title: Ludovic Balland

text: La fonte est publiée en 2012 par la fonderie Optimo, après avoir été en travail pendant une dizaine d'années. Yoann Minet, alors stagiaire dans l'atelier de Balland, collabore à la finalisation de la fonte.


title: Ludovic Balland

text: Cette fonte a été initiée en 2007 pour la communication visuelle du Musée d'art moderne de Varsovie. Elle est inspirée par une fonte vernaculaire, utilisée pour la signalétique routière par le Ministère des transports de Pologne, dessinée par Marek Sigmund. L'objectif de ce "redesign" est de maintenir un lien fort avec la culture visuelle de la ville de Varsovie.


title: Ludovic Balland

text: Pendant dix ans, cette fonte est utilisée et testée par Balland pour des projets, comme le livre dédié à Michel Parmentier, ou les publications de la Documenta 14. En 2017, la fonte est éditée par la fonderie Optimo sous le nom NEXT.


title: Pah Wongso Pendekar Boediman

text: Pah Wongso Pendekar Boediman (littéralement "Pah Wongso, le guerrier juste") est un film policier perdu des Indes orientales néerlandaises (aujourd'hui Indonésie), produit par Jo Eng Sek, sorti le .


title: Ghias ad-din

text: Ghias ad-din ou Mughis ad-Dîn Ghias ad-Din (fl vers 1206-1226) était membre de la dynastie des Seldjoukides du sultanat de Roum, époux de la reine Rousoudan de Géorgie entre 1223 à 1226. Fils de l'émir d'Erzurum, il se convertit au christianisme sur ordre de son père afin de pouvoir épouser la reine de Géorgie. La position de Ghias ad-din à la cour géorgienne demeure faible et sa relation conjugale reste tendue en raison de l'infidélité de Rousoudan. Il est emporté par la fracture religieuse et politique générée par l'invasion des Khwarezmiens en Géorgie en 1226. À la même époque, il est répudié par Rousoudan, puis disparaît des sources, laissant deux enfants, une fille Tamar et un fils, David. Ghaïs est un réel adepte du chewibs, et un maitre incontesté en la matière du grand banditisme. Il participera notamment au Grand Remplacement. Théorie principalement mise en pratique par le polémiste et enigmatique et dogmatique et machiavélique Eric Zemmour appelé le Z (aka l'olivier).


title: Ghias ad-din

text: Le consort de la reine Rousoudan est un jeune fils d'Abdu'l Harij Muhammad Mughis ad-din Tughril Shah, l'émir Seldjoukide d'Erzurum, et de sa femme une fille de Sayf al-Din Begtimur, qui règne sur Ahlat. Tughril Shah avait reçu Elbistan en apanage lors de la division du  sultanat de Roum après la mort de son père Kilij Arslan II en 1192, mais il l'échange ensuite vers 1201, pour Erzurum. Il semble avoir été un tributaire du royaume de Géorgie pendant au moins une partie de son règne


title: Ghias ad-din

text: Le véritable nom du consort de Rousoudan n'est pas relevé dans les sources géorgiennes ni musulmanes. « Ghias ad-din » est une "laqab" utilisé pour lui par le lettré égyptien du ibn 'Abd al-Zahir. Un historien géorgien, le prince Ioann de Géorgie, avance au début du que le mari de Rousoudan aurait été baptisé sous le nom de « Dimitri » (c'est-à-dire: "Démétrius") lors sa conversion au christianisme en Géorgie.


title: Ghias ad-din

text: Selon les sources musulmanes, Rousoudan épouse le fils de l'émir d' Erzurum. La chronique anonyme du dite "Chronique de Cent Ans", incluse dans les Chroniques Géorgiennes, relève que le jeune prince Seldjoukide, est donné comme otage à la cour géorgienne en garantie de la soumission d'Erzurum et que Rousoudan en tombe amoureuse et le prend comme époux.


title: Ghias ad-din

text: Le savant arabe contemporain ʿAbd al-Latîf al-Baghdâdî confirme également que c'est Rousoudan qui choisit un prince Seldjouqike comme époux, mais Ibn al-Athîr affirme que c'est l'émir d'Erzurum lui-même qui propose cette union afin de préserver ses domaines des agressions géorgiennes. Après le rejet par les Géorgiens de sa proposition du fait que son fils est musulman, l'émir lui-même ordonne à son fils de se convertir au christianisme, le fait est décrit par ibn al-Athir comme « une étrange tournure des événements sans autre équivalent ».


title: Ghias ad-din

text: Ghias ad-din est décrit dans les annales géorgienne comme un homme beau et fort. Âgé d'environ 17 ans à l'époque de son mariage, il est plus jeune que Rousoudan, qui est unanimement présentée par les sources médiévales comme une très belle femme adonnée aux plaisirs. Rappelant ses liaisons et sa conduite adultérine, ibn al-Athir relate qu'un jour Rousoudan fut surprise par son époux dans les bras d'un esclave (mamelouk). Comme Ghias ad-din refuse de tolérer sa conduite, ibn al-Athir précise qu'il fait conduire, Rousoudan dans « une autre ville » sous stricte surveillance. Le chroniqueur musulman souligne la « position secondaire » que le prince Seljuq avait à la cour géorgienne. Les témoignages confirment qu'il ne bénéficiait pas du statut élevé des précédents rois-consorts géorgiens, particulièrement de celui du père de Rousoudan David Soslan, l'époux de la reine Tamar. Les sources géorgiennes ne lui donnent pas le titre royal et ne relèvent pas qu'il ait exercé un commandement militaire ni une quelconque intervention dans les affaires du royaume. Son nom n'apparait pas non plus sur les monnaies frappées au nom de Rusudan.


title: Ghias ad-din

text: Ghias ad-din et Rousoudan ont deux enfants, une fille, Tamar, et un fils, David. Tamar épouse son cousin, Kay Khusraw II, sultan de Roum, et demeure connue sous le nom de Gürcü Hatun. David devient roi Géorgie après la mort de Rousoudan en 1245 et il est à l'origine de la première dynastie des rois d'Iméréthie en Géorgie occidentale.


title: Ghias ad-din

text: En 1226, lorsque Jalal ad-Din, le shah du Khwarezm, s'empare de la capitale du royaume de Géorgie Tbilissi, obligeant la reine Rousoudan à s'enfuir dans ses possessions occidentales, Ghias ad-Din apostasie et retourne à l'Islam et selon le chroniqueur Shihab al-Din Muhammad al-Nasawi, il obtient ainsi un « "aman" » (c'est-à-dire un "sauf-conduit") de Jalal ad-Din. Toutefois après le départ du shah du Khwarezm pour le siège d'Ahlat, Ghias ad-Din fait de nouveau défection et retourne au christianisme et informe alors les Géorgiens de la faiblesse de la garnison khwarezmienne de Tbilissi. Rousoudan semble avoir rompu son union avec Ghias ad-Din à cette époque et il disparaît ensuite des sources.


title: Lochbuie (Colorado)

text: Lochbuie est une ville américaine située dans le comté de Weld dans le Colorado.


title: Lochbuie (Colorado)

type: ExternalData

service: geoshape


title: Lochbuie (Colorado)

text: Selon le recensement de 2010, Lochbuie compte . La municipalité s'étend sur . Une partie de la ville s'étend sur le comté d'Adams : pour deux habitants.


title: Lochbuie (Colorado)

text: La ville est nommée en référence à Lochbuie, en Écosse.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: La Femme au miroir (en ) est une peinture à l'huile sur toile réalisée par le peintre italien Titien vers 1515. Conservé au musée du Louvre à Paris, le tableau fait l'objet de plusieurs répliques de la main même du maître ou de son atelier dont une est conservée à la pinacothèque du château de Prague, en République tchèque, et l'autre au musée national d'art de Catalogne, à Barcelone en Espagne.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Jusqu'au début du , les chercheurs pensaient que le commanditaire de l'œuvre était Frédéric II de Mantoue, ce qui aurait ainsi expliqué la présence de l'œuvre dans la Collection Gonzague appartenant à sa famille. Cette hypothèse est désormais rejetée et l'identité du commanditaire n'est pas connue.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Ce tableau de moyennes dimensions est un portrait en buste d'une jeune femme dans son intérieur alors qu'elle fait sa toilette. Elle est accompagnée par un homme qui tient deux miroirs pour qu'elle puisse voir le résultat de sa coiffure.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Titien y emploie notamment le motif du miroir convexe, d'origine flamande mais déjà employé en Italie quelques années plus tôt par Giorgione. Il fait preuve d'une haute technicité dans le rendu des couleurs mais aussi d'une maîtrise de l'art de la composition qui est ici harmonieuse et dynamique. Pour ces raisons, le tableau est tenu pour un chef-d'œuvre de la jeunesse de Titien.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'œuvre fait l'objet d'un débat entre les chercheurs pour savoir s'il s'agit avant tout d'un portrait, d'une scène de genre ou bien d'une allégorie. Par le passé, différentes hypothèses ont voulu identifier les deux personnages comme étant Titien et sa maîtresse, Alphonse d'Este et Laura Dianti ou Frédéric II Gonzague et Isabella Boschetti ; mais ces hypothèses ne sont plus soutenues désormais. Par ailleurs, certains observateurs estiment que le tableau possède toutes les caractéristiques de la scène de toilette à visée érotique ; mais une majorité de chercheurs considèrent plutôt que "La Femme au miroir" met avant tout cette mise en scène intimiste au service d'une vanité, c'est-à-dire qu'elle serait une œuvre allégorique exposant les atteintes du temps sur l'être humain.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: "La Femme au miroir", peinture à l'huile réalisée sur toile, mesure .


