title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1952, Furtwängler enregistra un "" légendaire avec Ludwig Suthaus et Kirsten Flagstad. Dietrich Fischer-Dieskau était Kurnewal, alors qu'Elisabeth Schwarzkopf était présente pour aider Kirsten Flagstad dans les aigus si nécessaire. Kirsten Flagstad fut vexée que l'information ait été diffusée. La diva le reprocha au chef d'orchestre, le tenant pour responsable de la « fuite ». Kirsten Flagstad fut, peut-être, la plus grande soprano wagnérienne de tous les temps mais, en 1952, sa carrière, comme celle de Furtwängler, touchait à sa fin. Ce dernier sut donner une unité exceptionnelle à l'œuvre et la mort d'Isolde par Kirsten Flagstad, accompagnée par l'Orchestre Philharmonia dirigé par Furtwängler, resta comme l'un des plus grands moments de l'histoire de la musique.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Aux festivals de Salzbourg de 1953 et 1954, Furtwängler enregistra plusieurs "Don Giovanni" (dont une version filmée) avec une distribution idéale comprenant, entre autres, Elisabeth Schwarzkopf, Cesare Siepi et Elisabeth Grümmer. Furtwängler structura tout l'opéra de Wolfgang Amadeus Mozart autour de sa fin tragique : la scène du Commandeur atteignit une grandeur dramatique exceptionnelle. En 1953, il accompagna au piano Elisabeth Schwarzkopf dans les "Lieder" d'Hugo Wolf.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Le , il enregistra en studio la "Quatrième symphonie" de Robert Schumann avec son orchestre, celui de Berlin. Sami Habra écrivit en février 2005 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: À la fin de sa vie, Furtwängler devint souvent malade et commença à perdre l'ouïe, comme son père à la fin de sa vie et comme Beethoven, le musicien auquel il s'identifiait depuis toujours. Cette découverte de cette surdité déclencha en lui de grandes inquiétudes et des états semi-dépressifs. Le , il s'effondra en dirigeant l"'adagio" de la de Beethoven.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1954, Furtwängler enregistra un "Freischütz" de Carl Maria von Weber, une ouverture de l"'Alceste" de Christoph Willibald Gluck et, surtout, il dirigea son ultime à Lucerne avec l'Orchestre Philharmonia de nouveau avec Elisabeth Schwarzkopf. Cette version sublimement équilibrée est pleine de retenue et d'acceptation face à la mort qu'il sent venir. L'adagio, le troisième mouvement, atteignit une beauté ineffable du même niveau que celui de la version de 1942. Il est certain que le maître de Furtwängler, Heinrich Schenker, aurait été fier de lui tant cette version atteint la perfection sur le plan musicologique. Bradshaw, le timbalier de l'orchestre, confia à Sami Habra que jouer le premier mouvement de cette symphonie avec Furtwängler fut l'expérience la plus éprouvante et la plus enrichissante de toute sa carrière. Denis Vaughan, qui était l'un des contrebassistes de l'Orchestre Philharmonia, ajouta :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette année-là, Furtwängler et l'Orchestre philharmonique de Berlin furent invités de nouveau aux États-Unis. Furtwängler, qui avait été très échaudé en 1936 et 1948, ne souhaitait pas y aller. Le gouvernement américain finit par envoyer une invitation officielle et le chancelier Konrad Adenauer déclara qu'il engageait sa dans cette affaire. La tournée du plus grand chef d'orchestre allemand devenait une affaire politique, au plus haut niveau, qui devait symboliser la réconciliation entre l'Allemagne de l'Ouest et les États-Unis. Furtwängler accepta et la tournée fut prévue pour 1955.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En septembre, juste après une ultime Walkyrie, lors d'une répétition de sa "Deuxième symphonie", Furtwängler se rendit compte qu'il n'entendait plus du tout la ligne de basson initiale. Il semble que le chef d'orchestre, qui n'avait vécu que pour la musique, n'avait plus tellement goût à la vie. Les événements se déroulèrent alors très vite : il attrapa une pneumonie qui se guérissait bien à l'époque comme les médecins le déclarèrent à sa femme. Mais il déclara à cette dernière, avant d'entrer dans l'hôpital à Baden-Baden : Le médecin de l'hôpital déclara à sa femme après l'avoir vu :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Wilhelm Furtwängler mourut le de cette pneumonie, à Baden-Baden, dans la sérénité la plus profonde. Il fut enterré au cimetière de Heidelberg, le "", dans le caveau de sa mère. Un grand nombre de personnalités du monde artistique et de la politique étaient présentes dont le chancelier Konrad Adenauer.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Après sa mort, l'écrivain et metteur en scène Ernst Lothar déclara :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler était connu pour ses grandes difficultés à s'exprimer. Sergiu Celibidache se rappelait que son argument favori était : . Durant les répétitions avec un orchestre, Furtwängler parlait peu, parfois fredonnait seulement. Furtwängler a laissé de nombreux textes qui révèlent une grande profondeur mais qui ne s'expriment pas sous la forme d'un discours philosophique structuré. Les difficultés d'expression de Furtwängler sont même soulignées par les traducteurs de "Musique et Verbe". Ils déclarent, en effet, que le chef d'orchestre utilise souvent des structures extrêmement compliquées pour exprimer des truismes voire des choses qui n'ont pas un sens rationnel très clair. Ils écrivent :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Non seulement il ne le prétendait pas, mais il se méfiait de la spéculation intellectuelle, préférant l'action à travers la créativité artistique. Cela explique que la relation entre Richard Wagner et Friedrich Nietzsche semble l'avoir beaucoup préoccupé, et que la critique du philosophe allemand à l'encontre du musicien, que Nietzsche formula dans son livre "Le Cas Wagner" l'ait beaucoup tourmenté. Il écrivit, en effet, un long texte sur ce livre publié dans "Musique et Verbe". Il était d'autant plus touché par ces critiques qu'il percevait les faiblesses humaines du compositeur (au début de sa vie, Furtwängler n'aimait pas du tout Wagner même en tant que compositeur). Mais, progressivement, Furtwängler, dans ses carnets personnels, défendit de plus en plus le musicien. Il écrivit en 1951 : La sentence tombe à la fin du texte sur "Le Cas Wagner" dans "Musique et Verbe" :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Il déclara que la valeur artistique de Wagner est finalement plus importante que ses faiblesses humaines. On comprend que Furtwängler se soit senti directement concerné par les critiques de Nietzsche contre Richard Wagner. L'intérêt qu'il portait à cette relation révèle que la créativité artistique jouait un rôle, dans l'esprit de Furtwängler, bien plus important que la spéculation intellectuelle et le langage, mais aussi que Furtwängler se sentait dans la même situation que Wagner. Ce dernier fut un musicien génial mais à la personnalité très contestée. Or, Furtwängler fut un interprète exceptionnel mais il savait que sa décision de rester en Allemagne était aussi violemment critiquée par les intellectuels. Il y a même un parallèle direct entre les critiques de Nietzsche vis-à-vis de Richard Wagner et celles de Thomas Mann vis-à-vis de Furtwängler. L'écrivain allemand, qui considérait Furtwängler comme le plus grand chef d'orchestre du monde, s'était en effet érigé en « inquisiteur » du chef d'orchestre et ce depuis 1933, en particulier juste après la guerre. Furtwängler essaya de lui expliquer sa décision de rester en Allemagne et de retrouver un lien d'amitié à travers une relation épistolaire en 1946 et 1947. Mais ces lettres ne menèrent à rien : Thomas Mann ne pardonna jamais à Furtwängler de ne pas s'être engagé activement politiquement dans la lutte contre le nazisme. Thomas Mann écrivit à Furtwängler cette phrase restée célèbre : En fait, Furtwängler avait répondu clairement, par avance, aux critiques de Thomas Mann dans son texte sur "Le cas Wagner" :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Ce texte, écrit en 1941, concerne non seulement la créativité artistique mais aussi, directement, l'attitude de Furtwängler durant le Reich. Furtwängler n'a cessé de répéter que c'est dans l'action, dans les gestes concrets, et pas dans une posture intellectuelle, qu'il a combattu le régime hitlérien.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Ses textes sur Wagner et Nietzsche en disent encore plus long sur sa personnalité et sur son rapport à l'art et, en particulier, sur son immense différence par rapport aux nazis. En effet, Furtwängler remarqua, toujours dans le texte de 1941, que Nietzsche finit par dire que Wagner n'est qu'un « comédien ». Ce qu'il lui reproche le plus c'est d'être retourné au christianisme avec son "Parsifal". Il n'est qu'un « comédien » puisqu'il peut passer sans complexe des mythes germaniques au christianisme. Nietzsche aimait les opéras de Wagner, justement à cause de son intérêt pour ce qui était pré-chrétien (de même qu'il s'intéressait aux présocratiques). Furtwängler répondit clairement :  Furtwängler était résolument du côté de l'artiste, pour lequel le contenu intellectuel de l’œuvre n'est pas important mais uniquement la dimension artistique de celle-ci. Hitler avait une immense fascination pour Wagner. Outre l'antisémitisme du compositeur, c'était surtout pour son retour aux mythes germaniques pré-chrétiens. Les nazis voulaient retourner au paganisme germanique (en particulier Alfred Rosenberg, le théoricien du parti nazi) et considéraient certains opéras de Wagner comme de vraies cérémonies païennes. Il semble qu'Hitler n'aimait pas Jean-Sébastien Bach probablement en raison de la dimension chrétienne de son œuvre alors que Furtwängler le considérait comme le plus grand des musiciens. Les nazis limitèrent même les représentations de certaines œuvres de Bach en raison de leurs nombreuses références à l'Ancien Testament et, donc, au peuple juif ainsi que pour les nombreux mots hébraïques que l'on y trouvait. Pour Furtwängler, tout cela n'avait aucun sens. C'est, précisément, pour cela qu'il s'était toujours identifié à Ludwig van Beethoven. Il a toujours dit que ce dernier était le compositeur par excellence, de la « musique pure », c'est-à-dire d'une musique qui exprime des choses d'une force extrême mais indépendamment du langage et de tout contenu rationnel explicite.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Si Furtwängler eut toujours du mal à s'exprimer, la musique semblait accaparer l'essentiel de son esprit. Le musicien Werner Thärichen expliqua la différence de personnalité entre Herbert von Karajan et Furtwängler : alors que le premier passait tous ses temps libres à essayer de battre ses records sportifs, Furtwängler les passait à jouer de la musique et à composer. Furtwängler avait, en effet, deux grands regrets dans sa vie : le premier, le plus important, était celui de ne pas avoir été compositeur à plein temps, le deuxième, de ne pas avoir été pianiste à plein temps. Il jouait de nombreuses œuvres au piano, en particulier, les sonates de Beethoven et Frédéric Chopin qu'il adorait. À ce propos, Furtwängler déclara un jour à Karla Höcker, que Elisabeth Furtwängler raconta que son mari était constamment en train de chantonner et de diriger avec les bras un orchestre invisible. Cela en était même gênant : les observateurs extérieurs croyaient que le maître avait un sérieux tic professionnel. Furtwängler ne cessa de diriger cet orchestre imaginaire que très peu de temps avant sa mort alors qu'il était dans un hôpital à Baden-Baden. Sa femme comprit immédiatement que cela annonçait sa mort imminente.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette psychologie particulière explique pourquoi Furtwängler réussit à rester en Allemagne malgré la forte aversion que lui inspirait le nazisme : il avait une forte capacité à s'abstraire du monde extérieur et à se réfugier dans son monde musical. Furtwängler n'a pas quitté l'Allemagne mais a : c'est exactement ce que Joseph Goebbels reconnut en avril 1944 quand il dit :


