecht zumindest mitentwickelt, blieb bei Eisler erhalten.


text: Bruiniers Fassung stellte den Geschlechtergegensatz deutlich heraus: „Während die Warnungen der Frau in den Strophen zu sprechen sind, werden die leichtfertigen Antworten des Soldaten in den Refrains gesungen.“ Bei der Übertragung der Ballade aus der "Hauspostille" in die "Mutter Courage" verändert Brecht die letzten Zeilen geringfügig, aber sinnverändernd. Heißt es in der "Hauspostille" noch:


text: so textete Brecht für die Courage geschlechtsneutral:


text: Günter Thimm analysiert die Herauslösung Eilifs aus der Familie dennoch psychologisch. Im „Lied vom Weib und den Soldaten“, das zunächst Eilif singt und das dann von seiner Mutter fortgesetzt wird, stehe die mütterliche Warnung vor den Gefahren der außerfamiliären Welt einer männlichen Symbolik gegenüber.


text: warnt die weibliche Stimme, während männliche Motive den jungen Mann in die kriegerische Welt locken:


text: Das Leitmotiv der Trommel, „die ödipale Symbolik (‚Kugel im Lauf‘)“, „Angstlust (‚Und das Messer fängt er mit den Händen auf!‘)“ und zielloser Aufbruch seien kennzeichnend für die Abkehr Eilifs von der Familie in der Tradition des Vaters. Eine Rückkehr in die Familie nach dem Aufbruch in den Krieg erscheint unmöglich. Als Eilif gefesselt von den Soldaten auf die Hilfe seiner Mutter hofft, ist diese abwesend, um Waren einzukaufen.


text: Gudrun Loster-Schneider sieht hier eine Aufgabe der „Gleichsetzung von (Alters-)Weisheit und Weiblichkeit, mit welcher Frauenfigur und Text ihre kriegskritische Position bewerben; die Warnung der Frau autorisiert sich in der Version des Stückes nur noch an der Instanz ‚alten‘, naturgegründeten, nicht geschlechtsspezifischen Wissens (…)“


text: In den ersten (von Eilif gesungenen) Strophen des „Liedes vom Weib und dem Soldaten“ herrscht der Optimismus eines jungen Soldaten vor, der die Warnung eines Weibes in den Wind schlägt bzw. nicht beachtet und durch das eiskalte Wasser einer Furt watet. Das eiskalte Wasser und die Furt versinnbildlichen die Gefahren des Krieges; der junge Soldat ist selbstbewusst, gut bewaffnet und optimistisch. Diesen zuversichtlichen Worten setzt die Courage mit ihren Strophen ihre Warnungen vor der Kühnheit entgegen. Das Lied enthält eine Vorausdeutung der beiden Phasen in Eilifs Leben: seines höchsten Triumphes und seines schändlichen Endes. Der Soldat in dem Lied geht „wie der Rauch“ und ist umsonst gestorben.


text: Frank Thomsen, Hans-Harald Müller und Tom Kindt interpretieren in ihrem Werk "Ungeheuer Brecht" die Metaphorik von „Fluss“ und „Kälte“. Die „phonetisch verknüpften und parataktisch und parallel gereihten Erscheinungen des Krieges (‚das Schießgewehr schießt‘/‚ das Spießmesser spießt‘/‚ das Wasser frißt‘)“ setzten die Bedrohung durch Waffen und durch den Fluss gleich. Dadurch, dass der Soldat selber ein Messer trage, sei er „nicht bloßes Opfer des gefährlichen Flusses“, er leiste einen Beitrag zu den Gefahren. Das werde durch die „Gleichsetzung der Begriffe Schießgewehr/Spießmesser/Wasser“ deutlich. Auch die Kältemetaphorik belege den Anteil des Soldaten an der Bedrohung durch den Krieg. Dem gefährlichen Eis des Flusses entspreche, dass der Soldat dem Weib „kalt ins Gesicht“ lache. Eilifs Kälte zeige sich im Drama später in der Brutalität, mit der er gegen die Bauern vorgehe.


text: Das Lied darf nicht dahingehend interpretiert werden, dass die Courage hellseherische Fähigkeiten besäße. Vielmehr benutzt Brecht in dem Song die Darstellerin der Courage als Sprachrohr, um einen Kommentar abzugeben. Das Lied fungiert als Element des epischen Theaters und ist in erster Linie nicht an die Mitspieler, sondern an die Zuschauer gerichtet.