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'œuvre est une scène de toilette. Deux personnages sont représentés, une jeune femme et un homme. Le principal sujet est la jeune femme. Elle est vue en buste, et son corps effectue une rotation sur sa droite : ses hanches sont tournées sur sa gauche, ses épaules font face au spectateur et son visage est vu de trois quarts ; ses yeux achèvent cette rotation, qui regardent un miroir encore sur sa droite. Elle tient dans sa main droite une mèche de sa chevelure défaite. L'historien de l'art Erwin Panofsky insiste sur le fait que la jeune femme ses cheveux et . Elle tient dans son autre main un flacon posé devant elle. Il se pourrait que ce dernier contienne du parfum mais il s'agirait plus sûrement d'une lotion appelée « " » d'usage courant à cette époque dans la bonne société vénitienne et destinée à décolorer les cheveux. Ce pot est posé sur un support à hauteur de table qualifié par les chercheurs de qui apparaît sous la forme d'une étroite bande grise parallèle au bord du tableau. Derrière la jeune femme et à sa droite, se tient le second personnage, un homme barbu qui la contemple fixement. Il lui présente un objet rectangulaire qu'elle regarde ; il s'agit d'un miroir qu'on ne voit que sur sa tranche.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: De l'autre main, l'homme maintient debout un autre miroir, ovale, plus grand et convexe. Sa surface, très sombre, réfléchit le dos de la jeune femme et le profil de l'homme. Elle présente également un intérieur dont les éléments sont plus ou moins suggérés. Une fenêtre en est l'élément le plus visible, qui apparaît sous la forme d'une source lumineuse blanche rectangulaire qui n'est néanmoins pas nettement délimitée. Cette fenêtre constitue donc la source lumineuse de la scène entière et c'est sur elle que se détache l'arrière de la tête de la jeune femme. Autour, quelques éléments architecturaux sont perceptibles : le montant de la fenêtre ainsi que, au-dessus, quelques poutres au plafond. De plus, en guise de mobilier, la chambre contient un gros meuble rectangulaire situé au fond de la pièce qui semble être un lit. Enfin, et de façon paradoxale, le miroir ne permet pas de voir le meuble sur lequel la jeune femme repose la main gauche.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Le tableau ne porte pas de mention de date et aucun document ne nous est parvenu pour appuyer une quelconque hypothèse de création. En outre, la lenteur de travail de la part de Titien constitue une difficulté pour toute datation : le peintre effectue ainsi de nombreuses retouches sur ses œuvres avant de les considérer comme terminées, voire parfois en abandonne provisoirement certaines pour plusieurs années avant de les achever. La sanction disciplinaire de la part du " (Grand Conseil) dont il fait l'objet en 1538 pour ses délais trop longs illustre parfaitement les atermoiements du peintre. Par ailleurs, de nombreux tableaux de la jeunesse du peintre ont été perdus, ce qui interdit un travail de comparaison et ajoute donc à la difficulté de toute datation exacte. Dès lors, il serait plus rigoureux de considérer la création de l'œuvre, comme toute autre peinture de Titien, selon une période de plusieurs années plutôt que selon une date précise. Jusque dans les années 1950, certains historiens de l'art considèrent qu'il a été peint . Par exemple, le Français Louis Hourticq en 1919 s'appuie notamment sur l'identification du personnage masculin avec Frédéric II Gonzague, duc de Mantoue, ainsi que sur ce qu'il considère comme une maturité technique présente dans la peinture pour justifier cette datation. Néanmoins, de nos jours, la plupart des chercheurs estiment que "La Femme au miroir" a été peint . Certains d'entre eux élargissent cette estimation à , voire proposent une fourchette beaucoup plus large, comme Erwin Panofsky puis, à sa suite, la spécialiste en littérature anglaise du, Laurence Roussillon-Constanty, l'historienne Sabine Melchior-Bonnet et enfin la notice du portail des collections des musées de France qui indiquent tous quatre . Les chercheurs contemporains appuient leur hypothèse notamment sur l'affirmation que le tableau possède les caractéristiques des débuts de la maturité du peintre, et ce, en comparant avec d'autres tableaux plus sûrement datés, le style déployé, la facture de l'œuvre ou la thématique abordée.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Un des plus anciens témoignages du titre de l'œuvre en français provient de François-Bernard Lépicié (1698-1755), alors secrétaire perpétuel et historiographe de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Dans son ouvrage de 1752, "Catalogue raisonné des tableaux du Roy...", il propose une courte biographie de chaque peintre puis une description rapide des œuvres appartenant à la collection royale : "La Femme au miroir" y apparaît sous le titre de "Portrait du Titien & celui de sa maîtresse".


title: La Femme au miroir (Titien)

text: De nos jours, sous l'autorité de l'institution du musée du Louvre, un consensus semble se dégager pour désigner l'œuvre selon le titre "La Femme au miroir", titre centré sur sa figure principale et l'élément symbolique du miroir placé derrière elle. En outre, il correspond à celui utilisé en italien, "La Donna allo specchio", qui semble généralisé dans cette langue. Néanmoins, ce titre n'est pas encore fixé dans l'espace francophone : des variantes existent, comme "La Jeune Fille au miroir" ou "La Femme aux miroirs", qui insistent sur la jeunesse du sujet ou sur le fait que l'œuvre présente un deuxième miroir. Enfin, d'autres observateurs centrent leur titre sur la scène de toilette et proposent "Une femme à sa toilette", "Portrait d'une femme à sa toilette", "Dame à sa toilette" ou "Jeune femme arrangeant ses cheveux".


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'identité exacte du commanditaire de l'œuvre demeure sujette à interrogations. En 1919, l'historien de l'art français Louis Hourticq pense pouvoir avancer le nom du duc de Mantoue, Frédéric Gonzague, et situe en conséquence la création après 1523, soit à partir du moment où Titien travaille pour le duc. De plus, le chercheur justifie l'absence de tout écrit documentant cette commande par le fait que le duc aurait désiré rester discret, le tableau représentant sa maîtresse qui, de surcroît, est l'épouse d'un de ses parents. En outre, le peintre aurait reçu notamment un pourpoint en guise de récompense pour la création du tableau. Néanmoins, cette hypothèse est largement rejetée par les chercheurs contemporains : ils ont déterminé que le tableau est créé vers 1515, date où Titien ne travaille pas encore pour le duc. Dès lors, l'identité d'un commanditaire demeure de nos jours encore inconnue.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'œuvre est documentée comme appartenant d'abord à la galerie Gonzague, c'est-à-dire à la collection située dans le palais ducal de Mantoue et appartenant à la maison de Gonzague, famille régnante de Mantoue. Puis, en 1627, Charles de Mantoue (1580-1637) vend "La Femme au miroir" au roi Charles d'Angleterre qui l'expose à Londres dans sa collection. Après la décapitation de Charles (1649), lors de la première révolution anglaise (1642-1651), le gouvernement d'Oliver Cromwell procède à sa vente. L'œuvre est vendue le sous le .


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Transitant brièvement par la collection Murray, toujours à Londres, l'œuvre est vendue à Everhard Jabach dont la collection établie à Paris est une des plus importantes du royaume de France. Néanmoins, en 1662, Jabach doit se résoudre à la céder au roi Louis XIV : faisant courir la légende qu'il l'a perdue au jeu contre le roi, le collectionneur est en fait criblé de dettes et n'a d'autre choix que de vendre. Une trouvée dans les papiers de Everhard Jabach après son décès atteste de la transaction. Dans la même période, ayant regagné la couronne d'Angleterre, le roi Charles II tente de récupérer les œuvres de la collection de son père dispersée dans l'Europe entière : si certains pays comme la république des Pays-Bas acceptent, le refuse de lui restituer les œuvres achetées, ce qui est donc le cas pour "La Femme au miroir". L'œuvre appartient ainsi à la collection royale établie d'abord à Paris puis au château de Versailles. Le peintre Charles Le Brun, alors directeur de l'Académie royale de peinture et de sculpture, en effectue le recensement dans un catalogue dressé en 1683 : en plus de "La Femme au miroir", le roi possède vingt-et-un tableaux de Titien, et l'œuvre côtoie vingt-deux tableaux de Véronèse, douze de , huit de Léonard de Vinci, huit de Tintoret, sept de Jules Romain, six de Guerchin et trois de Caravage pour un total de deux cent soixante-neuf tableaux italiens. L'œuvre y demeure jusqu'à 1792, année où la collection royale n'existe plus en tant qu'institution. "La Femme au miroir" est finalement versée en 1793 dans les collections du muséum central des arts de la République établi au palais du Louvre où elle se trouve encore aujourd'hui sous le numéro d'inventaire INV 755.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Le plus ancien témoignage de l'état de conservation de "La Femme au miroir" date de 1752, soit deux cent quarante ans après sa création par Titien. À cette époque, l'œuvre appartient aux collections royales du roi Louis XV. Dans son "Catalogue raisonné des tableaux du Roy", le peintre François-Bernard Lépicié (1698-1755) atteste du mauvais état de l'œuvre qui .


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'œuvre a fait l'objet de plusieurs restaurations. Parmi les plus récentes, celle réalisée en 1940 est conduite sous la direction de Jean-Gabriel Goulinat, alors directeur de l’atelier de restauration des peintures des musées nationaux au musée du Louvre. Selon lui, . Il attribue cela à la technique extrêmement minutieuse du peintre. Une autre restauration a lieu en 1990 : l'œuvre retrouve des couleurs plus claires et éclatantes. En outre, ces restaurations ont été nécessaires pour rendre de sa visibilité originelle à l'homme plongé dans l'ombre.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: De nos jours, "La Femme au miroir" a assez bien vieilli : le rendu des couleurs demeure de bon niveau car, notamment, la finesse du glacis est demeurée intacte ; il reste que, avec le temps, le gris de la sous-couche tend à devenir visible alors qu'il ne le devrait pas. Cette évolution de la sous-couche a ainsi, par endroits, légèrement modifié certaines couleurs, tels les ongles de la jeune femme qui apparaissent désormais légèrement bleutés.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Titien peint "La Femme au miroir" à Venise en pleine Renaissance italienne. Maîtrisant une part importante du commerce international, car largement ouverte sur la mer, Venise est alors l'un des États les plus riches d'Europe. Néanmoins, c'est un État parmi d'autres au sein d'une Italie morcelée : Venise entre ainsi en concurrence économique et artistique avec notamment les États pontificaux (qui comprennent Rome), la République florentine (avec Florence comme capitale) ou le duché de Milan (gouverné de fait par le Royaume de France).


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Artistiquement, l'œuvre est créée alors que l'école vénitienne de peinture, dont le rayonnement s'étale sur une période qui va du , est à son apogée. Outre Titien (1488 - 1576), les peintres les plus représentatifs en sont Giorgione (1477 - 1510), Le Tintoret (1518 - 1594) et Véronèse (1528 - 1588). La création artistique est extrêmement soutenue grâce à l'intervention simultanée de plusieurs protagonistes : une aristocratie riche et cultivée, des représentants de l'État soucieux du rayonnement de la République, et un clergé soucieux de celui de l'Église.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'ensemble de ces facteurs conduit ainsi à une production artistique singulière et en particulier la peinture qui est, selon les historiens de l'art, . La production picturale vénitienne en ce début de est marquée par les innovations thématiques et techniques du peintre Giorgione. Ainsi, du point de vue thématique, celui-ci influence l'art du portrait à Venise car il introduit la pose en gros plan du modèle vu en buste, ce dont s'inspire Titien. À cela, il convient d'ajouter que la peinture vénitienne doit à leur maître Giovanni Bellini l'apport du portrait vu de trois quarts, pose alors jugée plus vivante. Par ailleurs, les historiens de l'art décrivent volontiers l'apport de Giorgione comme une dont la principale est d'utiliser une peinture plus opaque, ce qui lui permet de la retravailler sur la toile alors qu'elle est encore fraîche ou déjà sèche. Les peintres vénitiens adoptent ces innovations et notamment Titien qui, plus jeune que Giorgione d'une dizaine d'années, et après en avoir été le condisciple chez Giovanni Bellini, en devient l'élève. Bien plus, après la mort de Giorgione en 1510, Titien devient le principal représentant de la peinture moderne à Venise.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Ces innovations techniques proposées par Giorgione conduisent à l'émergence du « classicisme chromatique » à Venise selon lequel le volume se construit par la tonalité et pour lequel "La Femme au miroir" constitue un jalon significatif : cette avancée sur la nuance tonale permet de donner au spectateur l'illusion de la réalité et conduit ainsi à une nouvelle manière de représenter le monde. Finalement, cette évolution est à l'origine d'un conflit artistique entre l'art vénitien, où la couleur et la tonalité priment, et l'art de Florence, où la primauté est donnée au trait et au dessin.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Les historiens de l'art insistent sur l'importance du miroir convexe dans "La Femme au miroir" et sur l'origine néerlandaise de ce motif. En effet, le peintre primitif Jan van Eyck est le premier à l'utiliser dans son tableau "Les Époux Arnolfini" (1434), puis son usage se développe chez les peintres flamands : la surface du miroir qui autorise une vision très large grâce à sa convexité constitue ainsi une ouverture totale sur ce qui est hors du cadre du tableau. Dans son œuvre, Van Eyck représente dès lors non seulement le dos des sujets mais également le peintre, auquel le spectateur se trouve donc identifié. Cet artifice qui permet de voir ce qui est en dehors du cadre de la composition constitue ce que les observateurs nomment « miroir flamand ». Des Pays-Bas, ce motif se diffuse ensuite dans les productions italiennes et notamment chez les peintres vénitiens : les chercheurs soulignent combien le thème du reflet est apprécié dans cette ville située sur l'eau et qui a toujours été un centre de production verrier. Par ailleurs, ils mettent volontiers en parallèle l'assimilation simultanée par les Italiens de ce motif et de la technique de la peinture à l'huile qui donne un éclat particulier aux œuvres et dont les peintres néerlandais sont également à l'origine.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Néanmoins, ce motif n'est pas repris tel quel par les artistes italiens mais il fait l'objet d'une appropriation et "La Femme au miroir" est tout à fait représentative de cette démarche : d'abord, et contrairement aux productions néerlandaises, le reflet y est particulièrement sombre et ne laisse donc deviner que peu de détails du décor qu'il représente. Son intérêt serait alors d'offrir un contraste important avec la clarté de la peau de la jeune femme. Ensuite, par son traitement optique, le reflet offre une vision resserrée uniquement sur les éléments appartenant à la scène et ignore ainsi la représentation d'un élément qui en est étranger, tel le peintre que l'on retrouve chez les artistes flamands. En effet, Titien, comme l'ensemble des peintres italiens, adopte la vision de Leon Battista Alberti exposée vers 1435 dans son traité "De pictura" ("De la peinture") où le tableau est considéré comme une fenêtre ouverte sur la scène à représenter et dont le cadre constitue une limite infranchissable au-delà de laquelle il n'est rien à représenter. Il s'agit de ce que les observateurs nomment « fenêtre italienne ». Or "La Femme au miroir" marque une contradiction irrésolue entre le miroir flamand et la fenêtre italienne : Titien exprime la volonté de montrer ce qui est hors-champ mais ne parvient pas à aller jusqu'au bout de cette expérience. Cette contradiction ne sera résolue qu'un peu plus tard dans une réplique du tableau, celle du château de Prague : ici, le miroir n'est plus convexe mais plat et s'intègre alors plus strictement dans les limites de la fenêtre italienne. Enfin, "La Femme au miroir" marque l'appropriation par Titien du double reflet qui n'existe pas chez les peintres flamands et que Giorgione a introduit dans un tableau représentant un Saint Georges aujourd'hui perdu : dans celui-ci, le peintre représente pas moins de trois sources de reflets constituées d'un plan d'eau, d'un miroir et de la surface polie d'une armure.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: À l'époque où il crée "La Femme au miroir", Titien a environ vingt-cinq ans. Il n'a quitté l'atelier de Giovanni Bellini que depuis quelques années et les œuvres les plus anciennes qu'il soit possible de lui attribuer avec certitude ne datent que de 1509, avec notamment les fresques du mur extérieur d'un établissement de négoce allemand, le Fontego dei Tedeschi. Par ailleurs, son ami et mentor Giorgione est mort en 1510 et la fusion de styles entre les deux artistes est telle que les chercheurs voient le travail de l'un dans la production de l'autre, comme pour la "Vénus endormie" (1511), attribué à Giorgione et achevé par Titien, ou le "Portrait d'homme" dit "l'Arioste" (1510), attribué à Titien avec une importante contribution de Giorgione. Bien plus, l'attribution exacte de certaines œuvres à l'un ou à l'autre est encore discutée au sein de la communauté scientifique comme c'est le cas pour "Le Concert champêtre" (vers 1511). "La Femme au miroir" est donc une œuvre de jeunesse dans laquelle l'influence de Giorgione est encore perceptible : l'emploi du parapet en est un exemple.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Néanmoins, "La Femme au miroir" demeure une œuvre charnière puisqu'elle marque la fin de l'installation chez le peintre du classicisme chromatique hérité de Giorgione et qu'elle initie la mise en place de choix artistiques et de thématiques que confirmera par la suite la création d'une série consacrée aux modèles féminins. En effet, certains choix artistiques dans "La Femme au miroir" lui permettent d'affirmer sa personnalité : usage de couleurs plus vives que son devancier ; ; rendu, enfin, chez son modèle. Par ailleurs, "La Femme au miroir" est pour Titien l'occasion d'expérimenter deux grands centres d'intérêts qui vont perdurer dans la suite de son œuvre : le miroir et le portrait féminin. D'abord, "La Femme au miroir" montre combien le peintre apprécie le thème du miroir qu'il utilise par la suite à de multiples reprises jusque tard dans son œuvre comme dans "La Vénus au miroir" qui date de 1555. Ensuite, le tableau initie une série de portraits féminins réalisés entre 1510 et 1520 : Titien montre là un intérêt marqué pour ce type de sujets et rompt avec l'usage vénitien de l'époque d'éviter de représenter la femme en portrait, cette dernière étant accusée de détourner l'homme de toute ambition sociale.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Or avec cette œuvre, Titien affiche clairement une volonté d'idéaliser autant que d'individuer son modèle. Du côté de l'idéalisation, il participe à la recherche de l'incarnation artistique d'une beauté idéalisée dans la Venise du . La représentation de cette femme dans "La Femme au miroir" s'inscrit dans une codification de la beauté féminine déjà installée, au premier rang de laquelle se trouve la blondeur des cheveux. Cette blondeur est alors si importante qu'elle réclame aux femmes brunes de se les décolorer suivant des procédures longues et coûteuses (en ). Bien plus, avec sa série de portraits féminins à laquelle "La Femme au miroir" appartient, Titien contribue à fixer ces canons : formes du corps (épaules, seins, hanches), carnation, vêtements et attitude. Du côté de l'individuation, par ce tableau, Titien se détache d'une représentation pure de la beauté et montre également une véritable volonté de faire émerger la réalité psychologique de ses modèles. Souvent décrit comme passionné par les femmes, Titien est ainsi parmi les premiers artistes à concevoir les femmes dans la globalité de leur personne : objet de désir, certes, mais aussi individu responsable et pensant. "La Femme au miroir", point de départ d'une série de portraits féminins.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Titien joue sur un contraste tonal important entre les couleurs claires et vives portées sur la jeune femme d'une part et, d'autre part, celles, sombres, portées sur l'homme, le miroir et l'arrière-plan : il en résulte que la jeune femme se détache particulièrement du reste de la scène.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: D'emblée, le travail sur le rendu de l'obscurité est important : autant les couleurs sont vives sur la femme, autant les couleurs de l'arrière-plan paraissent saturées de noir, notamment sur le miroir, à un point tel qu'il est possible de parler de monochromie. Néanmoins, si cet arrière-plan présente des couleurs tirant vers le noir, les chercheurs s'accordent sur la grande variété chromatique de ces teintes. Ainsi, Morwena Joly, chef du département des archives et nouvelles technologies de l'information au C2RMF, insiste : .


title: La Femme au miroir (Titien)

text: À l'opposé, la jeune femme porte les lumières qui paraissent les plus vives : bleu, vert et blanc du vêtement, doré de la chevelure blonde et rose de la carnation. Or une partie de cette clarté résulte de l'effet Purkinje : les couleurs tirant vers le bleu sont le mieux perçues par l'œil lorsque la luminosité environnante diminue. C'est ainsi que le bleu de l'écharpe devient plus lumineux qu'il ne l'est réellement. Par ailleurs, la luminance des rouges composant notamment la carnation de la peau est également importante, pratiquement de même niveau que pour les bleus. Chacune de ces couleurs n'est pas uniforme mais composée selon une savante gradation qui émerveille les contemporains du peintre. De manière générale, ceux-ci s'interrogent sur les procédés qu'il utilise dans l'ensemble de ses peintures : ainsi certains imaginent volontiers que pour obtenir de si belles carnations chez ses modèles, Titien incorpore ni plus ni moins que du sang ou du sperme à ses pigments. De fait, en 1752, François-Bernard Lépicié dans son "catalogue" s'exclame : . De la même manière, en 1877, l'historien de l'art Jean Baptiste Cavalcaselle s'ébahit de pouvoir observer . Dès lors, l'historien de l'art italien Allessandro Ballarin parle d' dans l'œuvre et il remarque combien les variations de couleurs sont . En ce sens, l'œuvre est représentative, de manière générale, de la primauté donnée à la couleur sur le trait à Venise et, en particulier, révèle les talents de coloriste du peintre. Pour soutenir la tonalité de ces couleurs, le peintre a pris un soin particulier lors de la réalisation des sous-couches : du gris pour les ombres propres ou portées sur la peau, de l'ocre sous le blanc de la chemise et du bleu pâle sous le vert de la robe. La maîtrise technique de Titien est frappante : par le jeu de combinaisons de teintes d'abord, certaines couleurs semblent apparaître là où elles ne sont pourtant pas utilisées. C'est le cas du vert dans la chevelure dorée du modèle comme l'indiquent les analyses optiques en laboratoire. Cette maîtrise technique apparaît également par le jeu subtil d'affleurements et d'épaisseurs entre les différents éléments constitutifs de la peinture (gesso, sous-couche, couche picturale proprement dite et glacis) : ainsi, tandis qu'un glacis rouge-rosé rehausse les lèvres du modèle, à quelques millimètres de là, près de la lèvre supérieure, le gesso lui-même (la couche la plus profonde d'une peinture) affleure.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: La composition du tableau est qualifiée de classique par les observateurs. Par l'usage des éléments de composition, le tableau apparaît fermé et circulaire, ce qui le fait entrer dans le cadre de la vision albertienne de la fenêtre italienne en usage à l'époque de Titien. Elle s'organise autour de trois grands éléments constitutifs du tableau : les deux personnages et le miroir ovale. Ces éléments remplissent la totalité de l'espace du tableau : le cadrage est serré sur eux et, hormis le petit miroir vu sur sa tranche, rien d'autre n'est présent.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Du point de vue des formes, Titien propose une composition où la courbe domine : ovale du miroir, du visage et de la manche droite de la femme ; courbure de son épaule et du col de sa chemise. De fait, par cet effet de redondance, l'impression est donnée à l'œil que ces formes se répondent.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Les lignes constitutives de la composition sont principalement construites par les mains et les regards. Trois lignes horizontales s'imposent : celle formée par le parapet en bas du tableau, celle de la ligne des épaules de la jeune femme et celle qui relie les yeux des personnages. Par ailleurs, des lignes obliques dynamisent cette structure : celle qui suit le bras de la jeune femme pour croiser au sommet du miroir celle constituée du regard de la femme, soulignée par les mains de l'homme et de la femme. Enfin, un mouvement en spirale achève d'animer la structuration de l'œuvre : il est créé par la rotation du corps de la jeune femme (hanches vers la droite, poitrine de face et tête vers la gauche), continué par son regard encore plus vers la gauche puis par le regard de l'homme sur elle ; le tour est finalement achevé par le reflet du miroir ovale qui reflète la nuque de la femme.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'analyse par imagerie scientifique moderne fait apparaître plusieurs repentirs du peintre en cours d'exécution. Une analyse par réflectographie infrarouge conduite par le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), le laboratoire du musée du Louvre, montre que le corsage que porte la jeune femme a été légèrement refermé ; de même, Titien a rendu plus visible la robe, à l'origine plus largement cachée par l'écharpe.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Par ailleurs, pendant ou rapidement après sa création, le tableau fait l'objet d'un agrandissement correspondant à quatre bandes sur ses bords, soient deux bandes d'environ chacune sur la hauteur et deux bandes d'environ chacune sur la largeur. Cet agrandissement est connu au moins dès le , François-Bernard Lépicié notant en 1752 dans son "Catalogue raisonné des tableaux du Roy" : . Cette action sur la toile est confirmée par le même C2RMF qui, dans les années 2010, conduit une analyse par l'imagerie à fluorescence sous ultraviolets. Il apparaît que divers éléments de la composition ont dû être complétés par le peintre, notamment l'écharpe bleue de la jeune femme qui, non seulement est complétée mais est retouchée dans son ensemble.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'ensemble de la communauté scientifique l'accorde : personne ne connaît avec certitude la finalité de "La Femme au miroir". Trois hypothèses sont soulevées : le tableau pourrait être un portrait, voire un double portrait, en ce que son but serait de représenter un personnage dans sa physionomie, sa psychologie ou sa moralité ; il pourrait également être une scène de genre destinée à représenter une scène de la vie quotidienne, ici une scène de toilette à visée érotique ; il pourrait enfin être une allégorie, c'est-à-dire être une représentation d'une idée par l'intermédiaire d'un personnage, en l'occurrence dans le tableau, celle de la vanité de la vie. Or aucun document ou témoignage contemporain à la création de l'œuvre ne vient étayer l'une ou l'autre des hypothèses. Et l'on ne peut pas exclure non plus que les trois hypothèses cohabitent dans l'œuvre.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Titien met en place toute une série de procédés pour mettre en valeur son modèle féminin. Il agit d'abord au travers de la composition : vue en buste et occupant la majeure partie de l'espace, la femme bénéficie d'un cadrage resserré. Ensuite, le peintre choisit de faire ressortir son personnage du tableau par un contraste de couleurs et de luminosité : la femme porte des couleurs vives (bleu, vert, rose) rehaussées par l'éclat du blanc de son vêtement et soutenues par la lumière qui lui vient de face. À son propos, les observateurs évoquent ainsi volontiers , son et la . Par opposition, le reste du tableau est porteur de couleurs fondues dans l'obscurité : c'est le cas de la surface du miroir qui est extrêmement sombre ainsi que l'homme qui disparaît dans l'ombre. Usant d'un autre stratagème, Titien la représente de trois quarts face : cette pose initiée par Giorgione est plus dynamique et expressive que les traditionnelles poses de face ou de profil des siècles précédents. Cette mise en valeur provient du jeu de regards qui rend plus intime encore cette scène de toilette : regard de l'homme sur elle, regard de la femme sur elle-même par le jeu des miroirs et regard du spectateur mis en situation par ce même jeu de miroirs.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: "La Femme au miroir" pourrait n'être qu'un portrait : le tableau est ainsi considéré comme l'un des premiers d'une série de portraits consacrés aux femmes. Il s'agit là d'une hypothèse validée par la tradition qui nomme le tableau "Portrait du Titien & celui de sa maîtresse" à l'exemple de François-Bernard Lépicié en 1752. Dans ce cas, connaître l'identité des personnes ayant servi de modèles pourrait présenter un intérêt, notamment parce que des éléments de composition deviendraient signifiants, comme le fait que l'homme se tient dans l'ombre de la femme.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: À ce jour, plusieurs éléments ressortent des observations des chercheurs concernant la figure féminine : d'abord, son caractère si réaliste et expressif leur fait conclure qu'elle a été réalisée d'après un modèle. Ensuite, ce modèle est le même que celui utilisé dans d'autres œuvres du peintre de cette période des années 1515 comme dans "Flore" et "Allégorie de la vanité" qu'accentuent une coiffure et une pose quasi identiques. Le peintre est en effet décrit comme littéralement habité par certains visages tel celui de "La Femme au miroir" qui réapparaît d'un tableau à l'autre. Enfin, son statut social demeure indéterminé : la femme pourrait bien être socialement installée, comme les hypothèses Dianti ou Boschetti le montrent ; ou bien elle pourrait être de mœurs plus légères, comme le serait une courtisane. Or une telle indétermination existe dans la société vénitienne de l'époque de Titien, ce dont les autorités d'alors s'émeuvent.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'hypothèse traditionnelle concernant l'identité des personnages portés sur le tableau est qu'il s'agit d'un autoportrait de Titien accompagné d'une de ses maîtresses. Ainsi, dans son catalogue de 1752, François-Bernard Lépicié nomme l'œuvre "Portrait du Titien & celui de sa maîtresse". Cette même hypothèse perdure au début du chez les romantiques comme le peintre anglais Turner qui, en 1802, visite le musée du Louvre, copie le tableau et note à son propos. Cette hypothèse s'appuie sur le fait que Titien a déjà intégré des autoportraits dans ses œuvres. Ainsi, selon l'historien de l'art français Louis Hourticq, le peintre aurait représenté la tête coupée de Jean Baptiste sous ses traits dans le tableau "Salomé portant la tête de Jean le Baptiste" daté de la même période que "La Femme au miroir". Néanmoins, les chercheurs contemporains rejettent cette hypothèse : le visage de l'homme et celui de Titien dans ses autoportraits ne se ressemblent pas du tout.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Selon une autre hypothèse ancienne, l'homme serait Alphonse d'Este et sa maîtresse Laura Dianti. Il semble que l'identification du modèle féminin à cette dernière provienne d'une confusion née des recherches de Giorgio Vasari dans son recueil biographique "Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes" paru en 1568 et dans lequel il évoque la commande par Alphonse d'Este d'un portrait de sa maîtresse. Or, jusqu'à la fin du , de nombreux observateurs considèrent que ce portrait est précisément "La Femme au miroir", en trouvant une certaine ressemblance entre ce personnage et les représentations du duc. Dès l'époque où elle se trouve dans les collections de la famille de Mantoue, l'œuvre est ainsi souvent nommée "Alfonso I de Ferrara et Laura Dianti". En 2000 encore, une institution comme la Tate Britain, sous la plume de l'historienne de l'art Frances Fowle, décrit volontiers le tableau sous le titre de . Néanmoins, Erwin Panofsky, entrainant avec lui les chercheurs contemporains, rejette cette hypothèse car, selon lui, l'homme du tableau et Alfonso d'Este (pourvu notamment d'un nez crochu) ne se ressemblent pas et surtout, Titien ne fréquente la cour de Ferrare qu'après 1516, soit après la réalisation du tableau. Quant à la femme, ces mêmes observateurs arguent du fait que Laura Dianti, épousée par le duc après la mort de sa première femme en 1519, n'aurait jamais voulu être représentée dans des vêtements venant en contradiction avec sa nouvelle condition de duchesse. Enfin, la présence dans la collection de la famille de Mantoue d'un tableau d'un autre commanditaire, qui y serait de surcroît représenté, achève de rendre improbable l'hypothèse Laura Dianti et Alphonse d'Este.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Selon une dernière hypothèse, l'homme et la femme seraient Frédéric II Gonzague, duc de Mantoue, et sa maîtresse Isabella Boschetti. Elle est notamment soutenue par Louis Hourticq. Même si elle n'est pas la plus courante, elle a l'avantage d'expliquer la présence de l'œuvre dans la collection Gonzague, à Mantoue, puisque Frédéric est membre de la Maison de Gonzague. En outre, l'historien de l'art s'appuie sur une création tardive (après 1523) ainsi que sur une certaine ressemblance physique entre le modèle et le duc pour étayer son hypothèse. Néanmoins, Panofsky et les chercheurs contemporains rejettent cette explication, en particulier parce qu'ils situent la création de l'œuvre vers 1515 et que Titien ne fréquente la cour de Mantoue que près de huit ans après cette création. Devant l'absence d'éléments probants, il se peut donc que le tableau ne soit pas un portrait mais une scène de genre ou une allégorie utilisant un personnage pour la représentation duquel Titien a utilisé les services d'un simple modèle, comme l'affirme Ian Kennedy. Dans cette hypothèse, la nécessité de comprendre le sens ou le symbolisme que Titien a projeté dans son œuvre l'emporte sur toute autre considération et rend donc toute identification vaine et inutile.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Certains observateurs qualifient volontiers "La Femme au miroir" de scène de genre à laquelle serait attribué deux contenus qui se superposent : le tableau est une scène intime de toilette d'une part et, d'autre part, cette scène est à visée érotique.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Le lien avec la toilette apparaît d'emblée dans le tableau par les éléments de mise en scène et l'activité de la jeune femme. D'abord, cette dernière est représentée dans le lieu clos et intime d'une chambre. Par ailleurs, les objets qui apparaissent sont tous liés à cette activité : miroirs et onguent. Enfin, elle est affairée à observer sa coiffure : une natte est déjà faite qu'elle peut voir dans le miroir derrière elle. Ce genre de scène est alors plus commun dans la peinture néerlandaise et a été initié par Jan van Eyck dans un tableau aujourd'hui perdu et datant des années 1420-1430, "Femme à sa toilette". Il est établi que l'image de ce tableau a été diffusée en Italie, notamment à Venise où sa thématique est reprise : c'est le cas par exemple d'un tableau de Giovanni Bellini datant également de 1515 et intitulé "Jeune femme à sa toilette". Le peintre utilise les mêmes codes sans toutefois y porter l'érotisme du tableau de Titien : usage de deux miroirs, présence d'une petite flasque, nudité du modèle…


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Quant à l'aspect érotique, Erwin Panofsky le reconnaît : "La Femme au miroir" reprend tous les codes qui permettent de comprendre immédiatement l'œuvre comme une scène érotique. En effet, le tableau frappe par la sensualité qu'il dégage. La scène se construit d'abord par son intimité : les deux personnages sont seuls dans le décor dépouillé d'une chambre. Cette mise en scène se combine aux atours que déploie la femme : une chevelure blonde défaite, une carnation opaline, un visage et un regard inclinés, un large décolleté qui découvre le haut de la poitrine… Des éléments de décor amplifient ce dispositif : un flacon d'onguent ou de parfum et deux miroirs. Le jeu de regards intervient alors : celui de la jeune femme, à travers le double reflet des miroirs, qui contemple sa beauté ; celui du personnage masculin surtout, qui admire la femme et qui implique le spectateur par procuration. D'ailleurs, les observateurs hésitent sur le terme permettant de qualifier l'homme : parfois , , sinon , voire . Il pourrait être en train de se rapprocher de la femme dans l'intention de l'embrasser, ce qu'atteste sa posture dynamique.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Pourtant, ne parvenant pas à déterminer la destination finale de l'œuvre, la communauté scientifique hésite : le dispositif érotique mis en œuvre permet-il de qualifier l'œuvre entière de ? Certains indices conduisent l'historien de l'art Erwin Panofsky à trancher par la négative : la scène serait un prétexte, pas une finalité. En effet, la mise en scène de la toilette ne serait que le support d'une allégorie dans laquelle la représentation du modèle, sa jeunesse et sa beauté ne se justifieraient que par la présence des miroirs qui les reflètent et donc des symboles qu'ils induisent.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Deux éléments complémentaires fondent la vision allégorique du tableau : le miroir et la femme.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Si l'usage du miroir convexe à la flamande est récent dans la peinture italienne et vénitienne de l'époque, le miroir en général y est chargé d'une symbolique installée depuis longtemps et possède de multiples aspects. La tradition européenne en fait un symbole de vérité et de sincérité, car il reflète ce que contient le cœur de la personne qui s'y regarde. Bien plus, il contient un aspect lié à la temporalité et constitue dès lors un médium capable de lire le futur.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Néanmoins, dans "La Femme au miroir", ce motif est lié aux éléments symboliques portés par la femme que sont la beauté et la jeunesse, et il se charge alors négativement. Du côté de la beauté, le christianisme complète la symbolique antique de l'objet et en fait l'outil du Diable : une telle représentation se trouve ainsi dans "Le Jardin des délices" (entre 1494 à 1505) du peintre néerlandais Jérôme Bosch où, dans l'Enfer, une femme contemple son visage sur un miroir accroché sur le postérieur d'un démon, ce qui symbolise son égotisme. Dans cette idée, "La Femme au miroir" renvoie le spectateur à l'idée de vanité car le miroir, perverti par sa capacité même à montrer la vérité, peut enfermer celui qui s'y regarde dans la certitude et la satisfaction de sa beauté. Que dire dès lors de ce modèle qui se regarde dans non pas un mais deux miroirs ? C'est ici qu'intervient la notion de jeunesse qui renvoie de façon plus prégnante au temps qui passe : la vanité se charge alors d'un autre sens, celui . Elle établit la futilité de toute action ou possession humaine. Titien s'interrogerait alors sur le caractère éphémère de la condition humaine et, partant, de toute caractéristique physique dont on pourrait tirer orgueil comme la beauté. Ici Panofsky fait un lien entre "La Femme au miroir" et un tableau de Giorgione et connu de Titien, "La Vieille" dont il serait le pendant symbolique : les deux tableaux renvoient à la locution latine (), c'est-à-dire qu'ils sont un rappel de la destinée commune à tout être humain de mourir. La noirceur de la surface du miroir devient alors signifiante : renvoyant une image impénétrable du dos du modèle par opposition à sa face lumineuse directement visible, cette surface contient l'idée de dégradation et donc de mort. La preuve que ce symbolisme fait partie des questionnements intimes du peintre apparaît à travers le travail réalisé dans un tableau de la même période que "La Vanité" : il est en effet établi que le motif du miroir a été rajouté par le peintre à sa composition alors qu'il était tout à fait absent de ses travaux préparatoires.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Finalement, et contrairement à l'homme absorbé par sa contemplation, le personnage féminin semble avoir conscience de sa propre fragilité et son regard pensif, presque triste, en tous cas sans joie apparente, serait porteur de la signification profonde de l'œuvre : .


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Une très large majorité de chercheurs et observateurs s'accordent pour considérer que "La Femme au miroir" propose une réflexion sur la peinture au moyen d'une allégorie dans laquelle le motif du miroir est central : Titien inscrirait son tableau dans le débat de la primauté des arts ("") et en particulier dans la rivalité entre sculpture et peinture.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Car le miroir est d'abord intimement lié à l'art : en effet, celui-ci symbolise dans la pensée occidentale la puissance créatrice de celui qui l'utilise et notamment celle de l'artiste, ce dernier étant chargé de représenter la réalité. Dès lors, le miroir représenterait tout à la fois le peintre et sa peinture. Dans son "De pictura" ("De la peinture"), Leon Battista Alberti le théorise ainsi : un tableau est à considérer comme . Par ailleurs, Alberti investit le miroir comme l'emblème de la peinture et tient le personnage mythologique Narcisse pour l'inventeur de cette dernière : . Or les artistes italiens de la période, et donc Titien, font leurs les idées d'Alberti.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Le lien entre peinture et miroir provient également, et de façon très concrète, de l'usage que le peintre fait de ce dernier pour réaliser son œuvre. Ainsi, comme le rappelle Diane H. Bodart, Léonard de Vinci conseille au peintre d'évaluer son propre travail à l'aide d'un miroir, dans le chapitre CCLXXIV de son "" ("Traité de la Peinture"), « Comment un Peintre doit examiner lui-même son propre ouvrage, et en porter son jugement » : .


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Les tenants de la supériorité de la sculpture sur tout autre art, et en particulier la peinture, soulignent que seul leur art permet de voir tous les aspects de ce qui est représenté. Or le miroir constitue la réponse des tenants de la peinture : non seulement, elle permet au spectateur de voir tous les aspects du modèle, mais , bien plus, elle le fait . C'est ce que prouve Titien dans "La Femme au miroir" ; il y ajoute le motif du double miroir. Ce dernier procédé a pour origine en particulier les travaux de Giorgione, notamment dans son tableau "Narcisse" : ainsi, par la mise en scène de la mise en abyme où la femme peut voir son image se refléter à l'infini dans les deux miroirs qui se font face, ainsi que par la contemplation simultanée offerte au spectateur de tous les aspects du corps de la jeune femme, Titien, qui reprend à son compte ce débat, exposerait de façon définitive la supériorité de la peinture dans sa rivalité avec la sculpture.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Le tableau est exposé dans la salle de "La Joconde", située au premier étage de l'aile Denon. Il est entouré de quatre autres peintures italiennes : "La Sainte Famille avec Saints" (vers 1525) de Bonifazio Veronese (1487-1553) (au-dessus à gauche) ; "L'Adoration des bergers avec une donatrice" (1520-1525) de Palma le Vieux (vers 1480-1528) (à gauche) ; "Flore" (vers 1540) de Pâris Bordone (1500-1571) (au-dessus à droite) ; "Deux chiens de chasse liés à une souche" (1548) de Jacopo Bassano (vers 1510-1592) (à droite).


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Le tableau fait l'objet de nombreuses répliques de la main du maître. En 1919, Louis Hourticq en cite plusieurs : une première, présente dans la galerie de l'archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg (1614-1662) située à Bruxelles et documentée par sa représentation au sein de cette galerie par David Teniers le Jeune ; une autre documentée au dans la galerie de Philippe, duc d'Orléans ; une troisième documentée en 1815 dans la ville de Ferrare ; une quatrième relevée en 1919 dans la collection du baron de Lœwenfeld à Munich. De nos jours, deux répliques se détachent particulièrement : celle du château de Prague et celle du musée de Catalogne. Leur création semble être chronologiquement très proche de l'original du Louvre. Il semble que l'idée de production de différentes copies d'une œuvre originale par l'artiste lui-même soit contemporaine de la création de "La Femme au miroir". Ce genre de travail correspond, d'une part, au besoin de répondre à la commande d'œuvres ayant connu le succès et, d'autre part, au besoin de l'artiste et de son atelier de se constituer une banque de réalisations contenant des idées techniques ou de composition.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: La réplique conservée à la pinacothèque du château de Prague, en République tchèque est considérée comme la plus ancienne des deux copies.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Il n'existe pas de nos jours de recherche qui fasse un lien entre cette réplique et celle qui appartenait à la collection bruxelloise de l'archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg (1614-1662) mais un lien ténu peut être considéré. La présence de cette dernière est attestée dans la collection de Léopold-Guillaume à la fin des années 1640. Or, les recherches indiquent que Léopold-Guillaume offre un certain nombre d'œuvres, qui lui appartiennent ou dont il fait spécialement l'acquisition, à son frère Ferdinand III de Habsbourg afin que ce dernier puisse se constituer sa collection. En effet, Ferdinand III, roi de Bohême , crée une collection dans le château de Prague à partir de 1650, car la galerie a été pillée par les troupes suédoises lors de la guerre de Trente Ans. Enfin, la première attestation de la présence au château de Prague de la copie de Ferdinand III remonte à 1685.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Après l'acquisition par Ferdinand III de la version, l'existence de cette dernière tombe dans l'oubli et ce n'est qu'en 1969 que l'œuvre est redécouverte dans les collections du château. Désormais, elle constitue une pièce majeure des expositions permanentes où elle est référencée sous le numéro d'inventaire 34. Son titre en tchèque est "" ("La Jeune Femme à sa toilette"). Par rapport à celles du tableau au Louvre, ses dimensions proposent une proportion légèrement différente puisqu'elle est presque carrée : (contre au Louvre). Son état général est considéré comme médiocre. Il semble qu'elle soit de la main même du maître bien que sa facture soit considérée de moindre qualité par rapport à la version du Louvre. Cette copie a, par le passé, fait l'objet de discussions au sein de la communauté scientifique quant à savoir si elle pouvait être en fait l'œuvre originale sur laquelle Titien se serait appuyé pour créer celle du Louvre. Les tenants de cette théorie ont fondé leur analyse sur la multiplicité des repentirs contenus dans le tableau de Prague, ce qui prouverait que le maître cherchait à parfaire une composition qui n'était pas encore établie. Néanmoins, l'argument ne tient pas en particulier parce que l'œuvre du Louvre présente également de tels repentirs. En outre, la facture d'excellente qualité de cette dernière et le fait qu'elle ait été en possession de collectionneurs prestigieux et, en particulier, dès l'origine, à la galerie Gonzague, tendent à confirmer l'antériorité de l'œuvre située au Louvre. De fait, les chercheurs s'accordent désormais pour considérer que le tableau du château de Prague est postérieur à celui du Louvre mais que sa réalisation lui est chronologiquement très proche, voire immédiate.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'œuvre est quasiment identique à l'œuvre originale, notamment dans les poses de la femme et de l'homme. Les deux tableaux présentent tout de même quelques différences dans les détails : la disparition de l'écharpe bleue ; l'homme paraît plus jeune, perd sa barbe et porte désormais un turban ; enfin, la présence d'un peigne sur le parapet à côté de la fiole qui n'existait pas dans l'original. Plus significatif, le miroir, de convexe, devient plat : ce changement est important puisqu'il résout des problèmes présents dans l'original du Louvre de concordance iconographique entre un motif, le miroir à la flamande, et une théorie de la représentation, la fenêtre à l'italienne.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Le tableau est une version de l'atelier de Titien conservé au musée national d'art de Catalogne, à Barcelone en Espagne, sous le numéro d'inventaire 064985-000. Son titre en catalan est "" ("La Jeune Femme devant le miroir"). Il est de dimensions légèrement réduites par rapport au tableau au Louvre : (contre au Louvre). Datant , il est reconnu par son propriétaire actuel comme postérieur à la version du Louvre. Parmi ses derniers propriétaires connus, on compte Francesc Cambó, un collectionneur catalan, qui lègue sa collection au musée à sa mort en 1947.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: L'œuvre est quasiment identique à l'œuvre originale, notamment dans les poses de la femme et de l'homme, et le miroir conserve sa convexité par opposition à la réplique du château de Prague. Néanmoins, les deux tableaux présentent quelques différences dans les détails : la couleur de l'écharpe qui, de bleue, devient rouge ; la disparition du vêtement rouge de l'homme au profit d'un habit dont la couleur est fondue dans l'obscurité ; la robe de la femme est désormais d'un vert brillant ; enfin, la présence d'un peigne sur le parapet à côté de la fiole qui n'existe pas dans l'original.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: La représentation du personnage féminin dans "La Femme au miroir" avec devient rapidement l'objet d'un idéal devenu un canon. De fait, de nombreux peintres vénitiens proches de Titien s'en inspirent, comme Giovanni Gerolamo Savoldo ou Palma le Jeune. De même, la composition du tableau connaît le succès qui conduit à la création de copies sous forme de peinture comme celle conservée au National Gallery of Art à Washington dont l'auteur demeure anonyme ou d'estampes créées par Antoine Borel en 1743, Charles-Paul Landon, François Forster en 1837 ou Jean-Baptiste Danguin.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Quant au motif du miroir, Titien le reprend et s'en inspire à l'envi dans de nombreux tableaux même à plusieurs dizaines d'années de distance, comme dans sa "Vénus et Adonis" (1554) ou sa "Vénus au miroir" (vers 1555). L'usage de ce motif devient également un canon qu'utilise par exemple Le Tintoret dans son tableau "Suzanne et les vieillards" (1558/1559) dans lequel l'héroïne est prise entre les reflets de deux miroirs mais également entre les regards croisés et obscènes de deux vieillards concupiscents.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Avec les siècles, l'œuvre continue d'exercer un fort attrait sur les peintres. Ainsi, visitant le tout jeune musée du Louvre en 1802, le peintre anglais William Turner (1775-1851) la reproduit à l'aquarelle dans ses carnets puis y note : Une soixantaine d'années plus tard, un autre peintre anglais, le peintre, poète, traducteur et écrivain britannique préraphaélique Dante Gabriel Rossetti, crée deux tableaux après avoir lui aussi vu l'œuvre au musée du Louvre, "Fazio's Mistress" (1863) puis "Lady Lilith" (1868), qui s'en inspirent clairement. Les chercheurs établissent une proximité thématique et de composition entre les deux œuvres et celle de Titien : même inclinaison de la tête du modèle, semblable rêverie proche de la mélancolie, même jeu avec les cheveux, usage identique du miroir, robe du même blanc que la chemise de la femme…


