title: John Chandos

text: Chandos war am 26. August 1346 einer der englischen Kommandanten der siegreichen Schlacht von Crécy. Als er später Edwards Generalstabschef war, arbeitete er die Strategie aus, die am 19. September 1356 den Sieg in der Schlacht von Poitiers einbrachte. Im bretonischen Erbfolgekrieg führte Chandos am 29. September 1364 die Truppen von Johann V., dem Herzog der Bretagne gegen die Franzosen in der siegreichen Schlacht von Auray an, welche die Entscheidungsschlacht des bretonischen Erbfolgekrieges war. Am 3. April 1367 nahm er unter Edward an der siegreichen Schlacht von Nájera im Ersten kastilischen Bürgerkrieg teil. Vor Beginn der Schlacht hatte Edward ihn zum Knight Banneret geschlagen. Später hatte er Meinungsverschiedenheiten mit Edward darüber, wie hoch Aquitanien zu besteuern sei, und zog sich auf seinen Besitz in der Normandie zurück.


title: John Chandos

text: Im Jahr 1369 starteten die Franzosen einen erfolgreichen Gegenschlag und rangen den Engländern Territorium ab. Edward sah sich gezwungen Chandos zurückzubeordern.


title: John Chandos

text: Chandos wurde in einem nächtlichen Scharmützel gegen die Franzosen in Lussac-les-Châteaux in Poitou schwer verwundet. Als Chandos über seine Robe stolperte und auf dem frostig-glatten Boden ausrutschte, stach ihm ein Edelknecht mit dem Namen James de St. Martin ins Gesicht. Er wurde auf die Burg von Morthemer gebracht, wo er seiner Verletzung am 31. Dezember 1369 erlag. Die Berichte seines Herolds sind eine wertvolle Quelle für die zeitgenössischen Ereignisse.


title: Mike Rietpietsch

text: Mike Rietpietsch (* 26. März 1974 in Eberswalde) ist ein ehemaliger deutscher Fußballspieler.


title: Mike Rietpietsch

text: Rietpietsch begann 1981 als gebürtiger Eberswalder bei der BSG Stahl Finow mit dem Fußballspielen. 1987 wechselte er an die Sportschule nach Frankfurt/Oder und spielte für den FC Vorwärts Frankfurt/Oder im Nachwuchsbereich. Beim Vorwärts-Nachfolgeverein Frankfurter FC Viktoria 91 rückte Rietpietsch noch als Teenager in die 1. Mannschaft, die in der spielte, auf.


title: Mike Rietpietsch

text: Weitere Erfahrungen im Männerbereich sammelte der junge Kicker in der Saison 1993/94 beim 1. FC Union Berlin. 1994 wechselte er zu Bayer 04 Leverkusen, wo er sich aber nicht durchsetzen konnte. Seine nächsten Stationen waren Fortuna Düsseldorf, der SC Freiburg, der VfL Bochum und Rot-Weiß Oberhausen. Ab der Saison 2005/2006 spielte er beim MSV Duisburg. Sein Vertrag lief dort bis 2007. In der Winterpause der Saison 2005/2006 ging er auf Leihbasis zu Holstein Kiel, zur nächsten Saison wechselte er zum Wuppertaler SV Borussia, wo er eine Führungsrolle hatte. Sein Vertrag dort endete nach der Saison 2008/2009 da er nicht verlängert wurde. Seit der Winterpause 2009/2010 spielt Mike Rietpietsch beim Bonner SC 01/04, in der Regionalliga West.


title: Mike Rietpietsch

text: Zur Saison 2010/2011 übernahm Rietpietsch den Posten des Sportdirektors des insolventen Bonner SC, Anfang November 2010 verließ er den Verein jedoch bereits wieder. Im März 2011 schloss er sich dem Niederrheinligisten Ratingen 04/19 bis Saisonende an.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel (Originaltitel: "Mystic Pizza"; oft verwendete Alternativtitel: "Pizza, Pizza" und "3 Girlfriends") ist ein US-amerikanischer Spielfilm aus dem Jahr 1988. Der Regisseur war Donald Petrie, der mit diesem Film debütierte. Zu den Darstellern gehörte die damals noch unbekannte Julia Roberts; in einer Nebenrolle debütierte im Film Matt Damon.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Die Schwestern Kat und Daisy Araújo und ihre Freundin Jojo Barbosa sind drei portugiesisch-amerikanische Teenager-Mädchen, die als Kellnerinnen bei Mystic Pizza arbeiten, einer Pizzeria, die Leona in der Fischerstadt Mystic, Connecticut, gehört.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Kat und Daisy sind völlig gegensätzlich. Kat, die jüngere Schwester, ist eine angehende Astronomin, die im Planetarium des Walfangmuseums im Mystic Seaport arbeitet, und die Yale University hat sie mit einem Teilstipendium aufgenommen. Kat arbeitet nachts im Restaurant und tagsüber als Babysitterin, um das Geld für die Schule aufzubringen. Daisys einziges Ziel ist es, Mystic zu verlassen und so viel Spaß wie möglich zu haben, solange sie noch dort festsitzt. Ihre portugiesische Mutter begünstigt Kat für ihre Träume und Bestrebungen, während sie Daisys Lebensentscheidungen oft in Frage stellt.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Daisy lernt in einer Bar einen wohlhabenden, gut aussehenden jungen Mann namens Charles kennen. Die beiden fühlen sich sofort zueinander hingezogen und beginnen eine Beziehung, sehr zum Missfallen ihrer Mutter. Bei einem Familienessen machen seine Verwandten jedoch unbeabsichtigt unsensible Bemerkungen über ihre ethnische Herkunft, woraufhin Charles überreagiert. Daisy trennt sich von ihm, da sie die Bemerkungen seiner Familie für harmlos hält und ihm vorwirft, sie zu benutzen, um gegen seine Eltern zu rebellieren.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Kat verliebt sich in ihren Arbeitgeber Tim, einen Architekten und Yale-Absolventen, der sie angestellt hat, um auf seine vierjährige Tochter Phoebe aufzupassen, während seine Frau in England arbeitet. Zwischen den beiden entwickelt sich schließlich eine Beziehung, die sie für Liebe hält, und sie haben Sex. Doch als die Frau zurückkehrt, werden Kats Illusionen zerschlagen. Daisy tröstet ihre am Boden zerstörte Schwester, und sie freunden sich an.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Jojo will weiterhin Sex mit ihrem Freund Bill haben, den sie schon einmal zu heiraten versuchte, aber bei der Hochzeit in Ohnmacht fiel, weil sie kalte Füße bekam. Bill weigert sich jedoch, mit ihr Sex zu haben, bis sie verheiratet sind, wozu sie noch nicht bereit ist. Bill trennt sich schließlich von Jojo, weil er glaubt, dass sie ihn nicht wirklich liebt und nur wegen des Sex hinter ihm her ist.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Später besucht ein berühmter Fernseh-Essenskritiker mit dem Spitznamen ""The Fireside Gourmet"" unerwartet die Mystic Pizza. Während Kat, Daisy, Jojo und Leona vom Tresen aus zusehen, nimmt er ein paar Bissen von einem Stück, macht sich Notizen in seinem Notizbuch und geht, nachdem er die Rechnung bezahlt hat. Seine Zustimmung kann Wunder für ein Restaurant bewirken, aber sie sind nicht optimistisch. Doch ein paar Tage später gibt der Kritiker der Pizzeria seine höchste Bewertung und nennt sie "superb". Das Telefon im Restaurant beginnt sofort zu klingeln, und Leona lacht, als sie dem Anrufer mitteilt, dass keine Reservierung nötig ist.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Am Ende bringt Tim Phoebe zu Mystic Pizza, weil sie sich von Kat verabschieden will. Tim gibt ihr einen Scheck, um ihre Studienkosten zu decken, aber sie zerreißt ihn; später nimmt sie Geld von Leona an. Jojo willigt schließlich ein, Bill zu heiraten, und Daisy und Charles versöhnen sich bei ihrer Hochzeit. Der Film endet damit, dass die drei Mädchen vom Balkon des Restaurants aus auf das Wasser blicken und sich an ihre gemeinsame Zeit zurückerinnern.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Der Film wurde in der Kleinstadt "Mystic", einer von vorwiegend portugiesischen Einwanderern und Fischern bewohnten und geprägten Gegend im US-Bundesstaat Connecticut in der dort real existierenden Pizzeria "Mystic Pizza" gedreht. Der Film zielt daher auch auf die Darstellung des Lebens der Auswanderer in Amerika innerhalb der portugiesischen Traditionen ab. Die Dreharbeiten fanden im Oktober und November des Jahres 1987 statt. Die Produktionskosten betrugen ca. 3,5 Mio. US-Dollar.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Zu hören ist u. a. "What About You" von Hot ChocolateJulia Roberts und Annabeth Gish wurden im Jahr 1989 für ihre Rollen für den Filmpreis Young Artist Award nominiert. Außerdem gab es 1989 Nominierungen für den Independent Spirit Awards für Julia Roberts als beste weiblichen Hauptrolle und als bester Debütfilm, wofür Donald Petrie und die Produzenten ausgezeichnet wurden.


title: Pizza Pizza – Ein Stück vom Himmel

text: Der Film wurde 1989 weiterhin für den Preis der "Casting Society of America" nominiert.


title: Café Carina

text: Das Café Carina ist ein Künstler- und Musikcafé im 8. Wiener Gemeindebezirk Josefstadt. Es befindet sich in einem von Otto Wagner entworfenen gemauerten Stadtbahnbogen (Nummer 42), der vom Stationsgebäude Josefstädter Straße der Wiener Stadtbahn, heute Linie U6, überblendet wird. Die reguläre Postanschrift lautet Josefstädter Straße 84.


title: Café Carina

text: Das heutige Café Carina war bis Ende 1984 ein über Generationen geführter Familienbetrieb namens „Andre“. Seit 1985 besteht es unter dem Namen Café Carina und hat sich seit Sommer 1997 durch Aktionen der Künstlergruppe "trans wien" als Kunstort etabliert. Durch weitere Veranstaltungen ist das Lokal neben Café Concerto und Chelsea zu einem festen Bestandteil der neuen Szene am Wiener Gürtel geworden.


title: Café Carina

text: Das Café versteht sich als ein Ort individueller künstlerischer Gestaltungsfreiheit, das durch die Selbstorganisation der Veranstalter ein sehr gemischtes Programm bietet. Der Veranstaltungskalender beinhaltet halbprivate Feste, Livemusik, DJ-Performances und Kabarett ebenso wie Symposien zur Gürtelproblematik, Filme oder temporäre und permanente Rauminstallationen.


title: Café Carina

text: Im Juli 2006 wurde das Café einer breiteren Öffentlichkeit bekannt, als Pete Doherty ein spontanes Konzert im Künstlerlokal gab. Unter den Zusehern befanden sich unter anderem Gustav und Björn von Mando Diao.


title: Kolbenspeicher

text: Ein Kolbenspeicher ist in der Hydraulik ein Druckgerät aus einem zylindrischen Rohr mit gasseitigem und ölseitigem Deckel und einem beweglichen Kolben zur Trennung von Hydraulikflüssigkeit und Gas. Das Druckgerät dient unter anderem zur Energiespeicherung durch Kompression eines Gases.


title: Kolbenspeicher

text: Im Einsatz des Speichers wird eine Hydraulikflüssigkeit gegen ein Gas (in der Regel Stickstoff) gepresst. Gas und Hydraulikflüssigkeit sind dabei durch einen frei beweglichen Kolben mit Dichtung getrennt. Im typischen Arbeitsbereich mit geringer Reibung zwischen Kolben und Zylinderwand und ohne Endanschlag entsteht keine Druckdifferenz zwischen Gas- und Ölseite.


title: Kolbenspeicher

text: Um das ölseitige Speichervolumen kostengünstig zu vergrößern, kann man das Stickstoffvolumen durch eine oder mehrere nachgeschaltete Stickstoff-Druckbehälter (Stickstoffflaschen) vergrößern. Mit derartigen Anordnungen lassen sich Speichervolumen von einigen tausend Litern realisieren.


title: Nervenwurzel

text: Als Nervenwurzel bezeichnet man die ein- und austretenden (radikulären) Nervenfasern des Rückenmarks. Die zur Vorderwurzel gehörigen Nervenzellkörper ("Perikarya" oder "Somata") bezeichnet man auch als Wurzelzellen. Zu jedem Segment der Wirbelsäule gehören auf beiden Seiten zwei Nervenwurzeln, die sich jeweils im Zwischenwirbelkanal zu einem Spinalnerven (Rückenmarksnerven) vereinigen.


title: Nervenwurzel

text: Durch die hintere Nervenwurzel ("Radix posterior", bei Tieren "Radix dorsalis") treten die Afferenzen (zuführende Nervenfasern), die sensible Informationen zum Rückenmark leiten. Ihre Zellkörper liegen außerhalb des Rückenmarks im Spinalganglion ("Ganglion spinale").


title: Nervenwurzel

text: Durch die vordere Nervenwurzel ("Radix anterior", bei Tieren "Radix ventralis") treten die Efferenzen (wegführende Nervenfasern) aus dem Rückenmark. Diese Nervenwurzel enthält motorische Nervenfasern, deren Zellkörper im Vorderhorn der grauen Substanz des Rückenmarks liegen, in einigen Rückenmarkabschnitten auch Fasern des vegetativen Nervensystems, deren Zellkörper im mittleren Teil ("Pars intermedia") der grauen Substanz lokalisiert sind.


title: Nervenwurzel

text: Die Erkenntnis der funktionellen Trennung der beiden Spinalnervenwurzeln geht auf Charles Bell und François Magendie zurück ("Bell-Magendie-Gesetz"). Ein Bereich der Nervenwurzel nahe ihrem Eintritt in das Rückenmark wird als Übergangszone zwischen peripherem und zentralem Nervensystem angesehen (Redlich-Obersteiner-Zone).