title: Wilhelm Furtwängler

text: La gestique de direction de Furtwängler était très inhabituelle. Le bras gauche jouait un rôle anormalement important, semblant exprimer les émotions du chef d'orchestre. Le bras droit, qui est le plus important pour la direction d'orchestre puisque c'est lui qui doit battre la mesure, faisait des gestes flous : c'est la célèbre battue « fluide » de Furtwängler. Le caractère flou de cette battue est à mettre en relation avec le caractère souvent difficilement compréhensible du langage et de la pensée intellectuelle du chef d'orchestre. Osso Strasser raconta :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Yehudi Menuhin s'est prononcé sur la battue fluide de Furtwängler expliquant qu'elle était plus difficile mais plus profonde que celle de Toscanini. Cette battue fluide donnait, en effet, un son d'une très grande richesse. La première raison est la suivante : comme Furtwängler ne donnait pas d'indications précises ni par la battue ni par le langage (lors des répétitions), la communication devait passer par un canal plus profond et exigeait une concentration extrême des musiciens. Il existe un grand nombre de témoignages de musiciens d'orchestre, dont certains ne jouèrent qu'une seule fois avec Furtwängler et parfois dans les pupitres les plus éloignés du chef d'orchestre, qui rapportèrent l'effet « hypnotique » et « télépathique » de la direction du chef allemand. Ils se retrouvaient, en concert, avec lui, sachant exactement quand et comment ils devaient jouer sans pouvoir donner d'explications puisque les gestes n'étaient pas plus clairs que les explications en répétitions. Une anecdote célèbre, qui révèle que la simple présence de Furtwängler pouvait suffire, a été rapportée par Werner Thärichen, l'un des musiciens de l'orchestre de Berlin : un jour qu'ils répétaient seuls sans leur chef, ils se mirent brusquement à jouer de façon « extraordinaire » sans comprendre pourquoi. Puis ils virent qu'une seule chose s'était produite : Furtwängler venait juste de rentrer, sans rien dire, ni rien faire, sauf les écouter. Yehudi Menuhin rapporta que Furtwängler lui avait dit la chose suivante :


title: Wilhelm Furtwängler

text: La deuxième explication est la suivante : la battue fluide de Furtwängler pouvait parfois donner une impression d'amateurisme car les musiciens pouvaient ne pas jouer ensemble. Un exemple bien connu est le premier mouvement de la  de Johannes Brahms de 1949 : si certains critiques considèrent que cette interprétation de cette symphonie est un monument de la direction symphonique, d'autres considèrent que cet enregistrement a un fort caractère expérimental. C'est le premier mouvement qui pose problème. En effet, les variations du tempo sont tellement grandes que les musiciens de l'orchestre de Berlin ont du mal à suivre et ne jouent pas vraiment ensemble. Cependant, en général, les musiciens jouaient ensemble mais toujours avec un petit décalage à cause de la battue fluide de Furtwängler. C'est ce petit décalage qui permet au cerveau de l'auditeur de bien distinguer tous les timbres de l'orchestre, donnant ainsi une richesse sonore inouïe même dans les "tutti". Deux enregistrements, particulièrement significatifs, révèlent ce « relief » sonore : les premiers accords gigantesques dans la symphonie de Brahms à Hambourg en 1951 ou tous les "tutti" dans le premier mouvement de la symphonie de Beethoven de 1943 à Berlin. Furtwängler ne voulait, de toute façon, pas battre la mesure. Il écrivit dans son journal personnel en 1936 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Une anecdote montre, qu'avec Furtwängler, la battue était inutile. En 1927, durant les premiers jours où il remplaça Felix Weingartner à l'orchestre de Vienne, les musiciens les plus âgés se plaignirent qu'ils n'arrivaient pas à le suivre. Furtwängler s'arrêta et s'installa au clavecin pour diriger le cinquième des Concertos brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach en jouant de cet instrument. Les musiciens furent tellement subjugués que plus jamais une seule critique ne fut émise sur la battue fluide du chef d'orchestre jusqu'à sa mort en 1954.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Lorsqu'il dirigeait, Furtwängler semblait littéralement « possédé » par la musique. Son style de direction était comparé à celui d'un « pantin » dont les gestes étaient guidés par des fils invisibles. Tout se passait comme si quelque chose de transcendant était présent : Furtwängler n'était plus que la marionnette de cette présence transcendante et n'était là que pour transmettre à l'orchestre ses indications. Alexandre Pham expliqua en 2004 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Contrairement à un chef d'orchestre comme Carlos Kleiber, Furtwängler répétait peu et ne cherchait pas la perfection dans les moindres détails. Un exemple bien connu est le fait qu'il ne donnait même pas d'indication précise pour démarrer, ce qui fait que le début de ses concerts était vécu comme un cauchemar par les musiciens. Même dans la célèbre de Beethoven de Berlin de 1943, on entend que, dans l'« attaque » du premier mouvement, les musiciens ne sont pas ensemble. Il semble que les musiciens de l'orchestre de Berlin, à la fin de la carrière du chef d'orchestre, s'étaient donnés le mot d'ordre suivant : ils avaient désigné l'un des contrebassistes de l'orchestre (son nom était Goedecke) pour donner l'indication de départ. Lorsque ce dernier croyait détecter la volonté du chef d'orchestre de démarrer dans ses gestes bizarres, il osait se lancer et tous les autres musiciens le suivaient. La raison du comportement de Furtwängler est la suivante. Il ne dirigeait pas pour remplir son contrat et délivrer un produit bien fini mais pour créer quelque chose d'extraordinaire et pour unir tous les musiciens et le public. Au départ, il cherchait à créer une tension nerveuse et émotionnelle palpable par tous indiquant que quelque chose d'exceptionnel allait se produire.


title: Wilhelm Furtwängler

text: À ce propos, le chef d'orchestre Bernard Haitink raconta qu'il s'était rendu à Salzbourg lorsqu'il était jeune pour assister à des concerts de Furtwängler. Lors du premier concert, il vit arriver un personnage à l'allure « bizarre » et les musiciens ne jouaient même pas en même temps. Il pensa : Puis, il rapporta que, durant le concert, il sentit une espèce de « courant électrique » traversant tout son corps et tout son esprit. Le même phénomène se reproduisit durant tous les concerts : il se sentit, pendant tout son séjour à Salzbourg, complètement bouleversé émotionnellement. Le fait que Furtwängler ne cherchait pas la perfection des détails mais plutôt l'« extraordinaire » semble être au cœur de sa personnalité. C'est pourquoi il improvisait souvent. Pour Furtwängler, faire des erreurs n'était pas grave, du moment qu'il arrivait, parfois, à atteindre quelque chose de tout à fait hors norme : ce qu'il appelait l'« au-delà des notes ». Ce trait de caractère se retrouve chez de nombreux artistes. On a reproché toute sa vie à Claude Monet d'être incapable de finir un seul tableau. La plupart des œuvres de Michel-Ange ou de Léonard de Vinci sont considérées comme inachevées. Parfois, il semble qu'ils le faisaient exprès pour laisser une part d'imaginaire ouvrant sur ce qui est au-delà du sensible, sur le « spirituel ». On peut multiplier les exemples : le clair-obscur de Rembrandt, la touche impressionniste de Diego Vélasquez. À ce propos, Furtwängler adorait l'Italie où les œuvres d'art sont partout. Or, il avait, justement, une fascination prononcée pour les statues inachevées de Michel-Ange, comme la "Pietà Rondanini", les esclaves de la Galleria dell'Accademia de Florence, etc. Il déclara, en effet :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler plaçait la relation à l'autre au centre de son art. Comme il avait du mal à communiquer par le langage, c'est par la musique qu'il échangeait avec les autres. Il conçut toujours la composition ainsi que le partage de la musique en concert comme, avant tout, un acte de communication, plus précisément comme un acte de « communion ». Furtwängler utilisa souvent ce terme en référence directe à sa signification chrétienne. Sa femme écrivit : .


title: Wilhelm Furtwängler

text: C'est pourquoi Furtwängler attachait une importance considérable au concert et à la relation directe avec le public. Dietrich Fischer-Dieskau déclara :


title: Wilhelm Furtwängler

text: C'est pourquoi il ne s'intéressa jamais aux enregistrements alors que ces derniers permettaient de le faire connaître à un public beaucoup plus large. Il ne se mit aux enregistrements en studio, qu'il appelait des « conserves musicales », qu'à l'extrême fin de sa vie. Ce fut uniquement parce que le producteur musical Walter Legge le harcelait sans arrêt pour enregistrer avec lui. Mais, même pour ces enregistrements en studio, il dirigeait parfois, comme pour la quatrième symphonie de Robert Schumann de 1953, d'une traite, refusant toute interruption des techniciens ou de recommencer des parties du morceau.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette importance qu'il attachait à la communication par la musique explique qu'alors qu'il avait été dans la première partie de sa carrière un grand promoteur de la musique contemporaine il finit par refuser la musique atonale à la fin de sa vie. Il écrivit, en effet, dans son journal personnel en 1945 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Il soupçonnait fortement que ce qui est à l'origine de la musique atonale est un refus de communiquer pleinement. En témoigne un texte important qu'il écrivit sur Artur Schnabel en 1954. Il y nota que Schnabel est un très grand interprète du répertoire classique. Mais, alors que son répertoire ne dépasse pas l'époque de Johannes Brahms, il ne compose que de la musique atonale et refuse même de la jouer lui-même pour les autres. La musique tonale, et particulièrement la forme sonate, demeurait au cœur de l'univers mental de Furtwängler, que ce soit dans le domaine de la composition que dans celui de l'interprétation. À ce sujet, il faut se rappeler qu'il commença sa carrière à Mannheim où un groupe de musiciens du milieu du , l'École de Mannheim, développa la sonate dans sa forme classique. D'autre part, il déclara à de nombreuses reprises que Beethoven, son musicien préféré, était le compositeur qui revenait toujours à cette forme sonate et la porta à son apogée. Comme le dit le musicologue Walter Riezler :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Plus qu'un acte de communication, Furtwängler considérait que faire de la musique est, avant tout, un acte d'amour. Un DVD mettant en scène Elisabeth Furtwängler est entièrement consacré à cette thématique. On y entend de nombreuses citations de Furtwängler comparant le fait de partager la musique avec d'autres avec l'amour qui unit deux êtres. À ce propos, il est important de noter qu'il fit graver sur sa plaque tombale toujours visible au cimetière de Heidelberg : , c'est-à-dire : citation de l'épitre au Corinthien 13. D'autre part, Elisabeth Furtwängler rapporta que son ultime conversation avec son mari, juste avant sa mort, porta sur le message d'amour du Christ. Il écrivit dans son carnet personnel en 1937 : Et dans son texte sur Anton Bruckner de 1939 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler est considéré par de nombreux critiques musicaux comme le plus grand interprète du répertoire symphonique allemand et autrichien. Les musiciens qui ont exprimé la plus haute opinion concernant Furtwängler comptent parmi les plus importants du comme Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Arthur Honegger, Richard Strauss, Elisabeth Schwarzkopf (qui a déclaré durant une interview que Furtwängler était le plus grand chef d'orchestre avec qui elle avait chanté), Kirsten Flagstad, Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin, Pablo Casals, Edwin Fischer, Ernest Ansermet, Walter Gieseking et même Maria Callas.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Paul Hindemith a raconté :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Plusieurs anecdotes rapportent que même ses principaux concurrents ont été impressionnés par certaines interprétations de Furtwängler : Arturo Toscanini (la sixième symphonie de Piotr Ilitch Tchaïkovski de 1938), Herbert von Karajan (la quatrième de Robert Schumann), ou Otto Klemperer ().