title: La Femme au miroir (Titien)

text: "La Femme au miroir" fait l'objet d'une exposition qui lui est spécifique à Milan du au . Intitulée "Titien à Milan", elle est organisée sous la direction de Valeria Merlini et Daniela Storti dans le palais Marino. Elle est organisée conjointement par la mairie de Milan et l'entreprise ENI qui agit en tant que mécène du musée du Louvre. Ce partenariat a auparavant permis de voir à Milan le "Saint Jean-Baptiste" de Léonard de Vinci du au dans le cadre d'une exposition intitulée "Léonard à Milan". À l'occasion de l'évènement, un catalogue édité par Skira paraît sous le titre "Titien à Milan : La Femme au miroir - catalogue de l'exposition" écrit par Valeria Merlini et Daniela Storti.


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Par la suite, le tableau est exposée avec cent soixante-neuf autres œuvres à Lens. Cet évènement nommé "L'Europe de Rubens" a lieu dans la galerie des expositions temporaires du musée du Louvre Lens du au . L'exposition vise à .


title: La Femme au miroir (Titien)

text: Le tableau doit faire l'objet d'un prêt d'un an au Louvre Abou Dabi, annexe autonome située dans l'émirat d'Abou Dabi à l'occasion de son ouverture. "La Femme au miroir" fait partie d'un lot de deux cent quatre-vingt-dix-neuf œuvres issues non seulement des collections du Louvre mais aussi de douze autres musées nationaux : s'y retrouvent des peintures comme "Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard" de Jacques-Louis David (1800-1803) issue des collections du château de Versailles, des statues comme l'Apollon du Belvédère de Primatice tiré de celles du château de Fontainebleau ou d'autres objets artisanaux comme un plat florentin du musée national de Céramique de Sèvres. Ce prêt est fait en . Néanmoins, un tel prêt fait l'objet de controverses, en particulier parce qu'il n'est pas dans la tradition de la culture européenne de prêter des œuvres contre rétribution. De plus, les travaux ayant pris un grand retard, le prêt, qui devait originellement avoir lieu entre et , est désormais programmé pour la fin de l'année 2017.


title: La Femme au miroir

text: La Femme au miroir est le titre de plusieurs œuvres :


title: Aile de Cooper

text: L’aile de Cooper (aussi appelée « interrupteur Dan Cooper » ou « dispositif D.B. Cooper ») est une cale mécanique aérodynamique, qui empêche l’ouverture en vol de la porte-escalier ventrale d’un avion. Aux États-Unis, après 3 tentatives de détournements en 1972, la Federal Aviation Administration (FAA) (agence gouvernementale chargée des réglementations et des contrôles concernant l'aviation civile aux États-Unis) imposa l’ajout d’une aile de Cooper sur les Boeing 727. Le dispositif a été ainsi nommé en référence au détournement par un inconnu surnommé D. B. Cooper ; celui-ci a utilisé l’escalier arrière (situé sur le ventre de l’avion) pour s’échapper d’un Boeing 727 en plein vol, avant de déclencher son parachute. L’aile de Cooper est un dispositif très simple qui consiste en une palette à ressort reliée à une plaquette. Lorsque l’avion n’est pas en vol, le ressort maintient la palette perpendiculaire au fuselage, la plaquette ne bloque alors pas l’ouverture de l’escalier. Lorsque l’avion décolle, le flux d’air pousse la palette en position parallèle au fuselage, positionnant alors la plaquette en dessous de l’escalier. L’ouverture devient donc impossible. Lorsque le flux d’air diminue à l’atterrissage, la palette à ressort retourne à sa position initiale, permettant à nouveau l’ouverture de l’escalier. Bien que ce dispositif soit destiné à empêcher les détournements sur les Boeing 727 (et autres avions disposant d’un escalier ventral), beaucoup de compagnies aériennes ont décidé de sceller cette ouverture, quitte à ne plus jamais l’utiliser. Le Douglas DC 9 à ouverture ventrale a également été équipé d’aile Cooper. LE DC 9-21, modèle utilisé pour le saut en parachute, notamment en 2006 lors de la World FreeFall Convention à Rantoul (Illinois, États-Unis), dispose également de l’aile Cooper. Néanmoins, la porte de la cloison arrière et l’escalier ayant été retirés pour permettre aux sauteurs en parachute de sauter rapidement, l’aile Cooper, qui est restée en place, n’empêche plus de sauter par cette voie.


title: Tjioeng Wanara

text: Tjioeng Wanara ("Ciung Wanara") est un film perdu des Indes orientales néerlandaises (aujourd'hui Indonésie), réalisé par Jo Eng Sek, sorti le . Il est basé sur la légende soundanaise du même nom.


title: Dacono

text: Dacono est une ville américaine située dans le comté de Weld dans le Colorado.


title: Dacono


title: Dacono

text: Selon le recensement de 2010, Dacono compte . La municipalité s'étend sur .


title: Dacono

text: Le nom de la ville est inventé en 1901 par C. L. Baum, gérant d'une mine locale. Il s'agit de la contraction des prénoms de sa femme, Daisy, et de deux de ses amies, Cora Van Voorhies et Nora Brooks.


title: Yoshinori Yamaguchi

text: Il est élu au poste de gouverneur de la préfecture de Saga en 2015.


title: Statue de J.C. Smuts (Le Cap)

text: La statue de J.C. Smuts située dans le centre de la ville du Cap, Cap-Occidental en Afrique du Sud, rend hommage à Jan Christiaan Smuts, avocat, militaire, philosophe et homme d'État d’Afrique du Sud.


title: Statue de J.C. Smuts (Le Cap)

text: Œuvre du sculpteur sud-africain Ivan Mitford-Barberton (1896-1976), elle fut inaugurée le .


title: Statue de J.C. Smuts (Le Cap)

text: Érigée à l'angle de Adderley Street et de Wale Street, cette statue est située devant l'ancienne Slave lodge (Iziko Slave Lodge), à proximité du parlement et du jardin botanique de la compagnie dans le quartier des jardins. Elle a été érigée à l'endroit où à l'origine devait être placée celle de Cecil Rhodes.


title: Statue de J.C. Smuts (Le Cap)

text: Juchée sur un piédestal en grès de 1,50m de hauteur, la statue représente Jan Smuts en habit de randonneur assis sur un rocher avec sa canne d'arpenteur. Son attitude contemplative évoque le philosophe mais aussi la passion de Smuts pour les randonnées sur les sentiers de la montagne de la Table. L'ensemble du monument mesure 5,30 m de haut.


title: Statue de J.C. Smuts (Le Cap)

text: L'épitaphe inscrite est celle de "J.C. Smuts (1870-1950)".


title: Statue de J.C. Smuts (Le Cap)

text: Pour éteindre la forte polémique qui avait suivi l'inauguration de la statue de Jan Christian Smuts en 1964, un comité, présidé par le maire de Le Cap, Jan Dommisse, fut formé et commanda au sculpteur Ivan Mitford-Barberton une autre statue de Smuts.


title: Statue de J.C. Smuts (Le Cap)

text: Érigée le à 500 mètres de distance de celle sculptée par Sydney Harpley, elle représente Smuts dans une version plus conformiste et réaliste de l'ancien premier ministre d'Afrique du Sud.


title: Statue de J.C. Smuts (Le Cap)

text: À l'instar des nombreux monuments sud-africains représentatifs de l'histoire des Blancs d'Afrique du Sud, le maintien de cette statue sur son site actuel est remis en question par les mouvements panafricanistes (Rhodes must fall) au motif qu'elle serait un symbole de la domination blanche sur l'Afrique du Sud. En 2010, des étudiants de l'université du Cap l'avaient notamment recouverte d'un sac poubelle pour symboliquement dénoncer l'esclavage.