title: Hans-Hermann Schlicker

text: Hans-Hermann Schlicker (* 12. August 1928 in Kiel; † 16. Juni 2020 in Bad Pyrmont) war ein deutscher Grafiker, Maler und Buchillustrator.


title: Hans-Hermann Schlicker

text: Hans-Hermann Schlicker wuchs in Leipzig auf. Nach seiner Entlassung aus amerikanischer Kriegsgefangenschaft kehrte er Ende 1946 an seinen Heimatort zurück und machte dort sein Abitur. Anschließend studierte er an der Hochschule für Graphik und Buchkunst in Leipzig. Später wurde er Meisterschüler an der Akademie der Künste in Berlin. Seit 1956 war er als freischaffender Künstler tätig. Von Anfang der 1950er-Jahre bis 1993 lebte er in Berlin-Biesdorf.


title: Hans-Hermann Schlicker

text: Zu seinen Werken gehören zahlreiche Buchillustrationen, Theaterplakate (u. a. für das Deutsche Theater in Berlin), Pressezeichnungen, Grafiken und Porträts sowie Aquarelle. Er illustrierte auch einzelne Bände der in der DDR populären Jugendheft-Reihe Das neue Abenteuer.


title: Hans-Hermann Schlicker

text: Viele seiner Aquarelle sind durch Fernreisen inspiriert, aber auch durch Theaterszenen.


title: Hans-Hermann Schlicker

text: Seit 1992 zeichnete er für Berliner Zeitungen und für Buchveröffentlichungen Miniaturen von Berliner Bauwerken. Seit 1993 lebte und arbeitete er in Bad Pyrmont.


title: Torreón

text: Torreón ist eine 1893 gegründete Stadt im mexikanischen Bundesstaat Coahuila und liegt 1000 km nördlich von Mexiko-Stadt. Die Stadt liegt hoch und ihre Einwohneranzahl beträgt 608.836 Menschen (Stand: 2010)


title: Torreón

text: Die Städte Torreón, Gómez Palacio und Ciudad Lerdo liegen im "La Laguna" („die Lagune“) bzw. Comarca Lagunera genannten Becken, welches seit jeher durch eine große ökonomische Aktivität gekennzeichnet ist. Der Name "La Laguna" leitet sich von zwei einstigen, mittlerweile jedoch ausgetrockneten Lagunen her: der Lagune von Mayran und der Lagune von Viesca.


title: Torreón

text: Aufgrund des hier florierenden Baumwollanbaues entwickelte sich Torreón schon bald nach seiner Gründung zu einem wirtschaftlichen Zentrum. Die Stadt beherbergte seit dem 19. Jahrhundert eine wirtschaftlich sehr aktive chinesische Gemeinde, die 600 bis 700 Mitglieder zählte. Als während der Mexikanischen Revolution 1911 revolutionäre Streitkräfte Torreón einnahmen, wurde sie zum Ziel pogromartiger Übergriffe. Ein im Gefolge der Revolutionstruppen auftauchender plündernder Mob fiel damals über die chinesische Kolonie her und ermordete fast die Hälfte ihrer Mitglieder (303 Menschen). Das Massaker an den chinesischen Bewohnern der Stadt war ein bis dahin einzigartiger Fall in Mexiko, der sich in diesem Ausmaß auch nachher nicht mehr wiederholen sollte.


title: Torreón

text: Die Tatsache, dass die Stadt auch ein wichtiger Bahnknotenpunkt war, den alle in den Norden und Süden Mexikos fahrenden Züge passieren mussten, machte sie in militärischer Hinsicht äußerst wertvoll. Daher lieferten sich während der Mexikanischen Revolution die von der jeweiligen mexikanischen Regierung kontrollierten Bundestruppen, die "federales", mit den Revolutionsarmeen harte Kämpfe um den Besitz der Stadt. Dreimal (1913, 1914 und 1916) gelang beispielsweise dem mexikanischen Revolutionsführer Pancho Villa die Einnahme von Torreón.


title: Torreón

text: Seit 1957 ist die Stadt Sitz de römisch-katholischen Bistums Torreón.


title: Torreón

text: Torreón hat sechzehn Partnerstädte:


title: Pseudoradikuläre Symptomatik

text: Als pseudoradikuläre Symptomatik (von "Radix" = Nervenwurzel) bezeichnet man unspezifische, örtlich begrenzte Schmerzen im Rücken, die periodisch einseitig in Arm oder Bein ausstrahlen. Der Spinalnerv selbst ist in seiner Funktion nicht beeinträchtigt. Neben Schmerzen und Hautempfindungsstörungen tritt darum üblicherweise kein Kraftverlust im Bein oder Arm auf.


title: Pseudoradikuläre Symptomatik

text: Eine pseudoradikuläre Symptomatik tritt meist bei weniger ausgeprägten Erkrankungen der Wirbelsäule oder der Muskulatur auf, zum Beispiel beim Facettensyndrom oder Triggerpunkten. Die Prognose ist deutlich besser als bei direkten Schäden der Nervenwurzeln (radikuläre Symptomatik, Wurzelkompressionssyndrom).


title: Villarrica (Vulkan)

text: Villarrica ist ein hoher aktiver Vulkan in Chile, der an der Grenze der Regionen Araucanía und Los Ríos liegt. Nördlich des Vulkans befinden sich die Stadt Pucón und der See Lago Villarrica.


title: Villarrica (Vulkan)

text: Der erste aufgezeichnete Ausbruch datiert aus dem Jahre 1558. 1575 wurde die Stadt Villarrica von einem schweren Erdbeben zerstört, wobei 350 Einwohner starben. Weitere große Ausbrüche folgten 1640 und 1948. 1971 kam es zu einer Schlammlawine, die durch geschmolzenes Eis und heiße Lava erzeugt wurde. Die Schlammlawine (Lahar) zerstörte eine Reihe Häuser, landwirtschaftliche Flächen und Brücken.


title: Villarrica (Vulkan)

text: In den letzten 500 Jahren wurden über 50 Ausbrüche registriert. Am 3. März 2015 fand eine stärkere Eruption statt. Wegen des Ausbruchs wurden rund 3600 Menschen evakuiert.


title: Villarrica (Vulkan)

text: Der letzte Ausbruch fand am 4. Januar 2019 statt.


title: Villarrica (Vulkan)

text: Der Vulkan Villarrica im Nationalpark Villarrica gehört zu den bekanntesten Touristenzielen in Chile. In den Sommermonaten gehen regelmäßig geführte Touren bis zum Rand des Kraters, die auch für ungeübte Bergsteiger zu bewältigen sind.


title: Villarrica (Vulkan)

text: 2010 war hier noch ein Lavasee aktiv.


title: Lachs (Fleisch)

text: Als Lachs wird küchensprachlich der Kernmuskel (langer Rückenstrecker, "Musculus longissimus dorsi") des Rückens von Schlachttieren bezeichnet, besonders von Schweinen (Schweinelachs oder Lachsfleisch), Kälbern (Kalbslachs) und Lämmern (Lammlachs). Es ist Bestandteil des Rippenstücks oder Kotelettstrangs. Lachs ist größer und heller als das ähnlich geformte, benachbarte Filet, vergleichbar mager, seine Struktur ist jedoch etwas faseriger und trockener. Es ist frei von Sehnen, kann aber auf der Außenseite noch die dünne Silberhaut der Sehnenplatte tragen.


title: Lachs (Fleisch)

text: Lachs kann wie Steak (sogenanntes Minutensteak) oder im Ganzen zubereitet werden, meist kurzgebraten oder gegrillt, da es leicht trocken wird. Aus Schweinelachs wird auch Kasseler Lachsfleisch und Lachsschinken hergestellt.


title: Lachs (Fleisch)

text: Nach Richard Herings "Lexikon der Küche" hat sich die Bezeichnung Schweine„lachs“ eingebürgert, weil der Schweinerücken von allem Fett und Sehnen befreit wird („pariert“) und dann rosa aussieht.


title: Arthur II. (Bretagne)

text: Arthur II. (* 25. Juli 1262; † 27. August 1312) war Herzog der Bretagne und Graf von Penthièvre von 1305 bis zu seinem Tod.


title: Arthur II. (Bretagne)

text: Er war der älteste Sohn des Herzogs Johann II. und der Beatrix von England, einer Tochter König Heinrichs III. Beim Tod seines Vaters erbte er 1305 das Herzogtum Bretagne und die Grafschaft Penthièvre.


title: Arthur II. (Bretagne)

text: Arthur war zweimal verheiratet. Seine erste Ehefrau war seit 1275 Maria (* 1260; † 1291), Erbin der Vizegrafschaft Limoges, seine zweite Ehefrau seit 1294 Yolande de Dreux (* 1263; † 1322), Erbin der Grafschaft Montfort-l’Amaury.


title: Arthur II. (Bretagne)

text: Kinder aus seiner ersten Ehe waren:


title: Arthur II. (Bretagne)

text: Kinder aus seiner zweiten Ehe waren:


title: Formalismus (Mathematik)

text: Der Formalismus ist eine von David Hilbert gegründete Schulrichtung in der Philosophie der Mathematik bzgl. der Grundlagen der Mathematik.


title: Formalismus (Mathematik)

text: Zentral ist dabei die Frage, wie eine mathematische Folgerung oder Implikation aufzufassen ist. Das Anliegen bestand darin, allein von der Form her die Vollständigkeit und Widerspruchsfreiheit der Axiomensysteme der Mathematik zu beweisen.


title: Formalismus (Mathematik)

text: In den 1920er Jahren stand der Formalismus (Göttinger Mathematiker) im Grundlagenstreit der Mathematik dem Intuitionismus (Brouwer und Berliner Mathematiker) und dem Logizismus (Gottlob Frege und Bertrand Russell) gegenüber.


title: Formalismus (Mathematik)

text: Als der Gödelsche Unvollständigkeitssatz zeigte, dass es kein Axiomensystem gibt, welches der formalistischen Aufgabenstellung (Hilbertprogramm) genügt, erlitt der Formalismus eine schwere Niederlage. Andererseits kann man sagen, dass heute fast alle Mathematiker formalistische Axiomatiker sind.


title: Raimundas Lopata

text: Raimundas Lopata (* 1965) ist ein litauischer Politikwissenschaftler, Publizist und Professor der Universität Vilnius (VU).


title: Raimundas Lopata

text: Nach dem Abitur von 1972 bis 1983 studierte Raimundas Lopata von 1983 bis 1990 Geschichte an der Fakultät für Geschichte der VU. Von 1992 bis 1994 promovierte im Geschichteinstitut und an der Vytautas-Magnus-Universität in Kaunas. Danach studierte er Politikwissenschaft im Ausland. Von 1998 bis 1999 war er Berater des Premierministers Gediminas Vagnorius zu Staatsfragen. Seit Dezember 2016 ist er oberster Konsultant von Saulius Skvernelis im Sekretariat des Premierministers.


title: Raimundas Lopata

text: Er war Direktor des Instituts für Internationale Beziehungen und Politik der VU. Er unterrichtet Fächer wie "Geschichte der internationalen Beziehungen" und "Kalter Krieg und Europapolitik". Zu seinen Forschungsgebieten zählen Internationale Beziehungen und Außenpolitik, Atlantismus, Regionalstaat, Beziehungen zwischen Litauen und Russland, Entwicklung des Gebietes Kaliningrad.


title: Raimundas Lopata

text: Er ist auch als politischer Kommentator in der Tagespresse präsent. In einem Buch erhebt er seinen Namen als "Lopatologie" zum Synonym für mediale Politikwissenschaft.


title: Reines Intervall

text: Reines Intervall bezeichnet in der Musik:


title: Stop Making Sense

text: Stop Making Sense ist ein Konzertfilm der Talking Heads unter der Regie von Jonathan Demme. Er wurde 1983 an drei Abenden während einer Promotiontour für das Album "Speaking in Tongues" aufgezeichnet. Der Film wurde als erster vollständig mit digitaler Audiotechnik produziert.


title: Stop Making Sense

text: Der Film unterscheidet sich in mehreren Punkten von anderen Rock-KonzertmitschnittenDer Vorspann verwendet einen ähnlichen Stil wie Stanley Kubricks . Bei beiden Filmen war Pablo Ferro der Gestalter des Vorspanns. Auch der Trailer des Films spielt auf Dr. Seltsam an.


title: Stop Making Sense

text: Leadsänger Byrne betritt die Bühne mit einem Kassettenrekorder und einer akustischen Gitarre und kündigt an, ein Band abspielen zu wollen. Während es so scheint, als käme die rhythmische Begleitung zu "Psycho Killer" von diesem Band, wurde sie tatsächlich von einem Drumcomputer über das Mischpult eingespielt.


title: Stop Making Sense

text: Einer nach dem anderen treten Tina Weymouth, Chris Frantz und Jerry Harrison auf. Unterstützt werden die Talking Heads in der Folge von weiteren Musikern: den Background-Sängerinnen Ednah Holt und Lynn Mabry, dem Keyboarder Bernie Worrell, dem Schlagzeuger Steve Scales, und dem Gitarristen Alex Weir. Der erste Song, der von allen Musikern gespielt wird, ist "Burning Down The House". Byrne verlässt die Bühne und der Rest der Besetzung spielt als Tom Tom Club den Song "Genius Of Love".


title: Stop Making Sense

text: Bemerkenswert ist auch Byrnes „Big Suit“, ein absurd überdimensionierter Anzug, den er im späteren Teil des Konzerts trägt. Dieser Anzug ist zum Teil vom japanischen Nō-Theater inspiriert und wurde nicht nur für Byrne, sondern für den gesamten Film zu einem Markenzeichen.


title: Stop Making Sense

text: 1985 wurde "Stop Making Sense" mit dem Award der National Society of Film Critics als bester Dokumentarfilm ausgezeichnet. 2021 wurde der Film in das National Film Registry aufgenommen. Die Version von "Once in a Lifetime" aus dem Film wurde als Single veröffentlicht und im Vorspann von Zoff in Beverly Hills verwendet. In Europa war darüber hinaus "Slippery People" sehr erfolgreich und erschien 1991 auf einem Greatest Hits Album.