title: Wilhelm Furtwängler

text: Ses interprétations en concert comme au disque de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Anton Bruckner et de Richard Wagner ou d'œuvres comme la quatrième symphonie de Robert Schumann ou la neuvième de Franz Schubert, sont considérées par de nombreux critiques comme des références incontournables voire inégalées. Frédéric Muñoz écrivait le 24 mai 2021 sur Resmusica: « alors que le grand chef allemand Wilhelm Furwängler a disparu depuis bientôt 70 ans, ses interprétations demeurent des références absolues. »


title: Wilhelm Furtwängler

text: Lorsque Furtwängler mourut, la qualité de l'Orchestre philharmonique de Berlin était telle que Karajan, qui prit sa place en 1955, confia à ses nouveaux musiciens qu’


title: Wilhelm Furtwängler

text: L'impact de l'art de Furtwängler sur les générations suivantes de chefs d'orchestre fut immense. Une anecdote suffit à montrer le respect qu'inspirait le nom de Furtwängler. En 1954, Furtwängler écrivit une lettre de recommandation à Daniel Barenboim. Ce dernier raconta qu'il utilisa la lettre portant la signature de Furtwängler pendant 20 ans et qu'elle lui ouvrit immédiatement toutes les portes en Israël où il vivait alors avec sa famille. D'autre part, Carlos Kleiber considérait que . Simon Rattle, l'actuel chef d'orchestre de l'Orchestre philharmonique de Berlin, résuma : et expliqua en 2003 : Patrick Szersnovicz écrivit en introduction de son article du "Monde de la musique" sur Furtwängler de décembre 2004 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Outre Sergiu Celibidache, Furtwängler eut, parmi ses protégés, le pianiste Karlrobert Kreiten qui fut assassiné par les nazis pendant la guerre. Il eut également une grande influence sur le pianiste et chef d'orchestre Daniel Barenboim, à propos duquel la veuve de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler, disait qu'il (« "Er furtwänglert" »). Barenboim a enregistré la symphonie de Furtwängler avec l'Orchestre symphonique de Chicago. Sergiu Celibidache remplaça Furtwängler durant la période 1945-1947. Durant la période 1947-1952, ils assurèrent ensemble la codirection de l'orchestre. Il a été tellement impressionné par Furtwängler qu'il vécut dans le culte du chef d'orchestre allemand toute sa vie. Néanmoins, leur relation s'était dégradée à la fin. Ce n'était ni un problème personnel ni musical c'est simplement que Sergiu Celibidache avait critiqué les musiciens de l'Orchestre philharmonique de Berlin, ce qui était un sacrilège pour Furtwängler.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler a synthétisé et mené à l'apogée la tradition d'interprétation germanique initiée par Richard Wagner, qui concevait les œuvres comme des « tout » organiques et modifiait continuellement le tempo, tradition qui fut poursuivie par les deux premiers chefs d'orchestre permanents de l'Orchestre philharmonique de Berlin : Hans von Bülow, qui tendait à mettre en lumière la structure de l'œuvre, et Arthur Nikisch qui privilégiait l'expression et plaçait au premier plan la splendeur des sonorités.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En ce qui concerne Richard Wagner et les variations de tempo si caractéristiques de la direction de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler déclara :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Contrairement à Arturo Toscanini, Furtwängler ne considérait pas le tempo indiqué sur la partition comme sacré. En cela, il suivait les recommandations de Ludwig van Beethoven, lui-même, qui a écrit dans ses lettres : ou encore : Plusieurs disciples de Beethoven, dont Anton Felix Schindler, ont témoigné que Beethoven faisait de légères variations constamment lorsqu'il dirigeait ses œuvres.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette tendance fut fortement accentuée par Richard Wagner, initiant ce que les spécialistes appellent « la tradition germanique de direction orchestrale ». Cette tradition s'opposait à celle initiée par Mendelssohn à la même époque. Alors que ce dernier utilisait des tempi stables, rapides et faisait jouer un rôle central à la mesure et à la précision de la direction orchestrale, Richard Wagner faisait varier continuellement le tempo, qui était souvent plus lent sauf à certains moments où il pouvait devenir très rapide et accordait une importance beaucoup plus grande à l'expressivité et à la construction d'ensemble de l'œuvre qu'à la mesure. Pour Wagner, l'interprétation d'une œuvre était conçue comme une recréation et laissait de la place à l'improvisation.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler fut attiré par l'approche de Wagner. D'autre part, il fut l'élève du chef d'orchestre Felix Mottl, un disciple direct du compositeur allemand, durant la période 1907-1909 où il travailla à Munich. John Ardoin alla même plus loin : il déclara que si le style de direction de Furtwängler est bien hérité de Richard Wagner, il précisa, en plus, que celui d'Arturo Toscanini prendrait racine dans celui de Mendelssohn. Il expliqua ainsi l'origine des styles qualifiés, par la suite, de « subjectif » et d'« objectif » de Furtwängler et Toscanini, respectivement, qui serviront de modèles à tous les chefs d'orchestre par la suite.


title: Wilhelm Furtwängler

text: En fait, Furtwängler pouvait aussi diriger et mener un mouvement de bout en bout sur une pulsation ne variant pas (pour les épisodes dits « masculins ») ou au contraire laisser le tempo beaucoup plus libre (pour les épisodes dits « féminins »). Harry Halbreich expliqua :


title: Wilhelm Furtwängler

text: David Cairns expliqua à propos des variations de tempo de Furtwängler :


title: Wilhelm Furtwängler

text: On avait reproché à Richard Wagner que ses variations de tempo avaient un aspect fortement arbitraire qui pouvaient mener à un résultat différent de ce que le compositeur avait voulu.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Mais la mise en valeur de la structure des œuvres musicales telle que le compositeur l'avait souhaitée était au centre de l'art de Furtwängler. En cela, il était l'héritier de Hans von Bülow qui travaillait en profondeur les partitions des musiciens contemporains dont il dirigeait les œuvres. Hans von Bülow entretenait une relation personnelle avec des compositeurs majeurs comme Richard Wagner, Franz Liszt ou Johannes Brahms, ce qui lui donnait un accès direct au travail de composition. On sait, par ailleurs, que von Bülow faisait souvent des variations de tempo comme Richard Wagner. De la même façon, Furtwängler avait passé toute sa jeunesse à étudier la composition car jusqu'à la fin de sa vie il se considéra, avant tout, comme un compositeur. D'autre part, la femme d'Arnold Schönberg rapporta que Furtwängler voulait absolument respecter ce que son mari avait voulu dire avant de diriger l'une de ses œuvres, le harcelant sans arrêt de questions :


title: Wilhelm Furtwängler

text: En 1902-1903, Furtwängler étudia la composition avec le chef d'orchestre et compositeur Max von Schillings. Comme le remarqua Pierre Brunel, pour Furtwängler Günther Birkner ajouta :


title: Wilhelm Furtwängler

text: En plus de sa formation solide en composition, sa compréhension de la structure des œuvres du répertoire symphonique austro-allemand a été très fortement enrichie et élargie par les théories du musicologue juif viennois Heinrich Schenker. On doit à Heinrich Schenker une théorie de la musique tonale fondée sur une lecture extrêmement attentive des partitions appelée Analyse schenkérienne. Il est considéré comme le fondateur de l'analyse musicale moderne. Furtwängler lut pour la première fois la monographie d'Heinrich Schenker sur la neuvième symphonie de Beethoven en 1911 qui l'impressionna au plus haut point. Dès cette époque, il chercha à acquérir tous les ouvrages du musicologue. Avant même sa rencontre avec Furtwängler, Schenker avait perçu le caractère exceptionnel de Furtwängler comme chef d'orchestre. Schenker écrivit, en effet, dans son journal personnel après avoir assisté à un concert de la cinquième de Beethoven par Furtwängler :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler eut tout le temps d'étudier la composition avec Schenker qu'il rencontra enfin en mai 1919. Ils entretinrent une longue relation jusqu'à la disparition du musicologue en 1935 ce qui permit à Furtwängler d'étudier auprès de lui régulièrement et de travailler ensemble les partitions que Furtwängler dirigeait peu après. Il semble que leur relation eut des hauts et des bas mais ne s'arrêta jamais même après l'arrivée d'Hitler au pouvoir (Schenker était juif et vivait à Vienne). Furtwängler resta longtemps en contact avec la femme de Schenker et certains de ses disciples après la mort du musicologue en 1935. En raison de ses idées musicologiques très novatrices pour l'époque, Schenker ne réussit jamais à obtenir un poste académique malgré les efforts de Furtwängler dans ce sens. Schenker vécut surtout grâce à des mécènes dont Furtwängler faisait partie. Elisabeth Furtwängler témoigna de l'importance de la pensée de Schenker sur son mari même bien après la guerre :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler était, en effet, l'


title: Wilhelm Furtwängler

text: C'est en raison de l'importance que Furtwängler attachait à la mise en valeur de la cohérence des œuvres, qu'il faisait jouer un rôle central aux « transitions » car c'est elles qui permettaient d'articuler clairement les différentes parties du morceau. Daniel Barenboïm, qui assista à de nombreuses répétitions avec Furtwängler, déclara qu'il avait l'impression qu'il ne travaillait que les transitions. Furtwängler excellait à conserver la ligne mélodique et la cohérence de la symphonie (l'« écoute structurelle ») même si le nombre d'instruments était très important et que la ligne mélodique pouvait passer d'un pupitre à l'autre très rapidement c'est-à-dire pour reprendre l'expression de Heinrich Schenker à propos de la musique allemande. Sami Habra déclara en effet :


title: Wilhelm Furtwängler

text: En outre, les interprétations de Furtwängler se caractérisent par une richesse sonore exceptionnelle : tous les instruments et tous les timbres de l'orchestre sont parfaitement audibles. Patrick Szersnovicz expliqua :


title: Wilhelm Furtwängler

text: David Cairns ajouta :


title: Wilhelm Furtwängler

text: D'autre part, contrairement à un chef d'orchestre comme Otto Klemperer qui se déclarait , Furtwängler ne refoulait pas les émotions dans ses interprétations. Au contraire, l'intensité émotionnelle qui se dégage de ses enregistrements est tellement forte qu'elle devient presque insoutenable dans les interprétations entre 1938 et 1945, période durant laquelle Furtwängler vit une crise émotionnelle extrême. Mais, chose tout à fait exceptionnelle, même lorsque l'intensité émotionnelle atteint son paroxysme, Furtwängler gardait toujours un contrôle parfait de la structure de l’œuvre qu'il dirigeait. Comme le dit Patrick Szersnovicz :


title: Wilhelm Furtwängler

text: La mise en valeur des sonorités fut héritée en partie d'Arthur Nikisch. Elisabeth Furtwängler raconta :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Chez Furtwängler, qui, de la musique (au sens nietzschéen), l'aspect émotif et la compréhension intellectuelle de la structure des œuvres sont toujours complètement liés. Daniel Barenboim déclara :


title: Wilhelm Furtwängler

text: La dimension « hyperromantique » de l'art de Furtwängler était pleinement assumée par le chef d'orchestre qui écrivit en 1951 : Mais s'il exaltait les émotions à l'extrême ce n'était pas pour suivre les humeurs de l'ego. Comme le dit Pierre Brunel, Furtwängler était ne cherchait pas à suivre la subjectivité de l'ego mais au contraire à la dépasser.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Tous les éléments précédents : la construction rationnelle de l'œuvre, ses aspects émotifs, la richesse des sonorités qui en découlent participent tous à cette « écoute structurelle » ("") dont parlait Heinrich Schenker, qui peut se traduire, d'un point de vue philosophique, par l’« idée » au sens platonicien que se fit l'artiste de son œuvre. Cette « idée » dépasse nécessairement les plans rationnels, émotifs ou liés aux perceptions de l'ouïe puisque justement elle leur donne naissance. Elle les « transcende » et cela amène à l'aspect le plus élevé de l'art d'interprétation de Furtwängler : sa recherche de la transcendance et de la spiritualité qui a été soulignée par de nombreux commentateurs.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Paul Hindemith disait, en effet, André Tubeuf déclara : et Yehudi Menuhin : Le chef d'orchestre Paul Kletzki déclara quant à lui :


title: Wilhelm Furtwängler

text: De même, Sergiu Celibidache expliqua que le vrai but de Furtwängler était d'atteindre des dimensions spirituelles transcendantes et que ceux qui étaient hermétiques à ces dimensions ne pouvaient pas comprendre son art. Il déclara, en effet :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler essayait d'atteindre cette dimension transcendante dans laquelle l'artiste avait puisé l'« idée » qui avait donné naissance à son œuvre et à toutes ses manifestations (rationnelles, émotives, etc.). Il s'agissait de la retrouver par un acte de recréation lors du concert et de la partager avec le public dans un acte de « communion ». Tout cela était conçu de façon dynamique et non pas statique : l’œuvre apparaissant comme un tout organique, un être vivant. Si avec certains chefs d'orchestre, les musiciens semblent jouer de façon géniale, il se passe quelque chose de tout à fait différent avec Furtwängler : les musiciens et le chef d'orchestre disparaissent complètement et la musique semble vivre par elle-même. Elle semble même respirer : Sergiu Celibidache et Dietrich Fischer-Dieskau ont fait référence de nombreuses fois à cette « respiration » de la musique chez Furtwängler. Cette impression de vie est liée aux continuelles variations du tempo bien sûr, mais aussi, et surtout, au fait que Furtwängler garde une parfaite maîtrise de l'« écoute structurelle » c'est-à-dire de sa cohérence qui en fait un tout. Un être vivant ne peut pas vivre sans cette unité, cette cohérence permanente, son « essence » d'un point de vue philosophique.