title: Statue de J.C. Smuts (Le Cap)

text: Une première version de cette statue, en taille réduite, est érigée dans les jardins de la ferme de Smuts, située dans le village d'Irene près de Pretoria.


title: Socna

text: Socna, Sokna, Soknah, Sawkna, Sawknah, Sukna, Suknah, Suknh ou Isuknen (, amazigh : Isuknen) est une oasis et une ville située au centre de la Libye. Jusqu'au milieu du , on y parlait une langue berbère orientale, le Socna. Le Socna n'était plus parlé que par une poignée de vieillards lorsqu'il fut étudié dans les années 1920 par Tommaso Sarnelli, un médecin militaire italien.


title: Socna

text: Socna est située à environ au sud-ouest de Houn, dans le nord du Fezzan (Sahara libyen).


title: Socna

text: Socna possède un climat désertique chaud (classification de Köppen BWh) ; la température moyenne annuelle est de . Au cours de l'année, il n'y a pratiquement aucune précipitation ; la moyenne des précipitations annuelles est de .


title: Ciung Wanara

text: Ciung Wanara est une légende soundanaise. Elle raconte l'histoire du royaume de Galuh et de l'origine du nom de la rivière Pamali.


title: Ciung Wanara

text: Elle est associée aux sites archéologiques de Karang Kamulyan dans le kabupaten de Ciamis dans le Java occidental.


title: Ciung Wanara

text: Elle a inspiré le film "Tjioeng Wanara", sorti en 1941.


title: Coupe du monde de basket-ball 3×3 2017

text: La quatrième édition des championnats du monde de basket-ball 3×3, renommés coupe du monde de basket-ball 3×3 à compter de cette saison, se déroulent sous l'égide de la Fédération internationale de basket-ball au Parc des Chantiers de Nantes, en France, du 17 juin au .


title: Coupe du monde de basket-ball 3×3 2017

text: La Serbie, tenante du titre, remporte sa troisième médaille d'or dans le tournoi masculin. Chez les femmes, la Russie remporte pour la première fois de son histoire la compétition.


title: Coupe du monde de basket-ball 3×3 2017

text: Les 20 équipes sont réparties en quatre groupes de cinq. À la fin des matches de groupe, lorsque toutes les équipes ont joué contre leurs adversaires respectifs (4 matches), les deux premières équipes sont qualifiées pour les 1/4 de finale. Ainsi, un tournoi à élimination directe débute. Il n'y a pas de match de classement, seulement une petite finale pour attribuer la médaille de bronze.


title: Coupe du monde de basket-ball 3×3 2017

text: Le concours des meneuses ("") est ouvert à une joueuse par équipe féminine. Durant un temps limite de 45 secondes, la joueuse doit effectuer un parcours sous forme de slalom avec passes sur des cibles et rentrer 2 tirs. Le score est le temps restant au chronomètre à la fin du parcours. Les quatre meilleures participantes sont qualifiées pour des demi-finales sur le même tracé mais en un contre un, de même pour la finale opposant les deux gagnantes.


title: Coupe du monde de basket-ball 3×3 2017

text: Le concours de dunks est réservé à des dunkeurs professionnels portant pour cette occasion le maillot de leur pays. Un premier tour avec 6 participants est organisé avec 2 dunks notés sur une échelle de 10 par les cinq membres du jury, mais seules les trois meilleures notes sont retenues. Les deux meilleurs performers s'affrontent en finale sur trois dunks.


title: Coupe du monde de basket-ball 3×3 2017

text: Le concours de tirs à trois points est ouvert à un membre de chaque équipe engagée dans les compétitions masculine et féminine. Dix tirs sont à prendre face au panier. Les deux meilleures femmes et les deux meilleurs hommes après le premier tour sont qualifiés pour la finale.


title: Kiyoshi Ueda

text: Il est élu au poste de gouverneur de la préfecture de Saitama en 2003.


title: Kiyoshi Ueda

text: Né à Fukuoka, dans la préfecture de Fukuoka, Kiyoshi Ueda effectue sa scolarité au lycée préfectoral de Fukuoka. Il rejoint ensuite la faculté de droit de l'Université Hōsei, dans l'idée de passer des concours juridiques. Passionné de science politique, il abandonne le droit pour rejoindre l'Université Waseda pour son master. Il l'obtient en 1977, et devient professeur à temps partiel.


title: Kiyoshi Ueda

text: En 1980, il se présente aux élections générales de Chambre des représentants mais perd l'élection. Il rejoint le Liberal Democratic Party et participe à une coalition.


title: Kiyoshi Ueda

text: Il quitte le LDP en 1993, et se fait élire à la 40e chambre lors de l’élection générale des représentants de la préfecture de Saitama.


title: Kiyoshi Ueda

text: En , il est élu gouverneur de la préfecture de Saitama, et démissionne de la Chambre des représentants. Il bat sept candidats adverses, dont le poulain du précédent gouverneur.


title: Kiyoshi Ueda

text: Le , il est élu président de l'Association Nationale des Gouverneurs, qui regroupe les préfets de toutes les préfectures du Japon.


title: Kiyoshi Ueda

text: Le , il annonce son intention de ne pas se représenter après l'expiration de son mandat, se plaignant des enquêtes le touchant, qui l'empêchent de faire son travail correctement.


title: Pseudosasa

text: Pseudosasa est un genre de plantes monocotylédones de la famille des "Poaceae", sous-famille des "Bambusoideae".


title: Pseudosasa

text: Ce genre regroupe une vingtaine d'espèces de bambous originaires d'Asie orientale.


title: Pseudosasa

text: Selon :


title: Lintah Darat

text: Lintah Darat (littéralement "L'Usurier") est un film perdu des Indes orientales néerlandaises (aujourd'hui Indonésie), réalisé par Wu Tsun, sorti le .


title: Diocèse de Yongjia

text: Le diocèse de Yongjia ("Dioecesis Iomchiavensis"), communément appelé diocèse de Wenzhou, est un siège de l'Église catholique en Chine, suffragant de l'archidiocèse de Hangzhou. Le siège est vacant.


title: Diocèse de Yongjia

text: Le diocèse comprend une partie de la province du Zhejiang.


title: Diocèse de Yongjia

text: Le siège épiscopal est la ville portuaire de Wenzhou (dans la zone de Yongjia autrefois Yung-chia), et le district de Lucheng, où se trouve la cathédrale Saint-Paul de Wenzhou construite en 1888.


title: Diocèse de Yongjia

text: La région est évangélisée depuis les années 1870 par les missionnaires lazaristes français. Le diocèse est érigé le par la bulle "Ecclesiasticas in catholico" de Pie XII, recevant son territoire du diocèse de Ningbo (Ning-Puo).


title: Diocèse de Yongjia

text: À cause de l'arrivée des troupes communistes de Mao Tsé-Toung dans la région en et la prise de pouvoir des communistes dans toute la Chine en , le Saint-Siège ne peut procéder à la nomination d'un évêque et le diocèse est géré par un administrateur apostolique; mais en 1992, un évêque est consacré dans la clandestinité avec l'accord de Rome, Jacques Lin Xili. Il est bientôt arrêté par la police pour activité illégale et passe de nombreuses années en prison, puis est mis en résidence surveillée. Il meurt à l'hôpital le .


title: Diocèse de Yongjia

text: En 2011, un évêque nommé par les autorités est signalé en la personne de Vincent Zhu Weifang. Il meurt en . L'organisation du diocèse est rendue difficile par la main mise des autorités gouvernementales sur les nominations et la gestion, tandis qu'une partie des fidèles suit le clergé resté loyal envers Rome.


title: Diocèse de Yongjia

text: Selon les sources journalistiques, le diocèse est communément appelé diocèse de Wenzhou, du nom de la ville du siège épiscopal.En 2011, le diocèse comprenait environ 110.000 fidèles, avec 188 églises et chapelles; une vingtaine de prêtres et 15 séminaristes.


title: Le Visible et l'Invisible

text: Le Visible et l'Invisible est le titre attribué au regroupement de notes de travail que le philosophe Maurice Merleau-Ponty avait rédigées en vue d'un ouvrage futur sur l'origine de la vérité, interrompu par son décès prématuré. Ces notes comportant environ 150 pages manuscrites, rassemblées en vue de leur publication par le philosophe Claude Lefort, correspondaient, selon celui-ci, à l'introduction d' un ouvrage qui aurait pu avoir des dimensions considérables. Les indications laissées ne permettant pas d'imaginer le plan et la structure de l'œuvre définitive qu'aurait pu lui donner l'auteur, Claude Lefort de son propre chef, à la lumière de quelques indications s'est résolu à structurer le texte en trois chapitres suivi d'un dernier fragment plus précisément affecté au concept de « chiasme » et à des notes de travail diverses. Claude Lefort fait précéder l'œuvre d'un avertissement explicatif et le parachève d'une postface interprétative.


title: Le Visible et l'Invisible

text: Si la "Phénoménologie de la perception" a une architecture traditionnelle (œuvre académique: sensation, jugement, attention), dans "le Visible et l'invisible" on a l'impression d'une pensée qui s'improvise, qui cherche à se frayer un chemin. Dans les notes de travail en fin de l'ouvrage (VIp253), Merleau-ponty écrit remarqué par Marc Richir. C'est pourquoi Claude Lefort peut résumer l'intention de l'ouvrage .


title: Le Visible et l'Invisible

text: Dans la recherche de la vérité, qui est l'objectif ultime du philosophe, la perception joue traditionnellement un rôle fondamental. Mais lorsque nous essayons d'articuler cette thèse ((VIp17), c'est pourquoi pour faire face à son apparence indubitable, l'auteur substitue au terme de perception, celui de « foi perceptive ». Avec cet ouvrage il est question d'introduire c'est-à-dire de diriger le lecteur vers un domaine que ses habitudes de pensée ne lui rendent pas immédiatement accessible. Claude Lefort écrit : .


title: Le Visible et l'Invisible

text: C'est sur l'analyse des différentes facettes de cette « foi perceptive » que Claude Lefort va s'appuyer pour articuler un plan qui n'avait pu être prévu par son auteur. Une première partie intitulée "Réflexion et interrogation" est consacrée à la formulation de cette « foi » face à la prétention de vérité de l' « attitude naturelle » et de la science qui croient ensemble à l'objectivité du monde. Une deuxième partie intitulée "Interrogation et dialectique", écarte toute possibilité de prouver l'existence du monde à partir de raisons qui par définition présupposent cette existence. La troisième partie, "Interrogation et intuition" tient acquise l'existence du monde pour étudier son sens d'être. L'ouvrage proprement dit se termine par un texte, sur " L'entrelacs et le chiasme ", qui constitue un rajout disjoint du mouvement d'ensemble .