title: Stop Making Sense

text: Für die erste Veröffentlichung auf Video wurden die Songs "I Zimbra", "Big Business" und "Cities" restauriert und als „Special Edition“ auf den Markt gebracht. In der Ausgabe von 1999 waren diese Songs nicht mehr enthalten. Spätere Video- und DVD-Veröffentlichung enthielten sie wieder in unrestaurierter Fassung im Anschluss an den Film.


title: Stop Making Sense

text: 2009 erschien eine „remastered“ Version in High Definition (Bild & Ton) auf Blu-ray.


title: Stop Making Sense

text: Das Soundtrack-Album wurde ursprünglich 1984 veröffentlicht und enthielt lediglich 9, zum Teil stark bearbeitete, Songs. 1999 wurde das Album erneut veröffentlicht, diesmal mit allen Songs und nur geringer Nachbearbeitung.


title: Jon Brion

text: Jon Brion (* 11. Dezember 1963 in Glen Ridge, New Jersey, USA) ist ein amerikanischer Multi-Instrumentalist, Sänger, Komponist und Produzent.


title: Jon Brion

text: Brion wurde in Glen Ridge, New Jersey geboren. Er stammt aus einer musikalischen Familie. Seine Mutter war Jazz-Sängerin, sein Vater leitete ein Orchester an der Universität Yale, sein Bruder Randy wurde Komponist, seine Schwester Laurie Violinistin.


title: Jon Brion

text: Mit 17 verließ Brion die Schule und versuchte sich als professioneller Musiker. Nach einem erfolglosen Album mit seiner Band "The Bats" zog er 1987 nach Boston, wo er Live-Gitarrist bei Aimee Manns New-Wave-Band 'Til Tuesday wurde. Nach deren Auflösung 1989 begann er, als Studiomusiker für Künstler wie Marianne Faithfull, The Wallflowers oder Jellyfish zu arbeiten. Mit deren Gitarristen Jason Falkner gründete er die kurzlebige Band The Grays.


title: Jon Brion

text: Seine erste Arbeit als Musikproduzent war 1993 Aimee Manns Debütalbum "Whatever". Er produzierte auch Alben von Fiona Apple, Rufus Wainwright, Eleni Mandell, Rhett Miller, Evan Dando und Kanye West. Als Komponist von Filmmusik wurde er für seine Arbeiten zu "Magnolia" (1999) und "Vergiss mein nicht!" (2004) für die Grammy Awards nominiert.


title: Jon Brion

text: Brion ist bekannt für seine regelmäßigen Auftritte in der Diskothek "Largo" in Los Angeles, mit Coverversionen und eigenen Songs, verschiedenen Instrumenten und berühmten Gästen. Neben Gitarre spielt Brion vor allem Klavier/Keyboards.


title: Reichsfinanzhof

text: Der Reichsfinanzhof (RFH) war die oberste deutsche Spruch- und Beschlussbehörde in Reichsabgabensachen zwischen 1918 und 1945.


title: Reichsfinanzhof

text: Im Rahmen der Einführung einer Umsatzsteuer Mitte 1918 stellte sich die Frage nach der Gleichbehandlung im Reichsgebiet, da die Ausführung Sache der 26 Länder mit unterschiedlicher Behördenstruktur war. Während der Beratung über diese neue Steuer kam die Idee zu einem reichseigenen Steuergericht auf, als letzte Instanz in Steuerstreitfragen. Im weiteren Verlauf wollte man das Gericht jedoch nicht nur auf Steuerangelegenheiten beschränken, sondern im Namen auch eine eventuelle Ausdehnung der Zuständigkeit berücksichtigen. Deswegen entschied sich der Reichstag nicht für die Bezeichnung Reichssteuergericht, sondern für Reichsfinanzhof, während der Bundesrat München als Sitz wählte. Errichtet wurde der RFH durch Gesetz vom 26. Juli 1918, er nahm am 1. Oktober 1918 seine Tätigkeit auf.


title: Reichsfinanzhof

text: Anders als es die Bezeichnungen Reichssteuergericht oder Reichsfinanzhof vermuten lassen, handelte es sich um kein Gericht im Sinne der dritten Staatsgewalt, sondern um eine Behörde der Reichsfinanzverwaltung. Der Reichsfinanzminister schlug dem Reichspräsidenten die Richter zur Ernennung vor.


title: Reichsfinanzhof

text: Der Reichsfinanzhof entschied auch über die Vereinbarkeit von Landes- mit Reichsrecht ( Abs. 2 WRV i. V. m. § 6 Landessteuergesetz/Finanzausgleichsgesetz), soweit nicht das Reichsgericht zuständig war.


title: Reichsfinanzhof

text: Der Unterbau des RFH, die Landesfinanzgerichte, wurde erst im Jahr 1922 geschaffen. In der Folgezeit konnte sich der RFH eine gewisse Unabhängigkeit erarbeiten und überprüfte letztendlich auch Vorschriften und Anordnungen aus dem Ministerium. Das Gericht entwickelte seine eigene Sicht der Dinge. So war z. B. die finanzielle Situation des Staates ein wichtiger Einflussfaktor auf die Rechtsprechung. Generell wurde aber auch weniger der Einzelfall betrachtet, sondern die Auswirkung auf das Steuersystem an sich. In Kritik geriet der RFH, weil er im Auftrag des Reichs und der Länder Gutachten verfasste, die bei späteren Urteilen nicht unbeachtet bleiben konnten.


title: Reichsfinanzhof

text: Das Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums wirkte sich auch auf den RFH aus. Mehrere Richter wurden in den Ruhestand oder an andere Behörden versetzt. Während der Einführung des neuen Gerichtspräsidenten Ludwig Mirre am 13. April 1935, äußerte der Staatssekretär im RFM, Fritz Reinhardt, seine Meinung über die zukünftigen Aufgaben des RFH.


title: Reichsfinanzhof

text: Er führte aus, dass der RFH Vorschriften und Urteile aus der Zeit vor dem 30. Januar 1933 gemäß nationalsozialistischer Weltanschauung zu betrachten habe. Grundlage hierfür sei das Steueranpassungsgesetz von 1934. Der RFH versuchte jedoch, seine Freiheiten, bzw. zumindest eine eingeschränkte Unabhängigkeit zu bewahren und ging auf Reinhardts Forderungen nur bedingt ein. Dies veranlasste das RFM zu Kraftproben, denen der RFH letztlich nachgeben musste. Der Führererlass zur Vereinfachung der Verwaltung vom 28. August 1939 hob die Landesfinanzgerichte, den Unterbau des RFH, auf und ersetzte sie durch Abteilungen zur Bearbeitung von Anfechtungssachen bei den Oberfinanzpräsidien. Rechtsbeschwerde beim RFH war gegen die Entscheidungen dieser Abteilungen zwar weiterhin möglich, allerdings nur, sofern der zuständige Oberfinanzpräsident zustimmte.


title: Reichsfinanzhof

text: Die Urteile mit jüdischen Beteiligten fielen in der Regel zu ihren Ungunsten aus. Es wurde durchaus üblich, dass sich das RFM in Fälle einschaltete und der RFH der Meinung des Ministeriums folgte.


title: Reichsfinanzhof

text: Nachfolger wurde der Bundesfinanzhof.


title: Reichsfinanzhof

text: Anfang 1944 galt folgende Geschäftsverteilung:


title: Cumann na nGaedheal

text: Cumann na nGaedheal [] (irisch für "Bündnis der Gälen") war der Name zweier politischer Parteien in der irischen Geschichte des 20. Jahrhunderts.


title: Cumann na nGaedheal

text: Die "erste" Partei "Cumann na nGaedheal" wurde von Arthur Griffith im Jahr 1904 gegründet, um gegen einen Besuch von König Eduard VII. und Königin Alexandra von Dänemark in Irland Propaganda zu machen. 1905 schloss sich diese Gruppierung mit anderen Parteien zu Sinn Féin zusammen.


title: Cumann na nGaedheal

text: Die "zweite" Partei "Cumann na nGaedheal" wurde 1923 in Dublin von Vertragsbefürwortern des Anglo-Irischen Vertrags innerhalb der Sinn Féin gegründet. Der Führerschaft der Vertragsbefürworter innerhalb Sinn Féin gehörten Arthur Griffith, Michael Collins und W.T. Cosgrave an. Die ersten beiden starben während des irischen Bürgerkriegs, sodass schließlich Cosgrave den Flügel der Vertragsbefürworter innerhalb von Sinn Féin anführte. Er entschloss sich, daraus eine eigenständige Partei zu entwickeln und gründete "Cumann na nGaedheal". Die Idee für diese Partei entstand bereits im Dezember 1922, die offizielle Gründung fand aber erst im April 1923 als direkte Konsequenz des Bürgerkrieges statt.


title: Cumann na nGaedheal

text: Die Partei nahm 1923 erstmals an einer Wahl teil und gewann 63 Sitze (39 %). Bis 1932 bildete "Cumann na nGaedheal" die Regierung des Irischen Freistaates unter Cosgrave. Doch bereits seit 1926 verlor die Partei ihre Basis immer mehr an die von Éamon de Valera gegründete Partei Fianna Fáil. Cosgraves Partei wurde immer mehr zum Sinnbild der Verteidigung des Vertrages und des neuen Freistaates. Ökonomisch gesehen verfolgte die Partei den freien Handel und einen ausgeglichenen Haushalt – und das zu einer Zeit, in der ihre Gegner die Prinzipien des Protektionismus bevorzugten. Trotzdem war es eine Überraschung, als Cumann na nGaedheal bei der Wahl 1932 gegen Fianna Fáil verlor.


title: Cumann na nGaedheal

text: Bei der Wahl 1933 nahm die Zustimmung noch weiter ab und so wurden Verhandlungen mit der National Centre Party und der Army Comrades Association bezüglich einer Verschmelzung aufgenommen, die schließlich im September 1933 mit der Gründung von Fine Gael, dem bald führenden Gegner von Fianna Fáil und de Valera, erfolgte.


title: Harmstorf

text: Harmstorf ist eine Gemeinde im Landkreis Harburg in Niedersachsen. Sie gehört der Samtgemeinde Jesteburg an, die ihren Verwaltungssitz in der Gemeinde Jesteburg hat.


title: Harmstorf

text: Harmstorf liegt nördlich des Naturparks Lüneburger Heide und südlich der Elbe in den östlichen Ausläufern der Harburger Berge. Der Fluss Seeve bildet auf einigen Kilometern die östliche Gemeindegrenze. Harmstorf grenzt im Uhrzeigersinn an Seevetal, Bendestorf und Rosengarten.


title: Harmstorf

text: Die Landesgrenze zur Freien und Hansestadt Hamburg liegt rund sieben Kilometer nördlich von Harmstorf, die Hamburger Innenstadt ist etwa 23 Kilometer entfernt. Die Entfernung zur Kreisstadt Winsen beträgt rund 15 Kilometer in östlicher Richtung, die Hansestadt Lüneburg ist etwa 30 Kilometer von Harmstorf entfernt.


title: Harmstorf

text: Die Gemeinde soll erstmals um das Jahr 1000 im Zusammenhang mit einer Fluchtburg des Stiftes Ramelsloh erwähnt worden sein. Erstmals urkundlich erwähnt wurde Harmstorf ab dem 16. Jahrhundert als Herimannestorpe, später Hermsdorff.


title: Harmstorf

text: Im 19. Jahrhundert befanden sich in Harmstorf die Höfe von neun Kötnern, hinzu kamen elf Abbauern. Nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelte sich Harmstorf zu einem von Wohnbebauung geprägten Ort.


title: Harmstorf

text: Der Gemeinderat von Harmstorf setzt sich aus acht Ratsmitgliedern zusammen.Der ehrenamtliche Bürgermeister Andreas Maack wurde am 9. September 2001 gewählt.


title: Harmstorf

text: Blasonierung: „Das Wappen ist wellenförmig schräg geteilt. Oben sind drei silberne Pferdeköpfe auf grünem Grund, unten ein blauer Schild schräg überlegt mit einem gestürzten silbernen Schwert auf goldenem Grund abgebildet.“


title: Harmstorf

text: Die Autobahnen A1 und A7 führen nördlich bzw. östlich um das Gemeindegebiet herum. Durch Harmstorf führt die L213 (Hamburg – Egestorf). Der Flughafen Hamburg liegt rund 30 Kilometer nördlich von Harmstorf. Der Ort hat selbst keinen Anschluss an den Schienenverkehr. Die nächsten Bahnhöfe befinden sich in Klecken, Hittfeld und Maschen.


title: Color Climax Corporation

text: Die Color Climax Corporation (CCC) war ein großer dänischer Hersteller pornografischer Magazine und Filme mit Sitz in Kopenhagen.


title: Color Climax Corporation

text: Das Unternehmen begann 1966 mit der Herausgabe der pornografischen Zeitschrift "Color Climax" durch die Gebrüder Theander in Kopenhagen, zunächst noch illegal, weil Pornografie zu diesem Zeitpunkt auch in Dänemark noch verboten war. Als 1968 das Pornografieverbot in Dänemark aufgehoben wurde, änderte sich die Lage, und die Zeitschrift konnte legal produziert werden. Da Pornografie in den meisten anderen Staaten einige Jahre länger verboten blieb als in Dänemark, wurde die weltweite Nachfrage danach zunächst hauptsächlich in Dänemark (und dort vor allem in Kopenhagen) befriedigt, was dem Unternehmen ein rasches Wachstum und die Herausgabe weiterer Magazintitel ermöglichte. 1969 erschien das erste farbig gedruckte Pornoheft der CCC. In den 1970er-Jahren begann das Unternehmen mit der Produktion pornografischer Filme, die zunächst als Super-8-Filme, später als Videokassetten erschienen. Außer durch Kinder- und Jugendpornographie gewann die Color Climax Corporation Bekanntheit durch tierpornographische Filme, insbesondere mit der Darstellerin Bodil Joensen.