title: Wilhelm Furtwängler

text: On comprend que si Furtwängler a été admiré par les chefs d'orchestre des générations suivantes, ces derniers se sont réclamés beaucoup plus souvent d'Arturo Toscanini qui gardait le tempo indiqué au début de la partition. Car, si on commence à faire varier le tempo mais que l'on n'a pas une compréhension très profonde de l'« écoute structurelle » de l’œuvre, on ne peut faire que n'importe quoi. D'ailleurs, Furtwängler lui-même se trompait souvent et Celibidache disait qu'il était souvent déçu par ses propres interprétations.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Dans sa conception de l'art, Furtwängler pouvait être considéré comme l'héritier de la tradition philosophique idéaliste de la Grèce antique, dans la lignée de laquelle la philosophie allemande et la musique symphonique germanique se situaient. Dans ce contexte, il faut se rappeler que Furtwängler était le fils aîné du plus grand spécialiste de la Grèce antique de son époque, l'archéologue Adolf Furtwängler. Klaus Geitel le dit explicitement dans son histoire de l'Orchestre philharmonique de Berlin :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Si Furtwängler fut considéré par certains comme le « vicaire » de la musique symphonique germanique, il est absolument certain qu'il ne s'est jamais considéré comme tel. Furtwängler s'est toujours considéré, avant tout, comme un compositeur contrarié et raté. Il écrivit à son ancien précepteur, Ludwig Curtius, en 1946 : Son père et sa femme notèrent qu'il était constamment en proie à l'autocritique.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Plusieurs anecdotes célèbres illustrent la modestie du chef d'orchestre. On lui proposa un jour de jouer au piano de Ludwig van Beethoven, il refusa se considérant indigne d'utiliser l'instrument. D'autre part, jeune, il refusa de diriger la "Missa Solemnis" de Beethoven qu'il considérait, pourtant, comme le sommet de l’œuvre du compositeur. Il déclara qu'il ne l'avait pas assez bien comprise et donc qu'il n'était pas digne de la jouer bien qu'il rajoutât qu'il la connaissait. Cette humilité était, probablement, nécessaire pour que son ego n'interfère pas avec l'« idée » que le compositeur s'était faite de son œuvre : Furtwängler se considérait comme le « serviteur » de musiciens qu'il savait infiniment supérieurs à lui. Tous les musiciens qui ont connu Furtwängler, même ceux qui comme Gregor Piatigorsky lui ont reproché d'être resté en Allemagne, sont unanimes pour dire que Furtwängler ne fut jamais un carriériste. Il n'est pas resté en Allemagne pour sa carrière. Comme il l'a dit lui-même, s'il était allé à New York en 1936, sa carrière aurait été bien plus facile. En effet, le poste de New York était un vrai pont d'or : il aurait régné en maître sur la vie musicale américaine et aurait été considéré jusqu'à sa mort comme un héros. Plus important, tous les musiciens qui l'ont approché déclarèrent qu'il ne vivait que pour servir la musique et que jamais il n'utilisa la musique pour le servir. C'est ce qui ressort de l'autobiographie de Gregor Piatigorsky, même si ce dernier critique les faiblesses psychologiques de Furtwängler.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cette recherche du spirituel est à mettre en relation directe avec l'importance considérable que Furtwängler attachait au "finale" des œuvres qu'il dirigeait, importance soulignée par de nombreux critiques surtout pour les principales symphonies de Beethoven (la , la , la  et surtout la ) ainsi que pour la "Passion selon saint Matthieu" de Jean-Sébastien Bach. Toute l'interprétation devait tendre vers ce point ultime : le silence qui s'ensuivait devait, lui, ouvrir sur une dimension réellement illimitée. Cela est particulièrement évident dans le "finale" de la de 1942 où Furtwängler semble donner la clef de la plus grande de toutes les symphonies. On a souvent dit, en effet, que Beethoven n'avait pas su comment finir cette symphonie. Dans la version de 1942, l'impression de transcendance est telle, au moment où la musique s'arrête, que Furtwängler nous montre que si cette symphonie semble ne pas avoir été finie c'est que, justement, elle s'ouvre sur l'« Infini  ». Elisabeth Furtwängler rapporta, à ce propos, qu'à la fin de la "Marcia funebre" (le deuxième mouvement de la symphonie de Beethoven), Furtwängler s'arrêtait et faisait une longue pause. Elle regrette que l'on ne puisse plus revivre l'impression que produisait ce silence. Le son ne semblait avoir été là que pour « souligner l'infinité du silence », pour reprendre une expression commune à de nombreux mystiques.


title: Wilhelm Furtwängler

text: L'importance de la dimension spirituelle chez Furtwängler explique aussi pourquoi Anton Bruckner joua un rôle très important dans sa vie : il dirigea la symphonie d'Anton Bruckner, même durant son tout premier concert en 1906. Dans son texte sur Bruckner daté de 1939, Furtwängler compara la vie du compositeur à celle des plus grands mystiques comme Maître Eckhart ou Jakob Böhme. Furtwängler déclara : Furtwängler fut l'interprète privilégié de l'adagio des symphonies de Bruckner où la dimension spirituelle est particulièrement marquée.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Si Furtwängler fut un chef d'orchestre « romantique » en raison de l'importance considérable qu'il accordait à l'émotivité et à l'expressivité, il fut tout autant un chef d'orchestre « classique » par sa compréhension profonde de la structure formelle des œuvres. S'il sait conjuguer les dimensions dionysiaques et apolliniennes de l'art, il dépasse ces plans par sa capacité à atteindre le spirituel. Beethoven est le musicien par excellence qui synthétise tous ces aspects. Furtwängler déclara, en effet, en 1951 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Tous les aspects du psychisme humain (pensée rationnelle, sensations, émotions) qui sont normalement désunis et en conflit les uns avec les autres sont unifiés dans une dimension transcendante par Beethoven. Furtwängler écrivit, en effet, en 1942 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Cela explique pourquoi la musique et surtout celle de Beethoven a pu lui servir de refuge intérieur pendant la période nazie. L'âme anxieuse de l'homme moderne, perdue dans un monde hostile, peut, grâce à la musique, rentrer en contact avec une réalité supérieure qui lui permet de sortir de son isolement et de son fractionnement. Furtwängler déclara, en effet, en 1951 :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Dans les "Entretiens sur la musique" réalisés avec Walter Abendroth, Furtwängler souligna longuement la dimension spirituelle de l'art de Beethoven. Ce dernier détruit dans un premier temps le psychisme de l'auditeur mais c'est dans le sens d'une catharsis au sens aristotélicien du terme. C'est-à-dire, qu'au lieu de laisser l'individu déstructuré, Beethoven « rassemble ce qui est épars » pour réunir le psychisme sur un plan supérieur « non-duel » où les oppositions sont surmontées :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler s'identifia toujours à la "Neuvième symphonie". La plupart des critiques considèrent, encore aujourd'hui, qu'il est le plus grand interprète de cette œuvre, « Pour l’Everest final, cette neuvième [de Beethoven] dont les éblouissements semblent inépuisables, plusieurs versions se distinguent, notamment celle, fort robuste, de Leonard Bernstein et du Philharmonique de New York (BMG, 1969). Mais Furtwängler demeure indépassable, notamment dans l’enregistrement réalisé au Festival de Lucerne le 22 août 1954 ». Furtwängler ne dirigeait cette symphonie que dans certaines circonstances jugées importantes et l'interprétation de cette œuvre devenait, sous ses mains, un acte quasi religieux. Il déclara : Furtwängler s'opposait à l'idée de Wagner selon laquelle cette symphonie aurait été la fin de la production symphonique. De plus, par sa profonde compréhension de l'œuvre qu'il avait acquise grâce à Schenker, il montrait clairement dans ses interprétations le « lien de filiation » de la Neuvième avec les grandes compositions symphoniques ultérieures. Le musicologue Harry Halbreich écrivit, en effet, à propos de l'interprétation de cette symphonie, que


title: Wilhelm Furtwängler

text: Pour Furtwängler, Beethoven était le compositeur de la musique pure par excellence. De la musique pure dans le sens d'une musique qui s'exprime indépendamment de tout contenu explicite. Même dans l'hymne à la Joie, Beethoven ne cherche pas à accompagner l'idée de joie comme on le ferait dans une musique à programme mais de la traduire directement sous forme de son. Furtwängler déclara, en effet :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Le chef d'orchestre voyait en cette symphonie le sommet le plus élevé de la civilisation européenne, le symbole de cette culture. Il écrivit, semblant même anticiper son utilisation comme hymne de l'Union européenne :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Comme le souligne Pierre Brunel dans sa postface de "Carnets 1924-1954", Furtwängler n'était pas seulement un porte-parole de la culture germanique, il était aussi un homme profondément européen comme Goethe et Beethoven. Européen, il l'était par sa culture : il adorait l'Italie, son attachement à la France était sincère, il se passionnait depuis l'enfance pour la littérature anglaise, la Grèce antique dont son père fut le plus grand spécialiste de son temps demeura toujours sa référence. Mais, plus important, Furtwängler était européen dans sa conception de l'art occidental comme un moyen de dépasser les conflits entre les peuples du vieux continent, dont il fut le témoin tragique. Comme son ami de toujours, Yehudi Menuhin, il concevait l'art avant tout comme un acte de réconciliation, de paix et de communion. Son attachement à la culture européenne était tel que Pierre Brunel conclut "Carnets 1924-1954" par ces mots :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Contrairement à ce que l'on pourrait facilement penser, Furtwängler ne considérait pas que Ludwig van Beethoven était le plus grand compositeur du monde occidental. Il plaçait Jean-Sébastien Bach encore plus haut. Il écrivit en 1951 : Il expliqua également :