text: Gudrun Loster-Schneider weist darauf hin, dass das Lied in der Doppelszene des 2. Bildes zwei gegensätzliche Welten zusammenführt. Während im Zelt des Feldhauptmanns die Heldentaten Eilifs pathetisch gelobt werden, führen nebenan im Zelt des Kochs die Courage und der Koch ihre subversiven Reden. „Die Courage, den Kapaun des Hauptmanns rupfend, zerlegt derweil vor dem Koch diese mitgehörte pathetische Ansprache zu Todesmut, Heldentugend, herkuleischen Taten, Treue und Tugend der Mannschaft mit schneidender Dialektik und misst sie umgekehrt proportional an den Leistungsdefiziten der Mächtigen und an ‚ordentlich(n)‘ sozialen Verhältnissen – im Krieg wie im Frieden.“ Das Lied führt die beiden Szenen zusammen, indem es zum „Erkennungsmedium, ‚Losungswort‘ zwischen Mutter und ihrem verloren geglaubten Sohn“ wird. Der Sohn singt die ersten zwei Strophen im Zelt des Feldhauptmann, die Mutter setzt das Lied von der Küche aus fort.


text: Der Liedtext selbst baut auf Kontraste: In der „symbolischen (Macht-)konfrontation von Weib/weise/alt vs. Soldat/leichtsinnig/wagemutig“ bietet das Lied als Text im Text zwei alters- und geschlechtsspezifische Identifikationsmöglichkeiten. Trotz der Warnung durch den Tod des Vaters im Kriege identifiziert sich Eilif mit der Kriegsbegeisterung des Liedanfanges und schlägt die Warnungen seiner Mutter in den Wind. Dass die Courage die Vergeblichkeit ihrer Warnung durch das Lied erkennt, zeigt die Ohrfeige, die sie ihrem Sohn verpasst.


text: Da die Courage und damit die weibliche Position im Lied und im Drama mit ihrer Warnung Recht behält, weist Gudrun Loster-Schneider auf die mögliche geschlechtsspezifische Lesart des Liedes hin: Auf einer ersten Interpretationsebene werde „das – positive – Merkmal von historischer Veränderung und Fortschritt auf die andere, weibliche Seite der Symbolanordnung verschoben und dadurch auf frauenemanzipatorische Phänomene und Diskurse projizierbar (…)“. Bei weiterer Betrachtung erweist sich das emanzipatorische Projekt allerdings ebenfalls als zum Scheitern verurteilt. „Die emanzipatorische Lehre, die Anna Fierling für sich selbst aus dem "Lied vom Weib und dem Soldaten" gezogen hat, hat für Glück, Gesundheit und Leben ihrer drei Kinder nicht nur katastrophische Folgen; nach Brechts ideologischen Prämissen seit den dreißiger Jahren ist sie zudem falsch.“


text: Die Grundhaltung der Courage zu Krieg und Gesellschaft kann aus dem „Lied von der großen Kapitulation“ erkannt werden: Jugendliche Zuversicht, Hoffnung und Lebensfreude weichen dem täglichen Kampf ums Überleben. Das bedeutet: „Man muß sich stelln mit den Leuten, eine Hand wäscht die andre, mit dem Kopf kann man nicht durch die Wand … Und sie marschiern in der Kapell im Gleichschritt …“ (Szene 4: Die Courage belehrt den jungen Soldaten, der noch an Gerechtigkeit glaubt, dass die Wut nicht lange anhalte, weil man den Geschäften zuliebe ja doch irgendeinmal kapitulieren müsse).


text: Mit Hilfe der einzelnen Strophen kann man den Weg der Courage nachvollziehen:Winzige Signale im Text zeigen, wie sich während des Liedes die Wandlung vollzieht:


text: Der Refrain in der "ersten" Strophe wird mit „Doch“ eingeleitet und spricht jemanden mit „du“ an; gemeint ist die Courage selbst, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht kapituliert hat.


text: In der "zweiten" Strophe heißt es „sie marschiert“: Die Kapitulation ist erfolgt.


text: Der Refrain in der "dritten" Strophe verallgemeinert bereits: "„sie marschieren“" – Die Courage hat aus ihren Erfahrungen eine Lehre gemacht (Synthese ihrer gegensätzlichen Überlegungen).


text: Die Strophen enden jedes Mal mit


text: Der Doppelpunkt zeigt den Irrtum an: Nicht auf die weise Lenkung einer göttlichen Instanz darf der Mensch hoffen, im Gegenteil, das ist Illusion. Der Mensch ist ohne göttliche Hilfe ausschließlich auf die eigene Kraft angewiesen. Die Courage bietet in ihrem Lied dem Soldaten drei Möglichkeiten an:


text: Diese Anpassung ist die Lehre, die Courage dem jungen Soldaten auf den Weg gibt. Der Widerspruch zwischen Geschäftsinteressen und menschlichen Gefühlen ist unter den Bedingungen dieser Gesellschaft unüberbrückbar.


