title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: Die erste und bislang einzige Wintersportmedaille Dänemarks gewann 1998 die Frauenmannschaft im Curling. Das Team bestand aus Spielerinnen des Clubs "Hvidovre CC" und konnte in sieben Vorrundenspielen fünf Siege erzielen. Gegen Deutschland schaffte das Team einen 6:5-Sieg. Das Halbfinale gegen Schweden wurde mit 7:5 gewonnen, im Finale unterlag man Kanada mit 5:7. Erstmals waren dänische Künstler bei den Kunstwettbewerben von 1924 vertreten. Zwei Künstler wurden mit Medaillen geehrt. Der Schriftsteller Josef Petersen bekam für sein Werk "Euryale" die Silbermedaille. Für seine Skulptur "Boxer" erhielt der Bildhauer Jean René Gauguin, ein Sohn des französischen Künstlers Paul Gauguin und dessen dänischer Ehefrau Mette-Sophie Gad, eine Bronzemedaille. Der Bildhauer Johannes Kragh reichte die Arbeiten " Return of the Runners", "Sporting Match" und "Ancient Gymnastics" ein, konnte sich jedoch nicht platzieren. Fünf Architenkten reichten ihre Werke ein, konnten sich jedoch nicht platzieren. Oscar Gundlach-Pedersen war mit "Velodrome" vertreten, Jens Christian Kofoed mit "Plan of Stadium", Ejnar Mindedal Rasmussen mit "High School and Gymnasium for Ollerup", Kay Schrøder mit "Fencing Palace" und Sonja Carstensen mit "Grand Salon for Tennis Tournament". Auch dänische Maler nahmen teil, konnten sich jedoch ebenfalls nicht platzieren. Sigurd Swane reichte gleich vier Arbeiten ein: "The Great Chiefs of Persia", "The Champion", "Avant l'exercise" und "The Dance". Knud Merrild war sogar mit sechs Werken vertreten: "The Beautiful Suzanne", "Baseball", "The Boxer", "The Swimmer", "Jeu de Paume" und "Female Gymnasts". Aase Lundsteen reichte seine Arbeiten "Gymnastics Poster" und "Football Poster" ein, Sigurd Kielland seine Werke "Rally of Yachts Crossing" und "Wrestling". Christian Asmussen war mit "On the Hands" vertreten, Folmer Bonnén mit "Signal Attendent" sowie Mogens Lorentzen mit "Marathon".


title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: 1928 wurde der Architekt Ejnar Mindedal Rasmussen für seinen Entwurf "Swimming Pool" mit einer Silbermedaille geehrt. Die Werke der Architekten Arthur Wittmaack, Frederik Hyalsö, Constantin Krage und Niels Knudsen sind unbekannt, sie konnten sich ebenso wenig platzieren wie Frits Schlegel mit "Projets de Stade" und Axel Høg-Hansen mit "Projets de Stade d'Aarhus". Die Literatur war in die Kategorien Epik und Lyrik unterteilt. In der Kategorie Epik konnte sich Edvard Nielsen-Stevns mit seinem Werk "Sejerherren" nicht platzieren. In der Kategorie Lyrik gewann Johannes Weltzer für seine "Symphonica Heroica, Charles Lindberg tilegnet" eine Bronzemedaille. Aage Hermann konnte sich mit "Bryderen Ursus" nicht platzieren. Eine weitere Bronzemedaille erhielt der Komponist Rudolf Simonsen für sein Orchesterwerk "Symphony No.2 Hellas". Knudåge Riisager konnte sich mit "Jabiru T-Doxe" nicht platzieren. Auch der Bildhauer Viggo Jarl konnte sich mit seiner Statue "Le Coureur de Marathon" nicht platzieren.


title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: 1932 wurden zwei Silbermedaillen gewonnen. Für seinen städtebaulichen Entwurf "Design for a Stadium and Public Park" wurde Jens Houmøller Klemmensen ausgezeichnet, Niels Rohweder ging mit seinem achtteiligen Entwurf "Swimming Hall" leer aus. Seine zweite Silbermedaille nach 1924 erhielt der Schriftsteller Josef Petersen für "The Argonauts". Anders Holm und Marinus Børup, deren Werke unbekannt sind, konnten sich nicht platzieren. Auch der Komponist Hakon Børresen ging leer aus, auch sein Werk ist unbekannt. Ebenfalls nicht platzieren konnten sich die Maler Philip Kran Paval mit "Shell Race", Knud Merrild mit "Soccer", "Swimming" und "Tennis", Julius Paulsen mit "The Archer", "Man in Posture of Defense" und "Portrait of a Young Athlete", Harald Hansen mit "Boxing" (3 Teile), "Sporting Man" und "Horseman" (3 Teile), Ernst Hansen mit "Portrait: Knud Rasmussen" und "Hunting Polar Bears", Erik Raadal mit "Boxing" und Andreas Friis mit "Riders in the Forest" sowie die Bildhauer Gerhard Henning mit "Studies in Sporting Figures" (3 Teile), Thyra Boldsen mit "The Start" und "Genius of Gymnastics", Sigurd Forchhammer mit "A Shot Putter", Hugo Liisberg mit "The Hunters", Einar Utzon-Frank mit "The Archer" und Anne Marie Carl-Nielsen mit "Dancer in Silver", "Woman Swimmer", "Wrestler Attacking" (2 Teile), "Young Wrestler at Rest", "Disc Thrower", "Shot Putter" (3 Teile), "Starting Runner", "Long Distance Runner" und "Race Walker". Gerhard Henning erhielt für seine Statue "Modern Woman" eine lobende Erwähnung.


title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: 1936 erhielt der Bildhauer Knut Gleerup für seine Statue "Clear at the Start" eine lobende Erwähnung. Nicht platzieren konnten sich die Maler Thorvald Hagedorn-Olsen mit "Schwimmerin" und Poul Bille-Holst mit "Fußballkampf" sowie die Bildhauer Aage Nielsen-Edwin mit "Schwimmer und Schwimmerinnen am Strand" und Anne-Marie Carl-Nielsen mit "Nordischer Sagenheld".


title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: 1948 wurden wieder Künstler ausgezeichnet. Der Schriftsteller Josef Petersen erhielt für sein Werk "The Olympic Champion" eine Silbermedaille, seine insgesamt dritte bei den Kunstwettbewerben. Der Komponist Erling Brene bekam für sein Werk "Viguer" die Bronzemedaille. Der Bildhauer Knud Nellemose reichte die Werke "Head of a Boxer" (Granit) und "Young Man with a Discus" (Bronze) ein und erhielt dafür lobende Erwähnungen. Mit seinen Bronzearbeiten "Football Players" und "Group of Wrestlers" konnte er sich nicht platzieren.


title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: Bei den Olympischen Zwischenspielen 1906 trat eine 49-köpfige dänische Mannschaft an. Insgesamt wurden sechs Medaillen gewonnen, drei Gold-, zwei Silber- und eine Bronzemedaille. Der griechisch-römische Ringer Søren Marinus Jensen gewann zwei Goldmedaillen, eine im Schwergewicht, die zweite in der offenen Klasse. Die dritte Goldmedaille gewann die dänische Fußballauswahl, die von einer Kopenhagener Stadtauswahl gestellt wurde. Mit einem 5:1 gegen eine Stadtauswahl aus Smyrna qualifizierten sich die Dänen für das Finale. Hier spielte man gegen die griechische Mannschaft von Ethnikos Athen. Nachdem es zur Pause schon 9:0 für die Dänen stand, wurde das Spiel abgebrochen und als Sieg für Dänemark gewertet. Die Ringer sorgten für zwei weitere Medaillen. Im Leichtgewicht holte Carl Carlsen Silber, im Mittelgewicht gewann Robert Behrens Bronze. Silber gewann zudem die Mehrkampfmannschaft im Turnen. Weitere Topplatzierungen erreichten mit Platz 4 im Rudern der Zweier mit Steuermann über eine Meile und der Vierer mit Steuermann.


title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: Bei der ersten Austragung der Olympischen Jugend-Sommerspiele 2010 in Singapur konnten die dänischen Teilnehmer, 30 Jugendliche, davon zehn Jungen und 20 Mädchen, insgesamt drei Medaillen gewinnen.


title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: Jugend-Olympiasieger wurde die Handballmannschaft der Mädchen alle ihre Spiele gewinnen konnte. Im Finale wurde Russland mit 28:26 geschlagen. Die Leichtathletin Stina Troest gewann Silber über 400 Meter Hürden. Im Leichtgewicht des Judos gewann Phuc Cai Bronze.


title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: Vier Jahre später fanden die Jugend-Sommerspiele in Nanjing statt. Diesmal nahmen 15 Jugendliche, sechs Jungen und neun Mädchen, teil, die vier Medaillen, eine Silber- und drei Bronzemedaillen gewannen. Silber gewannen die Radsportler Mikkel Honore und Rasmus Salling in der Teamwertung der Jungen. Bronze ging an das Mädchenteam mit Anna Madsen und Pernille Mathiesen, an den Triathleten Emil Hansen und die Leichtathletin Anne Sofie Kirkegaard, die Dritte über 400 Meter Hürden wurde. Eine Goldmedaille in einem gemischten Team, die nicht in der Medaillenbilanz Dänemarks berücksichtigt wird, gewann Emil Hansen mit der gemischten Staffel "Europe 1".


title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: In Innsbruck fanden 2012 die ersten Jugend-Winterspiele statt. Die dänische Mannschaft bestand aus fünf Athleten, drei Jungen und zwei Mädchen, die im alpinen Skisport, im Skilanglauf und im Eisschnelllauf antraten.


title: Olympische Geschichte Dänemarks

text: 2016 wurden die zweiten Jugend-Winterspiele in Lillehammer durchgeführt. Vier jugendliche Dänen, zwei Jungen und zwei Mädchen, gingen im alpinen Skisport, im Freestyle Skiing und im Skilanglauf an den Start. Der Skirennläufer Marcus Vorre sorgte mit Platz 5 im Super-G und mit Platz 8 im Slalom für die besten Ergebnisse.


title: Modalanalyse

text: Die Modalanalyse umfasst die experimentelle oder numerische Charakterisierung des dynamischen Verhaltens schwingungsfähiger Systeme mit Hilfe ihrer Eigenschwingungsgrößen (modalen Parameter) Eigenfrequenz, Eigenschwingungsform, modale Masse und modale Dämpfung. Das Schwingungsverhalten in einem bestimmten Betriebszustand wird hingegen durch die Betriebsschwingungsanalyse erfasst.


title: Modalanalyse

text: Ähnlich wie eine Stimmgabel mit einer bestimmten Frequenz schwingt, wenn sie angeschlagen wird, können auch andere Objekte, z. B. in der Technik, in ihre Eigenschwingungen versetzt werden. Die hierbei z. B. in Brücken, Bohrinseln, Motorgehäusen oder Flugzeugtragflächen angeregten Eigenschwingungsgrößen stellen globale Systemeigenschaften dar. Ihre Kenntnis ermöglicht eine einfache Beschreibung und Berechnung des dynamischen Systemverhaltens.


title: Modalanalyse

text: Zur Bestimmung der modalen Parameter wird die zu untersuchende Struktur (das zu untersuchende Bauteil) mit einer geeigneten Erregerquelle (Impulshammer, elektrodynamischem bzw. hydraulischem Shaker) angeregt, wobei die anregende Kraft meist mit einem piezoelektrischen Kraftaufnehmer gemessen wird. Gleichzeitig werden die Strukturantworten mit Beschleunigungsaufnehmern oder Laser-Vibrometern erfasst. Über schnelle Fourier-Transformation (FFT) werden dann die Frequenzgänge zwischen Anregung und Antwort (siehe dazu auch Antwortspektrum) berechnet.


title: Modalanalyse

text: Mit gängigen Softwarepaketen lassen sich die Eigenformen des untersuchten Systems graphisch animiert darstellen. Betriebskritische oder akustisch ungünstige Eigenschwingungsformen der Struktur können dadurch entdeckt werden. Durch gezielte Änderungen der Systemeigenschaften, beispielsweise der Werkstoffdämpfung oder zusätzliche Aussteifungssmaßnahmen, können diese dahingehend verändert werden, dass kritische Frequenzbereiche vermieden bzw. mit reduzierter Amplitude durchfahren werden.


title: Modalanalyse

text: Bei der Modalanalyse handelt es sich um ein experimentelles, analytisches Verfahren der Ingenieurwissenschaften, das häufig zur Validierung von numerischen Verfahren (FEM, auch im Zusammenhang mit BEM) genutzt wird.


title: Modalanalyse

text: Eine weitere Anwendung der Modalanalyse ist die Bestimmung, welche elektromagnetischen Wellen sich in einem Medium ausbreiten, das durch leitende Strukturen beliebiger Geometrie begrenzt wird (z. B. Hohlleiter, TEM-Zelle). Oft ist die Ausbreitung einer ebenen Welle erwünscht, die Geometrie ermöglicht jedoch die Ausbildung auch anderer Wellen mit elektrischen oder magnetischen Komponenten in Ausbreitungsrichtung sowie von Wellen, deren Frequenz ein ganzzahliges Vielfaches beträgt.


title: Memmo di Filipuccio

text: Memmo di Filipuccio († nach 1285 in Siena) war ein Sieneser Maler der italienischen Protorenaissance. Memmos Tochter war mit Simone Martini verheiratet.


title: Memmo di Filipuccio

text: Als Vater sowie Lehrmeister des bekannteren Künstlers Lippo Memmi kommt ihm eine gewisse Bedeutung zu, da dieser seinen Stil angeblich der Prägung durch Filipuccio verdankt.


title: Memmo di Filipuccio

text: Memmo di Filipuccio war auch als Illuminator von Handschriften tätig. Kodizes, die er illuminiert hat, werden in der "Biblioteca Comunale e Museo dell'Opera del Duomo" in Siena, in der "Fondazione Cini" in Venedig und im "Museo nazionale di San Matteo " in Pisa aufbewahrt.


title: Hüttenwerk Engelsberg

text: Das schwedische Hüttenwerk Engelsberg ("Engelsbergs bruk"), gelegen in Ängelsberg, Gemeinde Fagersta, ist ein Industriemuseum, das 1993 in die Liste des Weltkulturerbes aufgenommen wurde. Es war im 18. und 19. Jahrhundert eine der modernsten Eisenhütten Europas. Zur Anlage gehören Herrenhof mit Park, Verwaltungsgebäude, Arbeiterwohnungen und natürlich die Industriegebäude, in denen sich noch die gesamte technische Ausrüstung der damaligen Zeit befindet. Das Hüttenwerk Engelsberg ist ein Teil des Ekomuseums Bergslagen.


title: Hüttenwerk Engelsberg

text: Ängelsberg liegt in der Region Bergslagen, dem traditionellen Bergbaugebiet Schwedens. 1681 wurde dort ein Hüttenwerk gegründet, das das Eisenerz der umliegenden Gruben verarbeitete. Einige Jahrzehnte später hatte sich das Werk zu einem der wichtigsten Eisenproduzenten Schwedens entwickelt. In seiner Glanzzeit umfasste das Werk etwa 50 Gebäude, von Verwaltungsgebäuden über die Industriegebäude, wie z. B. Hochofen, Schmiede, Waage u. a., bis zu Arbeiterwohnungen und einer Branntweinschenke mit Übernachtungsmöglichkeiten für Tagelöhner. Nicht zu vergessen die herrschaftlichen (Herrenhof, Parkanlage und Gärtnerhäuschen u. a.) und landwirtschaftlichen Einrichtungen (Ställe, Getreidemagazin u. a.).


title: Hüttenwerk Engelsberg

text: Gegen Ende des 19. Jahrhunderts geriet das Hüttenwerk aufgrund der Konkurrenz von ausländischen Eisenerzeugnissen mit moderner Technologie in wirtschaftliche Schwierigkeiten. Zwar wurden 1917 eine Lancastershireschmiede und ein modernes Walzwerk gebaut, aber schon 1919 wurde das Werk stillgelegt.


title: Hüttenwerk Engelsberg

text: In den 1970er Jahren wurde das Hüttenwerk restauriert. Es bewahrt den Zustand von ungefähr 1870, als es das letzte Mal umgebaut wurde. Die Maschinen und technischen Vorrichtungen aus dieser Zeit (vor allem im Hochofen und in der Schmiede) sind noch voll funktionstüchtig.


title: Hüttenwerk Engelsberg

text: In der Nähe befindet sich die Raffinerie Engelsberg, die älteste noch erhaltene Erdölraffinerie der Welt.


Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ist der Titel eines Aufsatzes des Philosophen Walter Benjamin, den er 1935 im Pariser Exil verfasste. Er erschien erstmals 1936 unter dem Titel "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" in der "Zeitschrift für Sozialforschung", in einer redaktionell überarbeiteten und gekürzten französischen Übersetzung.


title: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

text: In seinem Aufsatz vertritt Benjamin die These, dass die Kunst und ihre Rezeption selbst, insbesondere durch die Entwicklung von Photographie und Film, einem Wandel unterworfen sind. Dies geschehe zum einen durch die Möglichkeit der massenhaften Reproduktion, zum anderen durch eine veränderte Abbildung der Wirklichkeit und damit eine veränderte kollektive Wahrnehmung. Zudem verliere in diesen Prozessen das Kunstwerk seine "Aura", was in der Folge wiederum die soziale Funktion der Medien verändere.


text: Die durch die Reproduzierbarkeit entstehende kollektive Ästhetik biete zwar die Möglichkeit der Entwicklung hin zu gesellschaftlicher Emanzipation, berge aber auch die Gefahr der politischen Vereinnahmung, wie zeitgenössisch am Aufstieg des Faschismus deutlich werde.


text: Benjamin bezeichnete seine Schrift als die „erste Kunsttheorie des Materialismus, die diesen Namen verdient“. Während zu Benjamins Lebzeiten und in der direkten Nachkriegszeit die Rezeption des Aufsatzes begrenzt war, wurde der Text in den 1960er und 1970er Jahren wiederentdeckt. Seit Mitte der 1980er Jahre gilt er als eines der Gründungsdokumente der Kultur- und Medientheorie der Moderne.


text: In den Druckausgaben umfasst der Aufsatz in der letzten autorisierten Fassung von 1939 in der Regel knapp vierzig Seiten. Er besteht aus einem Hauptteil von fünfzehn römisch durchnummerierten Kapiteln sowie Vor- und Nachwort, innerhalb derer die erkenntnistheoretische und politische Bedeutung des Werks herausgestellt wird. Als Motto dient ein Zitat von Paul Valéry aus dem Jahr 1928, das das Thema des Aufsatzes angibt: den Wandel der Kunst durch den Einfluss der Technik.


text: Das Vorwort behandelt den Zusammenhang von Marxismus und Kunsttheorie. Die Gedankengänge werden im Nachwort aufgegriffen und konkretisiert und dabei die Bedeutung der Kunst im Faschismus herausgearbeitet. Der Hauptteil gliedert sich in einen historischen Teil zur Kunst- und Mediengeschichte (Kapitel I bis VI), eine Überleitung (Kapitel VII), die sich mit dem Zusammenhang zwischen Photographie und Filmtheorie auseinandersetzt, und einen ästhetischen Teil, der die Film- und Kunstrezeption behandelt (Kapitel VIII bis XV). In 33 Fußnoten werden Begriffe und Thesen des Aufsatzes teilweise mit ausführlichen Zitaten aus Philosophie, Kunst- und Filmgeschichte erläutert.


text: Die erste, 1935 abgeschlossene Fassung, ist, neben inhaltlicher Unterschiede, anders gegliedert. So umfasst sie 19 Kapitel, die das Vor- und Nachwort einbeziehen und die vom Herausgeber nachträglich arabisch nummeriert und mit einem Inhaltsverzeichnis versehen wurden.


text: In der Einleitung stellt Benjamin ein Zitat Paul Valérys voran, der mit Bezug auf die Möglichkeiten der modernen Wissenschaft und Technik schrieb:


text: Im Anschluss verweist Benjamin auf die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise durch Karl Marx, der prognostiziert hatte, der Kapitalismus werde künftig Bedingungen herstellen, „die die Abschaffung seiner selbst möglich machen“. Unter Rückgriff auf die im historischen Materialismus entworfene Theorie von Basis und Überbau stellt Benjamin heraus, dass der Überbau einem langsameren Prozess der Umwälzung unterliege, als es für die von Benjamin als „Unterbau“ bezeichneten Produktionsverhältnisse der Fall sei. Erst in der zeitgenössischen Gegenwart würde, nach mehr als einem halben Jahrhundert, „auf allen Kulturgebieten die Veränderung der Produktionsbedingungen zur Geltung“ gebracht.


text: Aus dieser Entwicklung ließen sich nunmehr neue prognostische Thesen ableiten, zwar nicht über die Kunst des Proletariats nach dessen Machtergreifung oder in einer klassenlosen Gesellschaft, so aber doch „über die Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“. Deren Dialektik sei sowohl im Überbau als auch in der Ökonomie bemerkbar. Den zu entwickelnden Thesen schreibt Benjamin einen „Kampfwert“ zu, die den überkommenen und im faschistischen Sinn angewandten Begriffen wie "Schöpfertum" und "Genialität", "Ewigkeitswert" und "Geheimnis" entgegengestellt werden sollen. Im Unterschied zur geläufigen Kunsttheorie erachtet er die von ihm im Folgenden eingeführten Begriffe als „für die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar […]. Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.“


text: Das erste Kapitel beschreibt einen historischen Abriss über die künstlerischen Reproduktionstechniken, angefangen in der Antike, in der mit Guss und Prägung Kunstformen und Münzen vervielfältigt wurden. In der frühen Neuzeit brachten Holzschnitt, Kupferstich und insbesondere der Buchdruck mit der Reproduzierbarkeit der Schrift enorme, auch gesellschaftliche Veränderungen mit sich. Eine weitere Stufe erreichte die Reproduktionstechnik mit der Lithographie; die Graphik wurde damit befähigt, „den Alltag illustrativ zu begleiten“. In der Moderne werden durch Photographie und Film die Möglichkeiten der Massenreproduktion geschaffen. Benjamin entwickelt aus dieser historischen Übersicht die These, dass die jeweiligen Neuerungen bereits in der Form enthalten sind: „Wenn in der Lithographie virtuell die illustrierte Zeitung verborgen war, so in der Photographie der Tonfilm.“


text: Benjamin stellt die Reproduktion dem originalen Kunstwerk gegenüber und sieht dessen Echtheit in der Einmaligkeit und dem "Hier und Jetzt" des Gegenstands. Er trägt seine Geschichte als "Kulturerbe" in sich und ist orts- und zeitgebunden, die Echtheit ist nicht reproduzierbar. Die modernen technischen Möglichkeiten der Reproduktion hingegen führen sowohl zur Massenhaftigkeit als auch zur Beweglichkeit des Kunstwerks. Seine geschichtliche Zeugenschaft gerät ins Wanken und es verliert seine Autorität: „Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura.“ Mit der Lösung des Reproduzierten aus dem Bereich der Tradition geht eine gewaltige Erschütterung des Tradierten einher, die wiederum im engen Zusammenhang mit den zeitgenössischen Massenbewegungen steht. Deren „machtvollster Agent“ ist der Film, da seine kathartische Seite im positiven wie im negativen „die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe“ ist.


text: Im dritten Kapitel führt Benjamin die These aus, dass sich im historischen Prozess mit Veränderung der Daseinsweise auch die Art und Weise der Sinneswahrnehmung der menschlichen Kollektiva verändert. Er verweist dabei auf die Erkenntnisse der Wissenschaftler der Wiener Schule und bemerkt, dass diese nicht die gesellschaftlichen Umwälzungen berücksichtigt haben, die in den Veränderungen der Wahrnehmung ihren Ausdruck fanden. „Und wenn Veränderungen im Medium der Wahrnehmung […] sich als Verfall der Aura begreifen lassen, so kann man dessen gesellschaftliche Bedingungen aufzeigen.“


text: In der im vierten Kapitel folgenden Erläuterung definiert Benjamin den Begriff der „Aura“, sowohl auf natürliche Gegenstände als auch auf Kunstwerke bezogen, als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Die Aura besteht gerade aus der Einmaligkeit und der in sich getragenen Geschichte eines Kunstwerks. Sowohl diese Einmaligkeit als auch die Ferne werden durch die Reproduzierbarkeit untergraben. Damit beruht der Verfall der Aura sowohl auf dem Anliegen „der Massen im heutigen Leben“, sich die Dinge räumlich und menschlich näherzubringen, als auch auf der Tendenz der Überwindung des Einmaligen „durch die Aufnahme von deren Reproduktion“.


text: So aber hat sich die Kunst von ihrem Ursprung gelöst, der im religiösen Ritual und der sich beständig wandelnden Tradition liegt. Kunstwerke waren in ihrem Ursprung und in ihrer Geschichte Bestandteil und Ausdruck kultischer Veranstaltungen. Auch im Wandel der Säkularisierung behielten sie ihren „Kultwert“, wie es zum Beispiel in der Lehre vom "l’art pour l’art" als eine ihr eigene „Theologie der Kunst“ erkennbar ist. Mit der Reproduzierbarkeit verschiebt sich der „Kultwert“ zum „Ausstellungswert“ des Kunstwerks: „Wie nämlich in der Urzeit das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert lag, in erster Linie zu einem Instrument der Magie wurde, […] so wird heute das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungswert liegt, zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewußte, die künstlerische, als diejenige sich abhebt, die man später als eine beiläufige erkennen mag.“


text: Der zweite Teil des Aufsatzes, ab dem sechsten Kapitel, beschäftigt sich mit dem Übergang von der Photographie zum Film und den Entwicklungen in der Filmtheorie. Benjamin führt aus, dass schon nach der Einführung der Photographie vielfach die Frage diskutiert wurde, „ob die Photographie eine Kunst sei“, und dass diese Frage von den Filmtheoretikern nunmehr aufgegriffen werde. Es fehle dabei jedoch die Vorfrage, ob nicht durch die Erfindung der Photographie und später durch die Entwicklung zum Tonfilm „der Gesamtcharakter der Kunst sich verändert habe“.


text: Unter dieser Fragestellung wird im achten Kapitel der Film mit anderen Medienformen verglichen. Im Gegensatz zur direkten Kommunikation im Theater steht in der Wahrnehmung filmischer Bilder die „Apparatur“ zwischen Zuschauer und Darsteller. Mit technischen Mitteln wird der Schauspieler während der Produktion des Films inszeniert und ausgeleuchtet, von der Kamera getestet, die Szene geschnitten und präsentiert. „Das Publikum fühlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Apparat einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung: es testet.“


text: Dieser Vorgang macht den Aura-Verlust im Film deutlich, die Einmaligkeit jeder Aufführung, das Hier und Jetzt des Schauspiels, ist gewichen. Durch die Filmindustrie aber wird sie ersetzt durch einen künstlichen Aufbau von "„personality“" außerhalb des Films, dem Starkult. Der Bezug ist im Begriff deutlich: der Starkult ersetzt den verlorenen Kultwert des Kunstwerks, der nunmehr zu einem Ausstellungswert wird.


text: Einen weiteren Vergleich nimmt Benjamin im elften Kapitel mit dem „Wandel der Bildlichkeit“ vor: Ein Maler hat bei seiner Arbeit eine natürliche Distanz zu dem Objekt, das er malt, vergleichbar mit einem Magier, der einen Menschen distanziert, durch das Auflegen einer Hand, heilt. Der Kameramann hingegen dringt in sein Motiv ein, wie ein Chirurg in den Körper eines Patienten. Es entsteht eine veränderte Abbildung der Wirklichkeit, sei es durch das „Optisch-Unbewusste“, mittels der Beschleunigung von Bildfolgen durch Filmmontage oder durch neue Darstellungsformen wie Zeitlupe und Großaufnahmen. Die Bilder sind vollständig verschieden: „Das des Malers ist ein totales, das des Kameramanns ein vielfältig zerstückeltes, dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen finden.“ Die so beschleunigten Handlungs- und Wahrnehmungsformen beschreibt Benjamin mit dem Begriff „Chockwirkung“. Diese Effekte, die das Publikum im Film sucht, hatte der Dadaismus mit den Mitteln der Malerei und der Literatur bereits vorweggenommen.


text: Die Folge ist der Wandel der Bildrezeption, als Beispiel vergleicht Benjamin im zwölften Kapitel ein Gemälde von Pablo Picasso mit einem Film von Charles Chaplin: Die Massen lehnen das moderne Bild mit Unverständnis ab und reagieren „rückständig“, doch das gleiche Publikum sieht einen modernen „Groteskfilm“ mit Begeisterung und ist so gesehen fortschrittlich. Eine Erklärung liegt darin, dass, als wichtiges gesellschaftliches Indiz, die „Lust am Schauen und Erleben“ immer mit der Haltung des „Beurteilen wollens“ einhergeht. Die Betrachtung von Gemälden war historisch wenigen vorbehalten: „In den Kirchen und Klöstern des Mittelalters und an den Fürstenhöfen bis gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts fand die Kollektivrezeption von Gemälden nicht simultan, sondern vielfach gestuft und hierarchisch vermittelt statt.“ Mit der Öffnung der Galerien für ein breites Publikum war diesem jedoch nicht zugleich die Möglichkeit der „Apperzeption“ gegeben.


text: Im Kino hingegen werden die Reaktionen der Einzelnen zu einer Summe der Reaktion des Publikums, das sich in seiner Kundgebung zugleich gegenseitig kontrolliert. Der Kultwert des Films wird nicht nur dadurch zurückgedrängt, dass er die Betrachter in eine begutachtende Haltung bringt, sondern dass für diese begutachtende Haltung keine Aufmerksamkeit notwendig ist: „Das Publikum ist ein Examinator, doch ein zerstreuter“ schreibt Benjamin am Ende des fünfzehnten Kapitels.


text: Mit dem Nachwort bezieht sich Benjamin auf die politische Situation Mitte der 1930er Jahre und kommt damit auf den im Vorwort formulierten prognostischen Anspruch des Aufsatzes zurück. Der Faschismus versuche, die proletarisierten Massen zu organisieren, ohne deren Forderung nach Änderung der Eigentumsverhältnisse nachzukommen. Vielmehr nimmt er, insbesondere unter Verwendung der Medien Photographie und Film, eine „Ästhetisierung der Politik“ vor, deren zentraler Bestandteil der Führerkult ist und die im Krieg gipfeln wird: „Der Krieg, und nur der Krieg, macht es möglich, Massenbewegungen größten Maßstabs unter Wahrung der überkommenen Eigentumsverhältnisse ein Ziel zu geben.“


text: Als zentrales Beispiel zitiert er einige Absätze aus Marinettis "Manifest zum äthiopischen Kolonialkrieg", in dem dem Krieg eine ästhetische Schönheit zugeschrieben wird. Benjamin zeigt daran auf, dass die technische Entwicklung im Allgemeinen und der Kunst im Besonderen vom Faschismus nicht zum Nutzen der Massen, sondern für die Ästhetisierung des Krieges benutzt wird. Dieser entsteht aus der „Diskrepanz zwischen gewaltigen Produktionsmitteln und ihrer unzulänglichen Verwertung“, also der Anhäufung von Kapital durch wachsende Technisierung einerseits und der steigenden Arbeitslosigkeit wie dem Mangel an Absatzmärkten andererseits. Die verlorene Aura wird dabei in der politischen Vereinnahmung durch kultische Rituale ersetzt, offenbar als Vollendung des "l’art pour l’art". Benjamin schließt die Schrift mit der Hoffnung, dass die "Politisierung der Kunst" dieser Entwicklung entgegengestellt werden kann:


text: Walter Benjamin hat in dem Kunstwerk-Aufsatz eine Reihe von Begriffen eingeführt, herausgearbeitet oder zusammengestellt, deren Verwendung im Kontext mindestens ungewöhnlich waren oder aber von ihm neu definiert wurden. Sie unterliegen dabei teilweise einem schwer greifbaren, „diffizilen Bedeutungswandel“, für manche ist ihre Deutung und ihr Zusammenhang bis heute umstritten.


text: Der Begriff „Apperzeption“ bezeichnet bei Benjamin „die Aneignung eines Gegenstands durch das Zusammenspiel von sinnlicher und geistiger Wahrnehmung.“ Ebenso benutzt er die Wörter „Wahrnehmung“ und teilweise auch „Rezeption“ in diesem Kontext. Er macht keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen der Wahrnehmung von Gegenständen in der Natur und der Rezeption von Kunstwerken, auch wenn letztere im Vordergrund steht. Doch trennt er zwischen der Rezeption von „echter“ und „reproduzierter“ Kunst sowie zwischen „taktiler“ und „optischer“ Rezeption, also Aneignung durch Gebrauch oder durch Wahrnehmung.


text: Der von Benjamin geprägte Begriff der „Aura“ stammte aus der griechischen Mythologie und war Ende des 19. Jahrhunderts bereits von Anhängern der esoterischen Bewegung aufgegriffen worden. Sie beschrieben damit einen Energiekörper, dessen Ausstrahlung Menschen lichtkranzartig umgibt. Benjamin verwandte den Begriff in seinen Schriften zum ersten Mal 1930 in den "Erfahrungsprotokollen zum Haschischgebrauch", in denen er sich mit den "Mitteilungen über das Wesen der Aura" deutlich und polemisch gegen die Theosophen abgrenzte. Im Laufe seines Werkes entwickelte er weitergehende Definitionen des Begriffs und wandte ihn insbesondere auf Gegenstände der Natur und der Kunst an. Bereits in dem 1931 veröffentlichten Aufsatz "Kleine Geschichte der Photographie" beschrieb er ihn als Phänomen, das noch in der Daguerreotypie und frühen Porträtfotografie zu finden ist: Die Aura ist ein „sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Die Befreiung von der Aura, zum Beispiel in den Vorläufer der surrealistischen Fotografie von Eugène Atget erkennbar, bedeutet zugleich die Säkularisierung des Kunstwerks und begründet seine politische Brisanz: „Die Zertrümmerung der Aura ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn für alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt.“


text: Im Kunstwerk-Aufsatz nimmt die Aura eine zentrale Stellung ein. Anhand ihrer Zerstörung und ihres Verlustes zeigt Benjamin die gesellschaftliche Bedeutung auf, die die technische Entwicklung der Medien hat. Die Aura, in der Natur wie in der Kunst, ist geprägt durch ihr "Hier und Jetzt" sowie durch die Kennzeichen „Unnahbarkeit“, „Echtheit“ und „Einmaligkeit“ der wahrgenommenen Gegenstände. Es ist die Aura, die die Werke zu historischen Zeugen macht und ihnen Autorität verleiht. Wörtlich wird sie, ebenso wie im Photographieaufsatz, als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“, definiert. Mit der Reproduzierbarkeit hebt sich sowohl die Einmaligkeit auf, als auch deren Ferne, ein Kunstwerk wird zu jeder Zeit an jedem Ort betrachtbar und besitzbar. Damit verliert es seine historische Zeugenschaft und letztlich seine Autorität. Die Aura des Kunstwerks zerfällt zugunsten des Anliegens der Massen, sich mit der Aufnahme der Reproduktion die Dinge näherzubringen.


text: In dem Aufsatz "Über einige Motive bei Baudelaire" aus dem Jahr 1939 beschreibt Benjamin den Begriff um ein weiteres als soziale Erfahrung, die Aura entsteht durch die Fähigkeit des Menschen, Naturerscheinungen und Kunstwerke in der Betrachtung lebendig werden zu lassen, ihnen einen Blick zu verleihen, den sie selbst nicht haben: „Dem Blick wohnt aber die Erwartung inne, von dem erwidert zu werden, dem er sich schenkt. […] Die Aura einer Erscheinung erfahren, heißt sie mit dem Vermögen belehnen, den Blick aufzuschlagen.“ Mit einer Notiz im unvollendeten "Passagen-Werk", an dem Benjamin von 1927 bis zu seinem Tod arbeitete, stellt er die Begriffe "Aura" und "Spur" gegeneinander: „Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich unser.“


text: Mit dem Ausdruck der „Ästhetisierung der Politik“ beschreibt Benjamin die politische Manifestation des Faschismus mit ihren auf Effekte setzenden Inszenierungen durch öffentliche Reden, Aufmärsche, Sportveranstaltungen und Wochenschauen. Rituelle Formen der Darstellung dienen der suggestiven und ideologischen Einflussnahme. Dem Begriff entgegen stellt er die „Politisierung der Ästhetik“ bzw. die „Politisierung der Kunst“.


text: Benjamin benutzt die Begriffe „Chock“ und „Chockwirkung“ für den Gebrauchscharakter in der Kunst, Effekte, die er sowohl im Film als auch im Dadaismus sieht. Chock entsteht zum Beispiel durch einen bestimmten Schnitt filmischer Bilder, aber auch in der Lautpoesie. Er findet eine Entsprechung in den beschleunigten Handlungs- und Wahrnehmungsformen in der Moderne, zum Beispiel in der Technik, im Verkehr oder in der Fließbandarbeit. Auch der Begriff des Chock wurde von Benjamin bereits in dem Photographieaufsatz eingeführt: Mit dem Chock werden die tradierten Wahrnehmungsmuster und Assoziationsmechanismen außer Kraft gesetzt, der Chock befördert die Zertrümmerung der Aura. „Der Versenkung, die in der Entartung des Bürgertums eine Schule asozialen Verhaltens wurde, tritt die Ablenkung als Spielart sozialen Verhaltens gegenüber.“


text: Der Begriff „Kulturerbe“ wird bei Benjamin, wie auch von anderen deutschen Intellektuellen und Künstlern in den 1930er und 1940er Jahren, als Bezeichnung für die Aneignung der kulturellen Überlieferung in der Gegenwart verwendet. Damit sollte die Tradition der europäischen Aufklärung entgegen ihrer „Verunglimpfung durch die Nationalsozialisten“ betont werden. Er hat damit im Aufsatz eine etwas andere Bedeutung als der heute gebräuchliche Begriff vom Kulturerbe, der ein schützenswertes Kulturgut bezeichnet.


text: Benjamin definiert den Begriff des „Mediums“ bereits in seiner Sprachschrift von 1916 als „die Unmittelbarkeit aller geistigen Mitteilung“. Er bezieht sich damit auf Hegels "Ästhetik" und geht von einem theologischen Grundverständnis sowie einem sakralen Erbe der Begrifflichkeit aus. Doch hinterfragt er „die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert“, denn sie „ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt“. Die Bedeutung des Kunstwerkaufsatzes wird darin gesehen, dass ein Bruch mit dem theologischen Erbe zugunsten des historischen Materialismus stattfindet: „Wahrnehmung findet grundsätzlich in einem Medium statt, in einem Milieu, in dem sich natürliche, soziale, historische und apparative Tatsachen zu einem historischen Apriori konstellieren.“


text: Das „Optisch-Unbewusste“ ist ein von Benjamin geprägter Begriff. Er beschreibt damit die neuen Formen des Sehens und Erfahrens, die durch die technischen Möglichkeiten der Kamera entstehen, wie zum Beispiel durch Großaufnahme oder Zeitlupe:


text: Erst die Kamera zeigt uns das „Optisch-Unbewusste“, so wie die Psychoanalyse das "Triebhaft-Unbewusste" erfahrbar machte.


text: In "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" bündelte Walter Benjamin über Jahre gesammelte Einsichten und Überlegungen zum Wandel der Kunst- und Erfahrungsformen unter dem Einfluss der Medien. Obwohl nur vierzig Druckseiten umfassend, enthält der Aufsatz historische und ästhetische Darstellungen, die nachhaltig die Grundlagen der heutigen Medienwissenschaft beeinflussten.


text: Der Aufsatz entstand 1935, in einer Zeit, in der sich der Nationalsozialismus im Deutschen Reich konsolidierte. Der totalitäre Staat bediente sich dabei, unter umfassender Bestätigung aller Schichten der Bevölkerung, des Ausdrucks der Massen und betrieb zum Beispiel mit dem Führerkult eine bewusste „Ästhetisierung der Politik“, wie Benjamin es nannte. Zugleich bildeten sich in Frankreich und in Spanien Bewegungen der Volksfront, um die Demokratie zu retten und gegen den Faschismus Widerstand zu leisten. Die Sowjetunion hingegen stand am Vorabend der „Säuberungen“ unter Stalin. So entstand in dieser Zeit auch ein geschärfter ideologischer Kampf in Kunst und Kultur, der sich in zahlreichen Schriften ausdrückte, zum Beispiel durch Siegfried Kracauer, László Moholy-Nagy oder Rudolf Arnheim. Aus dem Gefühl wachsender Isolation in seinem Pariser Exil bezeichnete Benjamin in seinen 1940 entstandenen "Thesen zur Geschichte" die Lage als einen „Augenblick, da die Politiker, auf die die Gegner des Faschismus gehofft hatten, am Boden liegen und ihre Niederlage mit dem Verrat an der eigenen Sache bekräftigen“.


text: Innerhalb Benjamins Schriften steht die Arbeit in Kontinuität um den Begriff des Mediums, den Benjamin bereits in frühen Arbeiten verwendet. So geht er in seinem 1916 verfassten Aufsatz "Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" davon aus, dass Sprache nicht auf die Äußerungen von Menschen begrenzt ist, sondern auch Gegenstände eine Aussage haben. Der Gedanke findet sich 1920 in seiner Dissertationsschrift "Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik" wieder, wenn er beschreibt, dass auch die Erkenntnis und Vermittlung von Kunst an Medien gebunden ist. In dem Werk "Einbahnstraße" aus dem Jahr 1928 setzt Benjamin sich, neben Überlegungen zur Medialität von Sprache und Literatur, mit der Entwicklung von Photographie und Film auseinander. Die visuellen Massenmedien, Zeitung, Rundfunk und Film, ihr Einfluss auf die Kunst und die sich verändernde Öffentlichkeit wurden Mitte der 1920er Jahre, neben seinen Überlegungen zur Autorschaft und öffentlichen Wirkung von Texten, Schwerpunktthema Benjamins. Mit seiner Veröffentlichung "Kleine Geschichte der Photographie" zog er bereits 1930 ein historisches Resümee.


text: Auch neben und nach Abschluss der letzten Fassung des Kunstwerkaufsatzes 1939 beschäftigte sich Benjamin weiterhin mit den Fragen nach der Bedeutung der Reproduzierbarkeit. So enthält sein Aufsatz über Eduard Fuchs "(Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker)" von 1937 eine historische Theorie der Rezeption. In "Über einige Motive von Baudelaire" aus dem Jahr 1939 hinterfragt er das Verhältnis von „Chock“ und Erfahrungsbildung.


text: Benjamin hat den Aufsatz mehrfach umgearbeitet, so dass verschiedene Fassungen vorhanden sind. In den zwischen 1972 und 1989 herausgegebenen "Gesammelten Schriften" Benjamins sind vier verschiedene Versionen enthalten. Die erste basiert auf dem vermutlich im Dezember 1935 abgeschlossenen handschriftlichen Skript und wurde 1972 im Band I veröffentlicht. Eine erweiterte, zweite Fassung wurde in den 1970er Jahren und als Nachtrag im Band VII abgedruckt. Die 1936 in der "Zeitschrift für Sozialforschung" des "Frankfurter Instituts" unter dem Titel "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" erschienene Übersetzung von Pierre Klossowski, ebenfalls in Band I enthalten, unterlag zahlreichen redaktionellen Eingriffen und Streichungen, die Benjamin nicht akzeptierte. Er nahm zwischen 1936 und 1939 weitere Überarbeitungen vor, deren Ergebnis als dritte und letzte autorisierte Fassung gilt. Diese wurde erstmals 1955 in dem zweibändigen Sammelwerk "Schriften" veröffentlicht, 1963 als eigenständige Schrift in "Drei Studien zur Kunstsoziologie" und 1972 im Band I der "Gesammelten Schriften" herausgegeben.


text: Benjamin plante zunächst, den Aufsatz in der seit 1931 bestehenden Moskauer Zeitschrift "Internationale Literatur – Deutsche Blätter" (IL) zu veröffentlichen. Ende 1935 sandte er das Manuskript an den in Moskau lebenden Regisseur und Theaterkritiker Bernhard Reich, den Ehemann der mit Benjamin befreundeten Schauspielerin Asja Lacis. Er erhoffte sich dessen Vermittlung der Publikation in der IL, doch Reich lehnte dies mit einer ausführlichen Begründung ab. So schrieb er in einem Brief vom 19. Februar 1936: „Ihre Verfahrensweise ist meiner so fremd, daß es mir nicht möglich ist, Sie auf Fehler hinzuweisen, welche, wie ich glaube, Sie begangen haben.“ Die Typoskripte dieser ersten Version sind verloren gegangen, doch hat sich eine handschriftliche Vorlage erhalten, die als "Erste Fassung" in den "Gesammelten Schriften" abgedruckt wurde.


text: Im Juli 1936 versuchte Benjamin den Aufsatz in der, ebenfalls in Moskau erscheinenden, Exilzeitschrift "Das Wort" unterzubringen und hoffte dabei auf die Vermittlung von Bertolt Brecht und Margarete Steffin. Doch auch diese Hoffnung zerschlug sich 1937, als Willi Bredel als leitender Redakteur eine Absage schickte, „da ich es, obgleich ich es sehr interessant finde, des großen Umfangs wegen nur in Fortsetzungen bringen koennte.“ Allerdings ist davon auszugehen, dass nicht die Länge des Textes der Grund der Ablehnung war, sondern die darin enthaltenen Thesen auf Ressentiments stießen, „aber auch die Moskauer Prozesse taten ihr übriges, die Publikation zu verhindern.“


text: Benjamin bestritt seinen Unterhalt im Pariser Exil hauptsächlich mit Arbeiten für das nach New York verlegte und unter der Leitung von Max Horkheimer stehende Frankfurter Institut für Sozialforschung. Die finanzielle Abhängigkeit vom Institut machte Zugeständnisse und die mehrmalige Überarbeitung der Schrift notwendig. Eine Reihe erhaltener Dokumente belegen die zum Teil angespannte Redaktion und Herausgabe durch das Institut, dem Benjamin den Aufsatz im Oktober 1935 zur Veröffentlichung anbot. Bereits mit der Übersetzung durch Pierre Klossowski wurden Änderungen vorgenommen, Horkheimer setzte zudem drastische Kürzungen durch. So schreibt Hans Klaus Brill, Horkheimers Sekretär im Pariser Büro, an diesen im Februar 1936: „Das Ganze war eine Schwerstgeburt. Klossowski hat sich bei der Besprechung mit Ihnen und bei Festlegung des Ablieferungstermins offenbar weder von der Schwierigkeit des Textes noch von den Schwierigkeiten, die sich aus der Zusammenarbeit mit Dr. B[enjamin] ergaben, die geringste Vorstellung gemacht. […] Sie ist nun fertig, und ich habe gestern Abend noch einige Streichungen vorgenommen […] Ich nehme an, daß Herr B[enjamin] über meine Striche recht ungehalten sein wird“.


text: Zu diesem Vorgang schrieb Benjamin an Horkheimer: „Die ersten Kapitel, die Klossowski ohne Vorbesprechung mit mir übersetzt hatte, enthielten zahlreiche Mißverständnisse und Entstellungen.“ Während sich aber die Zusammenarbeit mit Pierre Klossowski im Verlauf fruchtbar gestaltete, führte die Zusammenarbeit mit Brill zum Streit, denn es „stellte sich heraus, daß Brill unmittelbar nach der gemeinsam erfolgten Durchsicht und an Stellen, die "Gegenstand" dieser Durchsicht gewesen waren, in der Druckvorlage "hinter meinem Rücken" Streichungen vorgenommen hat.“ So etwa habe „die vollständige Streichung des ersten Kapitels … die gesamte Arbeit um ihre Ausrichtung gebracht“.


text: In einem Brief vom 18. März 1936 klärte Horkheimer den entstandenen Streit um das erste Kapitel, das dem Vorwort der späteren Ausgaben entspricht, zu Ungunsten Benjamins. Als Leiter des Instituts entschied er mit Verweis auf die ökonomisch-politische Lage: „Wir müssen alles tun, was in unseren Kräften steht, um die Zeitschrift als wissenschaftliches Organ davor zu bewahren, in politische Pressediskussionen hineingezogen zu werden.“ Konkret ging es darum, sich in den USA nicht dem Vorwurf auszusetzen, kommunistisch zu sein. Entsprechend sei das Vorgehen Brills „eher etwas zu genau … als zu leichtfertig“ gewesen. Für Horkheimer war gerade die hohe Bedeutung der Schrift der Grund, ihr ihre politische Ausrichtung zu nehmen: „Ich hielt und halte Ihren Aufsatz für eine grundsätzliche Äußerung … Gerade bei so exponierten Äußerungen müssen wir uns jedoch aus den angedeuteten Motiven das Recht zu Änderungen vorbehalten. … Nach wiederholter Rücksprache mit allen hiesigen Mitarbeitern sind wir zu der Überzeugung gelangt, daß dieser Abschnitt nicht erscheinen kann.“


text: Dem Brief lag eine Liste mit den vorgenommenen Änderungen bei. Demnach wurde das Vorwort, genannt als Kapitel 1, vollständig gestrichen, im Nachwort die Begriffe „Faschismus“ durch „"L’état totalitaire"“ („der totalitäre Staat“) und „Kommunismus“ durch „"les forces constructives de l’humanité"“ („die konstruktiven Kräfte der Menschheit“) ersetzt sowie sechs Anmerkungen herausgenommen.


text: Während der Auseinandersetzungen um die Redaktion für die "Zeitschrift für Sozialforschung" fand auch zwischen Benjamin und Theodor Adorno, als Mitarbeiter des "Instituts für Sozialforschung", ein Briefwechsel statt. So war bekannt, dass Benjamin nach dem 7. Februar 1936 die Vorlage für die französische Übersetzung, mit zahlreichen eigenen Änderungen und Erweiterungen versehen, nach New York sandte. Dieser Text galt lange Jahre als verschollen, doch wurde nach dem Tod Horkheimers 1973 ein Exemplar in dessen Nachlass gefunden. Er wurde 1989 im Band VII der "Gesammelten Schriften" veröffentlicht.


text: Im Laufe des Jahres 1938 überarbeitete Benjamin den Aufsatz ein weiteres Mal. Er machte die meisten Streichungen der französischen Druckfassung rückgängig und nahm umfangreiche Neuformulierungen vor. Dass auch die französische Übersetzung zur Weiterführung des Textes führte, zeigt die Übernahme einiger der redaktionellen Überarbeitungen. Der Endfassung fügte er eine große Anzahl neuer Anmerkungen hinzu sowie das Motto von Valéry, außerdem nahm er eine Umstrukturierung vor, das ehemalige Kapitel I wurde zum Vorwort, das letzte Kapitel zum Nachwort. Insgesamt konzentriert sich die letzte Fassung stärker auf die Auseinandersetzungen der Kunst- und Filmtheorien.


text: Im April 1939 sandte er das Manuskript nach New York an Gretel Adorno, die mehrfach angeboten hatte, die Abschrift zu fertigen. Diese letzte autorisierte Fassung wurde erstmals 1955 in dem zweibändigen Sammelwerk "Schriften" veröffentlicht, 1963 als eigenständige Schrift, neben den Aufsätzen "Kleine Geschichte der Photographie" und "Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker", in "Drei Studien zur Kunstsoziologie" und 1972 im Band I der "Gesammelten Schriften" herausgegeben. Veröffentlichungen, Besprechungen und Rezeptionen nehmen in der Regel auf diese Fassung Bezug.


text: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" verbindet in kompakter Form vier Themen miteinander: in den ersten Kapiteln wird die Geschichte der Reproduktion in den Künsten dargestellt und sodann die Unterschiede zwischen traditionellen Kunstwerken und Werken der Moderne erläutert. Der Einfluss von Photographie und Film auf die gesellschaftliche Wahrnehmung wird im Mittelteil behandelt, abgeschlossen wird das Essay mit Betrachtungen zur Vereinnahmung der Kunst durch den Faschismus.


text: Benjamin bezog in diesem Aufsatz zahlreiche Gedankengänge und eigene Arbeiten seit den 1920er Jahren sowie zeitgenössische Schriften verschiedener Autoren, Film- und Kunstbeispiele ein. Durch die Zitate und Paradigmen enthält der Text in sich selbst eine Art Collage, ein „taktiles Element“, wie es im Aufsatz beschrieben ist. Im Folgenden werden kurz die Hintergründe einzelner Darstellungen aufgeführt.


text: Zur Zeit der Entstehung des Kunstwerkaufsatzes 1935 hatte die Reproduzierbarkeit, sowohl in der Drucktechnik, in der Filmgeschichte als auch in der musikalischen Vervielfältigungstechnik, innerhalb von dreißig Jahren jeweils eine rasante Entwicklung genommen, deren Ende nicht absehbar war. Mit der Erfindung der Heliogravüre Ende des 19. Jahrhunderts und mehr noch mit der Entwicklung des Offsetdrucks Anfang des 20. Jahrhunderts wurde es technisch möglich, Photographien im Druckverfahren zu vervielfältigen. Daraus entstand eine andersartige Zeitungskultur, insbesondere die illustrierten Zeitschriften etablierten sich zum einen als Unterhaltungsmedium, brachte aber auch bebilderte anspruchsvolle und wissenschaftliche Publikationen mit sich. Die Neuerungen in der Fototechnik, wie kompakte und schnell bewegliche Kleinbildkameras, führten im Fotojournalismus zu Umbrüchen und einem enormen Aufschwung der Zeitungsbranche.


text: Neben dem Bildjournalismus wuchs der künstlerische Anspruch an die Photographie, die sich bereits im 19. Jahrhundert neben der Malerei als eigenständige Kunstform durchgesetzt hatte. Sie blieb nicht beschränkt auf Abbildung der Wirklichkeit, seit Anfang der 1920er Jahre fand die experimentelle Photographie große Beachtung, so die Fotogramme und die Fotomontagen. 1925 brachte László Moholy-Nagy in der Reihe der Bauhausbücher als erste Publikation zu den neuen Medien den Band "Malerei. Fotografie. Film" heraus, der zum Standardwerk wurde. Weitere Fotobücher folgten und erfreuten sich wachsender Beliebtheit.


text: Die Reproduktionstechnik in der Musik nahm ihren Anfang mit der Erfindung des Grammophons 1887, der Möglichkeit der Aufzeichnung und Wiedergabe von Tönen, und der Schallplattenproduktion ab 1892. Die Einführung eines gleichmäßigen Antriebs über Elektromotoren, die elektrische Tonabnahme und die Versorgung der Haushalte mit Strom spätestens im Laufe der 1920er Jahre, brachten den Musikliebhabern der 1930er Jahre in eine fundamental andere Situation, als die, „in die sich der Musikhörer im neunzehnten Jahrhundert begeben mußte“.


text: In dem Kunstwerkaufsatz gilt Benjamins Hauptinteresse der Entwicklung des Films. Er beschreibt aus den Anfängen die Arbeit des Filmoperateurs am Ende des 19. Jahrhunderts und die Aufzeichnung bewegter Bilder, die in Kinetoskopen wieder gegeben werden konnten. Mit der Verbreitung des Tonfilms entwickelte sich dieses Medium binnen weniger Jahre sowohl zu wirtschaftlicher als auch zu kultureller Größe: Ab 1911 wurden Spielfilme produziert und in festen Spielstätten vorgeführt. Bereits 1914 gab es in Deutschland etwa 2500 Kinos, 1925 waren es 4000, darunter auch einige Großkinos mit mehr als 1000 Zuschauerplätzen. Zwischen der Premiere des ersten abendfüllenden Tonfilms in Spielfilmqualität 1927 in den USA und der weltweiten Ablösung des Stummfilms lagen knapp zehn Jahre. Als Benjamin 1935 seinen Aufsatz schrieb, war dieser Umbruch bereits weit fortgeschritten.


text: Mit einer Vielzahl von beispielhaft angeführten Künstlern, Werken der Bildenden Kunst, der Literatur sowie Stumm- und Tonfilmen hat Benjamin im laufenden Text und in Fußnoten dem Aufsatz eine empirische Basis gegeben. Die Entwicklung der reproduzierten Musik hingegen ist nicht berücksichtigt worden, auch wenn die Thesen für die Rezeption von Musik in der Moderne und Postmoderne ebenfalls von Bedeutung sind. Eine Andeutung zur Bedeutung der Reproduzierbarkeit von Musik findet sich in einem eingefügten Zitat von Leonardo da Vinci zur Synthese von Kunst und Wissenschaft:


text: Benjamin führt zahlreiche Filme als Beispiele an, zeigt damit einen kurzen Abriss der Entwicklung des Films, untermauert so seine Thesen und illustriert die Fragen, ob der Film eine Kunst sei und welche Wirkung der Film auf das Publikum oder die Masse haben kann. Nach der ersten Fassung und für die französische Druckfassung wurden einige der angeführten Filmtitel gestrichen und teilweise in späteren Versionen nicht wieder aufgenommen. In der folgenden Tabelle werden alle in den verschiedenen Fassungen des Essays erwähnten Filme mit dem jeweiligen Stellenverweis genannt.


text: Als konkrete Beispiele der Bildenden Kunst sind im ersten Teil des Aufsatzes drei allgemein bekannte Gemälde Alter Meister angeführt und rezipiert. Weitere Vergleiche aus dem Bereich der Moderne sind allgemeiner gehalten und beziehen sich nicht auf bestimmte Werke der benannten Künstler.


text: Zudem sind einige Werke aus der Literatur, Lyrik und Prosa, eingearbeitet, teilweise mit Zitaten, die die Gedankengänge untermalen oder Thesen bestätigen. Einige der aufgeführten Begriffe sind Metaphern, ihr Zusammenhang ergibt sich teilweise aus dem Gesamtzusammenhang von Benjamins Werk.


text: Neben dem Bezug zu den philosophischen Klassikern Karl Marx und G.W.F. Hegel, setzt sich Benjamin mit einer Vielzahl zeitgenössischer Texte zur Kunst und Politik auseinander, die er im Text oder in den Fußnoten zitiert und kommentiert. Im Folgenden werden die wichtigsten Essays und Aufsätze mit Stellenverweis genannt.


text: Zu Lebzeiten Benjamins war die Aufnahme des Essays von deutlichen Gegensätzen bestimmt: während des Redaktionsprozesses zur französischen Druckfassung ist der Entwurf intensiver diskutiert worden als jede andere seiner Publikationen. Nach dem Erscheinen jedoch gab es zunächst kaum noch Reaktionen. Erst ab Ende der 1960er Jahre wurde die politische Dimension des Aufsatzes öffentlich diskutiert und in den 1980er Jahren seine medientheoretische Bedeutung herausgearbeitet und anerkannt.


text: Der im Exil isolierte Benjamin hatte an den Kunstwerkaufsatz die Hoffnung geknüpft, Beachtung von französischen Intellektuellen zu finden. Dieser Wunsch erfüllte sich nicht. Am 4. Juli 1936 schrieb er an Alfred Cohn: „Mein Versuch, die Arbeit unter den hiesigen emigrierten Schriftstellern zur Debatte zu stellen, war zu sorgfältig vorbereitet, um nicht einen reichen informatorischen Ertrag zu bringen. Dieser aber war nahezu sein einziger. Am interessantesten war das Bestreben der Parteimitglieder un[ter] den Schriftstellern, wenn schon nicht den Vortrag, so die Debatte meiner Arbeit zu hintertreiben.“


text: In dieser Aussage deutet sich ein weiteres Dilemma der Nichtbeachtung des Aufsatzes an. Benjamin hatte gehofft, eine Veröffentlichung in einer der in der Sowjetunion erscheinenden deutschsprachigen Exilzeitschriften zu erreichen, da er in den erkenntnistheoretischen Grundlagen seiner Arbeit auch einen Beitrag zur revolutionären Kulturpolitik sah. Doch zeichnete sich bereits die Absolutheit des Stalinismus ab, eine kritische Reflexion nicht zuzulassen. Dies veranlasste auch die kommunistischen Parteigenossen in Frankreich dazu, „ihren so wohl eingespielten belletristischen Betrieb“ durch Benjamin gefährdet zu sehen. „Im übrigen dürfen sie sich wohl mit einigem Recht solange in Sicherheit wiegen, als auch Moskau das A und O der Literaturpolitik in der Förderung linker Belletristik erblickt.“


text: Auch in den USA gab es für den, in französischer Sprache in einem ansonsten deutschsprachigen Organ der Exilliteratur, veröffentlichten Aufsatz kaum Leser. Allerdings bekundete der amerikanische Filmwissenschaftler und Regisseur Jay Leyda ab 1937 Interesse an einer englischen Übersetzung, doch kam es weder zu einer Zusammenarbeit mit dem Institut für Sozialforschung in New York noch zu einem fruchtbaren Kontakt mit dem in Frankreich immer mehr isolierten Benjamin. Verstärkt wurde die Problematik durch das Verhalten von Horkheimer und Adorno, die in weiteren Veröffentlichungen keinen Bezug zu dem Kunstwerk-Aufsatz herstellten.


text: Als bedeutende zeitgenössische Kritik gilt Theodor W. Adornos Auseinandersetzung mit dem Aufsatz in zahlreichen eigenen Schriften und Briefen. So vertritt er in seinem 1936 veröffentlichten Beitrag "Über Jazz", in Weiterführung von Horkheimers "Theorie der Manipulation", die Position, dass die Massenkultur zu Passivität, Konformismus und Abschaffung von Individualität führe: „Die Kapitalkraft der Verlage, die Verbreitung durch Rundfunk und vor allem der Tonfilm bilden eine Tendenz zur Zentralisierung aus, die die Freiheit der Wahl einschränkt und weithin eigentliche Konkurrenz kaum zuläßt; der unwiderstehliche Propagandaapparat hämmert den Massen solange die Schlager ein, die er gut findet und die meist die schlechten sind, bis ihr müdes Gedächtnis wehrlos ihnen ausgeliefert ist.“


text: In einem umfangreichen Brief an Benjamin vom 18. März 1936 erläutert er seine Auffassung und richtet seinen Haupteinwand gegen dessen Ausarbeitungen zur Bedeutung der Technik in den Künsten: „Sie unterschätzen die Technizität der autonomen Kunst und überschätzen die der abhängigen.“ Insbesondere aber kritisiert Adorno den Einfluss Bertolt Brechts, den er in der dialektischen Betrachtung der Kunstwerke erkennt: „Es ist mir nun bedenklich, und hier sehe ich einen sehr sublimierten Rest Brechtischer Motive, daß Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das ‚autonome Kunstwerk‘ umstandslos übertragen und dieses in blanker Weise der gegenrevolutionären Funktion zuweisen. […] Es scheint mir aber, daß die Mitte des autonomen Kunstwerks nicht selber auf die magische Seite gehört […], sondern in sich dialektisch ist: daß sie in sich das Magische verschränkt im Zeichen der Freiheit.“ Deutlicher noch in seiner Ablehnung Brechts wird er gegen Ende des Briefs. Dort schreibt er: „Wie ich denn überhaupt bei unserer theoretischen Differenz das Gefühl habe, daß sie gar nicht zwischen uns spielt sondern daß es vielmehr meine Aufgabe ist Ihren Arm steifzuhalten bis die Sonne Brechts einmal wieder in exotische Gewässer untergetaucht ist.“


text: Eine weitergehende Kritik an dem Kunstwerkaufsatz verfasste Adorno in einem Brief vom 21. März 1936 an Max Horkheimer. Er legt dar, dass die Tendenz des Essays nach seinem Sinne ist, doch Benjamin mythisiere die Entmythologisierung: „Oder drastischer gesprochen, er schüttet erst das Kind mit dem Bade aus und betet dann die leere Wanne an“.


text: Auch in anderen Arbeiten setzen sich sowohl Adorno wie Horkheimer weiterhin mit Benjamins Thesen auseinander. So bezeichnete Adorno seinen Aufsatz „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“, 1938 in der "Zeitschrift für Sozialforschung" erstveröffentlicht, in der Vorrede zur dritten Buchausgabe von 1963 als Antwort auf den Kunstwerkaufsatz. Auch Horkheimers 1941 erschienener Beitrag "Art and Mass Culture" bezieht sich auf Benjamin, ohne diesen jedoch zu benennen. Der Widerspruch besteht in der Hauptsache zu Benjamins Ausführungen, dass die neuen Technologien und insbesondere die Filmtechnik die Chancen neuartiger Wahrnehmung bieten. Sowohl Adorno wie Horkheimer aber betonen die negativen Folgen der Massenkultur. So wurde von ihnen insbesondere in dem Kapitel "Kulturindustrie." des Werks "Dialektik der Aufklärung" die kulturindustrielle Produktion als „Massenbetrug“ und „Reproduktion des Immergleichen“ dargestellt, die die Welt nur wiedergebe, wie sie ist und allein den kapitalistischen Verwertungsinteressen diene. Diese als "Regressions- und Manipulationsthese" bezeichnete Position war in der Nachkriegszeit bis in die achtziger Jahre die dominierende Medientheorie. Sie richtete sich gegen Benjamins Auffassung, dass die modernen Medien die Möglichkeit einer Politisierung der Ästhetik innewohnt. Doch blieb der Kunstwerkaufsatz ungenannt, „so daß seine Anregungen erst aufgenommen wurden, als die Studentenbewegung Adornos Auffassung Anfang der siebziger Jahre in Frage zu stellen begann.“


text: Adorno sah und kritisierte den Einfluss Bertolt Brechts. Tatsächlich haben Brecht und Benjamin sich sowohl 1934, 1936 als auch 1938 in Skovsbostrand in Dänemark getroffen, und dabei gemeinsam an Texten gearbeitet. Für den Sommer 1936 ist belegt, dass sie die französische Fassung des Kunstwerkaufsatzes besprachen. Benjamin schrieb dazu in einem Brief an Alfred Cohn: „Ihre Aufnahme durch Brecht ging nicht ohne Widerstände, ja Zusammenstöße vonstatten. Das alles aber war sehr fruchtbar und führte, ohne den Kern der Arbeit im geringsten anzutasten, zu mehreren bemerkenswerten Verbesserungen.“ Auch in den Texten selbst ist die Zusammenarbeit von beiden erkennbar, so zieht Benjamin in dem Kunstwerkaufsatz eine Verbindung zu Brechts "Der Dreigroschenprozeß", in dem dieser zuvor auf Benjamins "Kleine Geschichte der Photographie" zurückgegriffen hatte. Was Brecht an dem Kunstwerkaufsatz schätzte, wird in einem Schreiben an Mordecai Gorelik im März 1937 deutlich, dem er die Schrift empfiehlt: „eine Arbeit […] von Benjamin, in der er feststellt, wie revolutionierend die Tatsache, daß man Kunstwerke technisch massenhaft vervielfachen kann (Fotografie, Film), auf die Kunst und Kunstauffassung einwirkt.“


text: Der Begriff der Aura hingegen erschloss sich Brecht nicht, er ordnete ihn im Bereich der Mystik ein. 1938, nach einem weiteren Besuch Benjamins, notierte er in seinem Arbeitsjournal:


text: Dieses Zitat, ebenfalls aufgeführt in den editorischen Anmerkungen zu Benjamins Gesammelte Schriften, wurde vielfach verwendet, um Brechts ablehnende Haltung gegenüber dem Kunstwerkaufsatz darzustellen. Diese ablehnende Haltung wurde von der späteren Benjamin- und Brecht-Forschung jedoch nicht bestätigt. So wies Günter Hartung darauf hin, dass die Notiz auf Benjamins Baudelaire-Studien und nicht auf den Kunstwerkaufsatz bezogen ist.


text: Benjamins Freund Gershom Scholem, als Religionswissenschaftler und Kabbala-Spezialist, begrüßte die "metaphysische Konzeption" des Aura-Begriffs und prognostizierte posthum, dass man dem Aufsatz „mit Sicherheit ein intensives Nachleben voraussagen“ könne. Er kritisierte jedoch, dass der Autor eine „hinreißend falsche Philosophie des Films als der wahrhaft revolutionären Kunstform aus marxistischen Kategorien“ entwickelt habe.


text: Nach dem Krieg blieb die Schrift auch nach den Veröffentlichungen von 1955 und 1963 weitgehend unbeachtet. Erst Ende der 1960er Jahre wurden die Thesen Benjamins erstmals hervorgehoben und von Helmut Heißenbüttel und Helmut Lethen der "Ästhetischen Theorie" Adornos kritisch gegenübergestellt. 1970 berief sich Hans Magnus Enzensberger in seiner Theorie der Medienpraxis auf "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit": „Schon vor fünfunddreißig Jahren, zu einem Zeitpunkt also, da die Bewußtseins-Industrie noch relativ wenig entfaltet war, hat Walter Benjamin dieses Phänomen einer hellsichtigen dialektisch-materialistischen Analyse unterzogen. Sein Ansatz ist von der seitherigen Theorie nicht eingeholt, geschweige denn weitergeführt worden.“ Damit gelangte die Schrift zu einer breiteren Bekanntheit und in die Diskussion der "Neuen Linken". Im Mittelpunkt standen dabei Benjamins Ausführungen zur "Ästhetisierung der Politik", die Adornos "Manipulationstheorie", nach der die Kulturindustrie das gesellschaftliche Massenbewusstsein lenkt, entgegengestellt wurden.


text: Die Studentenbewegung griff den Kunstwerkaufsatz auf, hob die Kritik an den bürgerlich-idealistischen Vorstellungen von Kunst hervor und schrieb sich „die Forderung nach "Politisierung der Kunst" auf die Fahnen“. Van Reijken und Van Doorn legen dar, dass "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" diejenige Arbeit sei, mit der Benjamin „zur Kultfigur der 68er Generation werden sollte“.


text: Mit dem wachsenden Interesse an der Medien- und Kommunikationsforschung wurde seit Mitte der 1980er Jahre die medienhistorische Dimension von Benjamins Schrift entdeckt und mit weiteren medienästhetischen Publikationen aus den 1920er und 1930er Jahren, zum Beispiel von Siegfried Kracauer und Rudolf Arnheim, ins Verhältnis gesetzt. Dabei wurde nicht die ideologische Funktion der Massenkultur in das Zentrum der Rezeption gestellt, sondern Benjamins Überlegungen zur Rolle der Medien für den Wandel der Kunst-, Kommunikations- und Erfahrungsformen. So würdigt Jonathan Crary, Kunsthistoriker an der Columbia University, das Werk wie folgt:


text: Obwohl Benjamins Medienbegriff weit entfernt ist von der „nachrichten- und kommunikatitonstechnologisch reduzierten Auffassung von Medialität“, gilt das "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", zusammen mit Benjamins Schriften "Kleine Geschichte der Photographie" von 1931 und "Der Autor als Produzent" aus dem Jahr 1934, als Gründungsdokument der modernen Medientheorie.


text: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (erste deutsche Fassung, 1935); in:


text: "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" (von Pierre Klossowski übersetzte und gekürzte französische Fassung, 1936) In:


text: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (zweite, erweiterte deutsche Fassung, 1936); in:


text: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit." (dritte, autorisierte letzte Fassung, 1939); In:


text: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (fünf Fassungen) In:


title: King George Island

text: King George Island ( für „König-Georg-Insel“, , in Argentinien ) ist mit 1260 km² Fläche die größte Insel im Archipel der Südlichen Shetlandinseln in der Antarktis. Der Archipel liegt zwischen dem Südlichen Ozean und der Bransfieldstraße. In Argentinien ist die Insel nach dem argentinischen Nationalfeiertag, dem 25. Mai, benannt. In Russland, dessen wichtigste antarktische Forschungsstation auf der Insel liegt, wird sie neben ihrem offiziellen Namen auch "Waterloo" (Ватерлоо) genannt. Die einzige zivile Ansiedlung auf der Isla Rey Jorge ist das chilenische Dorf Villa Las Estrellas. In der Nähe befindet sich der chilenische Antarktisflugplatz "Aeródromo Teniente Rodolfo Marsh Martín" (englisch: Teniente Rodolfo Marsh Martin Base Airport; IATA: TNM, ICAO: SCRM). Er ist der einzige Flugplatz der Antarktis mit einem IATA-Code. Die Insel gehört zu dem gleichermaßen von Chile, Argentinien und Großbritannien beanspruchten Teil des Antarktisterritoriums.


title: King George Island

text: William Smith entdeckte die Insel am 16. Oktober 1819 und nahm sie für Großbritannien in Besitz. Seine Landung am Esther Harbour an der Nordwestspitze der Insel war zugleich die erste Landung in der Antarktis. Zusammen mit Edward Bransfield kehrte er wenig später zur Insel zurück und landete am 22. Januar an der King George Bay an der Südspitze. Hierbei erhielt die Insel ihren Namen zu Ehren von König Georg III. Bransfield und Smith erstellten in der Folgezeit eine erste, grobe Karte der Insel.


title: King George Island

text: Am 25. Dezember 1820 erlitt das britische Walfangschiff "Lady Troubridge" vor der Küste der Insel Schiffbruch. Dessen Kapitän "Richard Sherratt" fertigte bis zur Rettung eine weitere Karte der Insel an. 1821 mussten elf Walfänger vom Schiff "Lord Melville" am Esther Harbour überwintern – die erste Überwinterung in der Antarktis. In den Jahren 1876 und 1877 musste die Mannschaft des amerikanischen Walfängers "Florence" dort überwintern, es überlebte allerdings nur der Maat, der 1877 von der "Francis Allyn" gerettet wurde.


title: King George Island

text: Im März 1874 wurde die Insel von Eduard Dallmann besucht, sowie im Dezember 1909 von Jean-Baptiste Charcot. Die ersten genauen Karten wurden in den 1930er Jahren durch die Mannschaft der RRS "Discovery II" angefertigt.


title: King George Island

text: Die erste dauerhafte Forschungsstation wurde von Großbritannien in den Jahren 1946 bis 1957 errichtet; sie wurde 1961 geschlossen. 1953 errichtete Argentinien die Carlini-Station (ehemals Jubany-Station).


title: King George Island

text: King George Island liegt rund 120 Kilometer vor der Küste des antarktischen Festlands. Die Insel ist 80 km lang, bis zu 30 km breit und erreicht im Rose Peak eine Höhe von 700 m über dem Meer. Drei große Buchten im Süden der Insel prägen das Erscheinungsbild, die King George Bay, die Admiralty Bay sowie die Maxwell Bay. Über 92 % der Inselfläche sind vergletschert.


title: King George Island

text: Auf den eisfreien Flächen von King George Island, hauptsächlich im Südwesten der Insel, konzentrieren sich eine Reihe von Antarktis-Forschungsstationen verschiedener Länder. Es handelt sich um das am dichtesten mit Forschungsstationen besetzte Gebiet der Antarktis.


title: King George Island

text: An der "Maxwell Bay" im Südwesten der Insel befinden sich:


title: King George Island

text: Ferner liegen in der Bucht weitere Stationen von China, Südkorea und Uruguay. Deutschland betreibt das der argentinischen Station angegliederte Dallmann-Labor.


title: King George Island

text: Am unmittelbar benachbarten Ufer der Nelson-Insel liegt die tschechische Forschungsstation "ECO Nelson".


title: King George Island

text: An der "Admiralty Bay" im Zentrum der Insel befinden sich:


title: King George Island

text: Die neun permanent besetzten Stationen auf King George Island haben zusammen genommen eine Winterbesatzung von rund 300 Männern und Frauen.


title: King George Island

text: Auf King George Island kommen beide bisher bekannten antarktischen Arten an Blütenpflanzen vor: die Antarktische Perlwurz ("Colobanthus quitensis") und die häufiger verbreitete Antarktische Schmiele ("Deschampsia antarctica"). Auf der Insel leben verschiedene Pinguin- und Robbenarten wie der Zügelpinguin ("Pygoscelis antarctica"), der Südliche See-Elefant ("Mirounga leonina") und der Antarktische Seebär ("Arctocephalus gazella").


title: Brighton (Victoria)

text: Brighton (Victoria, Australien) ist ein Stadtteil (sog. suburb) von Melbourne. Geographisch liegt dieser an der Bayside, sprich an der östlichen Küste der Port Phillip Bay und gehört zur Bayside City.


title: Brighton (Victoria)

text: Der Suburb hat den Ruf einer der reichsten Stadtteile in Melbourne zu sein und hat eine äußerst hohe Lebensqualität, da er nicht weit vom Zentrum (ca. 12 km) und direkt am Strand liegt.


title: Maria Zanders

text: Maria Zanders, geborene Johanny-Abhoë (* 9. März 1839 in Hückeswagen; † 6. Dezember 1904 in Bergisch Gladbach), war eine deutsche Papierfabrikantin und bedeutende Kulturstifterin.


title: Maria Zanders

text: Maria Zanders war eine Tochter des Tuchfabrikanten-Ehepaars Julius und Charlotte Johanny. Sie wurde in einem vornehmen Düsseldorfer Pensionat erzogen. Ihr Geburtshaus steht in der Marktstraße in Hückeswagen. Sie heiratete am 17. Juni 1857 im Alter von 18 Jahren den Papierfabrikanten Carl Richard Zanders aus Bergisch Gladbach. Aus der Ehe gingen vier Kinder hervor, u. a. Richard Zanders.


title: Maria Zanders

text: Nach dem frühen Tod ihres Mannes im Jahr 1870 sah sie es als wichtigste Aufgabe an, die Papierfabrik J. W. Zanders weiterzuführen und damit für ihre Kinder zu erhalten. Die Weltausstellung 1873 in Wien brachte dem Unternehmen mit der "Medaille für Fortschritt" die Anerkennung für seine fleißige Entwicklung, an der zweifellos auch der verstorbene Ehemann Verdienste hatte. 1876 kaufte Zanders die Papierfabrik in der Dombach, heute Papiermuseum Alte Dombach. Zu weiteren Ankäufen und Neuanlagen kam eine weitere Vergrößerung der Strohstofffabrik. 1881 waren 735 Arbeiter beschäftigt. 1886 traten die beiden Söhne Richard und Hans Wilhelm in das Unternehmen ein.


title: Maria Zanders

text: 1873 bis 1874 ließ sich Maria Zanders nach Entwürfen von Hermann Otto Pflaume die repräsentative Villa Zanders in der Stadtmitte von Bergisch Gladbach errichten. In ihrem gastfreundlichen Haus verkehrten bedeutende Künstler und Gelehrte, unter ihnen der Komponist Max Bruch, der Maler Carl Ludwig Fahrbach und die Grafikerin Alexe Altenkirch. Kontakte pflegte sie auch zu anderen Künstlern, wie z. B. Gustav Pfarrius, Heinrich Kruse, Paul Heyse, Julius Rodenberg, Wilhelm Wehrenpfennig und Eduard von Simson. Sie lernte, selbst mit Pinsel und Palette umzugehen, und schuf unter Anleitung von Carl Ludwig Fahrbach die stimmungsvollen biblischen Landschaften, die man im Ratssaal des Bergisch Gladbacher Rathauses betrachten kann.


title: Maria Zanders

text: Besonders lag ihr der Altenberger Dom, das Kleinod des Bergischen Landes, am Herzen. Am 20. Juli 1894 gründete sie den Altenberger Dom-Verein. Zuvor hatte sie sich in einem Aufruf vom 13. November 1893 an weite Teile der Bevölkerung des Bergischen Landes gewandt und um Hilfe für die Sanierung des Doms geworben.


title: Utopist

text: Als Utopist wird der Vertreter einer Weltanschauung bezeichnet, dessen soziale und politische Gesellschaftskritik von Idealvorstellungen geleitet werden, die in den Augen seiner Kritiker als spekulativ und wirklichkeitsfremd gelten, statt sich pragmatisch an den mängelbehafteten Realitäten zu orientieren.


title: Utopist

text: Dem entgegen setzen Vertreter utopisch ausgerichteter, vor allem sozialistisch inspirierter Ideale oft den Che Guevara zugeschriebenen Satz: "„Seid realistisch! Fordert das Unmögliche!“" Der Ausdruck "Utopist" wird in der Regel auf Vertreter pazifistischer, anarchistischer, sozialistischer aber auch religiöser Weltanschauungen angewandt. Er leitet sich ursprünglich von den frühsozialistischen Autoren des "utopischen Sozialismus" ab, die sich wiederum auf die utopischen Ideen des Romans „Utopia“ von Thomas Morus berufen.


title: Utopist

text: Neueres Denken in Kategorien einer sozialutopischen Kritik findet sich bei Ernst Bloch und Herbert Marcuse.


title: Utopist

text: Als Utopisten bezeichnet man überdies die Vertreter der utopischen Richtung in der Philosophie im Gefolge von Plato, vor allem in der Renaissance: Thomas Morus, Tommaso Campanella und Francis Bacon (siehe: Utopische Literatur).


title: IEEE 802.1X

text: IEEE 802.1X ist ein Standard zur Authentifizierung in Rechnernetzen.


title: IEEE 802.1X

text: Der Standard IEEE 802.1X stellt eine generelle Methode für die Authentifizierung und Autorisierung in IEEE-802-Netzen zur Verfügung. Am Netzwerkzugang, einem physischen Port im LAN, einem logischen IEEE 802.1Q VLAN oder einem WLAN, erfolgt die Authentifizierung eines Teilnehmers durch den Authenticator, der mittels eines Authentifizierungsservers (RADIUS-Server) die durch den Teilnehmer (Supplicant) übermittelten Authentifizierungsinformationen prüft und gegebenenfalls den Zugriff auf die durch den Authenticator angebotenen Dienste (LAN, VLAN oder WLAN) zulässt oder abweist.


title: IEEE 802.1X

text: Durch diese Möglichkeit der Nutzung eines Authentifizierungsservers kann auch lokal unbekannten Teilnehmern der Netzzugang ermöglicht werden. Zum Beispiel können Angehörige vieler Hochschulen mittels eduroam an anderen Hochschulen WLAN nutzen, ohne dass dort ein für alle offener Gastzugang oder ähnliches eingerichtet werden muss.


title: IEEE 802.1X

text: Der Standard empfiehlt das Extensible Authentication Protocol (EAP) oder das PPP-EAP-TLS Authentication Protocol zur Authentifizierung, da keine eigenen Authentisierungsprotokolle definiert werden.


title: IEEE 802.1X

text: Bei der Schreibweise ist laut IEEE ein Großbuchstabe zu verwenden, da IEEE 802.1X ein alleinstehender Standard ist und keine Ergänzung eines bestehenden Standards.


title: IEEE 802.1X

text: Supplicants (deutsch "Bittsteller") sind alle IEEE 802.1X-authentisierungsfähigen Geräte (s. IEEE 802.1X Artikel 5.1 „Requirements“), die sich gemäß Netzwerkregel am Netzwerk authentisieren müssen, bevor dem Netzwerkgerät der Zugriff auf die Ressourcen des Netzwerks erlaubt wird.


title: IEEE 802.1X

text: In der Praxis wird der Supplicant in Form einer Softwareimplementierung umgesetzt. Weiterhin kann man sich auch der freien Supplicant-Implementierungen aus den Projekten von Open1x oder SecureW2 bedienen, um eine IEEE-802.1X-Infrastruktur aufzubauen. Nicht alle Netzwerkkomponenten (wie z. B. Netzwerkdrucker) sind jedoch in der Lage, sich über IEEE 802.1X am Netzwerk zu authentisieren. Oft fehlt alter und sogar neuerer Hardware die IEEE 802.1X Supplicant-Implementierung. Diese Tatsache stellt bei der Einführung von IEEE 802.1X in Produktivsystemen den größten Kritikpunkt an IEEE 802.1X dar. Einige Switches stellen für dieses Problem z. B. die „MAC-Bypass“-Funktion bereit. Damit ist es möglich, das Netzwerkgerät anhand der MAC-Adresse zu authentifizieren. Somit können auch Geräte authentifiziert werden, die keine IEEE-802.1X-Supplicant-Implementierung besitzen.


title: IEEE 802.1X

text: Zwischen dem Supplicant und dem zu schützenden Netzwerk existiert der Authenticator. Die Rolle des Authenticators ist es, die Authentizität des Supplicants zu überprüfen, ähnlich der Rolle eines Türstehers im Rahmen einer Ausweiskontrolle. Kann sich der Supplicant gegenüber dem Authenticator erfolgreich mit gültigen Credentials (zu dt. „Berechtigungsnachweis“ oder „Legitimation“) ausweisen, wird dem Supplicant der Zugriff auf das Netzwerk durch den Authenticator gewährt. Schlägt die Authentifizierung fehl, wird der Zugriff verweigert. Der Authenticator kann in der Praxis ein IEEE 802.1X-fähiger Switch, Router oder IEEE 802.11-WLAN-Access-Point sein. Die Credentials werden i. d. R. von dem Authenticator bei einem „Authentication Server“ (AS) angefragt. Der Authentication-Server findet sich im IEEE-802.1X-Modell in einem vertrauenswürdigen Netzwerk wieder.


title: IEEE 802.1X

text: Die PAE, welche in der Praxis als Port am Switch vorgestellt werden kann, implementiert hierbei einen Zustandsautomaten, indem immer der jeweilige Authentifizierungszustand zwischen Supplicant und Authenticator am kontrollierten Port abgebildet ist. Der IEEE 802.1X sieht für die Zugriffseinstellung im PAE drei mögliche Zugriffsmodi für Supplicants vor:Die PAE kann eine Supplicant- oder Authenticatorfunktionalität annehmen.


title: IEEE 802.1X

text: Der AS stellt dem Authenticator einen Authentifizierungsdienst bereit. Dabei ist der AS in der Regel im geschützten Netz installiert und braucht sich nicht zu authentifizieren. Der AS kann in der Praxis ein RADIUS-Serverdienst sein, wie ihn z. B. das FreeRadius-Projekt frei bereitstellt. Werden die Betriebssysteme Windows 2000 oder Windows 2003 genutzt, so kann mit dem „Internet Authentication Service“ (IAS) ein RADIUS-Server betrieben werden. Jeder größere Hersteller von Switches und Routern stellt auch eine eigene RADIUS-Implementierung bereit, hier sei auf das Produktangebot der jeweiligen Hersteller verwiesen.


title: IEEE 802.1X

text: Die zu überprüfenden Credentials können direkt auf dem AS liegen, in Form einer einfachen Textdatei, der AS kann aber auch durch Datenbanktreiber auf einen Datenbankdienst zugreifen. Die Back-End-Möglichkeiten sind in der Theorie für einen AS unbegrenzt. In der Praxis wird einer LDAP-Anbindung oft der Vorzug gegeben. Der Vorteil liegt auf der Hand: Bestehende Domänenbenutzerkennungen sind im Active Directory Service (ADS) von Microsoft-Betriebssystemen bereits vorhanden. Im Fall von freien LDAP-Implementierungen kann es auch der OpenLDAP3-Dienst sein, der sich für einen LDAP-Betrieb eignet. Die vielfältigen Backend-Möglichkeiten des RADIUS-Servers sind somit auch Vorteile für den Einsatz von IEEE 802.1X. An diesem Beispiel ist gut zu erkennen, dass der IEEE-802.1X-Standard auf vorhandene Schnittstellen aufsetzt und somit bemüht ist, praxistauglich zu sein.


title: IEEE 802.1X

text: Im Kontext der RADIUS-Terminologie wird statt des Begriffs „Authenticator“ der Begriff Network Access Server (NAS) verwendet. Einwählende Computer betrachten den NAS als Server. Aus der Sicht des RADIUS-Servers ist der NAS hingegen ein Client.


title: IEEE 802.1X

text: Einen großen Vorteil bei der Nutzung von IEEE 802.1X bilden die RADIUS-Access-Accept-Nachrichten vom Authentication Server zum Authenticator. Das RFC 2869 „RADIUS Extensions“ beschreibt eine große Menge an Attributen, die vom AS an den Authenticator gesendet werden. Drei interessante Attribute heißen hierbei „Tunnel-Type“, „Tunnel-Medium-Type“ und „Tunnel-Private-Group-Id“. Am Ende der RADIUS-Authentifizierung sendet der RADIUS-Server an den Network-Access-Server eine Access-Accept-Nachricht. Werden diese drei Attribute an die Access-Accept-Nachricht angehängt, wird damit vom NAS gefordert, den Supplicant in das betreffende VLAN zu zuweisen. Die VLAN-ID steht hierbei genau im Attribut „Tunnel-Private-Group-Id“ des Antwortpakets. Der NAS schaltet hierbei den Port vom Gast-VLAN in das für den Supplicant bestimmte VLAN um. Für die Praxis bedeutet es, dass anhand der Benutzerinformationen, die der Authenticator an den AS sendet, im Gegenzug ein angepasstes Dienstspektrum für den Supplicant stattfinden kann. Auf Linux-, BSD- oder Windowsservern ist es heute relativ leicht, mehrere VLANs umzusetzen und damit je VLAN eine Auswahl an Diensten bereitzustellen.Bei anderen Betriebssystemen kann Software eines anderen Herstellers nachgerüstet werden, um die Funktion zu nutzen. Das Open1X-Projekt hat sich zum Ziel gesetzt, mit einer eigenen 802.1X-Implementierung viele Systeme zu unterstützen. Weiterhin ist es möglich, Netzwerkkomponenten zu verwenden, die eine webbasierte Authentifizierung gestatten.


title: IEEE 802.1X

text: Im Sommer 2005 hat Steve Riley von Microsoft einen Artikel veröffentlicht, in dem er eine ernsthafte Sicherheitslücke im 802.1X-Protokoll aufzeigte, die auf einem Man-in-the-Middle-Angriff beruht. Zusammengefasst basiert die Lücke auf der Tatsache, dass per 802.1X nur der Anfang der Verbindung gesichert wird, dass es aber nach der Authentifizierung potenziellen Angreifer möglich ist, die geöffnete Verbindung zu eigenen Zwecken zu missbrauchen, sofern es dem Angreifer gelingt, sich physisch in die Verbindung einzuschleusen. Dazu kann ein Arbeitsgruppen-Hub mit authentifiziertem Rechner oder ein zwischen authentifiziertem Rechner und abgesichertem Port geschalteter Laptop genutzt werden. Riley schlägt für kabelbasierende Netzwerke die Verwendung von IPsec oder eine Kombination aus IPsec und 802.1X vor.


title: IEEE 802.1X

text: EAPOL-Logoff-Frames werden von dem 802.1X-Supplicant im Klartext übertragen und beinhalten keine nur dem Sender bekannten Informationen. Daher können sie leicht von einem verbundenen Gerät gefälscht werden, um einen DoS-Angriff durchzuführen; dies funktioniert auch per WLAN. Während eines EAPOL-Logoff-Angriffs sendet eine bösartige dritte Partei mit Zugriff zum Medium des Authenticators wiederholt gefälschte EAPOL-Logoff-Frames mit der MAC-Adresse des Ziels. Der Authenticator geht aufgrund der MAC-Adresse davon aus, dass das Zielgerät die Verbindung beenden möchte. Er schließt die authentifizierte Sitzung des Zielgerätes und blockiert damit den Datenstrom des Zielgerätes. Das Zielgerät ist logisch vom Netz genommen.


title: IEEE 802.1X

text: Die 2010 verabschiedete 802.1X-2010-Spezifikation begegnet diesen Sicherheitslücken, indem per MACsec IEEE 802.1AE die Daten zwischen logischen Ports, die oberhalb der physischen Ports anzusiedeln sind, und den per IEEE 802.1AR (Secure Device Identity / DevID) authentifizierten Geräten verschlüsselt werden.


title: IEEE 802.1X

text: Als Zwischenlösung bis zur Verbreitung dieser Verbesserungen haben einige Hersteller das Protokoll 802.1X-2001 und 802.1X-2004 erweitert, um mehrere gleichzeitige Authentifizierungssitzungen auf einem einzelnen Port zuzulassen. Dies verhindert zwar das versehentliche Eindringen von nicht authentifizierten MAC-Adressen auf 802.1X-authentifizierten Ports, aber es hindert ein bösartiges Gerät nicht daran, Daten abzugreifen, die authentifizierte MAC-Adresse anzunehmen oder einen EAPOL-Logoff-Angriff durchzuführen.


title: Erchanger

text: Erchanger, auch Erchangar II. († 21. Januar 917, möglicherweise in Aldingen bei Spaichingen), war Königsbote, Pfalzgraf in Schwaben und von 915 bis 917 Herzog von Schwaben. Er war wahrscheinlich ein Sohn des schwäbischen Pfalzgrafen Berchthold I. (auch Erchanger I. genannt) (um 880/892) und einer Tochter des Etichonen Erchanger (der Jüngere) († um 864), Graf im Elsass (andere Quellen nennen Gisela von Ostfranken (* 840; † 891), Tochter König Ludwigs II., als seine Mutter), und damit Angehöriger der Familie der Alaholfinger. Seine Schwester Kunigunde heiratete Markgraf Luitpold von Karantanien und in zweiter Ehe Konrad I. Sein Bruder war Berchthold. Erchangers Gemahlin war Bertha († 966).


title: Erchanger

text: Erchanger war Königsbote und Gutsverwalter in Schwaben. Bis ins Jahr 911 unterstützten sich Erchanger und Bischof Salomo III. von Konstanz aufgrund ihrer gemeinsamen politischen Interessen gegenseitig. Erchanger, aber auch Burchard I. und dessen Sohn Burchard II., strebten nach der Macht in Schwaben. Erchanger beteiligte sich maßgeblich an der Ausschaltung Burchards I., der 911 des Hochverrats angeklagt und hingerichtet wurde. Nachdem somit die Burchardinger ihre Vormachtstellung eingebüßt hatten, waren Erchanger und sein Bruder Berchthold die einflussreichsten Grafen in Alemannien. Im Jahr 913 brach ein Streit zwischen Erchanger und König Konrad I. aus. Als Geste der Versöhnung verheiratete Erchanger seine Schwester Kunigunde, deren Mann Luitpold gerade verstorben war, mit Konrad I., der im Gegenzug Erchanger als Vertreter des Königtums in Schwaben einsetzte. Dies brachte ihn in Gegensatz zu Bischof Salomo. Im Jahr 914 befahl Erchanger, der seine Einkünfte durch den Bischof geschmälert sah, diesen gefangen zunehmen. Daraufhin ließ König Konrad Erchanger gefangen nehmen und in die Verbannung schicken. Bischof Salomo erlangte seine Freiheit zurück.


title: Erchanger

text: Schon ein Jahr später, 915, kehrte Erchanger zurück. Noch im selben Jahr kämpften er und Burchard II. an der Seite des bayerischen Herzogs Arnulf siegreich gegen die Ungarn in der Schlacht am Inn. Danach verbündeten sich Erchanger und Burchard gegen König Konrad I. und besiegten diesen in der Schlacht bei Wahlwies im Hegau. Anschließend wurde Erchanger zum Herzog von Schwaben ausgerufen.


title: Erchanger

text: Wegen seiner Vergehen gegen den König und den Bischof wurde Erchanger im September 916 von der Synode von Hohenaltheim zu Klosterhaft verurteilt. Bei dem Versuch, sich mit König Konrad I. zu versöhnen, wurden er und sein Bruder auf der Anreise im Januar 917 auf Befehl des Königs hingerichtet. Erchangers Güter wurden konfisziert, seine Gemahlin Bertha durfte ihren Besitz behalten.


title: HSBC

text: Die Bank HSBC (Hongkong & Shanghai Banking Corporation Holdings PLC) ist eine international agierende britische Großbank mit Sitz in London. Mit einem Umsatz von 56,1 Milliarden US-Dollar, bei einem Gewinn von 6,0 Mrd. USD, steht die HSBC laut den Forbes Global 2000 auf Platz 9 der weltgrößten Banken. Gleichzeitig ist HSBC die größte europäische Bank (Stand: Jahr 2019). Das Unternehmen erzielte Anfang 2018 eine Marktkapitalisierung von ca. 200 Mrd. USD.


title: HSBC

text: Das britische Finanzinstitut ist in Deutschland durch HSBC Trinkaus & Burkhardt vertreten. Die Schweizer Tochtergesellschaft, HSBC Private Bank (Suisse), steht laut Ermittlungen der Eidgenössischen Finanzmarktaufsicht (FINMA) im Verdacht der jahrelangen Geldwäsche. Österreich-Vertretung ist die „HSBC Global Asset Management (Österreich)“.


title: HSBC

text: HSBC ist eine von 30 Großbanken, die vom Financial Stability Board (FSB) als „“ (systemisch bedeutsames Finanzinstitut) eingestuft wurden. Sie unterliegt damit einer besonderen Überwachung und strengeren Anforderungen an die Ausstattung mit Eigenkapital. Aufgrund der internationalen Verflechtungen gilt ein möglicher Ausfall der Bank als so problematisch, dass ihr Ausfall mit einem besonders hohen Risiko für die internationalen Finanzmärkte verbunden werden würde.


title: HSBC

text: Die "Hongkong and Shanghai Banking Corporation" wurde 1865 in Hongkong auf dem damaligen Höhepunkt des Welthandelaufschwungs von dem Schotten Thomas Sutherland gegründet, um den britischen Handel im Fernen Osten zu finanzieren. In der Anfangszeit spielte dabei die Finanzierung des Handels mit Opium zwischen der britischen Kolonie Indien und dem Kaiserreich China eine wesentliche Rolle. Im ersten Vorstand der Bank saßen mehrere britische Opiumhändler. Gründeraktionär war damals unter anderem die deutsche Privatbank Joh. Berenberg, Gossler & Co., die gemeinsam mit weiteren Geschäftsleuten die Bank gründete, um den zunehmenden internationalen Handel zwischen Europa, China und den Vereinigten Staaten zu finanzieren. Das erste Direktorium der HSBC setzte sich aus britischen, deutschen, schweizerischen, persischen und US-amerikanischen Geschäftsleuten zusammen. In der Gründerzeit hatten deutsche Geschäftsinteressen maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung der Bank, was sich unter anderem durch zwei deutsche Geschäftsleute widerspiegelt, die damals viele Jahre im Direktorium saßen.


title: HSBC

text: Durch diese Tatsache ist es auch zu erklären, dass bereits 1889 neben Niederlassungen in London und Lyon ebenfalls eine Zweigstelle in Hamburg eröffnet wurde, was die ersten Repräsentanten der HSBC in Festlandeuropa waren.


title: HSBC

text: 1959 wurde die "British Bank of the Middle East" erworben, 1978 eine Mehrheit an der "Marine Midland Bank", und 1992 folgte der Zukauf der britischen Midland Bank. Aus rechtlichen Gründen musste HSBC mit diesem Kauf ihren Hauptsitz nach London verlagern.


title: HSBC

text: 1972 erwarb die HSBC 21 % der Laiki Bank in Griechenland und reichte diese Anteile 2006 an die griechische Marfin Investment Group weiter.


title: HSBC

text: Im Mai 1999 wurde bekannt, dass HSBC die 1966 von Edmond Safra gegründete US-Bank Republic New York Corp. – eine der größten New Yorker Banken (RNYC) – und deren europäische Tochtergesellschaft Safra Republic Holdings (SRH) SA für 10,3 Milliarden Dollar übernahm.


title: HSBC

text: 2000 übernahm das damals größte britische Bankunternehmen HSBC die französische Bank Crédit Commercial de France (CCF) für elf Milliarden Euro.


title: HSBC

text: Ab Februar 2009 wollte der CEO Michael Geoghegan von Hongkong aus das Geschäft im asiatischen Raum ausbauen. Er wurde im Januar 2010 von Stuart Gulliver abgelöst. Gulliver reduzierte die weltweite Präsenz der Bank zunächst von 87 Ländern auf 73. Im Juni 2015 kündigte er an, dass die Bank sich ganz aus der Türkei zurückziehen werde und nur noch eine minimale Präsenz in Brasilien aufrechterhalten wolle. Er bekräftigte, dass die Bank weiterhin eine global ausgerichtete Bank bleiben werde, er sich aber auf diverse andere asiatische Länder konzentrieren wolle. Gleichzeitig wurde von ihm eine Fortsetzung des unter ihm begonnenen weltweiten Stellenabbaus verkündet. Weitere 25.000 Mitarbeiter sollten die Bank verlassen. Damit sollten die Kosten gesenkt und die Rendite erhöht werden. Gulliver behielt sich eine gesonderte Entscheidung darüber vor, ob die Bank ihren Hauptsitz, den sie seit 1992 in Großbritannien hat, dort aufrechterhalten würde, für das Jahresende 2015 vor. Im Februar 2016 wurde bekanntgegeben, dass die Bank ihren Hauptsitz nicht verlegen werde, da sie mit der Verwaltung in London, nach eigener Aussage, den Kunden die besten Bedingungen bieten könne. Die bisherige Praxis, über den Ort des Hauptsitzes alle drei Jahre erneut zu entscheiden, wurde fallengelassen. Zu Beginn 2018 übernahm John Flint den Vorstandsvorsitz von Stuart Gulliver, der jedoch schon nach 18 Monaten vom Verwaltungsrat entlassen wurde. Die offizielle Begründung lautete, dass er einen Plan zur Kostensenkung nicht schnell genug umgesetzt hätte; intern wird ihm allerdings angelastet, dass er Informationen über den chinesischen Kunden Huawei an die US-Ermittler weitergegeben und so indirekt zur Verhaftung von deren Managerin Meng Wanzhou in Kanada beigetragen habe. Als Übergangschef wurde im Juli 2019 der bisherige Chef des Firmenkundengeschäfts, Noel Quinn, berufen. Im August wurde angekündigt, dass bis Ende des Jahres rund 4.000 Arbeitsplätze gestrichen werden sollen. Mit der Vorstellung des Jahresergebnisses 2019 hat das Unternehmen angekündigt, in den nächsten drei Jahren etwa 35.000 Stellen zu streichen.


title: HSBC

text: Im Rahmen der Finanzkrise verzichtete die HSBC Anfang 2009 auf Staatshilfen und führte stattdessen eine Kapitalerhöhung um 12,5 Mrd. Pfund (ca. 13,76 Mrd. Euro) durch, welche von 96,6 Prozent der bestehenden Aktionäre gezeichnet wurde.


title: HSBC

text: Im September 2010 wurde HSBC zusammen mit zehn anderen Banken vom Conseil de la Concurrence zu einer Geldbuße in Höhe von 381,1 Millionen Euro verurteilt. Die Banken hatten eine Verabredung getroffen, der zufolge sie von Januar 2002 bis Juli 2007 von ihren Kunden 4,3 Cent Scheckgebühren je Scheck verlangten, um Extragewinne zu erzielen. Dies betraf 80 % der in Frankreich verwendeten Schecks. Bis 2002 war der Scheckverkehr in Frankreich kostenfrei. Nach dem Einschreiten der Bankenaufsicht, die die Gewinne „unrechtmäßig“ nannte, wurde diese Praxis beendet. Die Banken dieses Kartells wurden außerdem für überzogene Gebühren mit zusammen 3,8 Millionen Euro bestraft.


title: HSBC

text: Im April 2010 verhängten amerikanische Behörden gegen die HSBC eine Geldstrafe von 1,5 Millionen Dollar wegen des Verkaufs riskanter Anlageprodukte. Im August desselben Jahres musste die Bank 275.000 Dollar zahlen, weil sie ihren Maklern Verkäufe riskanter Wertpapiere empfahl, ohne diese Deals angemessen zu beaufsichtigen.


title: HSBC

text: Im Dezember 2011 belegten britische Behörden die Bank mit einer Geldstrafe von 10,5 Millionen Pfund, weil sie ältere Kunden, von denen manche im Altersheim lebten, "unangemessen" beraten hätten.


title: HSBC

text: Im Juli 2012 wurde die Bank vom US-Senat wegen ihrer "durch und durch versaute[n] Unternehmenskultur" ("„pervasively polluted“") gerügt. Die vorgebrachten Vorwürfe betrafen Geldwäsche für Terroristen und Drogenhändler. Im Dezember 2012 einigten sich die Bank und die US-Staatsanwaltschaft auf eine Geldbuße in Höhe von 1,9 Milliarden US-Dollar für die unzureichenden Kontrollen, die Geldwäsche in der Vergangenheit möglich gemacht haben (Gewinne vor Steuerabzug im dritten Quartal 2012: 3,5 Milliarden US-Dollar). Dies ist die höchste Geldbuße, die für solch eine Straftat je gezahlt wurde. Für die Entscheidung gegen eine Strafverfolgung wurden dabei durch den stellvertretenden US-Justizminister Lanny Breuer wirtschaftliche Gründe angegeben. Laut Breuer hätte die strafrechtliche Verfolgung von HSBC zu gravierende Auswirkungen gehabt, da die Bank ihre Banklizenz in den USA sehr wahrscheinlich verloren hätte, womit der Fortbestand der Bank gefährdet gewesen wäre, was wiederum tausende von Arbeitsplätzen gekostet und zur Destabilisierung des gesamten Bankensystems geführt hätte („too big to jail“).


title: HSBC

text: Im Januar 2013 stimmte HSBC einem Vergleich mit amerikanischen Behörden zu und bezahlte wegen fragwürdiger Methoden bei Hauspfändungen 249 Millionen Dollar. Im November 2014 wurde HSBC von amerikanischen und britischen Aufsichtsbehörden mit Strafen von insgesamt 618 Millionen Dollar belegt, weil sie mit anderen Großbanken den Devisenmarkt manipuliert haben soll; im Dezember erklärte sich HSBC in den USA zu einer Zahlung von insgesamt 550 Millionen Dollar bereit. US-Behörden hatten der Bank vorgeworfen, beim Verkauf von Hypothekenanleihen falsche Angaben gemacht zu haben.


title: HSBC

text: Im Februar 2016 einigte sich die Bank mit dem US-amerikanischen Bundesjustizministerium und den Justizministerien der Bundesstaaten darauf, eine Strafe von 470 Millionen US-Dollar für ihr Verhalten in der Finanzkrise 2008 zu zahlen. Der Bank wurde vorgeworfen, ‚automatisiert‘ Zwangsvollstreckungen bei säumigen Hypothekenzahlungen veranlasst zu haben. Die Übereinkunft sieht vor, dass die Hausbesitzer, die ihr Haus zwischen 2008 und 2012 durch dieses Vorgehen verloren haben, Anspruch auf eine Entschädigung in einer Gesamthöhe von 59,3 Millionen US-Dollar haben. HSBC verpflichtete sich weiterhin, ihre Vorgehensweise bei Zwangsvollstreckungen zu ändern und Betroffenen in Zukunft ein Einspruchsrecht einzuräumen, über das von einer unabhängigen Stelle entschieden wird. Im Januar 2017 belegten US-Behörden HSBC mit einer Strafe von 32,5 Millionen US-Dollar, weil sie einer früheren Anordnung nicht nachgekommen war, ihre Vorgehensweise bei den genannten Zwangsvollstreckungen zu überarbeiten.


title: HSBC

text: Im Januar 2018 legt die HSBC einen Rechtsstreit in den USA gegen Zahlung von 100 Millionen Dollar bei. Der Bank war vorgeworfen worden, zusammen mit anderen Großbanken den Libor-Zins künstlich niedrig gehalten zu haben; im Oktober einigt sich HSBC mit US-Behörden im Streit um toxische Hypothekenpapiere, die vor der Finanzkrise von der Bank ausgegeben worden waren, auf einen Vergleich in Höhe von 765 Millionen Dollar.


title: HSBC

text: Im Dezember 2019 stellt das US-Justizministerium Ermittlungen gegen eine Schweizer Tochter der HSBC. Sie soll US-Kunden geholfen haben, Steuer zu hinterziehen.


title: HSBC

text: Im Februar 2015 wurde das bisher größte Datenleck der Bankenbranche als "Swiss-Leaks" bekannt, das vertrauliche Dokumente der HSBC Private Bank (Suisse) betraf. Sie offenbarten das Bild „einer kriminellen Organisation“. Insgesamt sollen die Daten 100 Milliarden US-Dollar von 106.000 Kunden aus 203 Ländern betreffen. Die HSBC machte Geschäfte „mit Personen, die verdächtigt werden, Osama bin Ladens Terrorgruppe finanziert zu haben, mit Waffendealern, die vermutlich Granaten zu Kindersoldaten nach Afrika verbrachten, mit Handlangern von Diktatoren, mit mutmaßlichen Händlern von Blutdiamanten oder Drogen und mit Betrügern aller Art“.


title: HSBC

text: Die sogenannten Panama Papers zeigten im April 2016, dass die HSBC mehr als 2300 Briefkastenfirmen für ihre Kunden gegründet hatten, mit denen vermutlich Steuern in großem Stil hinterzogen wurden.


title: HSBC

text: Eine Analyse der geleakten Daten der FinCom-Files zeigte, dass allein die HSBC-Niederlassung in Hongkong zwischen 2011 und 2016 mindestens 1,5 Milliarden Dollar für Firmen überwiesen hat, von denen die Bank laut einer ICIJ-Analyse oft nicht einmal wusste, wem sie gehörten. Hunderte Millionen flossen an oder von Briefkastenfirmen, die in Verbindung zu bekannten kriminellen Netzwerken stehen. Die Bank half demnach auch, mindestens 31 Millionen Dollar für Firmen zu verschieben, die – wie später bekannt wurde – brasilianische Staatsgelder unterschlagen haben.


title: HSBC

text: Die HSBC hat ihren Sitz in London und verfügt über etwa 6000 Filialen in über 70 Ländern. Das Unternehmen ist auf allen Kontinenten vertreten. In Hongkong selbst hat die Bank vier Filialen (so genannte "HSBC Business Centres") auf der Hauptinsel Hong Kong Island, fünf Filialen in Kowloon und zwei Filialen in New Territories. Das HSBC-Hauptgebäude befindet sich auf der Hauptinsel in der Queen's Road 1 (Central).


title: HSBC

text: Die wichtigsten Tochtergesellschaften der Firmengruppe:


title: HSBC

text: Konzernstruktur: HSBC Holdings plc Quelle:


title: HSBC

text: Der globale Geschäftsbereich "HSBC Amanah" ist die auf islamisches Bankwesen spezialisierte Geschäftseinheit von HSBC. Sie wurde 1998 mit dem Ziel gegründet, die weltweiten Aktivitäten der HSBC in diesem Bereich unter einer einheitlichen Marke erscheinen zu lassen. Regionale Vertretungen hat HSBC Amanah im Vereinigten Königreich, den Vereinigten Staaten, Saudi-Arabien, den Vereinigten Arabischen Emiraten, Malaysia, Indonesien, Bangladesch, Singapur und Brunei.


title: HSBC

text: Im Bereich der islamischen Anleihen (Sukuk) ist HSBC Amanah weltweit der führende Anbieter. So wurde 2005 für Pakistan bereits die dritte islamkonforme Anleihe aufgelegt, nachdem bereits 2002 für Malaysia und 2003 für Katar ein solches Finanzkonstrukt erfolgreich aufgelegt wurde.


title: HSBC

text: Wissenschaftler weisen auf Geschäftsaktivitäten der HSBC hin, die zur Unterstützung fundamentalistischer islamischer Gruppierungen genutzt werden.


title: Etoposid

text: Etoposid ist ein Glycosid des Podophyllotoxins, das aus der Wurzel des immergrünen amerikanischen Maiapfels ("Podophyllum peltatum") gewonnen wird.