title: Wilhelm Furtwängler

text: Furtwängler déclara, à plusieurs reprises, que la "Passion selon saint Matthieu" de Bach était, de très loin, la plus grande œuvre jamais composée. Il fut bouleversé en l'entendant pour la première fois alors qu'il n'avait que douze ans. Il n'existe que peu d'enregistrements de Bach par Furtwängler et souvent dans un très mauvais état. Pourtant, Furtwängler l'a souvent dirigé. Il semble qu'Adolf Hitler n'aimait pas ce compositeur et que, durant la période nazie, les concerts de Bach n'ont pas été enregistrés pour cette raison.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Trois enregistrements de la "Passion selon saint Matthieu" nous sont cependant parvenus. Le premier, celui de 1950, à Buenos Aires (avec Michael Gielen accompagnant les récitatifs au piano et les jeunes Carlos Kleiber et Daniel Barenboim dans le public) est dans un mauvais état, ce qui est d'autant plus regrettable que l'interprétation est du plus haut niveau. On y entend de façon à peu près audible toutes les parties manquantes de la version suivante. Le deuxième est le plus important : c'est l'enregistrement de Vienne en 1952. Malgré quelques accidents de concert et quelques saturations dans les chœurs, la bande sonore est bien meilleure que dans l'enregistrement de 1950. La valeur intrinsèque de l'œuvre et la qualité de l'interprétation particulièrement élevée rendent absolument catastrophique que seule la première moitié du concert ait été conservée. Le dernier enregistrement, celui de 1954 avec l'orchestre de Vienne, est le seul à être en parfait état. Malheureusement, la qualité de l'interprétation (à l'exception du "finale" et des interventions de Dietrich Fischer-Dieskau) est bien inférieure aux deux premières. Toujours est-il que le "finale" des versions de 1954 et les versions de 1950 et 1952 sont du même niveau que les plus grands enregistrements de Beethoven par Furtwängler.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Après la guerre, et pendant une assez longue période, une partie de la critique britannique et américaine n'apprécia pas le style de direction de Furtwängler. Ils prétendaient que Furtwängler, par sa « subjectivité », déformait les œuvres et brisait leur unité formelle, mettant en avant des chefs d'orchestre de premier plan comme Arturo Toscanini ou Otto Klemperer jugés plus « objectifs ». Ce qu'ils appelaient la « subjectivité » de Furtwängler était, en fait, l'apogée et la synthèse de la plus grande tradition allemande de direction orchestrale (Richard Wagner, Hans von Bülow et Arthur Nikisch), le tout couronné par les théories du grand musicologue Heinrich Schenker qui portaient précisément sur une compréhension très profonde de l'unité des œuvres symphoniques. Ce « malentendu » a plusieurs explications.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Premièrement, les relations de Furtwängler avec les États-Unis ont toujours posé problème : elles ont été étudiées en détail par D. Gillis. Furtwängler a réalisé une série de tournées en Amérique du Nord durant les années 1925-27 qui furent un grand succès auprès du public mais pas du tout auprès de la critique. En fait, une vraie cabale avait été organisée par une partie du monde musical contre Furtwängler : de nombreux critiques s'étaient donné le mot d'ordre d'attaquer sans concession le chef d'orchestre allemand. Les raisons de cette cabale n'avaient rien de politique et ne concernaient pas le contenu réel de l'art de Furtwängler. Cette cabale provenait de la peur de la concurrence gigantesque que représentait la personnalité de Furtwängler. Ce dernier aurait dû essayer d'être accepté par ce monde musical très fermé mais, comme l'expliqua sa femme, Furtwängler n'avait aucun goût pour les mondanités et les intrigues. Comme souvent, il préféra se dérober et ce qui explique probablement pourquoi il ne retourna pas aux États-Unis entre 1927 et 1933. En 1936, il accepta le poste à New York que lui proposait Arturo Toscanini mais la fausse annonce d'Hermann Göring déclencha un immense tollé qui l'en dissuada. Les historiens ont montré que ce sont les mêmes milieux musicaux qui, en 1925-1927, amplifièrent le « tollé » en question, toujours pour empêcher la venue du chef d'orchestre allemand, surtout à un poste aussi prestigieux que celui de directeur musical de l'Orchestre philharmonique de New York. Furtwängler faillit revenir en 1949 mais un boycott fut organisé contre sa venue (en 1948). En 1949, l'aspect politique était plus important : la guerre n'était finie que depuis quatre ans et Furtwängler n'avait retrouvé son poste que depuis 1947. Mais, comme l'a dit à de nombreuses reprises Yehudi Menuhin, la vraie raison était toujours la volonté d'empêcher la venue du chef allemand en raison de son poids artistique écrasant. La tournée prévue pour 1955 bénéficiait d'un fort soutien politique des gouvernements allemand et américain ce qui aurait certainement empêché toute nouvelle cabale. Cette tournée aurait, certainement, profondément changé la perception des Américains à propos de Furtwängler, l'homme mais surtout l'interprète. Mais Furtwängler mourut juste avant.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Deuxièmement, les théories d'Heinrich Schenker étaient probablement peu connues. Elles font souvent aujourd'hui autorité dans les universités américaines pour l'interprétation des symphonies. Mais il fallut probablement beaucoup de temps aux critiques pour les assimiler et surtout pour réaliser que l'art de Furtwängler se basait en grande partie sur les théories de Schenker. Comme l'a expliqué Elisabeth Furtwängler, Schenker était extrêmement critique et détectait les moindres petites erreurs dans l'interprétation des symphonies. Or, Heinrich Schenker disait que Furtwängler était (ce point est d'autant plus remarquable que Schenker avait dû forcément assister à de nombreux concerts d'Arturo Toscanini, d'Arthur Nikisch et de Gustav Mahler) et il fit dans son journal personnel des compliments de la symphonie de Beethoven par Furtwängler après avoir assisté à ses concerts. Ces compliments, venant d'un musicologue de ce niveau et aussi exigeant, prouvent que la « subjectivité » de Furtwängler ne détruisait en aucune façon l'unité formelle des œuvres.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Troisièmement, Furtwängler était l'héritier de la grande tradition allemande de direction orchestrale. Mais, après la guerre, les nazis avaient rendu tout ce qui était allemand suspect. Le fait de mettre en avant des chefs d'orchestre comme Arturo Toscanini ou Otto Klemperer avait, outre leurs qualités musicales indiscutables, aussi un caractère clairement politique. Toscanini avait été un modèle parfait d'antifascisme. En particulier, il avait dirigé la première américaine de la Symphonie de Dmitri Chostakovitch diffusée pendant le siège de Léningrad sur toutes les radios alliées. Ce concert eut une forte portée symbolique. Sur bien des aspects, Toscanini apparaissait comme un musicien « porte-drapeau » des forces alliées dans leur lutte contre les forces de l'axe. Or, du point de vue américain, Furtwängler pouvait sembler jouer un rôle symétrique mais du mauvais côté, Joseph Goebbels diffusant ses enregistrements sur les radios du Reich. En fait, cette symétrie n'a jamais existé car Furtwängler n'a jamais soutenu politiquement le régime hitlérien alors que Toscanini joua un rôle volontaire et actif dans la lutte politique contre le fascisme. En ce qui concerne Otto Klemperer, ce dernier avait commencé une carrière brillante jouant un rôle décisif dans la mise en valeur de la musique contemporaine mais sa carrière avait été brusquement brisée par l'arrivée des nazis et en raison de ses origines juives. Après la guerre, il prit la direction de l'Orchestre Philharmonia de Londres, cet orchestre jouant à partir de cette époque un rôle central dans la vie musicale anglo-saxonne. De fait, certains spécialistes considèrent, qu'après la mort de Furtwängler, c'est Otto Klemperer avec son Orchestre Philharmonia qui devint le plus grand interprète au monde de la musique symphonique germanique.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Mais la tradition dans laquelle s'enracinait Furtwängler était beaucoup trop profonde et ces critiques finirent par disparaître complètement. Ainsi, la BBC a consacré une série d'émissions à Furtwängler en 2004 où les critiques parlaient ().


title: Wilhelm Furtwängler

text: On parle aujourd'hui encore de tradition « subjective » pour l'art de Furtwängler, non plus dans un sens péjoratif mais dans le sens d'une interprétation qui se place dans la longue tradition germanique et qui tient compte de l'exégèse des œuvres par les musicologues, par opposition à la tradition « objective » de Toscanini qui préconisait une relation directe avec la partition. L'enracinement de l'art de Furtwängler au cœur même de la tradition qui a donné naissance à la musique symphonique explique qu'Alain Pâris ait pu écrire dans l'Encyclopædia Universalis :


title: Wilhelm Furtwängler

text: La liste qui suit n'est pas exhaustive.Son procès en dénazification en 1946 a fait l'objet d'une pièce de théâtre de Ronald Harwood, "Taking sides", créée à Chichester (Royaume-Uni) en 1995. La version française de la pièce mise en scène par Marcel Bluwal, "À torts et à raisons", a connu un grand succès en 1999 et onze nominations aux Molières (2000). Le rôle de Furtwängler était tenu par Michel Bouquet, et celui de l'officier américain, par Claude Brasseur.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Ronald Harwood a également écrit le scénario d'une adaptation cinématographique de sa pièce, "Taking Sides, le cas Furtwängler", réalisée par István Szabó en 2002.


title: Wilhelm Furtwängler

text: Les articles suivants sont disponibles sur le site de la Société Wilhelm Furtwängler (voir liens externes).


title: ISO 3166-2:EE

text: ISO 3166-2 données pour l'Estonie


title: ISO 3166-2:FI

text: ISO 3166-2:FI est la nomenclature des principales subdivisions de la Finlande dans la codification ISO 3166-2.La finlande compte 19 régions depuis 2011.


title: ISO 3166-2:FI

text: Les noms des nouvelles régions sont publiés en deux langues ((fi): finnois et (sv): suédois):


title: ISO 3166-2:FI

text: La Finlande était divisée en six provinces avant 2011.


title: Épiderme

text: Épiderme peut désigner :


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Resident Evil 3: Nemesis, sorti au Japon sous le nom , est un jeu vidéo de type "survival horror" développé et édité par Capcom. Il est distribué dès fin 1999 sur PlayStation. Il est ensuite porté sur Windows et Dreamcast courant 2000, puis sur GameCube en 2003.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le jeu marque une évolution dans la série avec une mise en avant du côté action. Il se déroule au même moment que "Resident Evil 2" et met en scène un membre des STARS contre la société pharmaceutique , et plus particulièrement contre l'une des armes biologiquement modifiées les plus redoutables de la série : Nemesis.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le jeu reçoit un accueil critique positif et se vend à environ 3,5 millions d'unités sur PlayStation.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Un remake intitulé "Resident Evil 3" est sorti en 2020 sur Microsoft Windows, PlayStation 4 et Xbox One.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Deux mois se sont écoulés depuis l'incident du manoir. Jill Valentine, membre des STARS et rescapée du manoir, est restée à Raccoon City pour enquêter sur un laboratoire secret d'. Elle tente d'échapper à la ville infestée par le virus-T, 24 heures avant les événements de "Resident Evil 2".


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le , Jill part arpenter les rues infestées de morts-vivants dans l'espoir de trouver une échappatoire. Dans son périple plutôt laborieux, elle tombe nez à nez avec Brad Vickers, un membre des STARS, et le sauve d'une attaque de zombies. Hélas, il est tout de même mordu. Ce dernier la prévient que quelque chose est venue pour éliminer les STARS et qu'il n'y a pas d'issue possible. Il part aussitôt sans donner plus de détail à Jill, la laissant avec ses interrogations.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Jill se dirige alors vers le poste de police (celui des événements de "Resident Evil 2"). Devant l'entrée, elle croise Brad, grièvement blessé, qui est rattrapé par une grande créature, le Nemesis. Ce dernier est un être génétiquement modifié créé par la société biochimique dans le but de tuer les agents spéciaux de la police de Raccoon City. Jill se réfugie dans le commissariat et se fraye un chemin jusqu'au bureau des STARS d'où elle entend une transmission radio d'un certain Carlos. Puis elle recroise Nemesis dans les locaux, armé d'un lance-roquettes et répétant sans cesse, comme obsédé, le nom du groupe d'élite de la police.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Sortie du commissariat, elle finit par se retrouver dans un café-restaurant. Là, elle fait la connaissance du mercenaire Carlos Oliveira qui travaille pour la société pharmaceutique "Umbrella". Jill, au premier abord, ne lui fait pas confiance, puisque Carlos travaille pour l'entreprise responsable de la catastrophe. Mais après l'avoir aidé à survivre lors d'une nouvelle rencontre avec le Nemesis, elle change d'avis. Carlos lui apprend l'existence d'une voie d'évacuation mise en place pour les imprévus, notamment au cas où leur mission échouerait ; un hélicoptère les attend en effet près d'une immense bâtisse à l'apparence gothique flanquée d'une tour d'horloge. Carlos, le sergent Nicholai Ginovaef et le lieutenant Mikhail Victor (blessé) envisagent d'utiliser un tramway pour atteindre la tour plutôt que les routes dangereuses de la ville.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Jill et Carlos se lient d'amitié et s'entraident dans la suite du scénario. Nemesis barre plus que jamais la route des mercenaires tout au long de leur périple, et la ville finit par être la cible d'un missile nucléaire sur l'ordre d'un haut responsable américain.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le personnage principal de "Resident Evil 3" se nomme Jill Valentine, déjà jouable dans le premier épisode de la série. Elle apparaît dans le premier opus au sein d'un groupe d'intervention de la police appelé STARS et envoyé en mission à la rescousse d'une autre équipe portée disparue dans les montagnes d'Arklay.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le jeu met en scène d'autres personnages issus d'une branche armée d"'Umbrella" nommée l'UBCS. () : Carlos Oliveira, , , et . L'UBCS est une force de secours composée principalement de criminels de guerre ou de soldats en exil. Ils ont pour mission de récolter des données sur les monstres créés par "Umbrella", voire de faire disparaître les preuves de l'implication de la société pharmaceutique dans la catastrophe de Raccoon City.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Brad Vickers, autre membre des STARS et rescapé du premier opus, apparaît un court moment.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Ennemis de base de la série, les zombies apparaissent cette fois-ci en grand nombre. Contrairement à "Resident Evil 1" et "2" qui se déroulent dans des lieux souvent fermés (comme le manoir ou le commissariat de police), "Resident Evil 3" se passe lui dans les rues de la ville infectée. Les chiens et les corbeaux sont également toujours présents ; ils ne sont pas réellement dangereux mais peuvent poser problème quand le personnage est à l'agonie. Les Araignées géantes sont de retour. Des nouveaux monstres sont des Sliding Worm des vers de terre géants.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Des ennemis un peu plus forts apparaissent également, tel le "Drain Deimos", une créature qui se déplace sur les murs. Ce monstre a muté accidentellement en ingurgitant des animaux infestés. Une variante existe aussi, le "Brain Sucker", qui a la particularité de pondre des œufs pour engendrer des petits. Autre monstre répugnant, le Chasseur fait son retour sous ses deux formes : le "Hunter Beta" et le "Hunter Gamma".


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Des armes bio-organiques existent aussi dans la série, notamment une nouvelle nommée Nemesis qui a pour ordre d'éliminer tous les membres des STARS. Ennemi très important, le nom de cette créature redoutable est incorporé au titre occidental du jeu. De même que pour le tyran Mister X dans "Resident Evil 2" (scénario du côté de Claire Redfield), le joueur ne peut que l'assommer au prix de longs combats. Contrairement aux zombies et boss habituels, Nemesis court, ouvre les portes, peut s'exprimer en disant "Stars", utilise des armes (comme le lance-roquettes), et est en même temps un mercenaire. Jusqu'à la fin, le joueur n'a d'autre choix que de fuir face à ce monstre imbattable.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Parmi les boss autres que Nemesis figurent également deux vers géants (nommés "Grave Digger").


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le joueur contrôle Jill Valentine qui doit survivre dans une ville de Raccoon City en proie aux zombies. Elle est également poursuivie par Nemesis, une créature dont la mission est d'éliminer tous les membres du STARS. Ce personnage monstrueux est primordial dans le jeu : il lui donne son ambiance si particulière, bien plus oppressante que les autres "Resident Evil". Il est rapide, très puissant et très résistant. La plupart du temps, la seule solution face à lui est la fuite, mais il ne se laisse pas distancer facilement, allant même jusqu'à ouvrir les portes pour poursuivre le joueur d'écran en écran. Le but principal du jeu, hormis rester en vie, est de fuir la ville. Contrairement à l'opus précédent qui tenait sur deux CD, chacun donnant accès à un personnage jouable dès le début, tout le scénario est ici axé essentiellement autour de Jill Valentine. Carlos Oliveira est toutefois jouable à certains moments clés.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le système de jeu est identique à ceux de "Resident Evil" et "Resident Evil 2" agrémenté de quelques nouveautés.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le joueur a le choix entre deux types de contrôles habituels dans la série. Dans le premier cas, il faut appuyer sur gauche/droite pour faire pivoter le personnage, et haut/bas pour avancer et reculer, cela quel que soit le plan fixe auquel le joueur peut faire face. Le second type de contrôle permet au personnage d'aller dans la même direction que la croix directionnelle, ce qui signifie une adaptation constante au plan tridimensionnel proposé par le jeu. Ces systèmes ne permettant pas de reculer rapidement, Capcom a ajouté la possibilité de faire un demi-tour rapide à 180° pour la première fois dans un opus de la série.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le personnage peut également courir, se débattre, se déplacer sur plusieurs niveaux. Les déplacements se font sur des décors fixes (caméra fixe), et les changements de pièces marquent une transition durant laquelle une scène montre l'ouverture de porte. Certains escaliers, qui auparavant fonctionnaient comme un changement de pièce, sont maintenant accessibles sans passer par une scène de transition.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le changement de l'armement et l'utilisation d'objets se font via le menu. Le personnage peut emporter avec lui jusqu'à dix objets parmi lesquels des armes et de quoi se soigner. Il est possible d'utiliser des coffres pour stocker l'équipement que le joueur ne peut garder sur lui. Parmi les objets récurrents de la série figurent toujours les herbes soignantes qui, combinées entre elles, peuvent décupler leurs effets ou le spray qui restaure toute la barre de vie. La possibilité de créer différents types de munitions est apparue dans cet épisode en mélangeant des poudres.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: La sauvegarde s'effectue grâce à des rubans encreurs sur des machines à écrire (souvent dans la même pièce que les coffres). Les rubans encreurs sont en quantité limitée (ou illimitée en mode facile).


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Un des intérêts du jeu réside en l'ensemble des énigmes que le joueur est contraint de résoudre : par exemple, trouver divers objets qui, combinés entre eux, peuvent ouvrir une porte ou bien déplacer des éléments du décor afin d'obtenir d'autres objets ou des munitions.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Les séquences dites de « décision en pleine action » interviennent dans certaines situations périlleuses. Au cours d'une partie, l'écran devient blanc et le joueur entre en mode de sélection en temps réel. Ce mode lui demande de choisir entre deux actions possibles, dans un temps limité. Aucune option ne peut amener à la mort de Jill, mais si aucune décision n'est sélectionnée dans le temps imparti, cette dernière peut subir des dommages ou être forcée de combattre un ennemi (la plupart du temps impliquant Nemesis). Certains choix permettent de stopper Nemesis, bien que la plupart du temps il se relève et continue à violemment poursuivre le joueur. Pendant son évanouissement temporaire, le joueur peut ramasser des pièces pour créer de nouvelles armes ou des articles sur lui. Par exemple, lorsque Jill s'est réfugiée dans une cuisine et que Nemesis fait son apparition, le joueur peut choisir d'allumer le gaz et de faire sauter la pièce. Par conséquent, Nemesis sera frappé d'incapacité. Il peut arriver, cependant, qu'en ne choisissant aucune action, le joueur puisse être dans de meilleures conditions que celles qui auraient résulté de l'une des deux options.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Finir le jeu débloque le mini-jeu « » dans lequel le joueur doit effectuer un parcours le plus rapidement possible, au cours duquel tuer des monstres lui fait gagner du temps et sauver des vies lui donne des munitions.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le joueur peut choisir entre trois personnages, Carlos, Nicholai et Mikhail, chacun d'eux ayant un inventaire différent :


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: L'argent accumulé dans "The Mercenaries" peut être dépensé pour acheter des bonus tels que la possibilité de recommencer le jeu avec une Gatling aux munitions illimitées.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Pendant la majeure partie du temps de développement, le jeu s'intitulait "Biohazard 1.9", étant prévu pour être un hors série. Cependant, trois mois avant la version finale, le nom a été changé pour "Biohazard 3". Beaucoup de pression se polarisait sur le choix du titre final, le problème se posant d'autant plus que le jeu n'était pas le seul de la série en développement. En effet, "", dont les premières images circulaient déjà, était également en cours de réalisation sur Dreamcast, la première console de sixième génération. Mikami s'explique : Finalement, Capcom décide de faire du jeu le troisième épisode de la série pour la simple raison qu'il s'est largement écarté de "Resident Evil 2" au niveau du scénario, et aussi par souci de cohérence concernant les titres édités sur PlayStation ("Resident Evil" et "Resident Evil 2" ayant été publiés sur cette plate-forme).


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Contrairement à la majorité des scripts au début de la série, le scénario de "Resident Evil 3" n'a pas été écrit par la société "Flagship", mais par Yasuhisa Kawamura, employé interne de Capcom. Néanmoins, l'histoire a tout de même été relue et approuvée par "Flagship" pour éviter les anachronismes avec les précédents jeux, ce qui a d'ailleurs occasionné des réunions mensuelles entre tous les réalisateurs, producteurs, et planificateurs de travail de la série.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Si l'horreur repose en premier lieu sur les monstres et les boss, le principal enjeu du "survival horror" réside dans sa mise en scène, qui doit conserver son intensité malgré l'interaction. "Resident Evil 3" reste dans ce but relativement proche du cinéma d'horreur en contraignant l'expérience de jeu pour développer la narration, principalement grâce à l'alternance entre cinématiques et phases de jeu qui impose le rythme. Pour T. Krzywinska, l'horreur naît surtout de la perte de contrôle du joueur sur l'histoire : en effet, la structure sous-jacente ne peut être modifiée (même si certains choix agissent sur le scénario) et le danger est donc inévitable. La soumission au système (ambiance sonore, linéarité, répétitivité, cinématiques) fait finalement naître le suspense et l'anxiété ; d'ailleurs, dans le jeu même, les actions de Jill sont orchestrées par Umbrella Corp, accentuant l'idée de déterminisme implaccable.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: La proximité avec le cinéma d'horreur (notamment les films de Romero) se retrouve également dans l'iconographie caractéristique du genre et dans un manichéisme exacerbé. Le dualisme bien/mal renvoie d'ailleurs à la perte de contrôle du joueur, étant proche du concept de « moralité occulte » défini par Peter Brooks — une sorte de force morale supérieure — de par son caractère imposé.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le choix de la vue est important pour l'ambiance ; "Resident Evil 3" adopte une vue à la troisième personne qui permet, par la contrainte des angles de caméra et des images fixes, de susciter un sentiment d'enfermement. Pourtant, à la différence d'une vue à la première personne, l'immersion et le rapport à l'horreur restent moins forts, le danger moins prégnant, créant de fait une certaine dissonance entre le ressenti du joueur et de son personnage.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: La bande son a été composée par Masami Ueda et Saori Maeda. Elle a été distribuée sur un album, le "Resident Evil 3: Nemesis Original Soundtrack" (connu au Japon sous le nom "Biohazard 3 Last Escape Original Soundtrack").


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Les critiques s'accordent à dire que ce troisième épisode se pose dans la continuité des précédents tout en apportant des améliorations sensibles dans tous les domaines. James Mielke de GameSpot affirme que, contrairement à d'autres séries, la saga "Resident Evil" continue d'être peaufinée. Le site Jeuxvideo.com conclut son test par . Le système de jeu est hérité des anciens épisodes avec quelques améliorations, notamment la possibilité de se retourner rapidement et de pouvoir emprunter des escaliers sans passer par une scène de transition. Les énigmes du jeu sont quant à elles beaucoup plus simples et Nemesis apporte une autre dimension au genre "survival horror". Seul un certain manque de nouveautés dans les phases d'action et le "gameplay" est relevé par Berens et Howard. À ce propos, Marcus regrette que l'action ait pris le pas sur l'exploration et la résolution d'énigmes, à l'inverse du premier épisode.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Côté graphisme et animation, d'après James Mielke, et les environnements 3D ont fait un réel bond en avant. Les temps de chargement sont également plus rapides. Doug Perry de IGN précise que le jeu , même s'il . Il résume son avis par cette citation : , illustrant son propos par l'épisode dans la ville de "Raccoon City" qui est le plus généreux en monstres infectés de la série.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Côté scénario, les critiques regrettent de manière générale que Capcom n'ait pas opté pour deux personnages jouables, ce qui permettait de vivre l'histoire de deux façons différentes. Un rédacteur de Jeuxvideo.com précise que . Cette absence se ressent de plus dans la durée de vie, un peu courte, notamment en regard des précédents opus.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le rédacteur de IGN souligne enfin que malgré les améliorations apportées, le jeu souffre encore des problèmes récurrents de la série. Les temps de chargement sont ainsi toujours aussi présents, les mouvements du personnage principal sont toujours aussi limités, la quantité phénoménale d'aller-retour à effectuer est toujours exaspérante, et la logique de puzzle est parfois complètement ridicule. Ces arguments sont repris par Gamekult dans leur test du portage sur Dreamcast.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Au Japon, le jeu s'est vendu à 1,4 million d'exemplaires sur PlayStation, le plaçant vente de jeux vidéo du pays dans l'année 1999. D'après les chiffres de vente par titre individuel de Capcom, "Resident Evil 3" se serait écoulé à 3,5 millions de copies sur PlayStation. Le portage sur GameCube s'est lui vendu à au Japon.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Le portage Windows apporte la possibilité de changer la résolution et de personnaliser des touches pour le contrôle avec le clavier, mais rien de plus. Certaines critiques ont même noté que le jeu paraît saccadé : , déclare un rédacteur de Jeuxvideo.com.


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Les autres portages, que ce soit sur Dreamcast ou GameCube, n'apportent rien de nouveau non plus. Ils conservent les graphismes de PlayStation et se retrouvent de plus en concurrence avec la suite forcément plus aboutie graphiquement : "". Ainsi, Gamekult note le jeu 6/10 dans sa version Dreamcast. Le rédacteur précise que ce dernier : le personnage est trop raide dans ses déplacements, les niveaux doivent être traversés dans tous les sens et les sauvegardes sont trop espacées et trop limitées. Il précise qu'en plus, il faut éviter de sauvegarder pour avoir un bon score à la fin du jeu. Ces portages sont tous réalisés par l'entité "Capcom Production Studio 3".


title: Resident Evil 3: Nemesis

text: Un remake intitulé "Resident Evil 3" est sorti en 2020 sur Microsoft Windows, PlayStation 4 et Xbox One.


title: Abbaye de Hexham

text: L'abbaye de Hexham est un lieu de culte chrétien de la ville de Hexham, située au nord-est de l'Angleterre, dans le Northumberland. Cet édifice a beaucoup de points communs avec la cathédrale de Noyon, toutes deux étant de remarquables exemples de gothique primitif.


title: Abbaye de Hexham

text: Il y a eu une église sur ce site pendant plus de 1300 ans, depuis qu'Etheldreda, reine de Northumbrie, fit vers 674 une donation de terres à Wilfrid, évêque d'York. L'abbaye bénédictine de Wilfrid, la crypte anglo-saxonne et l'abside existent toujours.


title: Abbaye de Hexham

text: Pendant la période normande, l'abbaye de Wilfrid est remplacée par un prieuré augustin. L'église actuelle date essentiellement de cette période (vers 1170-1250) avec un style architectural du début de la période anglaise. Le chœur, les transepts nord et sud et les cloîtres, où les chanoines étudiaient et méditaient, datent de cette période.


title: Abbaye de Hexham

text: L'extrémité est de l'église fut reconstruite en 1860. L'abbaye a été en grande partie reconstruite pendant le ministère du chanoine Edwin Sidney Savage, qui arriva à Hexham vers 1898 et y demeura jusqu'en 1919. Ce projet colossal incluait la reconstruction de la nef, dont les murs intégraient des vestiges de la première église, et la restauration du chœur. La nef fut à nouveau consacrée le .


title: Abbaye de Hexham

text: En 1996, une chapelle supplémentaire fut créée à l'extrémité est du côté nord du chœur. Nommée "Chapelle saint Wilfrid", elle offre un lieu pour la prière et la méditation silencieuse.


title: Abbaye de Hexham

text: Au-dessus de la crypte saxonne, construite en pierres provenant du campement romain de Corstopitum (Corbridge), se dresse un chœur de style gothique primitif avec d'imposants transepts. Du transept sud, un escalier de pierre baptisé Night Stair (l'escalier de la nuit) mène à l'ancien dortoir des chanoines. La Leschman Chantry (chantrerie datée de 1491) est ornée, à la base, de sculptures de pierre et, au sommet, de boiseries délicatement travaillées.


title: Abbaye de Hexham

text: L'église renferme aussi un monolithe votif romano-celte dédié aux cultes d'Apollon/Maponos/Belenos.


title: Abbaye de Hexham

text: Depuis la dissolution des monastères de 1537, l'abbaye est l'église paroissiale de Hexham.


title: Rieutort-de-Randon

text: Rieutort-de-Randon est une commune française, située dans le département de la Lozère en région Occitanie. Depuis le , elle est une commune déléguée de Monts-de-Randon. Ses habitants sont appelés les Rieutortais.


title: Rieutort-de-Randon

text: Le village est érigé à 1150 mètres d'altitude et se situe à 18 kilomètres par la route de la préfecture de la Lozère. Bien qu'il ne se situe pas en haute montagne, le village est érigé en moyenne altitude et subit ainsi un climat typiquement montagnard du Massif central, c'est-à-dire assez rigoureux, mais cependant ensoleillé.


title: Rieutort-de-Randon

text: Rieutort : nom composé de "Rieu", forme occitane du ruisseau (« le ruisseau tordu ») ; c'est également un patronyme. Il est fréquent en Lozère.


title: Rieutort-de-Randon

text: Le , la commune fusionne avec Estables, Saint-Amans, Servières et La Villedieu pour former la commune nouvelle de Monts-de-Randon dont la création est actée par un arrêté préfectoral du .


title: Rieutort-de-Randon

text: L'activité principale, comme souvent dans la région, est l'agriculture (48,5 % des entreprises actives au 31/12/2009). Cependant la commune a su attirer plusieurs petites structures industrielles ainsi que dans le secteur de la construction. Elle dispose également (liste non exhaustive) de petits commerces de proximité, (boulangerie, épicerie, boucherie-charcuterie, garage, station service, coiffeur, etc.) d'un hôtel, d'une pharmacie, d'un bureau de poste, d'une petite agence bancaire (ouverte seulement le vendredi) ainsi que de deux écoles (publique et privée) qui accueillent plus d'une centaine d'élèves. Il faut ajouter à tout cela un centre de soins et une maison de retraite.


title: Rieutort-de-Randon

text: À environ 20 minutes de la préfecture, elle accueille nombre de salariés et de fonctionnaires (ou assimilés) de celle-ci, attirés par un équilibre entre ville et campagne et par un coût du mètre carré, à l'acquisition ou à la location, un peu plus abordable qu'autour de la préfecture. Un bémol, en termes de logements, la commune comptait en 2008 (source INSEE) 552 logements dont seulement 317 résidences principales, les 235 autres logements (43 %) étant soit des résidences secondaires, soit des logements occasionnels, soit des logements vacants.


title: Mur d'Antonin

text: Le mur d’Antonin est une muraille que l'empereur Antonin le Pieux fit construire vers 140 en Bretagne (Grande-Bretagne) par Quintus Lollius Urbicus entre le Firth of Forth et la Clyde (Écosse) et qui « doublait » au Nord la fortification (mur d'Hadrien) déjà édifiée par son père adoptif Hadrien. Il fut submergé par les invasions barbares pictes (territoire de l'Écosse actuelle) à la fin du .


title: Mur d'Antonin

text: Quintus Lollius Urbicus est nommé gouverneur de Bretagne en 138 par le nouvel empereur Antonin le Pieux. Urbicus est le fils d'un propriétaire libyen et natif de Numidie, dans l'actuelle Algérie. Avant de venir en Bretagne, il a servi en Judée lors de la Révolte de Bar Kokhba de 132-135, puis a été gouverneur de Germanie inférieure.


title: Mur d'Antonin

text: Antonin ne tarde pas à aller à l'encontre de la politique de maintien des positions de son prédécesseur, et Urbicus reçoit l'ordre de reconquérir les Lowlands en se déplaçant au nord. Entre 139 et 140, il reconstruit le fort de et, avant 142-143, des pièces de monnaie commémorant la victoire en Bretagne sont frappées. Il est en conséquence plausible qu'Urbicus ait entamé la réoccupation du sud de l'Écosse vers 141, semble-t-il avec l'aide de la Legio II Augusta. Cela l'a nécessairement amené à affronter plusieurs tribus bretonnes (comprenant probablement des Brigantes du nord), dont les tribus des basses terres d'Écosse, comme les Votadini et les Selgovae de la région des Scottish Borders, et les Damnonii du Strathclyde. Il pourrait avoir eu à sa disposition un total de .


title: Mur d'Antonin

text: Il semble probable qu'Urbicus planifie sa campagne offensive depuis Corbridge, avançant vers le nord en tirant droit sur le Firth of Forth. Après avoir sécurisé un itinéraire pour permettre le ravitaillement et le passage d'hommes et de matériel le long de la Dere Street, Urbicus installe très certainement un centre de ravitaillement à , pour assurer l'entrepôt de grains et d'autres denrées, avant même d'attaquer les Damnonii.


title: Mur d'Antonin

text: Le succès est rapide et la construction d'une nouvelle "limes" entre le Firth of Forth et le Firth of Clyde est entamée. Plusieurs contingents d'une légion britannique ont assisté à l'érection de la nouvelle barrière de tourbe, comme l'indique une inscription trouvée au castrum d'Old Kilpatrick, où se termine le mur d'Antonin dans son parcours vers l'ouest. Aujourd'hui, ce mur couvert d'herbe est ce qui reste d'une ligne défensive faite de tourbe d'environ de haut et comptant . Il est construit après 139 ap. J.-C. et s'étend sur . Après l'achèvement des défenses, il est possible qu'Urbicus s'intéresse à la quatrième tribu des Lowlands, les Novantae, qui habitent la péninsule du Dumfries and Galloway. Les tribus des Lowlands, prises en tenailles entre le mur d'Hadrien au sud et cette nouvelle fortification, au nord, finissent par s'unir contre Rome et former une confédération connue sous le nom de .


title: Mur d'Antonin

text: Le mur d'Antonin remplit plusieurs objectifs. Il constitue en lui-même une ligne de défense contre les Calédoniens. Il isole les Maeatae de leurs alliés calédoniens et forme une zone tampon au nord du mur d'Hadrien. De plus, il facilite le mouvement de troupes entre l'est et l'ouest. Mais son objectif principal n'est pas d'ordre militaire. Il permet surtout à Rome de contrôler une région et d'en retirer des taxes et, sur un plan politique, d'isoler les rebelles du nord de la Bretagne de tout sujet déloyal de l'Empire qui voudrait entrer en leur contact afin de coordonner une révolte. Urbicus réalise une impressionnante série de succès militaires, mais, comme dans le cas d'Agricola, ceux-ci ne durent pas longtemps. La construction du mur prend douze ans mais dès son achèvement, il est dépassé et, peu après en 160, il est abandonné.


title: Mur d'Antonin

text: La destruction de plusieurs brochs du sud pourrait dater de l'avancée antonine. Qu'ils aient ou non été des symboles de soumission à Rome, ils sont désormais surannés et n'ont plus d'utilité d'un point de vue romain.


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: Saint-Denis-en-Margeride est une commune française, située dans le département de la Lozère en région Occitanie. La Mézère prend sa source dans la commune.


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: Le réseau Natura 2000 est un réseau écologique européen de sites naturels d'intérêt écologique élaboré à partir des directives habitats et oiseaux, constitué de zones spéciales de conservation (ZSC) et de zones de protection spéciale (ZPS). Un site Natura 2000 a été défini sur la commune au titre de la directive habitats : la « montagne de la Margeride », d'une superficie de , une longue colonne granitique au climat montagnard ayant permis le maintien de tourbières remarquables.


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: L’inventaire des zones naturelles d'intérêt écologique, faunistique et floristique (ZNIEFF) a pour objectif de réaliser une couverture des zones les plus intéressantes sur le plan écologique, essentiellement dans la perspective d’améliorer la connaissance du patrimoine naturel national et de fournir aux différents décideurs un outil d’aide à la prise en compte de l’environnement dans l’aménagement du territoire.


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: Une ZNIEFF de est recensée sur la commune : la « montagne de la Margeride et massif du plateau du Palais du Roi » (), couvrant du département.


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: Saint-Denis-en-Margeride est une commune rurale, car elle fait partie des communes peu ou très peu denses, au sens de la grille communale de densité de l'Insee. La commune est en outre hors attraction des villes.


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: L'occupation des sols de la commune, telle qu'elle ressort de la base de données européenne d’occupation biophysique des sols Corine Land Cover (CLC), est marquée par l'importance des forêts et milieux semi-naturels (77,1 % en 2018), une proportion identique à celle de 1990 (77,3 %). La répartition détaillée en 2018 est la suivante :  forêts (44 %), milieux à végétation arbustive et/ou herbacée (33,1 %), prairies (16,4 %), zones agricoles hétérogènes (6,6 %).


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: L'IGN met par ailleurs à disposition un outil en ligne permettant de comparer l’évolution dans le temps de l’occupation des sols de la commune (ou de territoires à des échelles différentes). Plusieurs époques sont accessibles sous forme de cartes ou photos aériennes : la carte de Cassini (), la carte d'état-major (1820-1866) et la période actuelle (1950 à aujourd'hui).


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: En 2018, la commune compte fiscaux, regroupant . La médiane du revenu disponible par unité de consommation est de ( dans le département).


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: En 2018, la population âgée de s'élève à , parmi lesquelles on compte 76,3 % d'actifs (69,7 % ayant un emploi et 6,6 % de chômeurs) et 23,7 % d'inactifs. Depuis 2008, le taux de chômage communal (au sens du recensement) des est inférieur à celui de la France et du département.


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: La commune est hors attraction des villes. Elle compte en 2018, contre 33 en 2013 et 40 en 2008. Le nombre d'actifs ayant un emploi résidant dans la commune est de 60, soit un indicateur de concentration d'emploi de 50,6 % et un taux d'activité parmi les 15 ans ou plus de 43,7 %.


title: Saint-Denis-en-Margeride

text: Sur ces 60 actifs de 15 ans ou plus ayant un emploi, 27 travaillent dans la commune, soit 46 % des habitants. Pour se rendre au travail, 63,2 % des habitants utilisent un véhicule personnel ou de fonction à quatre roues, 10,5 % s'y rendent en deux-roues, à vélo ou à pied et 26,3 % n'ont pas besoin de transport (travail au domicile).


title: Ribennes

text: Ribennes est une ancienne commune française, située dans le département de la Lozère en région Occitanie.


title: Ribennes

text: Ses habitants sont appelés les Ribennois.


title: Ribennes

text: Commune du Massif central située dans le massif de la Margeride.


title: Ribennes

text: La commune est traversée par la Colagne, affluent du Lot. Celle-ci alimente le lac de Ganivet.


title: Ribennes

text: Le , elle fusionne avec Lachamp pour constituer la commune nouvelle de Lachamp-Ribennes, dont elle est le chef-lieu.


title: Estables

text: Estables (en occitan "Estaples") est une ancienne commune française, située dans le département de la Lozère en région Occitanie. Depuis le , elle est une commune déléguée de Monts-de-Randon.


title: Estables

text: Ses habitants sont appelés les Establiens et Establiennes. Cette commune fut victime des attaques de la bête du Gévaudan au .


title: Estables

text: Le village d'Estables est traversé par le cours d'eau de la Tartaronne, affluent de la Colagne et du Lot.


title: Estables

text: La commune se trouve dans la région de la Margeride, un espace granitique caractérisé par d'immenses pâturages entrecoupés de bois, de prés, de landes et de ruisseaux. Le Truc de Fortunio, un peu plus au sud, domine la commune de ses , et est aussi le point culminant de la Margeride.


title: Estables

text: Du latin "" qui signifie étable, écurie, et plus tard hôtellerie.


title: Estables

text: La commune compte 12 villages : Estables (église, four à pain), Estivareille, Froidviala, la Bastide, la Salassette, la Salesse Haute, la Salesse Basse, les Combettes du Château (château), les Combettes de Rabat, Limousis (four à pain rénové en 2011), Linas, Tartaronne.


title: Estables

text: Le , la commune fusionne avec Rieutort-de-Randon, Saint-Amans, Servières et La Villedieu pour former la commune nouvelle de Monts-de-Randon dont la création est actée par un arrêté préfectoral du .


title: Estables

text: Début 2016, la commune compte près de 150 logements, dont la moitié sont des résidences secondaires.


title: ISO 3166-2:GR

text: ISO 3166-2:GR correspond aux données ISO 3166-2 publiées par l'Organisation internationale de normalisation pour les principales subdivisions de la Grèce.


title: ISO 3166-2:GR

text: Les 54 départements – et la région du mont Athos – sont identifiés par le code GR- suivi de deux chiffres (ou d'une lettre et un chiffre). Le premier chiffre (ou la lettre) indique la zone géographique du département :  GR-A1 Athènes  GR-69 Mont Athos


title: Servières

text: Servières est une ancienne commune française, située dans le département de la Lozère en région Occitanie. Depuis le , elle est une commune déléguée de Monts-de-Randon.


title: Servières

text: Ses habitants sont appelés les Serviérais.


title: Servières

text: Commune située dans le Massif central sur le Coulagnet.


title: Servières

text: Le , la commune fusionne avec Estables, Rieutort-de-Randon, Saint-Amans et La Villedieu pour former la commune nouvelle de Monts-de-Randon dont la création est actée par un arrêté préfectoral du .


title: Les Laubies

text: Les Laubies est une commune française, située dans le département de la Lozère en région Occitanie.


title: Les Laubies

text: La commune des Laubies est située entre Serverette et Saint-Amans. Plus généralement, elle se situe sur la D 806 qui relie Saint-Chély-d'Apcher à Mende (préfecture de Lozère).


title: Les Laubies

text: La commune est drainée par la Truyère, au sud ; au centre, par le Rieutortet et au nord, par la Mézère.


title: Les Laubies

text: Le climat qui caractérise la commune est qualifié, en 2010, de « climat de montagne », selon la typologie des climats de la France qui compte alors huit grands types de climats en métropole. En 2020, la commune ressort du même type de climat dans la classification établie par Météo-France, qui ne compte désormais, en première approche, que cinq grands types de climats en métropole. Pour ce type de climat, la température décroît rapidement en fonction de l'altitude. On observe une nébulosité minimale en hiver et maximale en été. Les vents et les précipitations varient notablement selon le lieu.


title: Les Laubies

text: Les paramètres climatiques qui ont permis d’établir la typologie de 2010 comportent six variables pour les températures et huit pour les précipitations, dont les valeurs correspondent à la normale 1971-2000. Les sept principales variables caractérisant la commune sont présentées dans l'encadré suivant.


title: Les Laubies

text: Avec le changement climatique, ces variables ont évolué. Une étude réalisée en 2014 par la Direction générale de l'Énergie et du Climat complétée par des études régionales prévoit en effet que la température moyenne devrait croître et la pluviométrie moyenne baisser, avec toutefois de fortes variations régionales. Ces changements peuvent être constatés sur la station météorologique de Météo-France la plus proche, « Deux-Verg », sur la commune de Deux-Verges, mise en service en 1980et qui se trouve à à vol d'oiseau, où la température moyenne annuelle est de et la hauteur de précipitations de pour la période 1981-2010. Sur la station météorologique historique la plus proche, « Millau », sur la commune de Millau, dans le département de l'Aveyron, mise en service en 1964 et à , la température moyenne annuelle évolue de pour la période 1971-2000, à pour 1981-2010, puis à pour 1991-2020.


title: Les Laubies

text: L’inventaire des zones naturelles d'intérêt écologique, faunistique et floristique (ZNIEFF) a pour objectif de réaliser une couverture des zones les plus intéressantes sur le plan écologique, essentiellement dans la perspective d’améliorer la connaissance du patrimoine naturel national et de fournir aux différents décideurs un outil d’aide à la prise en compte de l’environnement dans l’aménagement du territoire.


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text: Une ZNIEFF de est recensée sur la commune : la « montagne de la Margeride et massif du plateau du Palais du Roi » (), couvrant du département.


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text: Les Laubies est une commune rurale, car elle fait partie des communes peu ou très peu denses, au sens de la grille communale de densité de l'Insee. La commune est en outre hors attraction des villes.


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text: L'occupation des sols de la commune, telle qu'elle ressort de la base de données européenne d’occupation biophysique des sols Corine Land Cover (CLC), est marquée par l'importance des forêts et milieux semi-naturels (54,6 % en 2018), une proportion identique à celle de 1990 (55,2 %). La répartition détaillée en 2018 est la suivante :  forêts (36,7 %), prairies (26,1 %), zones agricoles hétérogènes (19,3 %), milieux à végétation arbustive et/ou herbacée (17,9 %).


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text: L'IGN met par ailleurs à disposition un outil en ligne permettant de comparer l’évolution dans le temps de l’occupation des sols de la commune (ou de territoires à des échelles différentes). Plusieurs époques sont accessibles sous forme de cartes ou photos aériennes : la carte de Cassini (), la carte d'état-major (1820-1866) et la période actuelle (1950 à aujourd'hui).


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text: Issue du vieux bas-francique "*laubja", de l'allemand "Laub" « feuillage », "Laube" « tonnelle », du néerlandais "loof". Son sens a évolué vers celui de hutte puis de cabane en bois, de hangar ou d'abri pour les animaux recouverts de feuillage, et enfin vers les sens modernes que nous connaissons.


title: Les Laubies

text: La commune des Laubies est membre de la communauté de communes Randon - Margeride, un établissement public de coopération intercommunale (EPCI) à fiscalité propre créé le dont le siège est à Monts-de-Randon. Ce dernier est par ailleurs membre d'autres groupements intercommunaux.


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text: Sur le plan administratif, elle est rattachée à l'arrondissement de Mende, à la circonscription administrative de l'État de la Lozère et à la région Occitanie.


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text: Sur le plan électoral, elle dépend du canton de Saint-Alban-sur-Limagnole pour l'élection des conseillers départementaux, depuis le redécoupage cantonal de 2014 entré en vigueur en 2015, et de la circonscription de la Lozère pour les élections législatives, depuis le dernier découpage électoral de 2010.


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text: En 2018, la commune compte fiscaux, regroupant . La médiane du revenu disponible par unité de consommation est de ( dans le département).


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text: En 2018, la population âgée de s'élève à , parmi lesquelles on compte 81,2 % d'actifs (71,8 % ayant un emploi et 9,4 % de chômeurs) et 18,8 % d'inactifs. En 2018, le taux de chômage communal (au sens du recensement) des est supérieur à celui du département, mais inférieur à celui de la France, alors qu'il était inférieur à celui du département et de la France en 2008.


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text: La commune est hors attraction des villes. Elle compte en 2018, contre 28 en 2013 et 33 en 2008. Le nombre d'actifs ayant un emploi résidant dans la commune est de 63, soit un indicateur de concentration d'emploi de 47,8 % et un taux d'activité parmi les 15 ans ou plus de 54,2 %.


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text: Sur ces 63 actifs de 15 ans ou plus ayant un emploi, 28 travaillent dans la commune, soit 44 % des habitants. Pour se rendre au travail, 82,5 % des habitants utilisent un véhicule personnel ou de fonction à quatre roues, 3,2 % s'y rendent en deux-roues, à vélo ou à pied et 14,3 % n'ont pas besoin de transport (travail au domicile).