text: The Lied von der großen Kapitulation zeigt nach Franz Norbert Mennemeier „den Gang des Lebens als unaufhaltsame Desillusionierung allen individuellen Drangs 'nach Höherem', als unaufhaltsamen Verschleiß aller Sonderwünsche auf Glück.“ Mit der Zurückweisung göttlicher Führung („Der Mensch denkt: Gott lenkt – / Keine Red davon!“) zeige der Song „das Bild einer Welt … in der die kleinen, menschlichen Pläne scheitern, weil es dem Ganzen an Planung und Lenkung gebricht“.


text: Den "Salomon-Song", den die Courage und der Koch in der 9. Szene vor dem Pfarrhaus für eine warme Suppe anstimmen, hat Brecht bereits am Ende des 7. Bildes seiner Dreigroschenoper (1928) verwendet. Für die "Mutter Courage" änderte Brecht den Text stark ab; außerdem erfüllt er im Drama eine andere Aufgabe. Die Grundidee des Songs ist es, dass Tugenden für den Menschen verderblich sind. Beispiele aus der Geschichte (Salomo, Cäsar, Sokrates und der heilige Martin) sollen das in parallel aufgebauten Strophen belegen. Die mit den einzelnen Tugenden verbundene Gefahr bezieht sich jetzt deutlich auf die Kinder der Courage. Cäsars Kühnheit verweist auf den Untergang Eilifs, die Redlichkeit des Sokrates auf den Tod des ehrlichen Schweizerkas und das Mitleid des hl. Martin auf Kattrins Rettungstat und ihr Schicksal.


text: Eilif Nojocki ist der "kühne" Sohn. Der Feldhauptmann und der Salomon-Song vergleichen ihn mit Julius Cäsar. Vor allem im Song wird die in diesem Vergleich enthaltene Drohung deutlich:


text: Günter Thimm analysiert die Herauslösung Eilifs aus der Familie psychologisch. Im „Lied vom Weib und den Soldaten“, das zunächst Eilif singt und das dann von seiner Mutter fortgesetzt wird, stehe die mütterliche Warnung vor den Gefahren der außerfamiliären Welt einer männlichen Symbolik gegenüber.


text: warnt die weibliche Stimme, während männlich Motive den jungen Mann in die kriegerische Welt locken:


text: Das Leitmotiv der Trommel, „die ödipale Symbolik (‚Kugel im Lauf‘)“, „Angstlust (‚Und das Messer fängt er mit den Händen auf!‘)“ und zielloser Aufbruch seien kennzeichnend für die Abkehr Eilifs von der Familie in der Tradition des Vaters. Eine Rückkehr in die Familie nach dem Aufbruch in den Krieg erscheint unmöglich. Als Eilif gefesselt von den Soldaten auf die Hilfe seiner Mutter hofft, ist diese abwesend, um Waren einzukaufen.


text: Eilif geht zugrunde, weil er nicht weiß, wann Kühnheit angebracht ist und wann nicht. Im Krieg gilt er als Held, als er eine bewaffnete Gruppe Bauern überlistet, niederschlägt und beraubt, weil Brutalität im Krieg als „normal“ und „lobenswert“ gilt. Für dieselbe Tat wird er später in einer kurzen Friedensperiode hingerichtet.


text: Brechts Berliner Inszenierung zeigte Eilifs Kühnheit in der zweiten Szene durch einen Säbeltanz, der „sowohl mit Feuer als auch mit Lässigkeit ausgeführt werden“ soll.


text: Fejos, genannt Schweizerkas, ist der redliche, ehrliche Sohn der Courage. Seine Tugend wird ihm zum Verhängnis, weil er – wie sein Bruder – nicht die Grenzen des Prinzips erkennt, das er verkörpert. Sein Versuch, die Regimentskasse der Lutheraner zu retten, die ihm anvertraut wurde, hilft niemandem; er opfert also sein Leben sinnlos. Die Mutter, die ihn durch Bestechung hätte retten können, feilscht, ihrem eigenen Prinzip gehorchend, zu lange um den Preis der Befreiung.


text: Das Salomon-Lied zeigt das Schicksal des Ehrlichen am Beispiel des Philosophen Sokrates:


text: Symbolfigur der Kattrin ist der Heilige St. Martin, der aus Mitleid seinen Mantel mit dem Bettler teilt. Wie auch bei den Tugenden ihrer Geschwister sieht das Salomon-Lied Selbstlosigkeit und Mitleid als tödliche Gefahr:


text: Auch Kattrins Opfertod in der 11. Szene wird musikalisch inszeniert: Um die schlafende Stadt Halle vor den Eroberern zu warnen, flüchtet sie mit einer Trommel auf ein Dach und trommelt, laut Brechts Notizen in einem Zweiertakt, der das Wort „Gewalt“ skandiert. Sie „funktioniert das ursprünglich militärische Instrument um und verwendet es für den Weckruf an die Stadt.“


text: Der Koch Pieter Lamb trägt das "Salomon-Lied" vor und präsentiert damit ein zentrales Motiv des Stücks: