title: Palauische Sprache

text: Der Lateral, der Tap, der Frikativ sowie der glottale Plosiv haben im Palauischen keine Allophone. Auch bei den anderen Phonemen gibt es lediglich geringe allophonische Variation. Der dentale Plosiv /d/ hat die Allophone d, , t, ], die abhängig von umgebenden Lauten an Wortanfang sowie -Ende und je nach Sprachgeschwindigkeit auftreten. Der velare Plosiv /k/ wird zwischen zwei Vokalen stimmhaft (z. B. "ngikei" [ngigəi] 'Fisch'). Am Wortende werden die dentalen und velaren Plosive aspiriert: "dakt" [ðaktʰ] 'Angst'. Der Nasal // wird dental, wenn er vor t, d, s, r steht sowie vor Lehnwörtern aus dem Japanischen oder Englischen. In allen anderen Kontexten wird er velar artikuliert.


title: Palauische Sprache

text: Palauisch lässt einige ungewöhnliche Konsonantenkluster (Kombinationen von Konsonanten) zu. Teilweise haben sich diese Kluster durch historischen Wegfall von Vokalen gebildet. Wortinitial gibt es beispielsweise folgende Kluster: /kp, θp, pk, km, pŋ/; wortfinale Kluster können wie folgt aussehen: /tp, kp, pθ, md, bl/, z. B. "kbokb" [kpokp] 'Wand'. Unmögliche Konsonantenkluster sind Kombinationen aus Dentalen und /l/ sowie jegliche Kombinationen mit dem glottalen Plosiv //. Auch Vokalkluster treten im Palauischen häufig auf. In Vokalklustern bekommt einer der Vokale des Klusters den Wortakzent, obwohl es in einigen Fällen auch vorkommen kann, dass beide Vokale unbetont bleiben, z. B. "eanged" [yaŋəð] 'Himmel', "sechelei" [səəlεy] 'Freund'


title: Palauische Sprache

text: Es gibt zwei Arten von Reduplikation, die im Palauischen besonders produktiv sind. Typ I ist eine Stammreduplikation, die jedoch das Segment am rechten Rand weglässt. Typ II ist eine Ca-Reduplikation, die den initialen Konsonanten des Wortstammes kopiert und als Standard-Vokal ein /e/ anfügt. Typ II-Reduplikation kann auch an bereits durch Typ I reduplizierten Stämmen operieren, Typ I-Reduplikation hingegen kann nur an unreduplizierten Stämmen angewendet werden. Durch die wiederholte Reduplikation wird die Bedeutung nicht weiter verändert. Die reduplizierten Formen unterliegen zusätzlich einer Reihe von phonologischen Prozessen, u. a. Vokalreduktion oder Verschiebung des Wortakzents. Eine detaillierte Analyse hierzu gibt Flora (1974).


title: Palauische Sprache

text: Reduplikation kann im Palauischen an Nomen und Verben operieren, allerdings ist sie in der Gegenwartssprache nur an Verben produktiv. Prinzipiell können sowohl Zustands- als auch Aktionsverben redupliziert werden. Es ist aber nicht vorhersagbar, ob ein Stamm redupliziert wird oder nicht. Veränderung der Wortbedeutung durch Reduplikation: Im Allgemeinen bewirkt die Reduplikation eine Abschwächung in der Wortbedeutung, bei wenigen Worten auch eine Verstärkung der Bedeutung. Es gibt eine Gruppe von Zustandsverben, die das resultierende Zustandsinfix "-e-" sowie das antizipierende Zustandssuffix "-e" enthalten und die ihre Bedeutung auf eher unübliche Weise verändern: die reduplizierten Verben verweisen auf Zustände, die durch unvollständige bzw. inadäquate Durchführung einer Aufgabe hervorgerufen werden, z. B. "ngeltachel" 'geputzt’ wird durch Reduplikation zu "ngengeltachel" 'oberflächlich geputzt'. Bei reziproken Verben ist die Reduplikation optional und bewirkt zudem für die Mehrheit der Sprecher keine Bedeutungsänderung (Vgl. "kedakt" bzw. "kadekdakt" 'einander fürchten').


title: Palauische Sprache

text: Die Liquide können in verschiedenen Wortpositionen Sequenzen bilden. /r/ wird dann zum Vibranten. Des Weiteren werden /m, , l, r/ zu silbischen Konsonanten, wenn sie am Wortbeginn vor anderen Konsonanten stehen. Die einzige Ausnahme dazu ist das Kluster /ml/ (siehe "mlai" [mlay] 'Kanu'). Generell sind Metathese und verschiedene Vokalveränderungen häufig auftretende Prozesse.


title: Palauische Sprache

text: Palauisch gehört zu den agglutinierenden Sprachen, d. h., Worte werden hauptsächlich durch Hinzufügen von Affixen gebildet. Die wichtigsten Wortklassen in Palauisch sind Nomen (inklusive Pronomen) sowie Verben, die viele Adjektivfunktionen übernehmen. Der Partikel "a" leitet alle Nominal- und Verbalphrasen ein (jedoch keine Pronomina und Demonstrativa). Er steht unabhängig von der syntaktischen Funktion der Phrasen direkt vor der einzuleitenden Phrase.


title: Palauische Sprache

text: Palauisch macht eine klare Unterscheidung zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Nomen. Das kommt in der Personenmarkierung zum Tragen: menschliche Nomen bilden den Plural mit dem Präfix "re-" bzw. "r-", bei nicht-menschlichen Nomen gibt es keinen morphologisch sichtbaren Plural.


title: Palauische Sprache

text: "Definitheit" wird Nomen in Palauisch durch Einleitung mit dem Spezifizierer "er" zugewiesen. Im Zusammenhang mit menschlichen Nomen ist der Spezifizierer obligatorisch, es gibt keine indefinite Interpretation. Wenn der Spezifizierer fehlt, dann wird der Satz nur mit imperfektiven Verben auch als indefinit verstanden, perfektive Verben implizieren immer ein spezifisches Objekt. Bei nicht-menschlichen ermöglicht "er" eine Singular-Plural-Unterscheidung. Wird der Spezifizierer verwendet, wird das Nomen als spezifisch und im Singular interpretiert; wird "er" weggelassen, ist die Bedeutung mehrdeutig: Es kann sich um ein unspezifisches Nomen im Singular oder um ein spezifisches Nomen im Plural handeln.


title: Palauische Sprache

text: Beispiele:


title: Palauische Sprache

text: "Possessivformen" sind die einzigen Suffixe, die an nominale Stämme gebunden werden können. Die Possessiv-Nomen werden in drei Gruppen unterteilt: inalienabel, d. h. unabtrennbar possessive Nomen, alienabel possessive Nomen und Nomen, die niemals als Possessivform auftauchen, sondern die Possession über eine Possessivphrase ausdrücken.


title: Palauische Sprache

text: Morphologisch korrespondieren die Possessivsuffixe mit den Vollformen der Pronomen. Wie bei den Pronomen kann die 3. Person Plural nur mit menschlichen Nomen verwendet werden, deshalb fungiert auch bei den Suffixen die 3. Person Singular als Singular- und Pluralform für nicht-menschliche Nomen.


title: Palauische Sprache

text: Übersicht über die Possessivsuffixe:


title: Palauische Sprache

text: Abhängig vom Stamm des Nomens gibt es vier verschiedene Paradigmen, die sich jeweils durch den Vokal des Suffixes unterscheiden. Diese Vokalalternation taucht in allen Singularformen sowie bei der 1. Person Plural (inklusiv) auf. Flora (1974) unterteilt die Paradigmen abhängig von der Quelle des Vokals: der Vokal kann thematisch sein ("Paradigma 1") oder seltener ein stammfinaler Vokal ("Paradigma 2-4"), der nur mit Suffixen auftaucht und ansonsten wortfinal wegfällt. Das Auftauchen des thematischen Vokals /e/ ist im Vergleich zu den Vokalen aus den anderen Paradigmen genau vorhersagbar. Dem "Paradigma 1" folgen auch einige Lehnwörter wie "tebel" ‘Tisch’.


title: Palauische Sprache

text: Am Beispiel von "dakt" ‘Angst’:


title: Palauische Sprache

text: Für die Nomen der "Paradigmen 2–4" gibt es laut Flora (1974) zugrunde liegende wortfinale Vokale, deren Artikulation durch phonetische Beschränkungen unterdrückt wird. Diese Analyse belegt Flora damit, dass Verben diesbezüglich ein analoges Verhalten aufweisen. Beispiele für diese Paradigmen:


title: Palauische Sprache

text: Welche Stämme welchem dieser Paradigmen folgen, lässt sich nicht vorhersagen. So gibt es Beispiele für Homophone, die verschiedene Possessivformen haben:


title: Palauische Sprache

text: Possessivformen unterliegen einer Reihe von Vokalalternationen. Ein häufiger Prozess ist die Vokalreduktion, die in unbetonten Silben auftritt. Da sich der Wortakzent auf das Suffix verschiebt, werden die Silben des Stammes unbetont und viele Vokale dadurch reduziert. Die Ausnahme bilden dabei vor allem Nomen, die den Vokal [i] beinhalten und die zu Körperteilen gehören. In extremen Fällen kann es zur Vokaltilgung kommen. Weitere Phänomene sind die Vokalkürzung und die Kürzung von Vokalklustern.


title: Palauische Sprache

text: Pronomen kommen als eigenständige Vollformen sowie als Suffixe vor. Bei den Vollformen wird zwischen emphatischen und nicht-emphatischen Pronomen unterschieden:


title: Palauische Sprache

text: Emphatische Pronomen sind immer betont, die nicht-emphatischen dagegen nie. Welche Pronomen verwendet werden, ist kontextgebunden und u. a. davon abhängig, ob die wiedergegebene Information neu oder bereits bekannt ist. Emphatische Pronomen in Subjektposition verlangen, dass die Verbphrase mit dem Wort a eingeleitet wird. In koordinierenden Nominalphrasen können nur emphatische Pronomen verwendet werden.


title: Palauische Sprache

text: Bei Subjektverschiebung fungieren die nicht-emphatischen Pronomen als Spur, d. h., sie stehen in der Position in der sich das Subjekt vor der Verschiebung befunden hat. Im Allgemeinen gibt es durch die Subjektverschiebung keine Bedeutungsveränderung. Generell kann ein Satz ohne verschobenes Subjekt aber so verstanden werden, dass neue und unerwartete Information vermittelt wird, während Sätze mit Subjektverschiebung erwartete Informationen kommunizieren. Pronomen können als Suffixe an Verben gebunden werden, sie operieren dann als Objektpronomen, z. B. "cholebedak" 'schlägt mich'. Diese Form setzt sich aus "cholebed-", dem perfektiven Stamm des Verbs "mengelebed" 'schlagen', und dem daran suffigierten Pronomen zusammen.


title: Palauische Sprache

text: Hypothetische Pronomen werden in Kontexten verwendet, in denen Handlungen nicht real vorhanden sind aber angenommen werden, z. B. Aufforderungen oder Vorschläge. Hypothetische Verbformen setzen sich aus einem pronominalen Präfix und dem Verbstamm zusammen. Die 2. und 3. Personen Singular und Plural fallen bei hypothetischen Pronomen zusammen. Abhängig vom Verb hat jedes Pronomen drei bis sieben verschiedene Varianten.Bei der Frage nach der Wortstellung im Palauischen sind sich die Linguisten uneinig. Josephs (1975) plädiert für die Abfolge Subjekt-Verb-Objekt; der Nachteil seiner Theorie ist, dass fast jeder Satz erst nach vielen Satzgliedbewegungen dem tatsächlichen Output entspricht. Hinzu kommt, dass Josephs viele Phänomene mit der von ihm vorgeschlagenen Wortstellung nicht erklären kann. Waters (1980) schlägt daher die zugrunde liegende Stellung Verb-Objekt-Subjekt vor und argumentiert, dass Josephs (1975) Passivstruktur eigentlich eine Topikalisierung ist. Diese Struktur ist letztlich auch für die häufige Erststellung des Subjekts verantwortlich. Das Alphabet umfasst die Buchstaben a, b, ch (der glottale Plosiv), d, e, i, k, l, m, ng (der velare Nasal), o, r, s, t und u. Des Weiteren werden die japanischen Katakana verwendet.


title: Palauische Sprache

text: Lange Vokale werden – mit Ausnahme von a – durch Doppelbuchstaben dargestellt; gleiches gilt für Sequenzen von r und l.


title: Palauische Sprache

text: Die erste Grammatik des Palauischen entstand während der deutschen Herrschaft auf Palau. Diese Arbeit vom römisch-katholischen Bischof Walleser (1911) verwendeten Linguisten bis in die 1980er Jahre als Referenz für ihre Arbeiten über Palauisch.


title: Palauische Sprache

text: Unter den aktuelleren Arbeiten zu Palauisch ist die Referenzgrammatik von Josephs die ausführlichste Darstellung des Palauischen, obwohl Josephs Analyse der Syntax zu oberflächlich und dadurch fehlerhaft ist. Darüber hinaus gibt es viele Arbeiten zu lautlichen Prozessen in Palauisch sowie zur Morphologie und Syntax. Eine ausführliche Liste der Arbeiten zu Palauisch ist in den Weblinks zu finden.


title: Denarius Dei

text: Der Denarius Dei (auch: Gottespfennig, Arrah, Draufgeld, Weinkauf, Leitkauf, Hartpfennig etc.) ist ein kleiner Geldbetrag, der im Mittelalter zur Besiegelung eines Vertrages gezahlt wurde.


title: Denarius Dei

text: Ursprünglich wurde der "Denarius Dei" einem Kaufvertrag beigegeben. Beide, der Vertrag und der Gottespfennig, wurden in einem so genannten Gotteskasten zur sicheren Aufbewahrung niedergelegt. Später bezeichnete der "Denarius Dei" dann lediglich noch das zur Bestätigung eines Vertrages gezahlte Geld, das dann oft auch nur noch symbolisch entrichtet wurde. Im Ermland erhielten Knechte und Mägde, wenn sie sich für ein Jahr verdingten, in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts üblicherweise 10 Groschen als Gottespfennig.


title: WGR

text: WGR steht für:


title: WGR

text: WGR als Unterscheidungszeichen auf Kfz-Kennzeichen:


title: Amtsträger

text: Amtsträger (auch "Amtswalter") bezeichnet in Deutschland Personen, die in einem öffentlich-rechtlichen Dienst- oder Amtsverhältnis stehen (z. B. Beamte und Richter bzw. Minister und Notare), und für Personen, für die besondere straf- und haftungsrechtliche Regelungen gelten. Abgeordnete und kommunale Mandatsträger gelten nicht als Amtsträger in diesem Sinne. Der Inhalt des Begriffs wird heute in Deutschland in den verschiedenen Rechtsgebieten nicht unbedingt einheitlich definiert.


title: Amtsträger

text: Erheblich ist nicht, ob die Tätigkeit im Hauptamt oder ehrenamtlich geschieht. Auch Schöffen, Referendare, Personen in der Probezeit oder Auszubildende können Amtsträgerstatus innehaben. Amtsträger führen Amtshandlungen aus. Amtsträger der Exekutive und der Judikative bekleiden ein öffentliches Amt.


title: Amtsträger

text: Das Strafrecht kennt Sonderdelikte, die überhaupt nur von Amtsträgern begangen werden können („echte Amtsdelikte“), und sieht bei manchen allgemein erfüllbaren Delikten für Amtsträger härtere Strafen vor („unechte Amtsdelikte“).


title: Amtsträger

text: Der Amtsträgerbegriff hat den früheren „strafrechtlichen Beamtenbegriff“ ersetzt und ausgeweitet. Wer Amtsträger im strafrechtlichen Sinne ist, wird in Abs. 1 Nr. 2 lit. a bis c StGB legaldefiniert. Amtsträger ist danach, wer nach deutschem Recht


title: Amtsträger

text: Damit können auch bei Privatrechtssubjekten tätige Personen, soweit sie organisatorisch an eine Behörde oder Körperschaft des öffentlichen Rechts angebunden sind, Amtsträger sein. Zwar fallen wohl Notare als Beliehene unter die Amtsträgereigenschaft, auf Rechtsanwälte trifft die Amtsträgereigenschaft nicht zu, obwohl sie nach der Bundesrechtsanwaltsordnung „freie Organe der Rechtspflege“ sind. Amtsträger sind auch die Steuerhilfspersonen (, Nr. 3 AO). Soldaten sind zwar keine Amtsträger, agieren aber als staatliche Funktionsträger. Nach WStG sind sie demnach Amtsträgern teilweise gleichgestellt. Wegen der Trennung von Staat und Kirche gehören Pfarrer und Kirchenbeamte grundsätzlich nicht zu den Amtsträgern.


title: Amtsträger

text: In manchen Delikten sind den Amtsträgern die „für den öffentlichen Dienst besonders Verpflichteten“ gleichgestellt (vgl. Gelöbnis).


title: Amtsträger

text: Als Amtsträger wird im deutschen Staatshaftungsrecht „jemand“ bezeichnet, der „in Ausübung eines ihm anvertrauten öffentlichen Amtes“ handelt ( S. 1 GG) und dadurch Ansprüche aus Amtshaftung verursachen kann. Die Verfassung erweitert dabei den staatsrechtlichen Beamtenbegriff des BGB auf alle, die in einem bestimmten Anstellungs-, Auftrags-, Anvertrauens-, Beleihungs- oder Dienstverhältnis hoheitlich handeln. Man spricht deshalb auch vom „Beamten im haftungsrechtlichen Sinn“.


title: Amtsträger

text: Der Begriff kam historisch in der Zeit des Nationalsozialismus auf, wo „Amtsträger“ den engeren Beamtenbegriff überwinden sollte und für alle Funktionäre der NSDAP, deren Gliederungen und angeschlossenen Verbände gelten sollte. Dazu gehörten unter anderem die Politischen Leiter, die in den Anfangsjahren der Partei zunächst als „Amtswalter“ bezeichnet wurden.


title: Kirchdorf (bei Sulingen)

text: Kirchdorf ist eine Gemeinde in der Samtgemeinde Kirchdorf (Landkreis Diepholz, Niedersachsen). Sie liegt ungefähr 50 km südlich von Bremen und 10 km südlich von Sulingen.


title: Kirchdorf (bei Sulingen)

text: Kirchdorf gehörte zum Amt Uchte und war mit diesem zunächst unter der Herrschaft der Grafen von Hoya. Nach deren Aussterben 1582 fiel das Amt an die Landgrafen von Hessen-Kassel, durch den Wiener Kongress 1814 an das Königreich Hannover. 1885 wurde Kirchdorf dem Kreis Sulingen zugeschlagen, der 1932 mit dem Kreis Diepholz zum Landkreis Grafschaft Diepholz vereinigt wurde. Am 1. März 1974 wurden die Gemeinden Kuppendorf und Scharringhausen eingegliedert.


title: Kirchdorf (bei Sulingen)

text: Alte Bezeichnungen des Ortes sind um 1380 Karcktorpe, 1405 Kerckdorpe, 1520 Karcktorpp, 1530 Karcktorpp und 1628 Kerkdorf. Nach örtlicher Überlieferung soll der Ort seinen Namen der Kirche verdanken, die eine Gräfin von Hoya habe bauen lassen, nachdem man ihr weitergeholfen hatte, als ihr Reisewagen im Schnee steckengeblieben war. Es heißt, sie habe sich auf dem Wege zu ihrem Mann befunden, der zu der Zeit bei seinem Bruder, dem Bischof von Minden, Kriegsdienste leistete. Es könnte sich um Heinrich II. und seine Gemahlin gehandelt haben.


title: Kirchdorf (bei Sulingen)

text: Der Gemeinderat umfasst 13 Mitglieder die der Wählergemeinschaft Kirchdorf angehören. Vorsitzender ist Bürgermeister Holger Könemann. (Stand: Kommunalwahl am 12. September 2016).


title: Kirchdorf (bei Sulingen)

text: Seit dem 5. März 2015 ist Holger Könemann ehrenamtlicher Bürgermeister der Gemeinde Kirchdorf. Gemeindedirektor war von 1974 bis 2004 Armin Tiemann.


title: Kirchdorf (bei Sulingen)

text: ehemalige Amtsinhaber:


title: Kirchdorf (bei Sulingen)

text: Blasonierung: Das Wappen der Gemeinde Kirchdorf zeigt "schräggeteilt durch einen goldenen Wellenbalken von Blau und Rot, oben eine goldene Kirche, unten eine goldene Brunnenschale mit sprudelnder Quelle; der Wellenbalken ist mit drei schräggestellten blauen Pflugscharen belegt."


title: Kirchdorf (bei Sulingen)

text: In der "Liste der Baudenkmale in Kirchdorf (bei Sulingen)" sind fünf Baudenkmale aufgeführt, darunter die St.-Nikolai-Kirche in Kirchdorf, Mittelpunkt eines Kirchspiels mit sechs Dörfern: Bahrenborstel, Holzhausen, Kirchdorf, Kuppendorf, Scharringhausen und Woltringhausen. Sie wurde erbaut in den Jahren 1831 bis 1833 unter Konsistorialbaumeister Hellner. Auf dem Grundriss eines Kreuzes wurde eine klassizistische Kirche errichtet, deren Nüchternheit und Schlichtheit auf die Mitte des evangelischen Glaubens hinweist: Das Wort Gottes. Die Kanzel ist der einzige Einrichtungsgegenstand, welcher Verzierungen aufweist. Der Turm stammt aus dem 14. Jahrhundert und hat seinen schlanken Helm im Jahre 1805 erhalten. Die Kirche ist die räumlich größte im Kirchenkreis Grafschaft Diepholz. Sie wurde konzipiert für 1200 Personen. 1964 erfolgte eine grundlegende Sanierung, bei der auch der ursprünglich romanische Taufstein restauriert wurde. Die Orgel wurde 1972 durch die Firma Emil Hammer Orgelbau errichtet. Die große Glocke stammt aus dem Jahre 1500, die beiden kleinen Glocken aus den Jahren 1952 und 1953.


title: Kirchdorf (bei Sulingen)

text: Im Südosten der Gemeinde befindet sich neben der Kuppendorfer Straße eine große zusammenhängende Heidefläche, die Kuppendorfer Heide. Der Fortbestand der Kuppendorfer Heide wird durch eine Moorschnuckenherde gewährleistet, die einen übermäßigen Bewuchs mit Bäumen und Sträuchern verhindert. An den Rändern der Gemeinde befinden sich mehrere Hochmoore. Im Wettbewerb „Unser Dorf hat Zukunft“ belegte Kirchdorf 2008 im Landkreis Diepholz den 2. Platz.


title: Kirchdorf (bei Sulingen)

text: Kirchdorf ist Standort einer Grundschule (ehemals mit einer Außenstelle in Bahrenborstel). Alle Kinder aus der Samtgemeinde können im Anschluss an die Grundschulzeit die Oberschule Varrel oder das Gymnasium Sulingen besuchen.


title: Realisationsprinzip

text: Das Realisationsprinzip () ist im Rechnungswesen ein Grundsatz der Bilanzierung, wonach die erfolgswirksame Vereinnahmung von Umsatzerlösen, Erträgen oder Gewinnen erst erfolgen darf, wenn sie vom Unternehmen bis zum Bilanzstichtag realisiert sind.


title: Realisationsprinzip

text: Der Begriff Realisationsprinzip bezieht sich im weiteren Sinne auf die innerhalb eines Rechnungslegungssystems geltenden Grundsätze zur Realisierung – d. h. erfolgswirksamen Vereinnahmung – positiver Erfolgsbestandteile. Das Realisationsprinzip bestimmt, wann eine Leistung oder ein Erzeugnis als „realisiert“ gilt und damit zur Ermittlung des Unternehmenserfolgs herangezogen werden kann. Zum anderen bestimmt es, mit welchem Wert noch nicht realisierte Leistungen und Erzeugnisse in der Bilanz anzusetzen sind.


title: Realisationsprinzip

text: Entscheidend ist die Auslegung des Begriffs „Realisierung“ im Rechnungswesen. Als realisiert gilt ein Erlös, Ertrag oder Gewinn nach herrschender Meinung der Fachliteratur erst, wenn eine Lieferung beim Gefahrenübergang vollzogen oder eine Leistung erbracht wurde. Bei der Gewinnrealisierung im Börsenwesen muss der Gewinn durch einen Verkauf für den Verkäufer (oder den Käufer beim Leerverkauf) durch Zufluss verfügbar sein. Das Realisationsprinzip bestimmt mithin, unter welchen Bedingungen und zu welchem Zeitpunkt ein Ertrag entstanden ist.


title: Realisationsprinzip

text: Das Realisationsprinzip ist neben dem Imparitätsprinzip die inhaltliche Ausgestaltung des Vorsichtsprinzips.


title: Realisationsprinzip

text: Das Realisationsprinzip ergibt sich aus Abs. 1 Nr. 4 letzter Halbsatz HGB, wonach Gewinne nur zu berücksichtigen sind, wenn sie am Abschlussstichtag realisiert sind. Dieses Realisationsprinzip enthält zwei Komponenten. Einerseits bestimmt das Anschaffungskosten-/Herstellungskostenprinzip des Abs. 1 Satz HGB, dass Vermögensgegenstände zu Anschaffungskosten/Herstellungskosten zu bilanzieren sind, solange sie noch nicht den Absatzmarkt erreicht haben. Andererseits bestimmt der Realisationszeitpunkt, dass (positive) Erfolgsbeiträge als realisiert gelten, wenn der Sprung zum Absatzmarkt vollzogen wurde.


title: Realisationsprinzip

text: Positive Marktwerte aus Derivaten bleiben wegen des Realisationsprinzips stets unberücksichtigt ( Abs. 1 Nr. 4 Halbsatz 2 HGB).


title: Realisationsprinzip

text: In der deutschen handelsrechtlichen Rechnungslegung – und durch das Maßgeblichkeitsprinzip auch in der steuerlichen Rechnungslegung – gilt das "strenge Realisationsprinzip". Es zählt dort zu den Grundsätzen ordnungsmäßiger Buchführung. Das Realisationsprinzip ist neben dem Imparitätsprinzip als eine der Konkretisierungen des Vorsichtsprinzips einer der zentralen Grundsätze der Bilanzierung; es ist in Abs. 1 Nr. 4 HGB, letzter Halbsatz („Gewinne sind nur zu berücksichtigen, wenn sie am Abschlussstichtag realisiert sind“) verankert.


title: Realisationsprinzip

text: Entgegen der Überschrift des HGB („Allgemeine Bewertungsgrundsätze“) hat das Realisationsprinzip auch Konsequenzen für den Ansatz von Bilanzposten.


title: Realisationsprinzip

text: Aus dem Realisationsprinzip folgt das Anschaffungs-/Herstellungskostenprinzip, das besagt, dass die Anschaffungs- bzw. Herstellungskosten von Vermögensgegenständen die Wertobergrenze bilden. Dies verhindert eben gerade den Ausweis von noch nicht realisierten Gewinnen. Dementsprechend dürfen beispielsweise auch selbst erstellte Waren, die verkauft werden sollen, nicht zum voraussichtlich erzielbaren Verkaufspreis bilanziert werden, sondern höchstens zu den Herstellungskosten.


title: Realisationsprinzip

text: Gleichzeitig soll aber im Regelfall durch den Kauf von Vermögensgegenständen auch kein Verlust ausgewiesen werden, Beschaffungsvorgänge sind grundsätzlich erfolgsneutral, eine etwaige Abschreibung findet erst später statt (siehe Niederstwertprinzip).


title: Realisationsprinzip

text: Von den verschiedenen Zeitpunkten, die als Realisierungszeitpunkt in Frage kommen, wird mit dem Umsatzakt (Lieferung und Leistung; der Anspruch auf Gegenleistung – in der Regel die Zahlung des Kaufpreises – muss entstanden sein) eine mittlere Vorsichtsstufe gewählt. Damit ist festgelegt, dass zum Beispiel bei Abschluss eines Kaufvertrags noch keine Gewinnrealisation stattgefunden hat, allerdings muss auch nicht bis zur vollständigen Zahlung der Kaufpreisschuld gewartet werden, bis ein Gewinn erzielt werden kann. Der Gewinn gilt zum Zeitpunkt des Gefahrenübergangs – also zum Zeitpunkt der Übergabe an den Käufer oder eine zur Lieferung beauftragte Transportperson (z. B. Spediteur) – als realisiert. Zu diesem Zeitpunkt kann der Umsatzerlös in der GuV und die Einzahlung bzw. (bei Zielverkauf) Forderung in der Bilanz berücksichtigt werden.


title: Realisationsprinzip

text: Aus dem Wortlaut der Vorschrift („Gewinne...“) wird gefolgert, dass das Realisationsprinzip nicht nur für die Berücksichtigung von Erträgen gilt, sondern auch für die Frage, wann Aufwendungen zu erfassen sind ( formula_1). Das Realisationsprinzip verlangt also, dass Aufwendungen den ihnen zugehörigen Erträgen zugerechnet werden, sie sind also dann zu passivieren, wenn die zugehörigen Erträge bereits realisiert wurden. Sie dürfen dagegen nicht passiviert werden, wenn sie Erträgen zuzurechnen sind, die zukünftig entstehen (Alimentationsprinzip). Jörg Baetge und andere ziehen einen ergänzenden „Grundsatz der Abgrenzung der Sache“ und das Finalprinzip heran, um letztlich zum selben Ergebnis zu kommen: Den realisierten Erträgen müssen die (direkt und indirekt) zurechenbaren Aufwendungen gegenübergestellt werden.


title: Realisationsprinzip

text: Probleme bereitet das Realisationsprinzip bei der langfristigen Auftragsfertigung. Hier setzen Teilgewinnrealsierungen voraus: Teilgewinnrealsierungen sind nach IAS 11 erlaubt, auch der Gläubigerschutz des Abs. 2 Satz 1 HGB steht im Hinblick auf das Erfordernis einer den tatsächlichen Verhältnissen entsprechenden Bilanzierung der Ertragslage nicht entgegen.


title: Realisationsprinzip

text: Andere Rechnungslegungssysteme können Grundsätze der Erfolgsabgrenzung aufweisen, welche von jenen in der deutschen handelsrechtlichen Rechnungslegung abweichen. So können nach dem IFRS wie auch der US-GAAP () Erfolge teilweise bereits dann vereinnahmt werden, wenn sie "realisierbar", jedoch noch nicht realisiert sind. Hierdurch erfährt das Realisationsprinzip in den angelsächsischen Normensystemen eine weitere Auslegung als nach deutschem Handelsbilanzrecht.


title: Realisationsprinzip

text: Die vor allem vom IASB vorangetriebene paritätisch erfolgswirksame Fair-Value-Bilanzierung () impliziert bei Wertsteigerungen über die historischen Kosten hinaus stets eine Vereinnahmung noch nicht realisierter Erträge.


title: Realisationsprinzip

text: Die IFRS sehen u. a. bei folgenden Sachverhalten die erfolgswirksame Vereinnahmung noch nicht realisierter Erträge vor, sofern bestimmte Bedingungen erfüllt sind:


title: Falschmünzer-Vergleich

text: Der Falschmünzer-Vergleich ist ein Vergleich, der dem Werk des Thomas von Aquin entstammt.


title: Falschmünzer-Vergleich

text: Thomas von Aquin wirft in seinem Werk "Summa theologica" ("II-II, qu. 11, art. 3" und "art. 4") die Frage auf, ob nicht mit denen, die ein Vergehen im geistlichen Sinne begehen, also Häretikern, mindestens genauso streng verfahren werden sollte wie mit jenen, die ein Vergehen im weltlichen Sinne, hierfür beispielhaft Falschmünzerei, begehen:


title: Falschmünzer-Vergleich

text: Der Anspruch, die Diskrepanz zwischen hohen Strafen hüben und niedrigen drüben wettzumachen, wurde dann alsbald zu einer der theoretischen Begründungen der Inquisition herangezogen.


title: Falschmünzer

text: Falschmünzer steht für Siehe auch


title: Falschmünzer

text: Siehe auch:


title: Nuuksio

text: Nuuksio (schwed. Noux) ist einer der äußeren Stadtteile der finnischen Stadt Espoo. Das Gelände ist wegen seiner für finnische Verhältnisse ungewöhnlich steil aufragenden Felsen unwegsam und daher kaum besiedelt. Es befinden sich dort ausgedehnte Waldungen, Moore und Seen.


title: Nuuksio

text: Der Stadtteil ist namensgebend für den Nuuksio-Nationalpark, der sich auch auf das Gebiet der Nachbargemeinden Kirkkonummi und Vihti erstreckt.


title: Lost in Hyperspace

text: Als Lost in Hyperspace (selten "Lost in Hypertext") bezeichnet man das Phänomen der Desorientierung, das Leser bei der Lektüre von Hypertext-Dokumenten erleben können.


title: Lost in Hyperspace

text: Wenn die Informationen auf Seiten verteilt sind, die nur über Hyperlinks miteinander verknüpft sind, und dem Leser Optionen geboten werden, mit denen er innerhalb des Textes umherspringen kann, weiß er nicht sicher, welche Teile des Textes er noch nicht gelesen hat. Hinzu kommt, dass online bereitgestellte Texte geändert werden können, so dass der Leser jederzeit damit rechnen muss, dass bereits gelesene Texte sich geändert haben, oder gelöscht wurden, und andere hinzugekommen sind. Diese Situation wird von Lesern, die traditionelle Texte gewohnt sind, zuweilen als unbefriedigend empfunden. Sie fühlen sich dann im Textkorpus „verloren“, anstatt die Wahlfreiheit als bereichernd zu empfinden. Außerdem können Links den Leser zum Anklicken von Themen verführen, die ihn von seiner ursprünglichen Intention ablenken – auch wenn ein linear aufgebauter Text vorliegt, der zusammenhängend von vorne nach hinten gelesen werden kann. Die Verführbarkeit des Lesers wird vom kontextabhängigen Online-Advertising ausgenutzt: Werbebanner, Pop-ups usw. locken manche Leser woanders hin.


title: Lost in Hyperspace

text: Mechanismen, die bereits für Printmedien verwendet werden, können auch im Hypermediabereich benutzt werden, zum Beispiel ein Inhaltsverzeichnis, Register oder Glossar, sowie Fußnoten bzw. Endnoten. Hypertextsysteme verfügen über eigene Navigationsmechanismen, beispielsweise die Vor- und Zurück-Buttons aktueller Webbrowser oder die so genannte Breadcrumb-Navigation. Allerdings müssen diese Mechanismen vom Leser erst gelernt werden, was durch abweichende Umsetzung in verschiedenen Systemen zusätzlich erschwert wird. Spezielle Orientierungshilfen für Hypertexte wie Suchfunktion, Sitemap, Lesezeichen, History, Tabbed Browsing können das "Lost-in-Hyperspace"-Dilemma des Lesers zumindest lindern. Eine gelungene Navigation sollte Antworten geben auf die Fragen: Was ist wichtig? Wo finde ich Relevantes? Wo bin ich? Was kann ich hier tun? Wo komme ich her? Wohin kann ich gehen? Wie komme ich weiter, wieder zurück, wieder raus?


title: Lost in Hyperspace

text: Befürworter des Hypertext-Paradigmas führen außerdem an, dass der Leser bei der Suche nach einer bestimmten Information in einem Hypertextsystem oft auf weitere, ebenfalls interessante Informationen stößt, was nicht als Begleiterscheinung, sondern eine der erwünschten Nutzungsformen gilt. Dieses zufällige Finden von Informationen, nach denen man eigentlich nicht gesucht hat, wird als Serendipity-Effekt bezeichnet. Wer es allerdings gewohnt ist, einen für ihn interessanten Text(korpus) in eins durchzulesen, wird sich mit dieser Sicht der Dinge wohl kaum zufriedengeben.


title: Lost in Hyperspace

text: Da Hypertext eine vergleichsweise neue Form der Informationsdarstellung ist, kann davon ausgegangen werden, dass sich sowohl die Qualität der zu seiner Darstellung verwendeten Programme als auch die Akzeptanz nichtlinearer Texte mit der Zeit verbessern wird.


title: Großer Galgenteich

text: Der Große Galgenteich wurde im Mittelalter für den Zinnbergbau in Altenberg in Sachsen angelegt und dient heute der Trinkwasserversorgung und dem Hochwasserschutz. Der sechs Meter tiefe See ist heute ein Vorbecken des 100 Meter unterhalb gelegenen Speichers Altenberg. Direkt östlich benachbart ist der Kleine Galgenteich. Der Große Galgenteich wird unter anderem durch den Neugraben und den Quergraben gespeist.


title: Großer Galgenteich

text: Das Absperrbauwerk des Galgenteiches ist ein Staudamm. Er wurde um 1550–1553 gebaut und mehrfach erweitert, zuletzt 1943–45.


title: Großer Galgenteich

text: Am Großen Galgenteich liegt ein Campingplatz, Bootfahren mit Ruderbooten ist möglich und am kleinen Galgenteich ist ein Schwimmbad. Außerdem gibt es viele Wandermöglichkeiten rund um den See sowie eine Sommerrodelbahn. Im nahe gelegenen Altenberg gibt es ein Bergwerk und die Altenberger Pinge zu besichtigen. Im Winter kann man hier Ski laufen (Abfahrt und Langlauf).


title: Bobby Farrell

text: Roberto Alfonso „Bobby“ Farrell (* 6. Oktober 1949 in Sint Nicolaas, Aruba, Niederländische Antillen; † 30. Dezember 2010 in Sankt Petersburg, Russland) war ein niederländischer DJ und Tänzer, der als Mitglied der besonders in den 1970er Jahren erfolgreichen Musikgruppe Boney M. bekannt wurde.


title: Bobby Farrell

text: Farrell wurde auf der Insel Aruba auf den Kleinen (Niederländischen) Antillen geboren, wo er bis zum Alter von 15 Jahren lebte. Nach Abschluss der Schule arbeitete er zwei Jahre lang als Seemann, bis er sich in Norwegen niederließ. Von dort zog er in die Niederlande, wo er als Disc Jockey arbeitete, später dann nach Deutschland.


title: Bobby Farrell

text: Auch in Deutschland arbeitete er hauptsächlich als DJ, zuletzt in Hannover, wo er 1976 von Frank Farian als Tänzer für dessen Gruppe Boney M. gewonnen wurde. Durch seine extravaganten Tanzchoreografien bei den Auftritten der Gruppe hatte er großen Anteil an deren Erfolg.


title: Bobby Farrell

text: Da die männliche Gesangsstimme von Boney M. von Farian stammte, bewegte er seine Lippen zu Musik und Gesang vom Band (Full-Playback). 1982 wurde Farrell bei Boney M. nach Querelen mit Farian durch Reggie Tsiboe ersetzt, kehrte jedoch 1984 nach Beilegung der Differenzen zur Gruppe zurück.


title: Bobby Farrell

text: Farrell war von 1981 bis 1994 mit dem jugoslawischen Fotomodell Jasmina Šaban verheiratet. Nach der Auflösung von Boney M. verschwand er weitgehend aus der Öffentlichkeit. Ab 1992 trat er – gegen Farians Willen – mit seiner eigenen Boney-M.-Formation auf. 2005 war er als Tänzer im Videoclip zu "Turn on the Music" von Roger Sanchez zu sehen.


title: Bobby Farrell

text: Am 30. Dezember 2010 wurde Farrell während einer Konzerttournee tot in seinem Hotelzimmer in Sankt Petersburg aufgefunden. Er starb laut Obduktionsbericht an Herzversagen. Die Beisetzung erfolgte am 8. Januar 2011 auf dem Amsterdamer Friedhof Zorgvlied. Farrell lebte im Stadtteil Gaasperdam in Amsterdam-Zuidoost. Erst ein Jahr vor seinem Tod war er nach Amstelveen gezogen.


title: Sexueller Missbrauch widerstandsunfähiger Personen

text: Der sexuelle Missbrauch widerstandsunfähiger Personen war eine Straftat nach des deutschen Strafgesetzbuchs (StGB), die sich gegen das Recht auf sexuelle Selbstbestimmung von psychisch Kranken, geistig Behinderten und Bewusstlosen richtete. Der Straftatbestand bezog sich auf den Missbrauch. Er war daher den StGB (Sexueller Missbrauch von Schutzbefohlenen), StGB (Sexueller Missbrauch von Kindern) weit näher zugeordnet als den Tatbeständen der sexuellen Nötigung oder Vergewaltigung. Anders als bei diesen Delikten kam es auf den Einsatz von Gewalt nicht an.


text: Für das Opfer spielten weder das Geschlecht, noch das Alter, noch die Wohnverhältnisse (zum Beispiel Wohnheim, betreutes Wohnen) oder die Art der Krankheit eine Rolle. Entscheidend war allein, dass das Opfer beim Zeitpunkt der Tat zum Widerstand unfähig war.


text: Seit 10. November 2016 können die zuvor im § 179 StGB bedrohten Handlungen nach StGB als sexueller Übergriff bzw. Vergewaltigung bestraft werden.


text: Als widerstandsunfähig nach diesem Tatbestand galt die Person, wenn sie nicht im Stande war, einen Widerstandswillen gegenüber dem Täter zu bilden oder zu äußern. Es musste jedoch kein Widerstand gegen eine möglicherweise ausgeübte Gewalt sein, es reichte der Widerstand gegen das sexuelle Ansinnen überhaupt aus. Der Verweis in Abs. 7 auf die Qualifikation des Abs. 4 Nr. 2 StGB bezog sich auf die Ausübung der Tat durch eine schwere Misshandlung oder Herbeiführung einer Lebensgefahr. Der Verweis auf die Erfolgsqualifikation des StGB bezog sich auf eine mindestens leichtfertig verursachte Todesfolge. Die Rechtsfolgen in diesen bestimmten sich auch nach den Delikten.


text: Als widerstandsunfähig im Sinne des StGB galt, wer aus den in Abs. 1 genannten Gründen keinen zur Abwehr ausreichenden Widerstandswillen bilden, äußern oder durchsetzen konnte. Allein die Feststellung einer StGB unterfallenden geistigen oder seelischen Krankheit oder Behinderung genügte nicht, um die Annahme einer Widerstandsunfähigkeit im Sinne des StGB zu begründen. Es musste sachkundig (das heißt von Fachärzten) belegt sein, dass das Opfer keinen Widerstand leisten konnte. Der „persönliche Eindruck“ vom Opfer während der Hauptverhandlung reichte nicht aus, um über dessen Widerstandsfähigkeit in sexuellen Angelegenheiten zu entscheiden.


text: Auch der Schlaf oder die völlige Erschöpfung eigneten sich nach Entscheidungen des Bundesgerichtshofs als tauglicher widerstandsunfähiger Zustand im Sinne des Tatbestandes.


title: Henri-Paul Pellaprat

text: Henri-Paul Pellaprat (* 1869 in Paris; † 1952 ebenda) war ein französischer Koch und Verfasser eines Kochbuches.


title: Henri-Paul Pellaprat

text: Er begann seine Ausbildung an der im Dezember 1885 gegründeten Academie d'Art Culinaire de Paris am 14. Januar 1896. Schließlich avancierte er zum Chefkoch im französischen Restaurant ""Le Cordon Bleu"". Je nach Quelle hatte er diesen Posten zwischen 32 und 40 Jahren inne. Henri-Paul Pellaprat ist der Verfasser des kulinarischen Standardwerkes ""L´Art Culinaire Moderne"", das bisher in fünf Sprachen übersetzt wurde; deutsch: ""Der Grosse Pellaprat. Die moderne französische und internationale Kochkunst"", Neufassung von Walter Bickel, Verlag René Kramer, Lausanne, 1969, ca. 800 S., mit vielen opulenten Farbfotos.


title: Felsenbühne Rathen

text: Die Felsenbühne Rathen ist eine Naturbühne in der Sächsischen Schweiz. Sie befindet sich im Kessel am oberen Ende des Wehlgrundes zwischen den Felsen Kleine Gans und Großer Wehlturm unterhalb von Bastei und Felsenburg Neurathen. Der Kesseleingang zweigt kurz oberhalb der Mündung des Amselgrundes links ab. Das Freilufttheater hat 1.954 Plätze, von denen 1.800 verkaufbar sind.


title: Felsenbühne Rathen

text: Das Freilichttheater wurde 1936, angeregt von den Ideen der Thingbewegung, von der Gemeinde Rathen für die Aufführung von Schauspielen und Musikstücken angelegt.


title: Felsenbühne Rathen

text: Die Eröffnung erfolgte am 24. Mai 1936 mit dem „Basteispiel“ von Kurt Arnold Findeisen. An dem Stück wirkten 200 Rathener Einwohner vor und hinter der Bühne mit. Bereits 1937 wurde die Bühne vom Sächsischen Gemeindekulturverband übernommen. Ein Jahr später (1938) fanden die ersten Karl-May-Festspiele statt. Infolge des Zweiten Weltkrieges ruhte der Spielbetrieb ab 1942.


title: Felsenbühne Rathen

text: 1946 erfolgte die Wiedereröffnung der Felsenbühne, die seit 1954 von den Landesbühnen Sachsen bespielt wird. Als Eröffnungsstück der Landesbühnen wurde am 6. Juni 1954 das Schauspiel "Götz von Berlichingen" aufgeführt. Die Spielsaison 1954 zählte zwischen Juni und August mehr als 90.000 Besucher.


title: Felsenbühne Rathen

text: In den folgenden Jahren wurden insbesondere große dramatische bzw. musikalische Stücke aufgeführt, die vor der umgebenden Felsenkulisse eine besondere Wirkung entfalteten. Dazu zählten u. a. "Der Freischütz" (1956), "Wilhelm Tell", "Die Räuber", "Iphigenie auf Tauris" und "Was ihr wollt". 1984 wurde mit der Aufführung von "Der Schatz im Silbersee" in einer Bearbeitung von Helmut Menschel die unterbrochene Tradition der Karl-May-Rezeption von den Landesbühnen Sachsen wieder fortgeführt. So folgten unter anderem 1987 "Winnetou" (Bearbeitung Uwe Wolf) und 1995 "Old Surehand" (Bearbeitung Olaf Hörbe). Aus Anlass des 165. Geburtstages Karl Mays startete am 23. Juni 2007 das neue Stück "Der Schatz im Silbersee" in einer Bearbeitung des Schauspielers und Regisseurs Olaf Hörbe.


title: Felsenbühne Rathen

text: Im Herbst 1984 war die Felsenbühne Rathen Schauplatz für die Dreharbeiten zur Polizeiruf-110-Folge "Ein Schritt zu weit" (Arbeitstitel: „Angst“) des damaligen DDR-Fernsehens. Hier sowie an weiteren Drehorten der Sächsischen Schweiz – Stolpen, Rathen, Hinterhermsdorf – wirkten u. a. die Schauspieler/innen Herbert Köfer, Susanne Düllmann, Marlies Ludwig und Christel Peters mit. Die von der Landesbühne Sachsen inszenierte Oper Der Freischütz war in längeren Szenen Teil der Filmhandlung. Erstausstrahlung des Films: 1. September 1985, DDR1.


title: Felsenbühne Rathen

text: In den sommerlichen Spielzeiten zwischen Mai und September finden hier bis zu 90 Vorstellungen der Landesbühnen Sachsen statt. Das Programm bietet von Musiktheater über Schauspiel, von klassischen bis hin zu modernen Stücken ein abwechslungsreiches Angebot. Traditionelle Aufführungen sind neben den Karl-May-Stücken der Freischütz, Hänsel und Gretel und Carmina Burana.


title: Felsenbühne Rathen

text: Ab September 2019 bis April 2022 soll die Naturbühne für 14,2 Millionen Euro modernisiert werden. Interimsweise wird in Rathen am S-Bahnhof ein Theaterzelt für 600 Besucher errichtet. 2020 sollen dort Premiere haben:


title: Opferstock

text: Ein Opferstock oder Opferkasten ist ein Behälter im Innenraum oder an der Außenmauer einer Kirche zur Sammlung von Geldspenden.


title: Opferstock

text: Die Tradition von Sammelkästen für Almosen in Gotteshäusern geht schon auf den Jerusalemer Tempel und jüdische Synagogen zurück (, ). Da Martin Luther bei entsprechenden Stellen im Neuen Testament (, , ) mit „Gotteskasten“ übersetzte, wird dieser Begriff, der in der frühen Neuzeit sonst den Aufbewahrungsort des Gemeindevermögens bezeichnete, mancherorts synonym zu „Opferstock“ gebraucht.


title: Opferstock

text: Der Wortteil "Stock" verweist darauf, dass die Behälter ursprünglich aus ausgehöhlten Baumstämmen oder -stümpfen gefertigt wurden. Der Begriff wird aber auch für Opferkästen verwendet, die aus anderen Materialien wie Metallen oder Stein hergestellt oder fest im Mauerwerk der Kirche verbaut sind.


title: Opferstock

text: Historisch soll die Aufstellung von Opferstöcken erstmals von Papst Innozenz III. in der Bulle "Quia maior" 1213 zur Finanzierung des Fünften Kreuzzugs angeordnet worden sein. Dies rief vielerorts Unmut hervor, unter anderem kritisierte Walther von der Vogelweide in den Sprüchen des Unmutstons diese Praxis als Vorwand für den Ausbau des Lateran.


title: Opferstock

text: Wenn Opferstöcke in Kirchen vorhanden sind, existieren sie zumeist zusätzlich zu den in den Gottesdiensten abgehaltenen Kollekten mit dem Klingelbeutel und haben oft auch einen anderen Sammlungszweck: während Kollekten häufig einem bestimmten Projekt oder Hilfswerk zugutekommen (was dann jeweils vorher angekündigt wird), werden Geldspenden aus dem Opferstock oft für allgemeine Anliegen der Kirchengemeinde verwendet oder aber für längerfristige Sammelzwecke wie Kirchenrenovierung, Orgelbau oder soziale Projekte. In manchen, besonders evangelischen, Gemeinden können der Opferstock oder am Kirchenausgang angebrachte Spendendosen aber auch dazu dienen, die Kollekte der Gottesdienstbesucher am Ende des Gottesdienstes aufzunehmen. In vielen Kirchen dient der Opferstock ferner zugleich als Kasse für den Schriftenstand: die Kirchenbesucher werden dann gebeten, den Preis für die zum Kauf angebotenen Bildpostkarten, Kirchenführer und sonstigen Verkaufsschriften in den Opferstock einzuwerfen.


title: Hirā'

text: Hirā ( bzw. ) ist ein Berg mit einer Höhle drei arabische Meilen nordöstlich von Mekka, der deswegen eine wichtige Bedeutung im Islam hat, weil hier der Prophet Mohammed nach der arabischen Überlieferung seine erste Offenbarung erhalten hat. Der Berg wird deshalb auch "Dschabal an-Nūr" („Berg des Lichts“) genannt. Das Ereignis wird mit dem Beginn von Sure 96 in Verbindung gesetzt. Ibn Hischām überliefert, dass sich Mohammed vor der ersten Offenbarung jedes Jahr für einen Monat zur Einkehr ("ǧiwār") in die Nähe des Berges Hirā' begeben habe, und erklärt, dass dies Teil des "tahannuth" ("taḥannuṯ") der Quraisch gewesen sei.


title: Hirā'

text: Der Tahannuth war eine fromme Übung, die Mohammeds Großvater ʿAbd al-Muttalib ibn Hāschim in Mekka eingeführt haben soll. Sie galt der Verehrung des Heiligen Bezirks von Mekka, wurde im Sommer vollzogen, und bestand neben der mehrwöchigen Einkehr am Berg Hirā' aus der Gabe von Almosen. Andere Personen im vorislamischen Mekka, von denen überliefert wird, dass sie den Tahannuth vollzogen haben, waren Chālid ibn al-Hārith aus dem Stamm Kināna, Hakīm ibn Hizām und der Hanīf Zaid ibn ʿAmr. Ibn Hischām stellt sogar explizit eine Verbindung zwischen der Übung und dem Hanifentum her, indem er erklärt, dass "taḥannuṯ" das Gleiche sei wie "taḥannuf" (Hanifentum), weil die Araber den Buchstaben wie aussprechen würden. Kister vermutet, dass das islamische freiwillige Fasten in den Monaten Radschab und Schaʿbān, das vor der islamischen Kalenderreform im Sommer lag, im Tahannuth-Ritual seinen Ursprung hat.


title: Hirā'

text: Diejenigen, die den Tahannuth vollzogen, wählten dafür unterschiedliche Orte beim Berg Hirā' aus. ʿĀ'ischa bint Abī Bakr wählte bei einer Gelegenheit einen Ort zwischen dem Berg Hirā' und dem Berg Thabīr für eine zweimonatige Einkehrphase. Mohammed selbst soll sich vor seiner ersten Offenbarung in eine Höhle an der Spitze des Hirā' zurückgezogen haben. Von ʿĀ'ischah werden dazu folgende Worte überliefert:


title: Hirā'

text: Die Höhle, in der sich Mohammed aufgehalten haben soll, wird bis heute als „Hirā'-Höhle“ () verehrt. Nach der Überlieferung von Ibn Hischām begab sich Mohammed um das Jahr 620 nach seiner Rückkehr von Ta'if ein weiteres Mal zum Berg Hirā', um sich der notwendigen Unterstützung der Bewohner von Mekka zu versichern.


title: Hufeisen-Azurjungfer

text: Die Hufeisen-Azurjungfer ("Coenagrion puella") ist eine Libellenart aus der Familie der Schlanklibellen (Coenagrionidae). Es handelt sich bei der Hufeisen-Azurjungfer um eine kleine Libelle mit einer Flügelspannweite von maximal fünf Zentimetern.


title: Hufeisen-Azurjungfer

text: Die Hufeisen-Azurjungfer erreicht Körperlängen von 35 bis 40 Millimetern und ist in der Regel sehr schlank, fast nadelförmig gebaut. Den Namen hat die Hufeisen-Azurjungfer dem hufeisenförmigen schwarzen Mal, das auf dem zweiten Hinterleibssegment des Männchens zu finden ist (Bild 7), zu verdanken. Dies existiert jedoch auch bei ähnlichen Arten wie etwa der Fledermaus-Azurjungfer ("C. pulchellum") in ähnlicher Ausprägung, bei der die schwarze Zeichnung der folgenden Hinterleibssegmente jedoch umfassender ist. Außerdem wird zur einwandfreien Identifizierung der Männchen die Form der Zange am letzten Hinterleibssegment (Bild 10) herangezogen. Die Männchen sind blau mit schwarzer Zeichnung. Bei den ausgefärbten Weibchen überwiegt die schwarze Zeichnung, in der Grundfarbe sind sie meist grün (heterochrome Weibchen, Bild 3), manchmal hellblau (homoeochrome Weibchen, Bild 4). Junge Exemplare sind bei Männchen und Weibchen milchig blass (Bild 5, 6). Die Weibchen tragen auf dem ersten Abdominalsegment kein „Hufeisen“, sondern eine Zeichnung, die an einen Pokal erinnert (Bild 8). Die Zeichnung variiert jedoch ebenfalls beträchtlich und es gibt Überschneidungen zu mehreren anderen Arten. Deswegen zieht man zur Bestimmung der Art die Linie heran, in der das Pronotum nach hinten abschließt. Bei der Hufeisen-Azurjungfer ist diese doppelt geschwungen und meist blau (Bild 9). Die Zangenform des Männchens und die Form des Halsschildes beim Weibchen sind konstante Merkmale, da sie für das Paarungsrad (Bild 14) genau „passen“ müssen.


title: Hufeisen-Azurjungfer

text: Die Imagines schlüpfen zwischen Mai und August und haben eine Lebenserwartung von bis zu vier Wochen. Wie die meisten anderen Libellen ernährt sich auch die Hufeisen-Azurjungfer von Insekten, die sie meist im Flug fängt. Bei der Paarung packen die Männchen die Weibchen mit ihren Hinterleibszangen (Cerci) unterhalb des Kopfes. Um die Befruchtung durchzuführen, bilden die beiden Libellen das sogenannte Paarungsrad. Dabei nimmt das Weibchen die Samen aus der Samentasche des Männchens. Auch die Eiablage erfolgt paarweise im Tandem. Bei dieser sitzt das Weibchen waagerecht und das Männchen ragt empor. Das Weibchen sticht die Eier mit ihrem Ovipositor in die Wasserpflanzen ein. Durch diese gemeinsame Eiablage verhindert das Männchen die Befruchtung des Weibchens durch Konkurrenten. Die abgelegten Eier benötigen zwischen zwei und fünf Wochen, um zur Larve zu werden.


title: Hufeisen-Azurjungfer

text: Die schlanke Larve (Bild 18) ist blass bräunlich oder grünlich. Sie besitzt am Körperende drei Kiemenblättchen (Bild 20). Bei späten Larvenstadien ist die Larve etwa 1,5 cm lang, die Kiemenblättchen mindestens drei Millimeter. Diese sind zugespitzt, laufen aber nicht fadenförmig aus. Die Seitenadern zweigen schräg nach hinten ab. Seitlich sind sie bis etwa zur Mitte mit steifen Borsten besetzt. Die Fühler der Larven setzen sich aus sieben Gliedern zusammen, das Basisglied ist nicht besonders lang (Bild 19, Färbung durch Luftblasen verfälscht).


title: Hufeisen-Azurjungfer

text: Die Larven finden sich meist in stehenden, manchmal in fließenden Gewässern. Die Larvalzeit dauert etwa ein Jahr, wobei die Überwinterung als Larve stattfindet. Die Larven schlüpfen in Süddeutschland Ende April, Anfang Mai. Der Verwandlung zum Imago findet überwiegend am späten Vormittag statt. Die Verwandlung bis zum Abflug der Imago dauert zwischen 30 Minuten und drei Stunden.


title: Hufeisen-Azurjungfer

text: Die Art ist fast überall in Europa verbreitet, in Skandinavien kommt sie jedoch nur im Süden vor, in Finnland fehlt sie. Sie wird dort selten, wo die Juli-Isotherme unter 15 °C sinkt. Nach Osten dringt sie in der Unterart "kocheri" bis zur Mongolei und Westsibirien vor. In Mitteleuropa gehört sie zu den häufigsten Libellenarten, kommt jedoch aus klimatischen Gründen im Bergland weniger häufig als in der Ebene vor.


title: Beppo Brem

text: Josef "Beppo" Brem, fälschlich auch "Brehm" geschrieben, (* 11. März 1906 in München; † 5. September 1990 ebenda) war ein deutscher Schauspieler, der insbesondere durch seine Präsenz als bayerischer Volksschauspieler bekannt wurde. Obwohl er lange Zeit als „Bayerisches Urviech“ und Vorzeige-Dorfdepp in unzähligen Klamauk-Filmen besetzt war, konnte er sich doch im Laufe der Jahrzehnte den Ruf eines ernstzunehmenden Schauspielers erarbeiten.


title: Beppo Brem

text: Beppo Brem war der Sohn des Maurers und Brauers Josef Brem und seiner Frau Maria. Er wuchs im Münchner Stadtteil Schwabing auf, wo er auch die Schule besuchte. Brem absolvierte eine Schreinerlehre und entdeckte seinen Hang zum Theater als Bühnenschreiner bei den Münchner Kammerspielen. Nach ersten Statistenrollen begann er 1925 mit dem Schauspielunterricht und bekam 1927 ein erstes Engagement an der Bauernbühne von Bad Reichenhall. Es folgten Gastspiele in Regensburg, Ulm, Berlin und München, wo er in Stücken wie "Don Karlos" und Carl Zuckmayers "Schinderhannes" auftrat.


title: Beppo Brem

text: Im Jahr 1932 heiratete er die ehemalige Soubrette Marga Wening (1902–2002), mit der er bis zu seinem Tod verheiratet war. Aus der Ehe ging eine Tochter hervor.


title: Beppo Brem

text: Mit 24 Jahren erhielt er erste Angebote im noch jungen Tonfilm. Dort wurde er schnell in die Rolle des grobschlächtigen Bauernlümmels gedrängt. Oft waren die Filme, in denen er mitwirkte, von komödiantischer Art und fragwürdigem Anspruch. Die bekanntesten Streifen, in denen er bis 1944 zu sehen war, sind "Das sündige Dorf" (1940), "Quax, der Bruchpilot" (1941), "Kohlhiesels Töchter" (1943) und "Die falsche Braut" (1944). Auch in NS-Propagandafilmen wirkte er mit, z. B. "Unternehmen Michael" (1937), "Stoßtrupp 1917" (1934), "Stukas" (1941) oder "Venus vor Gericht" (1941). Er wurde auf der Joseph Goebbels' Gottbegnadeten-Liste als ein wichtiger deutscher Schauspieler genannt.


title: Beppo Brem

text: In den 1950er-Jahren baute Brem seine Filmarbeit weiter aus. Er spielte mit Stars wie Heinz Rühmann, Hans Moser, Johannes Heesters, Hans Albers, Heinz Erhardt, Peter Alexander und Theo Lingen, war in Heimatfilmen, Verwechslungskomödien und Musik- und Militärklamotten zu sehen. Häufig trat er in den Filmen seines Freundes Joe Stöckel auf. Sowohl das Genre als auch der Typ, den er verkörperte, änderten sich kaum. Nur selten spielte er einen ernsthaften Charakter, Ausnahmen sind die Streifen "Fanfaren der Liebe" (1951) und "Des Teufels General" (1955) von Helmut Käutner mit Curd Jürgens.


title: Beppo Brem

text: In den 1960er-Jahren waren es mehrere Folgen von Ludwig Thomas erfolgreich verfilmten "Lausbubengeschichten", die ihn wieder als Komödianten zeigten. Als die Bedeutung der Heimat- und Musikfilme nachließ, wirkte der Schauspieler auch in einigen deutschen Sexfilmen der 1970er Jahre mit, was seinem Ansehen keinen Abbruch tat.


title: Beppo Brem

text: Im Fernsehen hatte er 1965 bis 1970 und 1978 bis 1982 großen Erfolg mit der insgesamt 112-teiligen Serie "Die seltsamen Methoden des Franz Josef Wanninger" an der Seite von Maxl Graf und Fritz Straßner. Hier spielte er einen listigen Kriminalinspektor, der seine Fälle unkonventionell löst, indem er unter falscher Identität in undurchsichtige Milieus eindringt und kriminelle Machenschaften aufdeckt.


title: Beppo Brem

text: Zusammen mit Liesl Karlstadt spielte er 1956 im ersten Fernseh-Werbespot, den die ARD am 3. November 1956 sendete.


title: Beppo Brem

text: Beppo Brem war auch immer wieder auf den Münchner Theaterbühnen zu sehen, unter anderen in der Kleinen Komödie am Max II, am Bayerischen Staatsschauspiel und im Theater an der Brienner Straße. Dort spielte er auch ernsthaftere Rollen in Volksstücken, so wiederholt in Werken von Ludwig Thoma und in "Der Brandner Kaspar schaut ins Paradies" von Joseph Maria Lutz. Zeitweise war er auch Mitglied des Ensembles des Chiemgauer Volkstheaters.


title: Beppo Brem

text: Ein Glanzlicht im Spätwerk des Schauspielers war die Verkörperung des Hausmeisters in der Komödie "Hexenschuß" von 1987 mit Helmut Fischer. Seine letzten Auftritte hatte er in dem Stück "Der verkaufte Großvater", in der Fernsehserie "Heidi und Erni" und als ausgedienter Straßenbahnfahrer in dem melancholischen Drama "Auf dem Abstellgleis" (1989) mit Erni Singerl und Toni Berger, ein Geschenk des Bayerischen Rundfunks an einen seiner bedeutendsten Mimen. Kurz nach dem Ende der Dreharbeiten starb Beppo Brem in einem Münchner Krankenhaus an Lungenkrebs und wurde auf dem Nordfriedhof in München beigesetzt.


title: Francisco de Zurbarán

text: Francisco de Zurbarán (getauft 7. November 1598 in Fuente de Cantos in der Extremadura; † 27. August 1664 in Madrid) war ein spanischer Maler aus dem Goldenen Zeitalter („Siglo de Oro“) iberischer Barockkunst. Er malte vor allem Andachtsbilder und Heiligenviten und stand mit der asketischen Strenge seiner Bilder ganz auf der gegenreformatorischen Linie seiner meist kirchlichen Auftraggeber. Da Ordensleute breiten Raum in seinem Werk einnehmen, bezeichnet man ihn zuweilen als „Maler der Mönche“.


title: Francisco de Zurbarán

text: Francisco de Zurbarán wurde am 7. November 1598 als jüngster Sohn des Kaufmanns Luis de Zurbarán und dessen Ehefrau Isabel Márquez in Fuente de Cantos in der Extremadura geboren. Dort wurde er am selben Tag in der Kirche Nuestra Señora de la Granada getauft. Am 14. November 1599 erfolgte in derselben Kirche die Firmung von Francisco de Zurbarán und seinen Geschwistern María, Andrés, Agustín und Cristóbal. Die Familie Zurbarán war wohlhabend: Luis de Zurbaráns Geschäfte verliefen erfolgreich, er besaß mehrere Häuser im Zentrum von Fuente de Cantos und Sklaven. Ein Teil der Familie war vielleicht Mitte des 16. Jahrhunderts von Sevilla aus nach Peru gefahren, was die späteren Kontakte Francisco de Zurbaráns nach Amerika begründen könnte. Die Mutter Isabel Márquez stammte aus der Familie eines fahrenden Händlers. Francisco de Zurbarán benutzte nie den Familiennamen seiner Mutter, unterschrieb aber ab 1619 verschiedene Dokumente als "Francisco de Zurbarán Salazar". Dies könnte auf eine baskische oder aristokratische Herkunft verweisen, da sich im 16. Jahrhundert in Bilbao die Adelsfamilien Zurbarán und Salazar verheiratet hatten.


title: Francisco de Zurbarán

text: Seine erste künstlerische Ausbildung erhielt Fracisco de Zurbarán bei einem aus der Extramadura stammenden Schüler des Luis de Morales. Danach schickte ihn sein Vater nach Sevilla, dem nach Madrid bedeutendsten künstlerischen Zentrum Spaniens, wo er zum Maler ausgebildet werden sollte.Odile Delenda, "Francisco de Zurbarán: Leben und Werk." In: Beat Wismer, Odile Delenda und Mar Borobia (Hrsgg.), "Zurbarán." Hirmer, München 2015, S. 17–34, 17 und 18. Am 15. Januar 1614 unterzeichnete Zurbarán dort einen Vertrag über eine dreijährige Lehre in der Werkstatt des Malers Pedro Díaz de Villanueva. Von diesem Künstler, der ein Maler geistlicher Darstellungen war, ist kein Werk überliefert. Mit seinem Bruder, Jerónimo Velázquez, der Altarretabel entwarf und herstellte, arbeitete Zurbarán im Verlauf seiner Karriere wahrscheinlich mehrmals zusammen. Die Lehrzeit in Sevilla galt in der Forschung lange als wenig fruchtbar, jedoch belegen jüngere Studien, dass sie facettenreicher war als angenommen. So lernte Zurbarán mit Francisco de Herrera dem Älteren und Juan de Ruela bedeutende Vertreter des naturalistischen Stils in Sevilla kennen, hatte Kontakt zu seinen Zeitgenossen Diego Velázquez und Alonso Cano und begegnete dem Maler und bedeutenden Kunsttheoretiker Francisco Pacheco. Daneben erlernte Zurbarán wahrscheinlich die Bildhauerei, das farbige Fassen von Skulpturen sowie das Vergolden von Retabeln. Seine Ausbildung schloss Zurbarán 1617 ab.


title: Francisco de Zurbarán

text: Obwohl er nicht die von der Malerzunft Sevillas geforderte Prüfung abgelegt hatte, ließ sich Zurbarán 1617 als Maler geistlicher Motive in Llerena, einer bedeutenden Stadt in der Extramadura, nieder. Im Alter von 19 Jahren heiratete er dort im selben Jahr María Páez Jiménez, die neun Jahre älter war. Die Zurbarán-Biografin María Caturla hatte den sozialen Status der Familie der Ehefrau als niedrig eingestuft, während neuere Forschung deren angesehene soziale Stellung in Llerena belegt. Zudem gehörte María Páez Jiménez zur Familie des Kardinals von Toledo, Juan Martínez Silíceo. Aus dieser Ehe gingen drei Kinder hervor: María, Juan und Isabel Paula. Die älteste Tochter wurde am 30. Januar 1620 gefirmt, am 19. Juli desselben Jahres der Sohn getauft. Die Taufe von Zurbaráns zweiter Tochter fand am 13. Juli 1623 in der Kirche San Santiago in Llerena statt. In diesem Jahr verstarb seine Ehefrau, deren Beerdigung am 7. September stattfand. Am 15. April 1624 wurde Júan de Zurbarán gefirmt.


title: Francisco de Zurbarán

text: Während über die familiären Verhältnisse Zurbaráns relativ viel bekannt ist, gibt es nur wenige Informationen über das künstlerische Schaffen in den frühen Jahren. Neben dem Entwurf für einen Brunnen für den Hauptplatz Llerenas im Auftrag der Stadtverwaltung aus dem Jahr 1618 sind in den Dokumenten nur mittlerweile als verschollen geltende Werke überliefert. So malte er im folgenden Jahr ein Gemälde für das Portal der dortigen Kirche Nuestra Señora de Villagarcia. Am 17. August 1622 erhielt er den Auftrag für ein Retabel in der Kirche Nuestra Señora del Rosario in seiner Geburtsstadt Fuente de Cantos, das die 15 Rosenkranzgeheimnisse zeigen sollte. Dieses Retabel sollte sowohl Gemälde als auch Skulpturen und Vergoldungen umfassen. Mit den bildhauerischen Aufgaben beauftragte Zurbarán einen Künstler aus Mérida, mit dem er sich die Summe von 2250 Reales teilte. Für die Stadt Fuente de Cantos fertigte Zurbarán zudem Aufbauten für eine Prozession in der Karwoche an. Am 10. August 1624 erhielt Zurbarán den Auftrag, die Skulptur des Gekreuzigten für das Kloster Nuestra Señora de la Merced in Azuaga, Badajoz zu fertigen.


title: Francisco de Zurbarán

text: Obwohl das Frühwerk unbekannt ist, gilt als sicher, dass Zurbarán zu dieser Zeit bereits eine bedeutende Werkstatt unterhielt und in der Region hohes Ansehen genossen haben muss. Drei Lehrlinge oder Gehilfen sind für die Zeit in Llerena in den Quellen nachweisbar: Bei Manuel Rodríguez handelte es sich um einen örtlichen Maler, während Juan Gerrera, ein Verwandter Zurbaráns, und Diego Muñoz Naranjo, der die gesamte Karriere Zurbaráns begleitete, jung in die Werkstatt eintraten und dem Meister 1626 nach Sevilla folgen sollten. Zurbarán heiratete 1625 zum zweiten Mal, die ältere Witwe Beatriz de Morales. Sie stammte aus einer wohlhabenden Familie, die Verwandte in den Kolonien hatte. Im Dezember dieses Jahres ließ sich Zurbarán im Haus seiner Ehefrau an der Plaza Mayor in Llerena nieder. Die schnelle Heirat war geboten, da sowohl die Versorgung der Kinder als auch der Gehilfen und Lehrlinge in der Malerwerkstatt zu den Aufgaben der Frau des Meisters gehörten. Die einzige Tochter, die aus dieser Ehe hervorgehen sollte, verstarb im Kindesalter.


title: Francisco de Zurbarán

text: Im Jahr 1626 verlagerte sich Zurbaráns Karriere nach Sevilla, auch wenn er Bürger von Llerena blieb. Dies wurde unter anderem dadurch begünstigt, dass Lorenzo de Cárdenas, IX. Graf von Puebla del Maestre, der aus einer der vornehmsten Familien Llerenas stammte, das Amt des "asistente" von Sevilla, das etwa der Rolle eines Oberbürgermeisters entsprach, bekleidete. Zurbarán unterhielt über seine gesamte Karriere hinweg Kontakte zu dieser Familie. Am 17. Januar 1626 schloss Zurbarán mit Diego de Bordas, dem Prior des Dominikanerklosters San Pablo el Real in Sevilla, einen Vertrag über 21 Gemälde ab: 14 sollten Szenen aus dem Leben des heiligen Dominikus zeigen, vier die Kirchenlehrer und die letzten drei den heiligen Bonaventura, den heiligen Thomas von Aquin und den heiligen Dominikus zeigen sollten. Diese Serie schuf der Künstler innerhalb von acht Monaten für eine Vergütung von 4000 Reales. Sie markierte Zurbaráns endgültigen Durchbruch, da die Gemälde außerordentlich positiv aufgenommen wurden und ihn in der Folge fast alle Klöster der Stadt mit Aufträgen bedachten. 1627 malte Zurbarán ebenfalls für dieses Kloster den "Gekreuzigten", der in der Sakristei aufgehängt wurde. Es handelt sich um das erste bekannte signierte und datierte Werk des Künstlers. Am 29. August 1628 erhielt Zurbarán anlässlich der Heiligsprechung von Petrus Nolascus vom Prior des Klosters Nuestra Señora de la Merced Calzada in Sevilla, Juan de Herrera, den Auftrag, 22 Gemälde mit Episoden aus dem Leben des Ordensgründers zu malen. Der Vertrag lief über ein Jahr und enthielt ein Honorar von 16.500 Reales. Dies bedeutete eine signifikante Steigerung zur vorherigen Bilderserie und Einkünfte, wie sie zu dieser Zeit etwa auch Francisco de Herrera der Ältere erhielt. Da Zurbarán immer noch in der Extramadura ansässig war, wo er eine bedeutende Werkstatt unterhielt, ließen er und seine Gehilfen sich für diesen Auftrag im Kloster nieder. Wahrscheinlich stellte er die bestellte Serie nicht vollständig fertig, kompensierte dies jedoch mit einem "Heiligen Serapion" für die Sala de Profundis, in der die Toten aufgebahrt wurden, und Gelehrtenporträts für die Bibliothek des Klosters.Odile Delenda, "Francisco de Zurbarán: Leben und Werk." In: Beat Wismer, Odile Delenda und Mar Borobia (Hrsgg.), "Zurbarán." Hirmer, München 2015, S. 17–34, 20 und 21. In dieser Zeit entstanden auch vier Gemälde für die Kirche des Fransikanerklosters San Buenaventura, die einen bei Herrera d. Ä. in Auftrag gegebenen Buenaventura-Zyklus vervollständigen sollten. Es waren mehr Bilder vorgesehen, die Gründe, warum es letztendlich nur vier wurden, sind nicht bekannt.Odile Delenda, "Francisco de Zurbarán: Leben und Werk." In: Beat Wismer, Odile Delenda und Mar Borobia (Hrsgg.), "Zurbarán." Hirmer, München 2015, S. 17–34, 21 und 22.


title: Francisco de Zurbarán

text: Am 29. August 1629 trug der Stadtrat Sevillas Zurbarán den Wunsch vor, er möge seinen Wohnsitz in die Stadt verlegen, um dort seine Tätigkeit fortzusetzen. Er entsprach dieser Bitte und ließ sich mit seiner Familie und den Gehilfen nahe der Kathedrale nieder. Im Folgejahr forderten die Maler Sevillas unter der Führung Alonso Canos, dass Zurbarán die für die Maler der Stadt verpflichtende Zunftprüfung ablegen solle. Dieser wies die Forderung zurück und konnte sich aufgrund seines Status als erfolgreicher Künstler, der zudem die Unterstützung des Stadtrats genoss, der Prüfung entziehen. Seinen ersten Vertrag als Einwohner der Stadt, in dem er auch als „Meistermaler“ bezeichnet wurde, schloss Zurbarán am 26. September 1629, der die Vergoldung und malerische Gestaltung eines Josef von Nazareth gewidmeten Altaraufsatzes für die Kirche des Klosters Santísima Trinidad Calzada in Sevilla umfasste. Dabei war er als Subunternehmer des Malers Pedro Calderón tätig und delegierte wohl den Großteil des Auftrags an seine Mitarbeiter. Das folgende Jahrzehnt bildete sowohl qualitativ als auch quantitativ den Schaffenshöhepunkt Zurbaráns, der zum einen mit seiner Werkstatt große Bilderzyklen für den heimischen und amerikanischen Markt produzierte, zum anderen aber auch zahlreiche eigenhändige Werke schuf.


title: Francisco de Zurbarán

text: Im Auftrag des Rates der Stadt malte Zurbarán 1630 eine "Unbefleckte Empfängnis", die im unteren Rathaussaal aufgehängt wurde. Im Folgejahr schuf er "Die Apotheose des heiligen Thomas von Aquin", die das größte Gemälde im Werk Zurbaráns ist und zum Retabel-Aufsatz des Hochaltars der Kirche des Dominikanerkollegs Santo Tomás bestimmt war. Im Rahmen dieses Auftrags arbeitete er mit dem Altarbauer Jerónimo Velázquez, dem jüngeren Bruder seines ehemaligen Meisters, zusammen. Im Jahr 1633 produzierte Zurbarán mit variierender Beteiligung seiner Werkstatt seine einzige bekannte Apostelgruppe, die im 19. Jahrhundert im Kloster São Vicente de Fora in Lissabon wiedergefunden wurde. Die Umstände des Auftrages sind unbekannt. Zwischen 1631 und 1634 schuf Zurbarán zahlreiche Andachtsbilder. So stammt aus dem Jahr 1631 die erste Version des "Schweißtuchs der heiligen Veronika", ein Motiv, das er in den folgenden Jahren mehrmals wieder aufgriff. Gleiches gilt für das "Agnus Dei", eines seiner bekanntesten Werke, das sowohl von Zurbarán selbst als auch in seiner Werkstatt vielfach kopiert wurde.María Eugenia Alonso, "Chronologie." In: Beat Wismer, Odile Delenda und Mar Borobia (Hrsgg.), "Zurbarán." Katalog, Hirmer, München 2015, S. 267–272, 270 und 271.Odile Delenda, "Francisco de Zurbarán: Leben und Werk." In: Beat Wismer, Odile Delenda und Mar Borobia (Hrsgg.), "Zurbarán." Hirmer, München 2015, S. 17–34, 24/25. Aus dieser Zeit stammen zudem die ersten Stillleben Zurbaráns wie zum Beispiel das "Stillleben mit Zitronen, Orangen und einer Rose".


title: Francisco de Zurbarán

text: Aufgrund seiner Erfolge in Sevilla und eventuell auch auf Anregung von Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares wurde Zurbarán im Jahr 1634 an den Madrider Hof geladen. Dort erhielt er den Auftrag für eine Bilderserie für den Saal der Königreiche "(Salón de Reinos)" im Palacio Buen Retiro, die sich mittlerweile – abgesehen von einem Verlust – in der Sammlung des Museo del Prado befindet. Zu dieser Serie gehören zehn Gemälde, welche die Heldentaten des Herakles zeigen. Es handelt sich um die einzigen bekannten Gemälde mit mythologischen Motiven im Schaffen Zurbaráns. Der königliche Auftrag wurde mit 1100 Dukaten entlohnt. Nach Abschluss der Arbeiten an diesen Gemälden kehrte Zurbarán schnell nach Sevilla zurück. Dennoch hatte der Aufenthalt am Hofe Philipps IV. Auswirkungen auf das Schaffen Zurbaráns, da dieser sowohl die italienische Sammlung des Königs studieren konnte als auch mit bedeutenden Malern seiner Epoche wie Diego Velázquez, Vicente Carducho, Juan Bautista del Maíno, Angelo Nardi, Eugenio Cajés und Antonio de Pereda in Kontakt kam. Diese Einflüsse bewirkten eine deutlich hellere Palette des Künstlers nach seiner Rückkehr, auch wenn er seine Formgebung weitestgehend beibehielt.


title: Francisco de Zurbarán

text: Für diese Zeit um die Mitte der 1630er-Jahre sind auch die ersten Handelskontakte mit der Neuen Welt nachweisbar, und somit früher, als die Forschung lange Zeit vermutet hatte. So gibt es Prozessakten aus dem Jahr 1640, in denen Zurbarán den Kapitän Diego de Mirafuentes auf Schadensersatz verklagt, da Gemälde, die für den Verkauf in Lima vorgesehen waren, auf der Überfahrt im Jahr 1636 beschädigt und somit unverkäuflich geworden waren. Frühe Handelskontakte mit den Kolonien erscheinen zudem aufgrund der familiären Verbindungen sowohl Zurbaráns als auch seiner ersten beiden Ehefrauen nicht unwahrscheinlich. Die Prozessakten geben darüber hinaus einen Einblick in die Werkstatt des Meisters, da die Gehilfen Ignacio de Ries, José Durán, Diego Muñoz Naranjo und Alonso de Flores als Zeugen aufgeführt wurden. Aufgrund der Verluste aus diesem Unternehmen hatte Zurbarán 1638 Schwierigkeiten, die hohe Mitgift von 2000 Dukaten bei der Hochzeit seiner ältesten Tochter María zu zahlen.


title: Francisco de Zurbarán

text: Am 19. August 1636 erhielt Zurbarán den Auftrag für einen neuen Altaraufsatz für die Kirche Nuestra Señora de la Granada in Llerena, den er in erneuter Zusammenarbeit mit Jerónimo Velázquez schuf, wobei er die malerische Ausgestaltung übernahm. Zwar wurde dieser Altaraufsatz im 17. Jahrhundert entfernt, jedoch sind zwei Gemälde dieses Auftrages in der Kirche erhalten geblieben. Einen weiteren Auftrag für die künstlerische Gestaltung eines Hochaltars wurde Zurbarán am 26. Mai 1637 für die Kirche des Klosters La Encarnación in Arcos de la Frontera erteilt. Die sechs Gemälde dieses Retabels sind verschollen.


title: Francisco de Zurbarán

text: Im Gegensatz dazu sind fast alle Gemälde seiner beiden bedeutendsten Serien erhalten geblieben: 1638 und 1639 schuf Zurbarán eine Gemäldeserie für die Kartause Nuestra Señora de la Defensión in Jerez de la Frontera. Die Gemälde dieser vom Künstler eigenhändig ausgeführten und datierten Serie sind erhalten, befinden sich jedoch in verschiedenen Museen. Am 2. März 1639 schloss Zurbarán einen Vertrag mit Pater Felipe de Alcalá ab, der sieben Gemälde für die Sakristei des Klosters Guadelupe in Cáceres umfasste. Bei dieser Gemäldeserie handelt es sich um die einzige Zurbaráns, die sich noch an ihrem Bestimmungsort befindet. Das auf 1638 datierte Gemälde "Die Messe des Paters Cabañuelas" wurde wahrscheinlich vorab als Arbeitsprobe geliefert, die Zurbaráns Fähigkeit der Bearbeitung eines Zyklus ohne ikonografische Vorbilder, allein auf Vorgaben des Klosters basierend, nachweisen sollte. Für die restlichen sechs Gemälde wurde der 15. August 1639 als Lieferdatum vereinbart. Da es sich um großformatige Gemälde handelt, die zudem zeitgleich zum Auftrag für Jerez de la Frontera entstanden, muss man davon ausgehen, dass die Gehilfen der Werkstatt dabei mitwirkten, auch wenn die Werke bisher allein Zurbarán zugeschrieben wurden. Am 28. März 1639 wurde die zweite Ehefrau Zurbaráns in der Kirche La Magdalena in Sevilla beerdigt.María Eugenia Alonso, "Chronologie." In: Beat Wismer, Odile Delenda und Mar Borobia (Hrsgg.), "Zurbarán." Hirmer, München 2015, S. 267–272, 270 und 271. Vermutungen, dass der Künstler in Folge dieses Verlustes in ein Kloster eintreten wollte, sind haltlos. In dieser Zeit pflegte Zurbarán seine Kontakte zum Hof. So schickte er seine besten Vergolder nach Madrid und wirkte auch an der Ausstattung des Schiffs "Rey San Fernado" mit, das Philipp IV. von der Stadt Sevilla als Geschenk erhielt.


title: Francisco de Zurbarán

text: Auf die narrativen Zyklen der 1630er-Jahre folgten ab 1640 Bilderfolgen von Ordensgründern, den Aposteln und weiblichen Heiligen. Zwischen 1640 und 1650 vervielfacht sich die Produktion von Zurbarán und seiner Werkstatt. Dies lag in den vielen Aufträgen, unter anderem für den amerikanischen Markt, begründet.Odile Delenda, "Francisco de Zurbarán: Leben und Werk." In: Beat Wismer, Odile Delenda und Mar Borobia (Hrsgg.), "Zurbarán." Hirmer, München 2015, S. 17–34, 29 und 30. Für die Kolonien produzierte Zurbarán zwischen 1640 und 1645 die Serie legendärer Kämpfer, den Infanten von Lara, aber auch Zyklen der biblischen Patriarchen und römischer Cäsaren, für die er auf Stiche verschiedener europäischer Herkunft als Vorlagen zurückgriff. Daneben arbeitete er an Sujets wie der "Unbefleckten Empfängnis", dem kindlichen Christus, dem "Schweißtuch der Veronika" und Darstellungen des hl. Franziskus. Weiterhin produzierte Zurbarán auch vereinzelt Stillleben, die als Meisterwerke gelten. Es ist jedoch zu konstatieren, dass er auf hohem Niveau stagnierte. Für die Jahre 1640 bis 1655 sind kaum datierte oder dokumentierte Werke überliefert.


title: Francisco de Zurbarán

text: Am 7. Februar 1644 heiratete Zurbarán die wohlhabende, junge Witwe Leonor de Tordera. Sie stammte aus einer Familie von Gold- und Silberschmieden. Ihre Brüder statteten sie mit einer Mitgift von 27.700 Reales aus, die derjenigen ihres Vaters bei ihrer ersten Heirat mit Diego de Sotomayor, der im mexikanischen Puebla umgekommen war. Mit dieser hatte er sechs Kinder, die zwischen 1645 und 1655 in der Pfarrkirche von Sagrario getauft wurden. Abgesehen von der 1650 geborenen María verstarben sie möglicherweise bereits als Kleinkinder. Im Jahr 1645 zogen Zurbarán und seine Frau in ein angemietetes Haus nahe der Kathedrale Sevillas, das zu den alten Palastgebäudes des Alcázars von Sevilla gehörte.


title: Francisco de Zurbarán

text: Am 22. Mai 1647 schloss er einen Vertrag mit dem Kapitän Juan de Valverde ab, der zehn Szenen aus dem Marienleben und 24 Gemälde von Jungfrauen umfasste. Diese Bilder, die an das Kloster La Encarnación in Lima geschickt wurden, vergütete man mit 2000 Pesos, 16.000 Reales. Alle Gemälde sind mittlerweile verschollen. Abgesehen vom Verkauf von Gemälden aus seiner Werkstatt handelte Zurbarán auch mit flämischen Landschaften und Malmaterialien, wie etwa eine Lieferung nach Buenos Aires im Jahr 1649 belegt. Neben dem Handel mit der Neuen Welt verfügte Zurbarán über gute Beziehungen zur lokalen Aristokratie und auch zu Vertretern des Hochadels, für die er immer wieder Aufträge ausführte. Dennoch wurde das Leben Zurbaráns in Sevilla aufgrund politischer und ökonomischer Veränderungen schwieriger. Zudem verstarb am 8. Juni 1649 Zurbaráns Sohn Juan, der seinem Vater im Atelier assistiert hatte, während der großen Pestepidemie von Sevilla. Am 9. April 1650 wurde die Tochter Zurbaráns María Manuela getauft. Sie hat vielleicht als Modell für einige Gemälde, die Maria mit dem Christuskind zeigen, gedient. Um das Jahr 1650 herum arbeitete Zurbarán am Retabel für die Kapelle San Pedro in der Kathedrale von Sevilla. Die Gemälde dieses Auftrages sind am ursprünglichen Aufstellungsort erhalten geblieben. Um 1655 herum malte Zurbarán drei große Gemälde, die für die Sakristei der Kartause Santa Maria de las Cuevas in Sevilla bestimmt waren und sich mittlerweile in der Sammlung des Museo de Bellas Artes in Sevilla befinden. Insgesamt sind aber nur wenige signierte Arbeiten aus dieser schwierigen Periode bekannt. Laut dem Kirchenbuch der Kathedrale von Sevilla lebte die Familie Zurbarán in den Jahren 1656 bis 1658 in der Calle Abades. Die verschlechterte wirtschaftliche Situation war wahrscheinlich auch der Grund für den Umzug nach Madrid.


title: Francisco de Zurbarán

text: Im Mai 1658 siedelte Zurbarán an den Hof in Madrid über, wo er vor allem Andachtsbilder für adelige Auftraggeber malte. Dieser Umzug war wohl mit der Hoffnung auf die Ernennung zum "Pintor de Cámara", zum Hofmaler, verbunden. Aus diesem Jahr sind verschiedene kleinformatige, datierte und signierte Gemälde überliefert, die vielleicht zur Empfehlung in der neuen privaten Käuferklientel dienen sollten. Im Rahmen der Aufnahmeprüfung Diego Velázquez’ für den Santiagoorden legte Zurbarán gemeinsam mit Bartolomé Esteban Murillo, Alonso Cano und Juan Carreño de Miranda am 23. Dezember 1658 Zeugnis zu dessen Gunsten ab. In Madrid entwickelte sich Zurbarán zum Ende seines Lebens noch einmal künstlerisch weiter. Zwar folgte er nicht dem von Francisco de Herrera dem Älteren, Juan Carreño de Miranda und Francisco Rizi geprägten Barockstil des Hofes, nahm jedoch Einflüsse von Venlázquez und aus der italienischen Malerei auf. Für Arbeiten in diesem Stil fand er in Madrid einen Absatzmarkt.Odile Delenda, "Francisco de Zurbarán: Leben und Werk." In: Beat Wismer, Odile Delenda und Mar Borobia (Hrsgg.), "Zurbarán." Hirmer, München 2015, S. 17–34, 31 und 32. Laut Palomino arbeitete Zurbarán auch erneut für den König. So vollendete er 1660 eine von Alonso Cano begonnene Dekoration für die Kapelle des Franziskanerklosters Santa María de Jesús in Alcalá de Henares, für die er zwei großformatige Gemälde schuf. Mit der "Jungfrau Maria mit dem Jesuskind und dem heiligen Johannes" malte Zurbarán 1662 sein letztes signiertes Bild. In dieser Zeit hatte er zunehmend finanzielle Probleme, die sich daraus ergaben, dass er Außenstände aus seinen Aufträgen und Exporten nicht eintreiben konnte. So schuldete er den Hieronymiten über drei Jahre Mietzins in Höhe von 8000 Reales. Er konnte 2000 Reales entrichten und bot den Mönchen an, 20 Gemälde nach ihren Vorgaben zu schaffen, falls er bis Ende 1659 die ausstehende Summe nicht begleichen könne. Darüber hinaus verschlechterte sich auch seine Gesundheit zunehmend. Am 26. August 1664, einen Tag vor seinem Tode, verfasste der Maler sein Testament, in dem er den Wunsch festhielt, im Kloster de los Agustinos Recoletos Descalzos in Madrid bestattet zu werden. Am 27. August 1664 starb Zurbarán in Madrid. Um die Kosten von Krankheit und Beisetzung zu finanzieren, verpfändete seine Frau Leonor de Tordera das Silber der Familie. Das Testament gibt über die finanzielle Situation des Künstlers Aufschluss: Er hatte keine Schulden und verfügte über Besitz, der sich nicht von dem seiner Standesgenossen unterschied. Als Erben waren Töchter aus erster Ehe, María und Isabel Paula, eingesetzt.


title: Francisco de Zurbarán

text: Der Ruhm des Malers begann mit Gemäldefolgen, in denen Visionen und Legenden von Ordensleuten ausgebreitet wurden. In zyklischen Zusammenhängen stehen wiederholt auch seine ganzfigurigen, in steiles Hochformat gestellten Gestalten von Heiligen und Ordensleuten. Gelegentlich malt er auch unmittelbare Porträts nach dem Leben. Darstellungen des "Hl. Franziskus." meist kniend in die meditative Betrachtung eines Totenschädels versunken, malte er seit den 1630er Jahren in über 50 Versionen. Die männlichen Bildnisse zeichnen sich durch monumentale Wirkung der sich voluminös aufbauschenden Gewänder aus, die weiblichen Heiligen sind vielfach in kostbare Stoffe gehüllt, die mit detailversessener Präzision wiedergegeben sind. Die Porträts und Heiligenfiguren kommen ohne allegorisches Beiwerk aus.


title: Francisco de Zurbarán

text: Der Bedarf spanischer Gotteshäuser an marianischen Themen war im Zeitalter der Gegenreformation unbegrenzt. Vor allem die Darstellung der "Immaculata" kehrt in allen Perioden seines Schaffens wieder. Dem Thema geschuldet hatte der Maler hier von den sonst bevorzugten dunklen Fonds abzuweichen und setzte die schwebende Gottesmutter vor zartrosa bis goldglühende, von schemenhaften Engeln bevölkerte Himmelshintergründe.


title: Francisco de Zurbarán

text: Wichtige Auftraggeber werden die Klöster des Kartäuserordens. Die "Schutzmantelmadonna" und zwei weitere große Gemälde liefert er für die Kartause von Santa María de las Cuevas, das Altarbild (1633) und einen Gemäldezyklus für die Kartause von Jerez (heute in Cadiz und Grenoble).


title: Francisco de Zurbarán

text: Profane Themen wie die Schlachtenszenen und mythologischen Sujets, die er 1634 für den König malte, bleiben eine Ausnahme in seinem Gesamtwerk.


title: Francisco de Zurbarán

text: Eine besondere Rolle spielt das Stillleben im Œuvre Zurbaráns. Zwar stammen nur wenige autonome „bodegones“ von seiner eigenen Hand. (In seiner großen Werkstatt hatte sich vielmehr sein früh verstorbener Sohn Juan (1620–1649) diesem Genre gewidmet). Doch fallen in verschiedenen großen Interieurs ausgesprochen stilllebenhaft arrangierte und fast hyperrealistisch gemalte Details auf. Den gleichen Eindruck nah gesehener Stofflichkeit machen die Gemälde des "Schweisstuches der Hl. Veronika" und des ganz realistisch als gefesselte Kreatur auf der Schlachtbank gegebene "Lamm Gottes". In beiden Motivreihen zeigt sich die Fähigkeit des Malers zur konzentrierten Aussage und zum gezielten Einsatz seiner malerischen Mittel.


title: Francisco de Zurbarán

text: Aus der Benutzung druckgraphischer Vorlagen des 16. und 17. Jahrhunderts aus Italien und den Niederlanden (sein Nachlass enthielt eine große Sammlung solcher Stiche) hat man die geradezu vorbarocke, an den Manierismus erinnernde, nahezu „gotische“ Kompositionsweise erklären wollen.


title: Francisco de Zurbarán

text: In seinen letzten Lebensjahren, als die großen Aufträge nachließen, wurde die Ausgestaltung seiner Andachtsbilder erzählerischer, Szenen aus den Apokryphen und Details aus dem alltäglichen Leben traten hinzu und kamen so dem bürgerlichen Bildgeschmack entgegen ("Jesuskind mit Dornenkrone, Die schlafende Maria als junges Mädchen, Der Aufbruch der Hl. Familie aus Ägypten").


title: Francisco de Zurbarán

text: Seine frühen Werke zeigen einen eigenen „kräftig-naturalistischen“ Stil, der sich auf starke Hell-Dunkel-Wirkungen (Tenebrismus) stützt. Darin war er Caravaggio und Ribera verwandt. Mit scharfen Konturen und harten Schatten erzielte er stark plastische Effekte, die seine Gewandfiguren wie monumentale Skulpturen wirken lassen. Um die Mitte der 1630er Jahre milderte er die extremen Kontraste und ließ auch gleichmäßigere Lichtführung und leuchtendere Farben zu. Seine Figuren bleiben aber – bei aller malerischen Feinheit, aller Wirklichkeitsnähe und Eleganz der wiedergegebenen Textilien – eher von schwerfälliger Statuarik. Die Figuren stehen groß und unbewegt im Rahmen. So greifbar plastisch die voluminösen Gewandfiguren auch modelliert sind — sie zeigen eine Dreidimensionalität, die keine Entsprechung in der Rauminszenierung findet, etwa durch Tiefenstaffelung oder dramatische Bewegung. Darin unterscheidet sich Zurbarán von den meisten seiner niederländischen und italienischen Zeitgenossen.


title: Francisco de Zurbarán

text: Seine und seines Sohnes nüchterne Stillleben, in kaltem Licht fast unwirklich erscheinende Arrangements von Früchten und sparsamen Blüten, sind im Vergleich zu den üppigen Ensembles der niederländischen Zeitgenossen auffallend karg und asketisch. Landschaften spielen in seinen Bildern selten eine Rolle. Szenisch angereicherte Darstellungen beschränken sich, mit Ausnahme seines Spätwerks, fast ganz auf großformatige Auftragswerke wie die Schlachtenbilder und den Herkules-Zyklus, die er für das Schloss Buen Retiro Philipps IV. in Madrid schuf. In dieser Zeit hellt sich seine Palette, vielleicht unter dem Eindruck italienischer Bilder, die er in König Philipps Gemäldegalerie kennenlernte, weiter auf. Auch die Vorliebe des Kunstpublikums wandte sich seit der Jahrhundertmitte von der ernsten Auffassung und realistischen Malweise ab. Genrehaften Szenen in weicheren, „malerischen“ Konturen und lebendiger Farbigkeit, gehörte die Zukunft.


title: Francisco de Zurbarán

text: Zurbarán fehlte, um ihn mit anderen Hauptgestalten der südeuropäischen Barockmalerei zu vergleichen, die Dramatik eines Caravaggio (der ihn gleichwohl, wenn auch indirekt, stark beeinflusste) oder die höfische Eleganz des mit ihm gleichaltrigen Velázquez. Auch war er von der volkstümlichen Gefälligkeit und Sentimentalität, die der 20 Jahre jüngere Murillo in Sevilla pflegte, weit entfernt.


title: Francisco de Zurbarán

text: Eine nennenswerte Schule ist Zurbarán nicht gefolgt. Erst die Vorkämpfer der Moderne entdeckten ihn neu. Tagebuchnotizen von Eugène Delacroix belegen den großen Eindruck, den die von Napoleon aus Spanien entführten Gemälde auf den Wegbereiter des Impressionismus machten. 1838 wurde im Louvre eine "Galerie Espagnole" eingerichtet. Unter den 450 Gemälden befanden sich 80 von Zurbarán. Gustave Courbet, Paul Cézanne und Salvador Dalí beriefen sich auf ihn, Paula Modersohn-Becker zeichnete im Louvre vor seinen Bildern, und noch der Fluxus-Künstler Wolf Vostell, der sein Museo Vostell Malpartida nahe dem Geburtsort von Zurbarán in der Extremadura errichtete, war von dem Spanier tief beeindruckt.


title: Francisco de Zurbarán

text: Wenn nicht anders angegeben, handelt es sich um Gemälde auf Leinwand. Die Tabelle ist nach Spalten sortierbar (Kopfzeile anklicken).


title: Humbert von Silva Candida

text: Humbert von Silva Candida (auch "Humbertus Silvae Candidae" oder "Humbert von Moyenmoutier"; * um 1006 oder 1010; † 5. Mai 1061) war ein Kardinal und Benediktinermönch. Er war ein einflussreicher Kleriker in Rom, enger Vertrauter und Legat mehrerer Päpste, Verfasser diverser Kampfschriften und schriftstellerischer Wegbereiter der Kirchenreformen des 11. Jahrhunderts.


title: Humbert von Silva Candida

text: Humbert wurde um 1006 in Lothringen oder um 1010 in Burgund geboren. 1015 trat er als Oblate in das Kloster Moyenmoutier in den Vogesen ein, wo er das Wirken des cluniazensisch orientierten Reformabtes Wilhelm von Volpiano erlebte. Dort verfasste er Biografien mehrerer Klosterheiliger sowie eine Klosterchronik.


title: Humbert von Silva Candida

text: Abt Widrich von St. Aper holte ihn dann vermutlich nach Toul, wo Humbert eine Vita Gerhards von Toul, sowie weitere Urkunden und Responsorien zu Klosterheiligen niederschrieb. Dort entstand dann zwischen 1043 und 1046 seine "Ecbasis captivi per tropologiam," ein satirisch-ironisches Epos, in welchem Humbert das Leben der Mönche am Hof und den Dünkel des Adels verhöhnt, sowie die weltliche Gewalt verurteilt, vor allem wohl wegen der Ausbeutung von Klöstern durch die Karolinger. Das Werk zeigt auch die Kenntnis vieler antiker Schriftsteller und umfangreiche Rechtskenntnis seitens Humberts, was diesen als Gelehrten ausweist. Auffällig ist außerdem, dass Humbert bereits in diesen frühen Werken reformerische Forderungen, z. B. nach Seelsorge, stellt. So soll Gerhard von Toul von Kaiser Otto I. eine freie Bischofswahl erreicht haben, die nicht einmal von diesem bestätigt zu werden brauchte. In diesen Zeitraum fällt wohl auch die Strafrede Humberts an seine Mitmönche, in der er sich darüber beklagt, dass diese sich nicht darum kümmern würden, was sie Gott oder dem Nächsten schuldeten.


title: Humbert von Silva Candida

text: Bischof Bruno von Toul ernannte Humbert zu seinem Sekretär, in diesem Amt stellte dieser ihm zahlreiche Wechselgesänge zusammen. Nachdem Bruno zum Papst gewählt worden war, nahm er Humbert als erklärten Vertreter der cluniazensischen Reformbewegung 1049 mit sich nach Rom. Ein Jahr später ernannte Leo IX. ihn zum Titularerzbischof von Sizilien, das damals unter arabischer Herrschaft und der Oberhoheit des byzantinischen Kaisers stand, somit also in das Patriarchat von Konstantinopel fiel. Damit verfolgte Leo IX. wohl vor allem politische Interessen, indem er so entsprechend der Konstantinischen Schenkung Besitzansprüche auf Süditalien und Sizilien erhob. Da Humbert folglich sein Amt nicht ausführen konnte, ernannte ihn Leo IX. 1051 zum Kardinalbischof von Silva Candida. Von da an befand sich Humbert ständig im Umfeld des Papstes und wurde von ihm mit mehreren Legationsreisen beauftragt, z. B. noch im selben Jahr nach Benevent, wo Humbert den Papst vertreten sollte. 1052 reiste er im päpstlichen Gefolge nach Regensburg, nahm 1053 am Normannenfeldzug Leos IX. teil und kam wohl noch 1053 nach Trani. Dort erhielt er Einsicht in einen Brief von Erzbischof Leo von Achrida in Auftrag von Michael Kerullarios, dem Patriarchen von Konstantinopel, an Bischof Johannes von Trani, in welchem heftige Angriffe gegen liturgische Gebräuche der abendländischen Kirche geäußert wurden, vor allem gegen die liturgische Verwendung von Azyma (ungesäuertem Brot). Humbert übersetzte den Brief und verfasste als Antwort den "Dialog zwischen einem Römer und einem Konstantinopolitaner," den er zu einer Abhandlung über den Brauch der Westkirche ausgestaltete, jedoch zunächst nicht veröffentlichte.


title: Humbert von Silva Candida

text: Leo IX. sandte 1054 eine Delegation unter Humberts Leitung an den byzantinischen Kaiserhof, wo mit Kaiser Konstantinos Monomachos primär die künftige kirchliche Zugehörigkeit Siziliens und Süditaliens, auf die sowohl der Papst als auch der Patriarch von Konstantinopel Anspruch erhoben, diskutiert und ein Bündnis gegen die Normannen geschlossen werden sollte. Michael Kerullarios forderte kurz zuvor von den lateinischen Klöstern und Kirchen jedoch die Verwendung des östlichen Ritus und drohte bei Zuwiderhandlung mit der Exkommunikation.


title: Humbert von Silva Candida

text: Die Delegation traf am 24. Juni 1054 in Konstantinopel ein und bezog dort das Kloster Studion, in welchem Humbert mit dem Mönch Niketas Stethatos über die Verwendung von Azymen und andere liturgische Fragen in Streit geriet. Insgesamt sei die römische Delegation so bestimmend aufgetreten, dass Kerullarios sich beim Kaiser darüber beschwerte. Zugleich empfing er die Delegation nicht, da er in ihrem Sendschreiben nicht wie ein ökumenischer Patriarch angeschrieben wurde. Als Humbert daraufhin seinen "Dialog zwischen einem Römer und einem Konstantinopolitaner" veröffentlichte, stellte sich der Klerus auf die Seite des Patriarchen. Auf einer Synode wurde der Delegation dann ein Platz hinter den Erzbischöfen zugewiesen, wogegen Humbert wiederum protestierte, was dann wiederum zu einem Abbruch der Verbindungen führte, der zudem mit einem Messeverbot für die Delegation verbunden war. Alle Unionspläne lehnte der Patriarch ab, da sie eine Anerkennung der römischen Suprematie bedeutet hätten. Am 16. Juli 1054 legte Humbert dann auf dem Hauptaltar der Hagia Sophia eine Exkommunikationssentenz über Kerullarios nieder, die eine Exkommunikation der gesamten Ostkirche offenließ. Am 20. Juli 1054 verurteilte Kerullarios umgekehrt die römischen Legaten, die bereits zwei Tage zuvor abgereist war.


title: Humbert von Silva Candida

text: Bei Humberts Rückkehr nach Rom war Papst Leo IX. bereits verstorben, Humbert nahm dennoch die Position eines päpstlichen Kanzlers und Bibliothekars und somit eine Schlüsselstelle der päpstlichen Verwaltung ein. In dieser Zeit verfasste er vermutlich sein "Erstes Buch gegen die Simonisten" sowie zahlreiche Bullen und Briefe. 1056 begleitete er Viktor II. nach Deutschland und 1057 reiste er als dessen Legat in das Kloster Monte Cassino, um dort die Einführung des frei gewählten Abtes zu verhindern. Als die Mönche gegen ihn rebellierten, trat der Abt freiwillig zurück, woraufhin Friedrich von Lothringen nach dem Willen Viktors II. diesen Posten übernahm. Als Viktor II. 1057 starb, wurde Humbert von Friedrich von Lothringen und Hildebrand als Papst vorgeschlagen. Dieser ließ jedoch Friedrich von Lothringen wählen und behielt damit seine bisherige Position bei. Friedrich starb jedoch bereits ein Jahr später, woraufhin der römische Adel den Tuskulaner Benedikt X. zum Kirchenhaupt erhob. Vor ihm musste Humbert nach Monte Cassino fliehen, wo er entsprechend dem Testament Stephans IX. Desiderius als Abt einsetzte. Hier fasste er vermutlich dann auch das "Zweite und Dritte Buch gegen die Simonisten" ab. Die Kardinalbischöfe wählten gegen Benedikt X. den Florenzer Erzbischof Gerhard zum Papst, der bereits von Stephan IX. als Nachfolger benannt worden war. Unter ihm nahm Humbert wieder die Position eines Bibliothekars ein.


title: Humbert von Silva Candida

text: 1059 rang Humbert auf der Ostersynode Berengar von Tours den Eid ab, seine Abendmahlslehre zu widerrufen. Hier wurde außerdem das Papstwahldekret verabschiedet, das einige Forderungen der drei Bücher gegen die Simonie umsetzte. Auch die Synode 1061 wandte sich gegen Simonie, hier vor allem gegen Petrus Damiani. Am 27. April 1061 verfasste Humbert seine letzte Bulle. Am 5. Mai verstarb er und wurde von Nikolaus II. am Lateran in der Konstantinsbasilika neben Rufina und Secunda, den Schutzheiligen von Silva Candida, beigesetzt.


title: Humbert von Silva Candida

text: Humbert von Silva Candida gilt als der erste große literarische Vertreter des Reformpapsttums. Seine Schrift "De sancta Romana ecclesia" aus dem Jahre 1053 wird gemeinhin als erste programmatische Erklärung über das Papsttum gesehen, die vom Reformpapsttum selbst ausging. Seine gesamte theologische Lehre beschäftigt sich im Wesentlichen mit vier Themengebieten:


title: Humbert von Silva Candida

text: Humbert wird von Teilen der kanonistischen Forschung die anonym überlieferte "Sammlung in 74 Titeln" zugeschrieben, die als erstes Rechtsbuch der Kirchenreform betrachtet wird. Vermutlich sah Humbert die Notwendigkeit einer Kirchenrechtssammlung zur Durchsetzung der Reformbestrebungen. In dieser Sammlung von 74 Titeln findet sich die Forderung der uneingeschränkten Freiheit der Klöster, sogar vom jeweiligen Bischof. Daneben zeigt Humbert ein starkes Interesse an der Wiederherstellung altkirchlicher Verhältnisse, womit auch Konstantinopel als Patriarchat ausscheiden würde. Das Verhältnis von Kirche und weltlicher Macht beschreibt er als eine Einheit unter Führung der Kirche, wobei er sich besonders gegen weltliche Einflüsse bei der Bischofswahl, beim Synodenvorsitz und bei jeglicher Investitur wehrt. Er hebt sich damit stark von den Strömungen seiner Zeit ab, die vor allem die Idee des sakralen Kaisertums verfolgten. Bereits auf der Synode von Reims im Jahre 1049 fand unter anderem Humberts Forderung nach einer freien Bischofswahl ersten Niederschlag.


title: Humbert von Silva Candida

text: Humbert vertrat vehement das römische Prinzip, also die Alleinstellung des heiligen Stuhls in Rom bei der Rechtsschaffung. Auch damit hob er sich deutlich vom Geist seiner Zeit ab, welche diese Kompetenzen eher auf die gesamte episkopale Ebene verteilen wollte. Dementsprechend wollte er alles verwerfen, was nicht mit den Lehrentscheiden von Rom übereinstimmte, so soll er etwa das gesamte Trullanisches Konzil (692) in einem Streitgespräch mit Niketas Stethatos verworfen haben. Er sah in Rom das Zentrum der Kirche und verstand das Amt des Papstes als oberste Instanz, die alle Sentenzen, die von Bischöfen und/oder Synoden aufgestellt wurden, aufheben kann. Somit kann nach Humberts Verständnis auch nur derjenige als Christ Gott zum Vater haben, der mit der Weltkirche und ihrem Zentrum Rom in Einheit lebt. Diesen Primat Roms sah er als von Christus gewollt an und verstand den Papst als Petrus der heutigen Zeit. Diese Forderungen nach der Alleinstellung Roms waren wesentlicher Bestandteil seines Verständnisses von der Freiheit der Kirche, was dann auch in das Papstwahldekret von 1059 einging, gegen welches bereits zwei Jahre später jedoch wiederum verstoßen wurde: In diesem Dekret wurden vor allem die Kardinalbischöfe in ihrer Bedeutung hervorgehoben, während Volk und Adel in den Hintergrund traten und dem Kaiser nur noch ein Bestätigungsrecht zugeschrieben wurde. Die Führung der Fürsten durch die Bischöfe auf oberster Ebene wurde auf diese Weise auf höchster Ebene durchgesetzt.


title: Humbert von Silva Candida

text: In seinem Werk „Drei Bücher gegen die Simonisten“ wendet sich Humbert scharf gegen die Simonie, die seit 451 zwar verboten, in Humberts Zeit jedoch immer noch gang und gäbe war, wie der Kauf der Papstwürde Gregors VI. von Benedikt IX. zeigt. Dem setzte Humbert einen neueren und deutlich erweiterten Simoniebegriff gegenüber, der jetzt nicht nur den Verkauf von Ämtern, sondern jegliche Laieninvestitur mit Ring und Stab umfasste. Auch damit wandte sich Humbert gegen die Gebräuche seiner Zeit, da die Laieninvestitur seit dem 10. Jahrhundert aufgrund des germanischen Eigenkirchenrechts im gesamten Abendland verbreitet war und dort als Symbol für die Oberhoheit des Landesherren über die Kirche diente. Humbert verneinte die Gültigkeit der Weihe von Simonisten und damit auch die Gültigkeit von deren Sakramentenspendung und tritt so in Gegensatz zu Petrus Damiani, der die Weihen für gültig erklärt hatte. Theologisch stand er infolgedessen vor dem Problem, dass die Ordination kirchenrechtlich unwiederholbar ist, was von seinen Gegnern dann auch für Laieninvestitur gefordert wurde. Demgegenüber betonte Humbert, dass Simonie Häresie sei und da der Simonist nicht über den Heiligen Geist verfüge und ihn somit auch nicht spenden könne. Damit seien die Ordinationen durch Simonisten keine Ordinationen und spätere Weihen durch richtige Bischöfe keine Reordinationen. Mit dieser cyprianischen Sakramentstheologie stellte sich Humbert in das Gefolge von Augustinus. Auf der Synode von 1059 setzte er schließlich ein Verbot ein Amt von Laien anzunehmen für alle Kleriker durch und forderte alle Laien dazu auf gegen simonistische Priester Widerstand zu leisten. Die Ostersynode von 1060 bestätigte dieses Verbot nochmals.


title: Humbert von Silva Candida

text: Aufgrund konkreter Streitigkeiten bezog Humbert auch zur Abendmahlslehre Stellung. Hintergrund dieser Streitigkeiten war, dass sich in der westlichen Kirche im Laufe des 9. Jahrhunderts vor allem Azyma (ungesäuertes Brot) für den liturgischen Gebrauch durchsetzte, während die östliche Kirche weiterhin Prozymum (gesäuertes Brot) verwendete. Da die Ostkirche die Liturgie generell dogmatischer interpretiert, entwickelte sich dieser Unterschied zu einem Streitpunkt zwischen den beiden Kirchenteilen. Die Ostkirche betonte, dass Azyma typisch jüdisch seien und sich die Christen gerade durch die Verwendung von Prozymum von den Juden unterscheiden. Daraus entstand für Humbert die Aufgabe, den Gebrauch von Azyma theologisch zu begründen. Dies gelang ihm, indem er exegetisch feststellte, dass Sauerteig gerade als Symbol für Unreinheit gelte. Generell betont er in diesem Zusammenhang, dass zwischen Altem und Neuem Testament eine Einheit bestehe, wenngleich das Neue Testament das alte überhöhte. Dennoch erkannte Humbert den Herrenleib im gesäuerten Brot an – dass er bei der Exkommunikation Kerullarios’ diesen als Prozymiten bezeichnet hatte, wird eher dahingehend gedeutet, dass Humbert damit die Unterscheidung von Rom betonen wollte. Sein Abendmahlsverständnis entwickelte Humbert dann im Streit gegen Berengar von Tours, der konsekrierten Wein und Brot vor allem symbolisch als wahren Leib und wahres Blut Christi verstand. Demgegenüber postulierte Humbert, da damals die Transsubstantiationslehre noch nicht dogmatisch formuliert war, die substantiale Gegenwart des Leibes und Blutes, ohne dies weiter zu erklären. Auffällig ist auch, dass Humbert hier, lange Zeit vor dem Konzil von Trient bereits von sieben Sakramenten spricht und Christus anstelle des Heiligen Geistes in den Mittelpunkt der Abendmahlslehre stellt. Er interpretierte die Abendmahlsfeier dann als Sakrament des Herrenleidens im Sinne eines lebendigmachenden Sakraments. Eine umfassende Messopferlehre stellte er dennoch nicht auf.