title: Color Climax Corporation

text: In den 1970er Jahren wurde Color Climax zu einem der größten professionellen Anbieter von Kinder- und Jugendpornos. Diese erschienen in Form von Magazinen und Super-8-Filmen, später auch auf Video.


title: Color Climax Corporation

text: Diese Veröffentlichungen richteten sich dabei nach den Gesetzen, die in den 1970er-Jahren in den jeweiligen Ländern herrschten. Bis 2001 war es in Dänemark erlaubt, Pornos mit Darstellern ab 15 Jahren (die dänische Schutzaltersgrenze) zu produzieren. Color Climax entwickelte Pornos mit jugendlichen Darstellern ab 15. Durch Kleidung und Frisur gab man diesen ein besonders junges Aussehen.


title: Color Climax Corporation

text: In Ländern, in denen in den 1970er-Jahren nur die Herstellung, nicht aber der Vertrieb von Kinderpornografie verboten war, erschienen Kinderpornos von Color Climax. Diese Länder waren Dänemark, Schweden und die Niederlande. In diesen Pornos waren pornografische Aktaufnahmen von Kindern bis hin zu Geschlechtsverkehr mit Kindern zu sehen. Das Alter der Kinder lag dabei zwischen ca. fünf bis zwölf Jahren. Anfang der 1980er-Jahre wurde Kinderpornografie in Dänemark und Schweden verboten, 1985 auch in den Niederlanden.


title: Color Climax Corporation

text: Lange war die Color Climax Corporation einer der größten Hersteller pornografischen Materials weltweit und bestimmte zusammen mit dem ursprünglich schwedischen Unternehmen Private Media Group große Teile des europäischen Marktes für Pornografie. Das Unternehmen betätigt sich mittlerweile nicht mehr aktiv im Erotik-Bereich. Im Internet gibt es jedoch von einem amerikanischen Lizenznehmer eine kostenpflichtige Website, die den Original-Content der CCC in Form von Filmen, Fotos etc. anbietet. Die Magazine der CCC werden inzwischen von der ZBF in Wiesbaden in Lizenz herausgegeben. Die Rechte für den VHS- und DVD-Bereich gingen an die dänische EP PRODUCTIONS, die im Juli 2006 die weltweiten Exklusiv-Rechte an die deutsche Firma Musketier Media weitergab. Musketier Media stellte zum 1. September 2008 aufgrund der bevorstehenden Neufassung des § 184 StGB vorsorglich den Vertrieb der Teenage-Bestseller-Serie ein.


title: Mike Newell (Regisseur)

text: Michael Cormac Newell (* 28. März 1942 in St Albans, Hertfordshire) ist ein britischer Regisseur und Filmproduzent.


title: Mike Newell (Regisseur)

text: Nach dem Abschluss an der St Albans School besuchte Newell die University of Cambridge. Er startete seine Regielaufbahn in den 1960ern beim britischen Fernsehsender "Granada Television". Erst im Alter von 38 Jahren wechselte er ins Kinogeschäft. Fünf Jahre und zwei Filme später machte er mit dem von Kritikern mit Beifall begrüßten Film "Dance with a Stranger – Geliebt bis in den Tod" auf sich aufmerksam, ein biographisches Drama mit Miranda Richardson als Ruth Ellis, die als letzte Frau in Großbritannien gehängt wurde. Für seinen Regieerfolg gewann er den "Prix de la jeunesse" bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes 1985.


title: Mike Newell (Regisseur)

text: Newell setzte seinen filmischen Erfolg mit "Verzauberter April" fort, einer Adaption der Novelle "Verzauberter April" von Elizabeth von Arnim aus dem Jahr 1922. Miranda Richardson gewann einen Golden Globe Award als beste Hauptdarstellerin in einer Komödie oder einem Musical, und Joan Plowright gewann für die beste weibliche Nebenrolle.


title: Mike Newell (Regisseur)

text: Die Komödie "Vier Hochzeiten und ein Todesfall" wurde ebenso von den Kritikern gefeiert und gewann zahlreiche Preise, einschließlich eines Césars (Bester ausländischer Film), zweier BAFTA Awards (Bester Film, Regie), eines Golden Globes (Bester Darsteller: Hugh Grant) und einiger "London Critics Circle Film Awards" (Regie, Film, Produktion, und Drehbuch).


title: Mike Newell (Regisseur)

text: Seit diesem erfolgreichen Film hat Newell einige Hollywood-Filme gedreht, von denen aber keiner den Erfolg wiederholen konnte. Er führte Regie bei "Donnie Brasco" (mit Al Pacino und Johnny Depp), "Turbulenzen – und andere Katastrophen" (mit John Cusack, Billy Bob Thornton, Cate Blanchett und Angelina Jolie) und bei "Mona Lisas Lächeln" (mit Julia Roberts, Kirsten Dunst und Julia Stiles). 2003 nahm er das Angebot an, bei "Harry Potter und der Feuerkelch" Regie zu führen, dem vierten Film der erfolgreichen Harry-Potter-Serie. Ironischerweise ist er der erste britische Regisseur der Serie, die auf den Büchern der englischen Autorin Joanne K. Rowling basiert und eine fast vollständig britische Darstellerriege aufweist (Chris Columbus ist Amerikaner und Alfonso Cuarón ist Mexikaner).


title: Mike Newell (Regisseur)

text: 2010 erschien Newells Videospielverfilmung "". Der Film basiert auf dem aus der populären Videospielreihe "Prince of Persia". Die Hauptrollen spielen Jake Gyllenhaal und Gemma Arterton.


title: Mike Newell (Regisseur)

text: Im Dezember 2012 startete Newells nächster Film "Große Erwartungen" (mit Helena Bonham Carter und Ralph Fiennes) in den deutschen Kinos, der auf dem Roman "Große Erwartungen" von Charles Dickens basiert. 2013 sollten die Dreharbeiten für "Reykjavik" beginnen. In dem Film sollte es um die Friedensgespräche zwischen den USA und Russland während des Kalten Kriegs gehen, die 1986 stattfanden. Für die Hauptrollen konnten Newell und Produzent Ridley Scott Michael Douglas als Ronald Reagan und Christoph Waltz als Michail Gorbatschow gewinnen. Später war Baltasar Kormákur als Regisseur mit dem Film assoziiert, er ist jedoch bis heute nicht erschienen.


title: Unterreichenbach (Begriffsklärung)

text: Unterreichenbach ist der Ortsname von


title: Vasiľ Hopko

text: Vasiľ Hopko (* 21. April 1904 in Hrabské bei Bardejov; † 23. Juli 1976 in Prešov, Slowakei) war griechisch-katholischer Weihbischof von Prešov und wurde 2003 vom Papst Johannes Paul II. seliggesprochen.


title: Vasiľ Hopko

text: Nach einem Theologiestudium in Prešov wurde Vasil Hopko 1929 zum Priester geweiht und war als Gemeindepfarrer tätig, bevor er von 1936 bis 1941 Spiritual am Prešover Priesterseminar wurde. Dort promovierte er 1940 zum Dr. theol. und war bis nach dem Kriegsende als Sekretär des Bischofs tätig, bevor er 1947 selbst zum Weihbischof von Prešov gewählt wurde. In dieser Funktion erlebte er, wie infolge des Konzils der griechisch-katholischen Kirche 1950 seine Kirchenorganisation durch den tschechoslowakischen Staat liquidiert und deren Vermögen und die Immobilien der orthodoxen Kirche überführt wurden. Da sich Hopko dagegen wehrte, wurde er inhaftiert und zu 15 Jahren Haft verurteilt, die er in mehreren Gefängnissen absitzen musste, unter anderem im Gefängnis Leopoldov. Von 1964 bis 1968 hielt er sich im Kloster Osek auf. Nach dem Prager Frühling 1968 wurde die griechisch-katholische Kirche wieder in der Tschechoslowakei anerkannt, aber ihr Grundeigentum blieb meist im Besitz der orthodoxen Kirche und gelangte erst nach 1989 wieder nahezu vollständig an die griechisch-katholische Kirche zurück. Dies erlebte Vasil Hopko jedoch nicht mehr. Er starb 1976.


title: Biofakt

text: Der Begriff Biofakt besteht aus einer Verbindung der Wörter "Bios" (deutsch: Leben) und "Artefakt" und bezeichnet ein biotisches Artefakt.


title: Biofakt

text: Der Begriff wurde 2001 von der Philosophin und Biologin Nicole C. Karafyllis erstmals in die philosophische Diskussion eingeführt, um zu verdeutlichen, dass auch Lebewesen durch Methoden der Agrar- und Biotechniken, wie Gentechnik oder Klonen in hohem Maße künstlich bzw. technisch sein können. Im Jahr 2003 erschien das Buch "Biofakte", auf das als Referenz der Einführung häufig Bezug genommen wird.


title: Biofakt

text: In erster Linie zielte die Einführung des Begriffs darauf ab, biotechnische Erzeugnisse nicht unhinterfragt unter Natur zu subsumieren und Natur mit Leben gleichzusetzen. Biofakte zeigen die Spuren von Kultur und Technik. Philosophisch stellt der Begriff in Frage, ob das Phänomen Wachstum als eindeutige Differenz der Natur zur Technik und Kunst zu sehen ist. Dies gilt sowohl für historische als auch gegenwärtige Betrachtungen über die Natur.


title: Biofakt

text: Für die Technikphilosophie stellt sich dadurch die Frage, ob erstens die Biotechnik und die Agrartechnik nicht ein integraler Bestandteil der technikphilosophischen Reflexion sein sollten (in Ergänzung zum etablierten Fokus auf die Maschine und das Artefakt), und zweitens, ob etablierte Technikbegriffe, die auf Künstlichkeit beruhen, zu modifizieren sind. Karafyllis sieht die Chance, nicht nur die Konstruktion als klassische Weise des Erzeugens von Artefakten, sondern auch die Provokation als Methode des Herstellens von Biofakten in eine Theorie der Technikwissenschaften zu integrieren. Für die Naturphilosophie wird die Frage aufgeworfen, ob die Natur in jedem Falle selbstverständlich ist. Die Biophilosophie wird herausgefordert, sich ihrer eigenen Technomorphien in der Beschreibung und Konstruktion von Lebewesen zu vergewissern und den Begriff des Lebewesens von dem des Organismus zu unterscheiden. Für die Wissenschaftsphilosophie und Wissenssoziologie ergibt sich die neu zu bedenkende Abgrenzung zum Begriff ‚Ding‘ als ein Konkretum und die Problematik der Exklusivität des Wissens (s. Experte) um eine technisierte Natur, die jenseits des Labors als selbstverständlich erscheint. Gerade über den Begriff der Erscheinung und des Selbst sind enge Anknüpfungspunkte zur Phänomenologie, Anthropologie und Ontologie gegeben. Auf die anthropologischen Auswirkungen der Einebnung der Differenz gemacht/geworden machte 2001 auch Jürgen Habermas aufmerksam.


title: Biofakt

text: Artefakte sind künstliche, vom Menschen erschaffene Objekte, die nicht in der Natur vorgefunden wurden und im Gegensatz zum Biofakt tot sind. Die konstruierten Objekte fielen als "Technik" bislang in den Bereich der Gegenstände, während die "Lebewesen" zum Bereich der "Natur" gehörten. Biofakte markieren einen ontologischen Zwischenbereich. Sie sind, wie die Artefakte, im Hinblick auf einen Nutzen gemacht worden. Biofakte sind demgemäß biotische Artefakte, d. h., sie sind lebend und zeigen ihren Charakter als Hybride. Gleichwohl unterscheiden sie sich in ontischer Hinsicht von Hybriden dadurch, dass sie nicht mehr in einzelne Teile zerlegt bzw. differenziert werden können.


title: Biofakt

text: Der Begriff ermöglicht auch eine kritische Auseinandersetzung mit dem Forschungsfeld der technoscience, in dem eine Verschmelzung der Grenzen von Wissen und technischem Machen postuliert wird. Rezipiert wurde der Begriff auch in der Kunstrichtung der BioArt, allerdings oft ohne das kritische Potential zu nutzen.


title: Biofakt

text: Künstlichkeit erreichen Lebewesen deshalb auch auf der theoretischen Ebene, wenn sie als Organismus in den Zusammenhang wissenschaftlicher Rekonstruktion von Entwicklungen gestellt werden (z. B. in der Archäologie, in der Evolutionstheorie) oder in der bildenden Kunst. Auch in der ethischen Debatte zur Synthetischen Biologie spielt das Biofakt-Konzept eine Rolle.


title: Biofakt

text: Die erste nachgewiesene Nennung des Begriffs "Biofakt", aber mit anderer argumentativer Stoßrichtung, findet sich laut Nicole C. Karafyllis bei dem Wiener Tierpräparator und Protozoologen Bruno M. Klein, in seinem Artikel „Biofakt und Artefakt“, abgedruckt 1943/1944 in der Mikroskopierzeitschrift "Mikrokosmos". Klein unterscheidet darin "tote" Strukturen noch lebender Organismen, wie z. B. Kieselschalen der Kieselalgen, von Präparationsartefakten und Relikten von Organismen nach deren Tod. Für Klein war die Unterscheidung lebend/tot erkenntnisleitend, nicht die von Technik/Natur oder gemacht/geworden. Damit steht sein Begriff eher der vereinzelten Wortverwendung in der Archäologie nahe (s. u., ‚Mehrdeutigkeiten‘). Für Klein sind Biofakte solche, die sich aus ihrer lebendigen Substanz heraus selbst gestalten und Artefakte generieren können, um ihnen etwas „Fehlendes“ (etwa eine Schutzhülle) zu ersetzen. In einem Aufsatz von Klein aus dem Jahr 1943 wird der o. g. Aufsatz bereits angekündigt (mit dem früheren Erscheinungsjahr 1942/43), sodass man von einer Entstehung des Kleinschen Biofaktbegriffs im Jahr 1942 ausgehen kann.


title: Biofakt

text: Nicht zu verwechseln ist ein Biofakt 1.) mit einem Fossil, einem Überbleibsel aus der (biologischen) Erdgeschichte, 2.) mit einem Artefakt, das durch nicht-menschliche Lebewesen hergestellt wurde (z. B. der Damm des Bibers), 3.) mit einem archäologischen Indikator, der durch potentielle Lebendigkeit gekennzeichnet ist (z. B. alte Pilzsporen oder Nahrungsmittelreste in Gräbern), 4. mit dem Konzept des Zombie, der als Untoter eine Zwischenexistenz fristet. Artikel „Postevolutionäre Organismen. Jenseits der Natur?“ in der taz vom 5. Oktober 2010.


title: Biofakt

text: BMBF-Verbundforschungsprojekt "Die Sprache der Biofakte" (2015–2017)


title: Schiffermüller

text: Schiffermüller ist der Familienname folgender Personen:


title: Krawinkel und Eckstein

text: Krawinkel und Eckstein ("original: Keepvogel") ist ein Kinderbuch und eine niederländische Computeranimationsserie von Wouter van Reek.


title: Krawinkel und Eckstein

text: Krawinkel ist eine flugunfähige Krähe, mit einem roten Cape mit Kapuze bekleidet. Sein bester Freund und Hausgenosse ist der Hund Lupus Wolfram von Eckstein ("niederländisch: Lupus Wolfram Tungsten"). Sie leben zusammen in einem einsamen Haus auf einer leeren Ebene.


title: Krawinkel und Eckstein

text: Krawinkels Beschäftigungen sind Erfindungen, Beerenpflücken, Kleben, Pfannkuchenbacken und Anfeuern des Kanonenofens. Er ist unternehmungslustig und neigt dazu, bei seinen Beschäftigungen nicht zum Ende zu kommen. Möbel stapelt er auf dem Dach aufeinander, bis er hinaufklettern und an den Wolken kratzen kann. Eckstein ist der eher verzagte, vorsichtige Konterpart, der Krawinkel wieder auf den Teppich bringt. Die meisten Folgen enden mit dem Sample „Sag ich doch!“, der meist von Eckstein geäußert wird.


title: Krawinkel und Eckstein

text: Das Buch "Krawinkel & Eckstein Die Rettungsaktion" von Wouter van Reek wurde 2005 von Uitgeverij Leopold BV in den Niederlanden veröffentlicht. 2006 erschien es beim Patmos Verlagshaus auf Deutsch.


title: Krawinkel und Eckstein

text: Die Serie besteht aus einer Mischung aus Zeichentrick und Computeranimation. Ein Markenzeichen ist, dass die Umrisse belebter Wesen dauernd in Bewegung sind, was sie sehr gut von unbelebten Gegenständen abhebt. Die Folgen waren zunächst fünf, später zehn Minuten lang. Die deutsche Version wird vom Duo Badesalz synchronisiert. Einige Folgen sind bis heute in der "Sendung mit der Maus" zu sehen.


title: Reihenbildkamera

text: Eine Reihenbildkamera ist eine Spezialkamera, die für die selbsttätige Aufnahme einer großen Anzahl von Einzelbildern ausgebildet ist.


title: Reihenbildkamera

text: Sie geht auf Étienne-Jules Marey zurück, der damit Bewegungsabläufe bei Tieren studierte, indem er automatisch eine große Anzahl von Bildern hintereinander aufnahm. Aus diesem Prototyp entstanden schließlich die Filmkameras, die den Film ruckartig weiter transportieren.


title: Reihenbildkamera

text: Seit etwa 1920 werden Reihenbildkameras, hier auch Reihenmesskammern genannt, insbesondere bei Luftbildaufnahmen für die Herstellung von Landkarten verwendet. Dabei überfliegt ein Vermessungsflugzeug einen Geländestreifen nach dem anderen. Die Kamera löst die Bilder so aus, dass sie sich um etwa 60 % in Flugrichtung überdecken und als Stereobilder auswerten lassen. Früher erfolgte diese Steuerung visuell mit einem senkrechten Navigationsteleskop, heute mit GPS und computerisiertem Überdeckungs-Regler.


title: Reihenbildkamera

text: Die bekanntesten Hersteller von geodätischen Reihenbildkameras waren Carl Zeiss, Oberkochen (INTERGRAPH, Z/I Imaging) mit den Modellen RMK TOP und RMK A, Leica mit den Serien RC10, RC20, RC30 (Wild Heerbrugg) sowie Carl Zeiss Jena mit den Modellen LMK und MRB.


title: Reihenbildkamera

text: Zu Beginn des 21. Jahrhunderts wurde die Produktion filmbasierter Reihenbildkameras eingestellt. Daher werden diese Kammern durch digitale Reihenmesskammern ersetzt. Diese werden vorrangig von INTERGRAPH, Z/I Imaging (DMC), Microsoft/Vexcel (Ultracam) sowie Leica-Geosystems (ADS40 und ADS80) hergestellt.


title: Malaguti

text: Malaguti war ein italienischer Hersteller von Motorrädern, Motorrollern und Mofas mit Sitz in San Lazzaro di Savena, außerhalb von Bologna. Die Firma wurde 1930 von Antonio Malaguti gegründet. Das Unternehmen stellte Motorroller und Motorräder von 49 bis 500 cm³ her, beschäftigte rund 270 Mitarbeiter, hauptsächlich in der einzigen Produktionsstätte in Castel San Pietro Terme, wo die Modelle seit jeher entwickelt, produziert und getestet wurden. Zeitweise agierte Malaguti auch als Hersteller für Fremdmarken, wie z. B. bei der Yamaha XT 125R. Im Herbst 2009 wurden Pläne für einen hybridbetriebenen Motorroller vorgestellt.


title: Malaguti

text: Da kein neuer Investor gefunden wurde, hat Malaguti die Produktion eingestellt und das Werk im November 2011 geschlossen.


title: Malaguti

text: 2018 wurden die Markenrechte durch die österreichische KSR Group erworben, welche die Marke vor allem mit verschiedenen 125cm³ Motorrädern und einem 300cm³ Roller wiederbeleben möchte.


title: Malaguti

text: Malaguti wird seit 2019 wieder als Marke betrieben. Hierzu sind die 125ccm und der 300ccm-Roller im Programm. Die Marke wirbt mit 90-jährigem Bestehen.


title: John Bertrand Johnson

text: John Bertrand Johnson (* 1887; † 1970) war ein in Schweden geborener US-amerikanischer Physiker.


title: John Bertrand Johnson

text: Er war einer der Pioniere der experimentellen und theoretischen Untersuchung physikalischer Rauschprozesse und war der erste, der das thermische Rauschen experimentell verifizierte. Dieses wurde später nach ihm benannt und wird in der angelsächsischen Literatur allgemein Johnson-Rauschen (oder Johnson-Nyquist-Rauschen, Nyquist-Rauschen; nach Harry Nyquist) genannt.


title: Fontaine-de-Vaucluse

text: Fontaine-de-Vaucluse ist eine französische Gemeinde mit Einwohnern (Stand ) im Département Vaucluse in der Region Provence-Alpes-Côte d’Azur. Ihr ursprünglicher Name war bis 1946 „Vaucluse“ ("vallis clausa", lateinisch: geschlossenes Tal). Das Département Vaucluse wurde 1793 nach der Gemeinde benannt. Sie gehört zum Kanton L’Isle-sur-la-Sorgue im Arrondissement Avignon.


title: Fontaine-de-Vaucluse

text: Quellen: Cassini und INSEE


title: Fontaine-de-Vaucluse

text: Neben römischen Artefakten aus dem 4., der Schlossruine auf einem Felsen oberhalb des Ortes aus dem 7. sowie verschiedenen mittelalterlichen Gebäuden und der Kirche "Notre-Dame et Saint Véran" aus dem 11. Jahrhundert zeichnet sich der Ort vor allem als ehemaliger Wohnsitz des italienischen Dichters Petrarca aus, der hier in einer Art selbstgewählten Exils einen großen Teil seiner Gedichte verfasst haben soll. Das heute noch existierende Gebäude ist nun ein Museum und zieht – zusammen mit der von Petrarca eindrucksvoll beschriebenen Quellgrotte – alljährlich zahlreiche Besucher an. Da Vaucluse bis Anfang des 18. Jahrhunderts Zentrum der regionalen Papierindustrie war, wurde 1974 die letzte erhaltene Papiermühle am Ufer der Sorgue in ein viel besuchtes Museum und Zentrum für Handwerk und Kunst umgebaut.


title: Fontaine-de-Vaucluse

text: Die Kirche "Saint-Véran" wurde im 11. Jahrhundert an der Stelle eines alten Wasserheiligtums und eines karolingischen Gebäudes mit dem Grab des heiligen Véran errichtet. Einige Elemente fanden Wiederverwendung wie etwa die Fragmente des Chores aus dem 8. Jahrhundert und ein Altar, der im 6. Jahrhundert in eine Grabplatte aus dem 1. Jahrhundert geschnitzt wurde, sowie der Sarkophag des heiligen Véran aus dem 6. Jahrhundert. Die Kirche verfügt über ein Querschiff, ein eher seltenes Merkmal in der Provence. Der Taufstein stammt aus dem 12. Jahrhundert. Über dem Eingang befindet sich die Kopie eines Gemäldes von Nicolas Mignard, auf dem der heilige Véran beim Bezwingen eines Ungeheuers dargestellt ist. Aus dem 15. Jahrhundert stammt eine Anna Selbdritt Darstellung, polychromiert aus Holz. Das Altarbild mit der Kreuzabnahme wurde 1654 von der "confrérie des papetiers" gestiftet. Auf dem Kirchplatz, am Ende der Brücke, wurde 1804 eine Gedenksäule zu Ehren von Petarca errichtet.Das Petrarca-Museum wurde 1927 gegründet und knüpft an die petrarkistische Tradition und das Interesse für italienische Studien an, welche durch die romantische Ästhetik wieder in den Vordergrund gerückt wurden. Es umfasst Zeichnungen und Drucke von Petrarca, Laura, Avignon und der Sorgue-Quelle sowie eine Sammlung alter Ausgaben von Petarca und französischer und italienischer Petrarkisten, welche durch eine Fachbibliothek ergänzt wird. Eine kleine Sammlung moderner Kunst zeigt Werke berühmter Künstler wie Georges Braque, Alberto Giacometti, Joan Miró, Zao Wou-Ki und Pablo Picasso, die in Verbindung mit Gedichten und Schriften von René Char stehen.


title: Fontaine-de-Vaucluse

text: Im Zentrum des Dorfes zeigt das Museum eine Sammlung von 2000 Santons und mehr als 50 Krippen, darunter eine Miniatur aus einer Walnussschale. Diese Werke stammen von etwa hundert Santonmachern der Region.


title: Fontaine-de-Vaucluse

text: Das Museum ist dem Zeitraum von 1939 bis 1945 gewidmet. Eine Sammlung von Plakaten und Objekten thematisiert das alltägliche Leben, die sich gegenüberstehenden Ideologien und die freiwillige Kollaboration. Die Résistance in Vaucluse wird in Hinblick auf ihre Organisation, ihre Netzwerke, ihre Aktionen und Veranstaltungen näher beleuchtet. Eine Abteilung umfasst geheime, zensierte oder ausländische Veröffentlichungen, militante Zeitschriften, Manuskripte von René Char, François Mauriac oder Max Jacob sowie Originalwerke von Henri Matisse, Joan Miró und Pablo Picasso. Das Museum beherbergt auch ein Dokumentations- und Forschungszentrum, das den beiden Weltkriegen und dem Krieg von 1870 sowie der literarischen und künstlerischen Tätigkeit dieser Zeiten gewidmet ist.


title: Fontaine-de-Vaucluse

text: Das Museum ist nach Norbert Casteret, einem Pionier der modernen Höhlenforschung benannt. Neben einer Ausstellung über Höhlenausrüstung, umfasst es die Nachbildung verschiedener Höhlen und Grotten und eine umfangreiche Sammlung an kristallinen Gesteinen, die Norbert Casteret selbst gesammelt hat.


title: Fontaine-de-Vaucluse

text: Die Hauptsehenswürdigkeit des Ortes ist die Quelle der Sorgue am Fuße einer 230 Meter hohen Felswand, die den Fluss zur Zeit der Schneeschmelze mit bis zu 22 m³ pro Sekunde speist. Je nach Jahreszeit und Regenmenge variiert der Wasserstand sehr stark. In Trockenperioden liegt ein großer Teil des oberirdischen Beckens trocken, der Fluss tritt dann erst einige hundert Meter tiefer an die Oberfläche. Der französische Taucher und Meeresforscher Jacques-Yves Cousteau erforschte mit seinem Team in diversen Tauchgängen als erster systematisch das unterirdische Höhlen- und Quellsystem.


title: Fontaine-de-Vaucluse

text: Der Ursprung der Quelle wurde allerdings erst 1985 mit Hilfe eines Tauchroboters endgültig geklärt: Der tiefste Punkt des Siphons liegt in 308 Meter Tiefe. Die Quellhöhle ist damit die tiefste der Erde. Sie ist der Ausfluss eines unterirdischen Beckens von 1.100 km² Fläche, das die Wasser des Mont Ventoux, der Monts de Vaucluse und des Montagne de Lure aufnimmt.


title: Reichsfinanzminister

text: Reichsfinanzminister bezeichnet:


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die nationalsozialistische Filmpolitik wurde im Wesentlichen nach der Machtübernahme Hitlers und seiner NSDAP zur Errichtung einer völkisch-nationalistischen Diktatur im Deutschen Reich betrieben (vgl. Zeit des Nationalsozialismus). Sie ist untrennbar mit Joseph Goebbels’ Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda verbunden. Goebbels ernannte sich selbst zum „Schirmherrn des deutschen Films“, der durch eine Vielzahl von Maßnahmen wie Steuerung und Kontrolle der Filmproduktion, Zensur, „Arisierung“, Repressionen sowie Förderung einzelner Künstler und Unternehmer die deutsche Filmindustrie zu einem wichtigen Teil des NS-Propagandaapparates machte. Da Unterhaltung im Nationalsozialismus eine politische Funktion hatte, ist es kein Widerspruch, dass die Mehrzahl der Spielfilme im Dritten Reich scheinbar unpolitischer Natur war.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Nachdem die NSDAP bereits in der Stummfilmzeit Erfahrung mit der Produktion von Wahlkampffilmen gesammelt hatte, konzentrierte sich die nationalsozialistische Filmpolitik nach dem Regierungsantritt (1933) auf die Gleichschaltung und Indienstnahme der deutschen Filmindustrie. Dieser Gleichschaltungsprozess verlief außerordentlich erfolgreich und integrierte 1938 auch die Filmwirtschaft des angeschlossenen Österreichs (Ostmark bzw. Alpen- und Donaugaue). Der Prozess erreichte seinen Abschluss 1942 mit der Gründung des staatsmonopolistischen UFA-Konzerns. Über alle politischen Ziele hinaus waren Joseph Goebbels, Hermann Göring und Adolf Hitler vom Film auch persönlich fasziniert.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Goebbels sah das Medium Film als ein wirkungsvolles Werbemittel, das dem nationalsozialistischen Regime Glamour verleihen sollte. Eine Filmlandschaft, in der die NSDAP und ihre Tagespolitik allgegenwärtig gewesen wäre, hätte dieses Ziel kaum erreicht. Die offene Propaganda fand ihren Platz in Wochenschauen, Lehr- und Dokumentarfilmen. Im Spielfilm erscheinen die NSDAP und ihre Symbole bzw. Organisationen – wie SA, Hitler-Jugend oder Reichsarbeitsdienst – nur vereinzelt. Selbst die so genannten Propagandafilme politisch linientreuer Regisseure wie Veit Harlan oder Karl Ritter bildeten gegenüber der Flut der mehr oder weniger leichten „Unterhaltungsfilme“ eine Minderheit von weniger als 20 %.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Bereits lange vor 1933 hatte die NSDAP begonnen, den Film als mediale Ausdrucksform für ihre Zwecke zu nutzen. So besaß die im Juni 1926 eingerichtete Reichspropagandaleitung der NSDAP ein „Amt Film“, das den Einsatz von Propagandafilmen vorbereitete. 1927 wurde der erste parteiamtliche Film über einen Nürnberger Parteitag – "Eine Symphonie des Kampfwillens" – produziert. Nachdem solche Filme anfangs nur für die interne Verwendung hergestellt worden waren, übernahm im November 1930 die neu gegründete Reichsfilmstelle der NSDAP die Produktion und Verbreitung von Filmen, die nun auch zur Wahlkampfwerbung eingesetzt wurden.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Nach dem Machtantritt der NSDAP im Januar 1933 liefen die Fäden der nationalsozialistischen Filmpolitik vor allem in zwei Behörden zusammen: in der Abteilung Film des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda und in der Reichsfilmkammer. Einfluss nahmen jedoch auch die Reichskulturkammer und das Amt Film der Reichspropagandaleitung der NSDAP. Goebbels stand all diesen Behörden und Dienststellen vor. Daher konnte er – dem nationalsozialistischen Führerprinzip entsprechend – in einer Fülle filmischer und filmpolitischer Belange direkt entscheiden; die eigentlich zuständigen Stellen musste er nicht anhören. Einfluss nahm er überliefertermaßen auf die Rollenbesetzung mancher Filme; auch bei der Filmzensur und der Filmprädikatisierung hatte er das letzte Wort. In welchem Umfang Goebbels diese Sonderbefugnisse angesichts seiner Arbeitsbelastung tatsächlich in Anspruch nahm, ist heute jedoch umstritten.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Der einzige Bereich, für den ein anderes Reichsministerium die Kompetenzen besaß, war der Unterrichtsfilm. Hier entschieden Kultusminister Bernhard Rust und die von ihm eingerichtete Reichsstelle für den Unterrichtsfilm.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die wichtigste Maßnahme zur politischen Indienstnahme und Gleichschaltung des Films im deutschen Reich zwischen 1933 und 1945 war die Unterstellung unter das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda. Das Propagandaministerium war dadurch vom März 1933 an mit einem Kompetenzmonopol ausgestattet. Es musste keine Einmischungen aus anderen Ministerien erdulden und konnte eine hocheffiziente Filmpolitik verwirklichen.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Ein großer Teil der filmpolitischen Maßnahmen der NSDAP zielte auf eine Umstrukturierung der Filmwirtschaft ab. Durch staatliche Eingriffe konnte die Branche nach und nach vollständig saniert und damit zu einer schlagkräftigen Propagandaindustrie ausgebaut werden. Der erste Schritt bestand in der Gründung der Filmkreditbank GmbH, mit deren Hilfe politisch linientreuen Produktionsgesellschaften finanzielle Aufbauhilfen zugeschoben wurden. Da eine zusammengefasste Filmindustrie nicht nur effizienter funktionieren würde als eine unübersichtliche Landschaft aus Hunderten von Kleinunternehmen, sondern auch leichter zu kontrollieren und zu steuern wäre, folgte dann die radikale Konzentration des gesamten Produktions- und Verleihsektors. Von über 100 Produktionsgesellschaften, die zwischen 1930 und 1932 in der Weimarer Republik aktiv gewesen waren, blieb 1942 nur noch ein einziges Unternehmen – der staatseigene Ufi-Konzern (Ufa-Film GmbH) – übrig. Über die Zwangskonzentration hinaus hatte die nationalsozialistische Politik von vornherein im Sinn, der deutschen Filmwirtschaft die europäischen Absatzmärkte zu sichern und sie von der existenzbedrohenden US-amerikanischen Konkurrenz zu befreien. Diesem Ziel diente 1935 die Gründung einer Internationalen Filmkammer. Auch der deutsche Invasionskrieg ab 1939 war für die deutsche Filmindustrie – wirtschaftlich gesehen – ein Glücksfall. Denn in den besetzten Ländern wurden nicht nur deutsche Filme mit Profit vermarktet, sondern auch die Produktionseinrichtungen geraubt und der deutschen Filmindustrie einverleibt. Diese protektionistische Politik dankte die „gesund“ geschrumpfte Filmbranche dem nationalsozialistischen Regime mit bedingungsloser Loyalität.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Über die Förderung der Filmindustrie hinaus kam es auch zu direkten Gleichschaltungsmaßnahmen. So wurde ein Reichsfilmdramaturg eingesetzt, der sämtliche Drehbücher, Manuskripte und Filmentwürfe noch vor Produktionsbeginn zu prüfen hatte. Die Filmzensur, die bereits in der Weimarer Republik bestanden hatte, wurde fortgeführt und verschärft. Von 1934 an konnten auch solche Filme verboten werden, die in den Augen der Staatsführung geeignet waren, „das nationalsozialistische, religiöse, sittliche oder künstlerische Empfinden zu verletzen, verrohend oder entsittlichend zu wirken, das deutsche Ansehen oder die Beziehungen Deutschlands zu auswärtigen Staaten zu gefährden“. Gesellschaftskritische Filme wie "" (1932) oder Robert Siodmaks "Voruntersuchung" (1931), aber auch filmhistorisch bedeutende Filme von Fritz Lang und Georg Wilhelm Pabst durften nicht mehr gezeigt werden. Aufgrund der sehr wirksamen Vorzensur war es praktisch ausgeschlossen, dass neue, politisch missliebige Filme überhaupt noch fertiggestellt wurden. Manche Filme, die zur Drehzeit noch als unbedenklich gegolten hatten, wurden nach ihrer Fertigstellung jedoch verboten, weil sie angesichts einer politischen Lage, die sich inzwischen verändert hatte, nicht mehr opportun erschienen. Dies gilt z. B. für den 1935 fertiggestellten Film "Friesennot", der nach dem Hitler-Stalin-Pakt ein merkwürdiges Licht auf die zeitweilig vorgegebene Freundschaft des Deutschen Reiches zur UdSSR geworfen hätte.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Auch die Filmkritik wurde schließlich verboten. Die Produktion politisch erwünschter Filme sollte durch die Einführung neuer Filmprädikate und die Vergabe eines nationalen Filmpreises („Deutscher Staatspreis“) gefördert werden. Auf eine personelle Gleichschaltung zielten die Zwangserfassung der in der Filmbranche Tätigen in nationalsozialistischen Berufsverbänden (Reichsfachschaft Film) und die Einrichtung einer staatlichen Ausbildungseinrichtung für linientreue Filmkünstler (Deutsche Filmakademie Babelsberg) ab. Alle Personen, die im Deutschen Reich beim Film tätig waren, mussten Mitglied in der Reichsfachschaft sein. Unerwünschten Personen wie Regimekritikern oder Juden wurde die Mitgliedschaft verweigert, was einem Berufsverbot gleichkam.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die deutsche Filmindustrie geriet Mitte der 1930er Jahre in ihre bis dahin schwerste Krise. Das hatte mehrere Ursachen. Erstens hatten viele der besten Filmkünstler das Reich nach dem Machtantritt Hitlers verlassen; andere waren von der Reichsfilmkammer unter Berufsverbot gestellt worden. Ersatz war nicht leicht zu beschaffen. Zweitens stiegen die Gagen der verbliebenen Filmkünstler und damit die Filmherstellungskosten, und zwar zwischen 1933 und 1936 um 95 %. Häufig gelang es nicht, die hohen Produktionskosten in den Kinos wieder einzuspielen. Drittens wurden Filme aus dem Reich im Ausland zunehmend boykottiert, sodass die Exportzahlen dramatisch sanken. Hatte der Export 1933 noch 44 % der Herstellungskosten gedeckt, so waren es 1935 noch 12 % und 1937 nur noch 7 %.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Mehr und mehr Filmproduktionsunternehmen gingen in Konkurs. Von den 114 deutschen Produktionsgesellschaften, die in den Jahren 1933–1935 Spielfilme hervorgebracht haben, arbeiteten in den Jahren 1936–1938 noch 79. 1939 traten noch 32, 1940 25 und 1941 16 Unternehmen in Erscheinung. Die Gesamtzahl der produzierten Filme sank dadurch keineswegs, denn den wenigen verbliebenen Unternehmen ging es immer besser, und sie produzierten immer mehr Filme.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Goebbels ging noch weiter und ließ durch eine private Holdinggesellschaft, die Cautio Treuhand GmbH, die Aktienmehrheiten aller verbliebenen Filmproduktionsgesellschaften aufkaufen. 1937 erwarb die Cautio die größte deutsche Filmgesellschaft, die Ufa-Film GmbH, die 1942 mit den fünf daneben noch verbliebenen Unternehmen – Terra Film, Tobis-Tonbild-Syndikat, Bavaria, Wien-Film und Berlin-Film – zum UFI-Konzern zusammengeschlossen wurde.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die Filmproduktion war damit praktisch verstaatlicht, behielt aber – anders als z. B. in der Sowjetunion unter dem Stalinismus – ihre privatwirtschaftliche Struktur. Zwar wurde zur Unterstützung der Filmindustrie die Filmkreditbank GmbH eingerichtet, diese trieb ihre Geldmittel jedoch bei privaten Investoren auf. Eine staatliche Bezuschussung der Filmindustrie gab es im Nationalsozialismus nicht. Die Filmindustrie war damit weiterhin gezwungen, sich zu rentieren und die Erwartungen des Kinopublikums zu befriedigen. Kassenergebnisse spielten selbst dann eine vorrangige Rolle, wenn der NSDAP an Filmprojekten besonders gelegen war.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: In den Produktionsgesellschaften wurde unter dem Nationalsozialismus das Führerprinzip eingeführt. Während der Regisseur für die künstlerische Gestaltung des Filmvorhabens verantwortlich war, kümmerte der Herstellungsgruppenleiter sich um alle nichtkünstlerischen Belange. Beiden übergeordnet war der Produktionschef, der das Jahresprogramm der Filmgesellschaft ausarbeitete und die Stoffe vorgab. Von 1942 an war den Produktionschefs wiederum ein Reichsfilmintendant übergeordnet. Ganz im Sinne des Führerprinzips hat Joseph Goebbels sich in praktische Produktionsfragen häufig auch direkt eingeschaltet.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Eine Konzentration wurde auch im Verleihsektor herbeigeführt. Die Deutsche Filmvertriebs GmbH (DFV), eine Tochtergesellschaft der verstaatlichten Ufa mit Sitz in Berlin, löste 1942 alle bis dahin noch bestehenden Verleihunternehmen ab.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Das System der Bildstellen, das bereits in der Weimarer Republik bestanden hatte, wurde der Reichsstelle für den Unterrichtsfilm unterstellt und weiter ausgebaut. 1943 gab es im Reichsgebiet 37 Landesbildstellen, zu denen ein Subsystem von 12.042 Stadtbildstellen gehörte. Parallel bestand das Bildstellennetz der Reichspropagandaleitung, die bereits 1936 über 32 Gau-, 171 Kreis- und 22.357 Ortsgruppenfilmstellen verfügte. Diese Bildstellen hatten gut sortierte Filmlager und verliehen auch transportable Projektoren für 16-mm-Filme, mit denen in Schulräumen, in den Seminarräumen der Universitäten und bei Heimabenden Filme vorgeführt werden konnten.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Anders als im Produktions- und Verleihsektor fand bei den Lichtspielhäusern keine Verstaatlichung statt. Abgesehen von der Ufa-Kino-Kette waren die meisten der 5506 Lichtspieltheater, die 1939 im sog. Altreich (ohne Österreich und Sudetenland) existierten, Kleinunternehmen in privater Hand.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die unternehmerische Freiheit dieser Kinos war durch Gesetze und durch Anordnungen der Reichsfilmkammer allerdings stark eingeschränkt. Vorgeschrieben war z. B. ein Beiprogramm aus Kultur- bzw. Dokumentarfilm und Wochenschau. Festgelegt war auch, dass an bestimmten Feiertagen ernste Filme gezeigt werden mussten. Mit dem "Gesetz über die Vorführung ausländischer Bildstreifen vom 23. Juni 1933" war die Reichsregierung auch ermächtigt, die Vorführung ausländischer Filme zu verbieten. Bereits aus der Weimarer Republik stammte eine Kontingentregelung, die festlegte, wie viele ausländische Filme importiert werden durften. Nach Beginn des Zweiten Weltkrieges wurde der Import von Filmen aus bestimmten Ländern erstmals ganz verboten. Ab 1941 z. B. durften in deutschen Kinos keine amerikanischen Filme mehr gezeigt werden.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die nationalsozialistische Medienpolitik setzte ganz auf die emotionale Wirkung, die das Ansehen von Spielfilmen und Wochenschauen in großen, vollbesetzten Kinosälen auf den einzelnen Menschen ausübte. Auch in Kasernen und Betrieben wurden daher Filmprogramme veranstaltet. Das Massenerlebnis verstärkte die Effekte der Propaganda, besonders beim jugendlichen Publikum. Um alle Altersgruppen mit der Filmpropaganda erreichen zu können, wurde mit dem Lichtspielgesetz vom 16. Februar 1934 die bis dahin noch bestehende Altersgrenze von 6 Jahren für Kinobesuche aufgehoben.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Der Hitler-Jugend wurden Kinosäle für die so genannten Jugendfilmstunden zur Verfügung gestellt. Um auch ländliche Gegenden mit Filmprogrammen versorgen zu können, stellte die Reichspropagandaleitung Tonfilmwagen zur Verfügung, die alles Gerät enthielten, das gebraucht wurde, um Filmveranstaltungen z. B. in Sälen von Gastwirtschaften durchzuführen. Dann fand nachmittags eine Filmveranstaltung für die Hitler-Jugend statt und abends ein normales Kinoprogramm für die Erwachsenen. Mit Hilfe dieser Wanderkinos erreichte die nationalsozialistische Filmpropaganda in erheblichem Umfange auch solche Zuschauer, die bis dahin noch nie Gelegenheit gehabt hatten, ein Kino zu besuchen.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Durch den Rückgang der Arbeitslosigkeit und die damit verbundene Verbesserung des Lebensstandards stieg der Kinobesuch im Deutschen Reich von Jahr zu Jahr: 1939 wurden 624 Millionen Kinokarten verkauft, 1944 waren es 1,1 Milliarden. Von den USA abgesehen, hatte kein Land der Erde mehr Kinositzplätze als Deutschland. Während Schulen und Theater ihre Tore schlossen, wurde der Kinobetrieb trotz schwierigster Bedingungen bis zum Kriegsende aufrechterhalten. In Berlin z. B. wurden noch 1944 Flak-Truppen zum Schutz von Kinos abgestellt. Sogar der Umbau von Kinos in Hospitäler und Lazarette, der durch die massiv ansteigende Anzahl von Kriegsverletzten infolge der zunehmenden alliierten Luftangriffe gegen das Reichsgebiet dringend erforderlich gewesen wäre, wurde von politischen Entscheidungsträgern oftmals verhindert. Ab 1. September herrschte für sämtliche Theater Spielverbot. Die Kinos durften jedoch weiterbespielt werden. Daraus resultierte, dass manche Theater vorübergehend zu Kinos umfunktioniert wurden. Die Wiener Volksoper war ab 6. Oktober für mehrere Monate das zweitgrößte Kino der Stadt.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Offen wurde die nationalsozialistische Ideologie in den nichtfiktionalen Genres propagiert: in den Wochenschauen, in Unterrichts-, Kultur- und Dokumentarfilmen. Die "Deutsche Wochenschau" wurde von einer Unterabteilung der Abteilung Film im Reichspropagandaministerium produziert und von Goebbels in jeder Phase der Herstellung überwacht. Bis zum Winter 1942/43 übernahm Hitler die Kontrolle oft sogar selbst. Unterrichtsfilme, die an Universitäten und Schulen eingesetzt wurden, dienten in vielen Fällen der direkten Verbreitung zentraler Elemente der nationalsozialistischen Ideologie wie Sozialdarwinismus, Rassenlehre und Antisemitismus. Kulturfilme, die in den Kinos ein breites Publikum fanden, erfüllten häufig denselben Zweck. Hier kamen auch solche Themen zur Sprache, die im Spielfilm normalerweise nicht behandelt wurden.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: So wurde dem Thema „Euthanasie“ bzw. „Tötung Behinderter“ nur ein einziger Spielfilm ("Ich klage an", 1941) gewidmet, es gab jedoch eine ganze Reihe von nichtfiktionalen Filmen (z. B. "Das Erbe" (1935), "Erbkrank" (1936), "Opfer der Vergangenheit" (1937), "Alles Leben ist Kampf" (1937), "Was du ererbt" (1939)).


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Anders als in der Sowjetunion, wo die Spielfilmregisseure darum wetteiferten, dem Diktator Stalin ein Denkmal zu errichten, wurde im Reich kein einziger Spielfilm über die Person des Diktators Hitler produziert. Nachdem sich die Filmindustrie 1933 beim neuen Regime in vorauseilendem Gehorsam mit drei hastig abgedrehten NSDAP-Spielfilmen "(S.A. Mann Brand", "Hitlerjunge Quex", "Hans Westmar)" angedient hatte, wurden solche Filme später nur noch vereinzelt hergestellt. Breiten Raum zur Selbstdarstellung fand die NSDAP hingegen in den Wochenschauen und in Dokumentarfilmen wie "Der Marsch zum Führer" und Leni Riefenstahls Parteitagsfilmen "Der Sieg des Glaubens" (1933) und "Triumph des Willens" (1935). Unter den Filmen, die im In- und Ausland für das nationalsozialistische Deutschland werben sollten, war der im Staatsauftrag produzierte und ebenfalls von Leni Riefenstahl inszenierte zweiteilige Film "Olympia" anlässlich der Olympischen Sommerspiele 1936 in Berlin das erfolgreichste Beispiel. Eine Reihe von biografischen Spielfilmen, die thematisch unter der Überschrift „Große Deutsche“ zusammengefasst werden können, erfüllten jedoch dieselbe Funktion, z. B. "Das unsterbliche Herz", "Robert Koch, der Bekämpfer des Todes" (beide 1939), "Friedrich Schiller – Triumph eines Genies" (1940), "Friedemann Bach" (1941), "Andreas Schlüter" (1942) und "Der unendliche Weg" (1943). Mit Porträts wie "Das große Eis. Alfred Wegeners letzte Fahrt" (1936), "Joseph Thorak – Werkstatt und Werk" (1943) und "Arno Breker – Harte Zeit, starke Kunst" (1944) griff auch der Kulturfilm das Motiv bereitwillig auf.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die Zahl der Spielfilme mit eindeutig antisemitischem Sprachgebrauch oder Inhalt ist relativ klein; unverhüllten Antisemitismus propagierten die Filme "Die Rothschilds" und " Jud Süß" (beide 1940). Wiederum waren es die nichtfiktionalen Genres, in denen die antisemitische Propaganda ihr eigentliches Forum fand, z. B. in "Der ewige Jude" (1940), aber auch in weniger bekannten Dokumentarfilmen wie "Juden ohne Maske" (1937), "Juden, Läuse, Wanzen" (1941) und "Aus Lodz wird Litzmannstadt" (1941/42). Obwohl diese Filme bis zum Äußersten gingen und sensible Zuschauer leicht erraten konnten, auf welche Maßnahmen diese Propaganda letztlich hinauslief, sucht man nach expliziten Hinweisen auf den bevorstehenden Massenmord in diesen Filmen vergeblich. Im Gegenteil, mit Filmen wie "Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet" (1945) lenkten die Filmemacher von der politischen Realität noch ab, als Millionen von Juden bereits deportiert oder ermordet waren. Wochenschauaufnahmen, die die unsäglichen Lebensbedingungen im Warschauer Ghetto kurz vor der Deportation der Bewohner in die Vernichtungslager zeigten, wurden zurückgehalten.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Andere dunkle Konzepte der nationalsozialistischen Ideologie, wie der Germanenkult oder das Blut-und-Boden-Motiv, fanden ihren filmischen Niederschlag fast ausschließlich in den nichtfiktionalen Genres, z. B. in Hanns Springers Filmepos "Ewiger Wald" (1936). Ähnliches gilt für das emotional hochbesetzte Thema des überseeischen Kolonialismus bzw. der ehemaligen deutschen Kolonien (von den 1880er Jahren bis 1918), womit sich nur wenige Spielfilme ("Die Reiter von Deutsch-Ostafrika", 1934; "Ohm Krüger", 1941; "Carl Peters", 1941), aber viele Kulturfilme beschäftigten, z. B. "Unser Kamerun" (1936/37), "Der Weg in die Welt" (1938) und "Sehnsucht nach Afrika" (1938).


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Den bequemsten, am wenigsten auffälligen Einzug in die Spielfilmlandschaft hatte die nationalsozialistische Kriegspropaganda, da das Kriegsfilmgenre beim Publikum noch aus der Zeit des Ersten Weltkrieges gut eingeführt war. Allerdings wurden kriegskritische Filme wie die nicht lange vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten international erfolgreichen Produktionen "Westfront 1918" von G. W. Pabst oder die Oscar-prämierte amerikanische Verfilmung des Remarque-Klassikers "Im Westen nichts Neues" verboten. Bei Letzterem konnte Goebbels ein zeitweiliges Verbot der Aufführung bereits vor der Machtergreifung Hitlers noch während der Weimarer Republik durchsetzen. 3 % der NS-Spielfilme waren Kriegsfilme (33 Filme), darunter viele hoch prädikatisierte Filme wie "Der alte und der junge König" (1935), "Patrioten", "Urlaub auf Ehrenwort" (beide 1937), "Pour le Mérite" (1938), "Kampfgeschwader Lützow" (1939), "Der große König" (1942) und der Durchhaltefilm "Kolberg" (1945). Die schärfste Kriegshetze fand sich jedoch wiederum in Dokumentarfilmen wie "Der Westwall" (1939), "Feuertaufe" (1939/40) und "Feldzug in Polen" (1940).


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die politische Propaganda im nationalsozialistischen Spielfilm konzentrierte sich weitgehend auf die Themen Opfer, Gefolgschaft, Verherrlichung des Deutschtums, Kriegswerbung und Feindbilder (Engländer, Kommunisten, Juden). Über den genauen Anteil der Propagandafilme an der gesamten Spielfilmproduktion besteht wenig Einigkeit. Von der nationalsozialistischen Filmprüfstelle erhielten 7 % aller vorgelegten Spielfilme das Prädikat „staatspolitisch wertvoll“ oder „staatspolitisch besonders wertvoll“; am höchsten ausgezeichnet wurden die Filme "Ohm Krüger", "Heimkehr", der Bismarck-Film "Die Entlassung" und zwei Filme von Veit Harlan: der Fridericus-Rex-Film "Der große König" und der im Staatsauftrag produzierte Durchhaltefilm "Kolberg".


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: In den Kurz- und Spielfilmen lassen sich politisch-propagandistische Inhalte grundsätzlich seltener nachweisen als in den nichtfiktionalen Genres. Der Filmhistoriker Gerd Albrecht, der in den späten 1960er Jahren die erste umfangreiche Datenerhebung zum NS-Spielfilm durchführte, bezifferte den Anteil der Propagandafilme an der gesamten Spielfilmproduktion auf 14,1 %. Wenn man ein vollständigeres Sample zugrunde legt, als Albrecht zur Verfügung stand – z. B. hat er keine internationalen Koproduktionen berücksichtigt –, beträgt der Anteil der Propagandafilme sogar nur 12,7 %.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die größte Gruppe innerhalb der Spielfilmproduktion der NS-Zeit bilden die heiteren Filme. 569 Filme – das sind 47,2 % der Gesamtproduktion – lassen sich als Komödie, Verwechslungslustspiel, Schwank, Groteske, Satire oder Ähnliches einstufen. Dass die Zugehörigkeit zum heiteren Genre nicht immer ideologische Unbedenklichkeit garantiert, zeigen etwa die zeitgenössischen Militärkomödien (z. B. "Soldaten – Kameraden", 1936), aber auch Lustspiele wie "Robert und Bertram" (1939) und "Venus vor Gericht" (1941), in denen starke antisemitische Momente vorhanden sind. In der Mehrzahl der heiteren Filme, für die "Die Feuerzangenbowle" das bekannteste und noch heute populärste Beispiel bildet, finden sich jedoch kaum Hinweise auf nationalsozialistische Propaganda.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die zweite große Gruppe bilden Filme, die vor allem an ein weibliches Publikum adressiert sind. 508 NS-Spielfilme (42,2 %) sind Liebes- oder Ehefilme bzw. lassen sich einem der verwandten Genres – wie Frauenfilm, psychologischer Film, Sittenfilm, Arztfilm, Schicksalsfilm, Jungmädchenfilm usw. – zuordnen. Auch in dieser Gruppe gibt es Filme, die eine hochbrisante Mischung aus Propaganda und Unterhaltung boten: z. B. "Annemarie" (1936), "Wunschkonzert" (1940), "Auf Wiedersehn, Franziska" (1941) und "Die große Liebe" (1942). "Wunschkonzert" und "Die große Liebe" waren sogar die kommerziell erfolgreichsten Filme der gesamten NS-Zeit. Diesen offensichtlich mit NS-Ideologie angereicherten Filmen stand jedoch wiederum eine Vielzahl von weitgehend unauffälligen Filmen gegenüber, die – wie "Der Schritt vom Wege" (1939) oder "Romanze in Moll" (1943) – noch heute ihr Publikum finden.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die Tatsache, dass in der Mehrzahl der NS-Spielfilme offene NS-Propaganda kaum nachzuweisen ist, hat Filmhistoriker und Filmsoziologen immer wieder herausgefordert, in den Unterhaltungsfilmen der Zeit nach Spuren subtiler und verborgener Propaganda zu forschen. Auch den gesellschaftlichen Grundaussagen dieser Filme – z. B. dem Frauenbild – ist besondere Aufmerksamkeit geschenkt worden. Der Erkenntnisgewinn aus diesen Untersuchungen ist insgesamt jedoch gering, denn das Menschenbild der NS-Spielfilme stimmt mit den Vorgaben der nationalsozialistischen Ideologie nur selten eng überein. Die meisten der Hauptfiguren entsprechen dem Typus des Durchschnittsmenschen, der mit den zu Gebote stehenden Mitteln um sein kleines persönliches Glück kämpft und dabei durchaus modernen Werten huldigt. Obwohl in Einzelfällen Frauen als aufopferungsvolle Mütter einer vielköpfigen Kinderschar gezeigt werden (z. B. in "Mutterliebe", 1939), ist die Mehrzahl der weiblichen Hauptfiguren kinderlos und berufstätig. Unter den männlichen Hauptfiguren bilden nicht Soldaten und Helden, sondern ganz alltägliche Zivilisten die wichtigste Gruppe, besonders solche Männer, die als Liebhaber zwar etwas ungeschickt und hölzern, dafür jedoch durch und durch nett und verlässlich sind. Eine Idealisierung der Filmfiguren im Sinne des nationalsozialistischen Menschenbildes hätte dem Publikum die Möglichkeit der Identifikation und dem Medium die Attraktivität geraubt.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Der hohe Anteil der scheinbar unpolitischen Spielfilme ist nur dann überraschend, wenn man nicht in Rechnung stellt, dass Spielfilme im Kino immer mit einem Beiprogramm aus Wochenschau und Dokumentarfilm gezeigt wurden. Bei alledem sorgten die Unterhaltungsfilme mit ihrer Illusion einer heilen Welt mit "Happy End" auch in scheinbar aussichtslosen Situationen in den letzten Kriegsjahren für eine gewünschte Zerstreuung und Ablenkung von der immer deutlicher werdenden Alltagsrealität des Krieges. Vor der Situation der Zeit waren diese Filme oft einer subtilen Form der Durchhaltepropaganda geschuldet.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Gute Laune sollten auch die Musikfilme verbreiten. Genau beziffern lässt sich diese Gruppe nicht. Zwar können 194 Filme (16,1 %) eindeutig einem musikalischen Genre – wie Musikfilm, Operette, Sängerfilm oder Revuefilm – zugeordnet werden, die Zahl der Filme, in denen gesungen oder getanzt wird oder mit denen ein neuer Schlager herausgebracht werden sollte, ist jedoch beträchtlich höher. Selbst einschlägige Propagandafilme wie "Jud Süß" (1940), "Ohm Krüger" (1941) oder "Kolberg" (1945) hatten ihre musikalischen „Ohrwürmer“.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Wenn Liebes- und Ehefilme auf der Skala der Filmgenres den weiblichen Pol markieren, so findet man am „männlichen“ Ende die aktionsbetonten Genres. 333 NS-Spielfilme (27,6 %) sind Abenteuer-, Kriminal-, Kriegs-, Spionage- oder Sensationsfilme. Der Anteil der Propagandafilme ist in dieser Gruppe auffällig hoch, es sind 75 Einzelfilme, also fast ein Viertel aller vornehmlich für ein männliches Publikum produzierten Spielfilme. Am stärksten belastet sind die Kriegs- und Spionagefilme. Kriminalfilme dienen in Einzelfällen (z. B. "Im Namen des Volkes", 1939) propagandistischen Zwecken und suchen die Ursache für Verbrechen grundsätzlich eher in der charakterlichen Veranlagung der Täter als in ihrer sozialen Situation; diese Dramaturgie ist jedoch keine Besonderheit des NS-Kinos; in den Kriminalfilmen der präfaschistischen und der Nachkriegszeit findet man sie ebenso. Am niedrigsten ist der Anteil der Propagandafilme bei den Abenteuer- und Sensationsfilmen, in denen die eskapistischen Momente überwiegen und deren Protagonisten – z. B. Hans Albers, Harry Piel und Luis Trenker – zu den populärsten männlichen Stars des NS-Kinos zählten.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Eine vierte große Gruppe von Unterhaltungsfilmen wird durch die Heimatfilme begründet, die in den 1950er Jahren angesichts von mehr als 14 Millionen Vertriebenen zwar zusätzliche emotionale Bedeutung erlangten, als Genre jedoch keine Neuigkeit waren. 179 NS-Spielfilme (14,8 %) sind im Hochgebirgs- oder Dorfmilieu angesiedelt, darunter klassische Heimatfilme wie "Der Jäger von Fall" (1936), "Der Edelweißkönig" (1938) und "Die Geierwally" (1940). Fast 90 % dieser Filme weisen keine offene Propaganda auf.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Eine Sondergruppe stellen die Filmbiografien und Historienfilme dar, die an der Spielfilmproduktion der NS-Zeit einen Anteil von 5,9 % haben. Auffällig viele dieser Filme besitzen politisch-propagandistischen Charakter; fast alle der 19 Historienfilme, von denen viele den preußischen Königshof zum Schauplatz haben, nutzen die Gelegenheit zu einer Geschichtslektion im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie. Von den 52 Filmbiografien enthält fast jede zweite propagandistische Elemente, bilden die Helden dieser Filme in ihrer Gesamtheit doch sozusagen eine „Hall of Fame“ von – in den Augen der nationalsozialistischen Machthaber – herausragenden Deutschen. Obwohl Filmbiografien und Historienfilme von den Nationalsozialisten besonders häufig als Propagandamedium genutzt worden sind, sind sie andererseits keine Erfindung des NS-Kinos, sondern Teil einer langen Tradition des Genres, die bereits vor dem Ersten Weltkrieg einsetzt, weit in die Geschichte des Nachkriegsfilms hinein reicht und keineswegs auf Deutschland beschränkt war.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Im Deutschen Reich hatte es vor 1933 zwar Filmstars gegeben, das Starsystem jedoch steckte – vor allem im Vergleich zu Hollywood – noch in den Kinderschuhen. Um das Image des Hitler-Reiches aufzubessern, trieb Goebbels die Entwicklung des Starsystems massiv voran. Dies gelang nicht auf Anhieb, da viele Filmgrößen nicht bereit waren, sich der Diktatur zur Verfügung zu stellen. Marlene Dietrich hatte das Reich ebenso verlassen wie die erfolgreichen Regisseure Ernst Lubitsch, Georg Wilhelm Pabst, Fritz Lang und Billy Wilder. Sowohl Marlene Dietrich, die das NS-Regime offen ablehnte, als auch die im Reich ebenfalls erfolgreiche Schwedin Greta Garbo ließen sich trotz verlockender Angebote von Joseph Goebbels nicht als Galionsfiguren vorspannen. Andere, wie Heinrich George oder Gustaf Gründgens, die der Hitler-Diktatur anfangs ebenfalls unverhohlen kritisch gegenübergestanden hatten, ließen sich schließlich doch auf eine Zusammenarbeit ein.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Wieder andere Stars wurden neu aufgebaut. Eines der bekanntesten Beispiele dafür ist die Schwedin Zarah Leander, die 1937 von der Ufa verpflichtet wurde und sich innerhalb weniger Jahre zur prominentesten und bestbezahlten Filmschauspielerin in Deutschland entwickelte. Den Werbefeldzug für Zarah Leander führte die Pressestelle der Ufa. Ihre früheren, in Schweden produzierten Filme wurden verschwiegen; es wurde gleich auf ihren Nimbus als Gesangsstar gesetzt. Die Presse wurde durch vorverfasste Personenbeschreibungen darüber informiert, wie der neue Star zu präsentieren sei. Zarah Leander wurde detailliert angewiesen, wie sie in der Öffentlichkeit aufzutreten habe.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Spielfilme dienten sehr oft auch als Werbemaßnahmen für neue Schlager. Nicht nur Zarah Leander, auch andere populäre Filmstars – wie Hans Albers, Marika Rökk, Johannes Heesters, Ilse Werner, sogar Heinz Rühmann – bescherten der Schallplattenindustrie Rekordumsätze. Die Filmstars nahmen durch Platteneinspielungen oft mehr Geld ein als mit ihren Filmgagen. Manche Schlager – wie "Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n" und "Davon geht die Welt nicht unter" (beide von Zarah Leander 1942 in "Die große Liebe" gesungen) – wurden gezielt in Umlauf gebracht, da sie neben ihrer sentimentalen Bedeutung auch einen politischen Subtext besaßen, der als Slogan im Sinne der nationalsozialistischen Durchhaltepolitik genutzt wurde. Filmstars waren im Alltagsleben nicht nur durch Film und Schallplatte, sondern auch im Hörfunkprogramm des Großdeutschen Rundfunks allgegenwärtig. Sogar im Programm des Fernsehsenders Paul Nipkow, der im Großraum Berlin seit 1936 ein regelmäßiges Programm ausstrahlte, hatten Filme und Filmstars ihren festen Platz. Darüber hinaus schloss der Medienverbund auch Printmedien wie Künstlerpostkarten, die überaus populären Zigarettensammelbilder und den täglich erscheinenden "Illustrierten Filmkurier" ein, der in vielen Haushalten die Tageszeitung ganz ersetzte. Wie untrennbar das NS-Kino mit anderen Medien verwoben war, zeigt z. B. der Erfolgsfilm "Wunschkonzert", in dessen Mittelpunkt eine reale Berliner Schlagerveranstaltung steht, die während des Krieges allwöchentlich im Hörfunk übertragen wurde.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Ein Novum in der Selbstdarstellung von Politik war, dass hochrangige Politiker wie Hitler, Goebbels und Göring sich in der Öffentlichkeit mit Filmstars präsentierten. Besonders die weiblichen Stars sollten dem männerbündischen Charakter der nationalsozialistischen Veranstaltungen Glamour verleihen. Zu Hitlers bevorzugten Tischdamen gehörten Olga Tschechowa und Lil Dagover. Hermann Göring heiratete 1935 die beliebte Schauspielerin Emmy Sonnemann. Auch über Joseph Goebbels’ Beziehungen zu prominenten Filmschauspielerinnen sind zahlreiche Einzelheiten überliefert.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Die persönliche Nähe zur politischen Führung bestimmte oftmals darüber, ob Karrieren gefördert oder gebremst wurden. Renate Müller zum Beispiel machte sich Goebbels zum persönlichen Feind. Es gab Listen, die darüber entschieden, wie häufig ein Darsteller eingesetzt wurde. Es gab fünf Kategorien. Diese reichten von „Unter allen Umständen ohne Vakanz zu besetzen“ (z. B. Zarah Leander, Lil Dagover, Heinz Rühmann) bis zu „Einsatz unter keinen Umständen mehr erwünscht“.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Wie wichtig die Filmstars für das Image des nationalsozialistischen Regimes waren, wird auch daraus ersichtlich, dass Hitler 1938 Steuererleichterungen für prominente Künstler (Filmschauspieler und Regisseure) erließ, die von da an 40 % ihrer Einnahmen als Werbekosten absetzen konnten.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Der Krieg bewirkte eine Profanierung des Images der Stars. Sie traten im Rahmen der Truppenbetreuung auf kleinen Frontbühnen auf und sammelten auf der Straße fürs Winterhilfswerk. Obwohl die meisten männlichen Filmstars unabkömmlich gestellt waren, gab es auch Schauspieler wie z. B. Heinz Rühmann, die – von Drehteams der Wochenschau begleitet – an militärischen Lehrgängen teilnahmen. An die Front geschickt wurden Filmkünstler nur, wenn sie sich missliebig gemacht hatten.


title: Nationalsozialistische Filmpolitik

text: Jede Tätigkeit in den Bereichen Filmproduktion, Verleih und Kino war seit 1933 an die Mitgliedschaft in der Reichsfachschaft Film der Reichsfilmkammer gebunden. Diese Behörde diente neben der Kontrolle der in der Filmindustrie Tätigen vor allem dem Ausschluss unerwünschter Personen. In einem Fragebogen mussten die Bewerber Angaben nicht nur zu ihrer politischen Vorgeschichte (z. B. Parteimitgliedschaften), sondern auch zu ihrer „rassischen Abstammung und Religion“ – einschließlich der ihrer Ehepartner, Eltern und Großeltern – machen. Die Angabe „jüdisch“ bzw. ein vorausgegangenes Engagement in einer linken Partei oder Organisation führte fast immer zur Ablehnung des Bewerbers. Die Nichtaufnahme in die Reichsfachschaft Film bzw. der Ausschluss aus ihr kam einem Berufsverbot gleich. Es wird geschätzt, dass die Zahl der auf diese Weise arbeitslos gewordenen Personen mehr als 3000 betrug. Viele davon gingen ins Ausland, andere wurden verhaftet oder deportiert. Bei sehr populären Künstlern wurde in Einzelfällen eine Sondergenehmigung erteilt. Die Weiterarbeit ermöglichte Goebbels etwa den Regisseuren Kurt Bernhardt und Reinhold Schünzel, dem Schauspieler Horst Caspar und dem Sänger Jan Kiepura. Wegen ihrer „Mischehen“ waren auch die Schauspieler Paul Bildt, Karl Etlinger, Paul Henckels, Wolfgang Kühne, Theo Lingen, Hans Moser, Heinz Rühmann, Wolf Trutz und Erich Ziegel und der Regisseur Frank Wysbar auf eine Sondererlaubnis angewiesen. Bei Gustaf Gründgens wurde über dessen Homosexualität und sozialistische Vergangenheit ebenso hinweggesehen wie über Heinrich Georges frühere KPD-Mitgliedschaft.