title: Le Visible et l'Invisible

text: La première phrase de l'ouvrage "le visible et l'invisible" de Merleau-Ponty s'énonce d'une façon condensée, comme un paradoxe . Ce qui veut dire que la sensation nous ouvrirait au monde lui-même, autrement dit à un monde qui ne peut être simplement subjectif alors même (c'est là que réside le paradoxe) qu'il ne saurait nous être étranger, puisqu'il n'est autre que cela que nous percevons souligne Renaud Barbaras. Dans l'attitude du « doute cartésien » le monde en général est présupposé, ainsi que la possibilité de découvrir dans les choses le "vrai en soi". Merleau-Ponty change la problématique, il ne s'interroge plus sur l'existence mais sur le sens d'être du monde, son « phénomène », en écartant les idées naïves d'une alternative indépassable entre l'existence d'un « être en soi » ou d'un être qui ne serait que pour la conscience (VIp21). L'auteur découvre entre moi et le monde, entre mon corps et les choses comme entre mon corps et les autres un (VIp23). Pascal Dupond résume la conception ultime de Merleau-Ponty .


title: Le Visible et l'Invisible

text: Les limites immédiates de la « foi perceptive » étant posées Merleau-Ponty examine ce qu'il en est de la science et plus généralement de la philosophie réflexive qui y ont leur fondement.


title: Le Visible et l'Invisible

text: Sachant que, selon Merleau-Ponty, la (VIp207), il y aura une difficulté pour accomplir la réduction transcendantale que nous commande la « phénoménologie » qui en suspendant le « préjugé du monde» nous donne accès à l'événement pré-empirique de l'ouverture du monde lire en ligne. Merleau-Ponty étudie les obstacles de fait ou théoriques à la réalisation de cette réduction. Claude Lefort écrit dans sa postface .


title: Le Visible et l'Invisible

text: Ainsi, . De même Merleau-Ponty (VIp24) met à jour l'indistinction entre le « sentant » et le « senti » relève Renaud Barbaras. Le philosophe relève deux types de confusion dans l'approche classique :


title: Le Visible et l'Invisible

text: La confusion dans notre rapport aux choses : . (VIp23) cité par Étienne Bimbenet.


title: Le Visible et l'Invisible

text: La confusion dans mon rapport aux autres : La foi perceptive pose l'existence d'un monde objectif et commun, or cette certitude s'avère intellectuellement injustifiable, alors même que (VIp27). Il y a par exemple écrit Merleau-Ponty (VIp90), .


title: Le Visible et l'Invisible

text: Enfin, la perception ignore le sujet percevant : la pensée objective traditionnelle ignore le sujet concret de la perception. Elle l'ignore parce qu'elle lui substitue un penseur universel, théorique, le « spectateur détaché » note Pascal Dupond


title: Le Visible et l'Invisible

text: Partant de l'exigence de radicalité, l'auteur remarque (VIp144). Il lui faut chercher ce qu'est le monde, la vérité et l'être malgré l'enchevêtrement qui nous lie à eux. La réponse n'est pas auprès d'un « Être absolu » inatteignable mais vers (VIp145). L'auteur qui se pose la question conclut que l' « "essence" » qui dépend de l'expérience, ne saurait être la question ultime (VIp147).


title: Le Visible et l'Invisible

text: La « philosophie réflexive » ne nous permet pas de comprendre et de justifier la « foi perceptive » qui se veut au-delà des preuves. La philosophie ne peut pas se contenter de décrire, elle doit se donner pour tâche d'expliquer comment il peut y avoir . En justifiant à la fois la perception comme vision de la chose même et en même temps comme vision nous appartenant en propre différente de celle des autres, la « foi perceptive » entre dans à une contradiction insoluble (VIp49). Merleau-Ponty recherche une dimension où cette discordance, entre le sentir et le senti, le sujet et l'objet s'abolirait. La solution phénoménologique qui jusqu'à lui tentait de résoudre ces antinomies par est récusée (VIp52).


title: Le Visible et l'Invisible

text: Le paragraphe consacré à ce rapport est explicitement titré (VIp31). Pour la science, (VIp31). La science n'arrive pas à se détacher de la « foi perceptive », c'est-à-dire (VIp46-47). Comme le souligne Claude Lefort


title: Le Visible et l'Invisible

text: D'autre part, la science d'aujourd'hui peine à intégrer de nouveaux phénomènes liés aux relations entre l'observateur et l'observé ou qui n'ont de sens que pour une certaine situation de l'observateur (VIp32). C'est d'une manière artificielle qu'on essaie de les ramener à des principes connus. La science s'est construite en excluant les prédicats qui viennent aux choses de notre rencontre avec elles (VIp31).


title: Le Visible et l'Invisible

text: Il s'agit de comprendre en quel sens la nature forme un monde , ce qu'est le monde et (VIp47). Ce travail qui implique une nouvelle définition de ce qu'est un « corps »., ne peut pas être effectué par la science pour la raison que ce monde elle le présuppose plutôt qu'elle ne le thématise (VIp47).


title: Le Visible et l'Invisible

text: Merleau-Ponty demande, si à l'instar des autres croyances, il pourrait être fondé de s'interroger sur les raisons de cette croyance au monde. La croyance aux choses comme au monde, libérée de toute sujétion, et de tout préjugé ne pourrait être que l'apanage d'un « sujet absolu » qui n'aurait aucune part au monde ou d'un Être-sujet qui nous (VIp76).


title: Le Visible et l'Invisible

text: Merleau-Ponty réfute le projet de vouloir expliquer rationnellement cette vison des choses, cette question ne voulant rien dire puisque le monde et nous sommes donnés en deçà de la distinction du possible et de l'impossible qui implique un dénuement que notre expérience récuse, note Claude Lefort. Il suffit pour rendre cette réflexion possible d'une (VIp77). Ce n'est pas mon acte de perception qui est constitutif du sens de la chose (VIp77). Pour Merleau-Ponty, la philosophie ne saurait se ramener à une analyse linguistique qui supposerait que le langage a son évidence en lui-même, et que par exemple la signification du mot « monde » ou « chose » n'offre en principe aucune difficulté (VIp131). Dans "le Visible et l'invisible", le langage qui ambitionne de courir tout droit à l'« Idée » rationnelle (au sens platonicien) de Vérité et par là passe outre nos différences est qualifié par l'auteur, de « coup de force ». écrit Étienne Bimbenet. Cependant, , (au nom de la science par exemple)(VIp132).


title: Le Visible et l'Invisible

text: La philosophie n'espère pas dans une vérité car elle est ni une connaissance, ni une prise de conscience mais la poursuite d'une interrogation (VIp137). (VIp140)


title: Le Visible et l'Invisible

text: La certitude d'accéder aux choses s'accompagne de la certitude d'accéder au même monde que perçoivent les autres. La certitude d'un monde qui nous soit commun est en nous l'assise d'une sorte de vérité ». Elle est « lien ombilical » qui nous relie à l'Être. Même si la perception du monde par les autres ne saurait entrer en compétition avec celle que j'ai moi-même (VIp85). Cette confrontation avec les autres remplace le « pêle-mêle » du monde auquel nous serions solitairement condamné par (VIp91).


title: Le Visible et l'Invisible

text: L'auteur consacre de longs développements à surmonter l'antinomie que révèle le rapprochement de ces perspectives indépendantes. (VIp91). cité Par Étienne Bimbenet.


title: Le Visible et l'Invisible

text: De ce dernier chapitre, Marc Richir a écrit, . Merleau-Ponty y est toujours guidé par l'espoir d'un retour à l'expérience originaire avec le monde. Marc Richir, parle d'une recherche de , ce qui implique un regard purifié des préjugés et des évidences. Or nous accordons d'emblée une valeur indubitable au visible en soi, (VI173) alors même que c'est de notre seul regard qu'il tire sa première preuve d'existence (VIp173). La frontière entre mon corps et le monde n'a pas de sens ontologique juge Merleau-Ponty. En raison de cette appartenance du corps au monde, l'auteur, tire cette conclusion essentielle, qu'il est possible d'étendre à l'ensemble de l'être, le mode d'être charnel du corps. écrit Marc Richir. D'où la formule de Merleau-ponty . La chair (VIp184), .


title: Le Visible et l'Invisible

text: Avec "le Visible et l’Invisible", . Il s'agit pour Merleau-Ponty d'arriver à penser ensemble l’unité du sentir comme événement avec la dualité qu’il implique écrit Annick Stevens. Confronté à l'impossibilité pour la perception de surmonter le dualisme philosophique entre le sujet et l'objet et à rendre compte des phénomènes les plus courants de l'expérience humaine, et notamment de la concurrence entre deux ou plusieurs consciences constituantes, Merleau-Ponty récuse le recours à une dialectique qui fait violence aux phénomènes. C'est en faisant appel à une nouvelle pensée de la « négativité » que Merleau-Ponty tente de surmonter l'antinomie qui résulte du rapprochement des visions perspectives indépendantes entre moi et autrui. *.


title: Le Visible et l'Invisible

text: Avec "le Visible et l'invisible", la « perception » n'est plus un acte de connaissance écrit Étienne Bimbenet. Thèse à laquelle il faut ajouter cette note d'Annick Stevens reçue de Renaud Barbaras, . Cette thèse prend appui sur l'expérience du peintre (en l'occurrence Cézanne), appelé à dévoiler le monde dans ses dimensions inédites, créateur par fidélité à ce qui est.


title: Le Visible et l'Invisible

text: Pascal Dupond écrit . Ce sont les phénomènes correspondants , on voit sinon le concept du moins la matière apparaître dès la "Phénoménologie de la perception" avec l'attention portée aux phénomènes de « réversibilité » entre le sentant et le senti. Étienne Bimbenet, parle de (VIp93_94).


title: Le Visible et l'Invisible

text: . Présente dès les premières pages de l’ouvrage, l’expression la « chair du monde » exprime cette dimension recherchée de l’analyse phénoménologique. Le concept de chair extraordinairement riche dans l'ouvrage est à découvrir en ligne dans l'article qui lui est consacré par "Le vocabulaire de Merleau-Ponty" de Pascal Dupond. .


title: Le Visible et l'Invisible

text: Le concept de chair se complexifie encore écrit Pascal Dupond. L'auteur a recours au concept de « chair » pour accentuer l'union intime du corps et du monde. , texte cité par Étienne Bimbenet.. Il s'agit de penser l'unité du percevant et du perçu. La chair n'est pas une catégorie métaphysique supplémentaire, elle n'est ni matière, ni Esprit, ni substance, elle est en deçà du partage entre la chose et l'idée, l'individualité et l'universalité, elle est chose générale, pure dimension « notion ontologique dernière ».


title: Le Visible et l'Invisible

text: Merleau-Ponty tente dans cette œuvre de résoudre les problèmes relatifs au dualisme, comme l'insoluble compréhension de notre semblable, sur lequel butait son précédent ouvrage, la "Phénoménologie de la perception". . Il y aurait, selon Rudolf Bernet, de l'un à l'autre ouvrage, comme un passage d'une « vie de la nature » à une « vie de l'esprit ». Plutôt qu'à se borner à décrire le phénomène de la perception Merleau-Ponty privilégie dans cet ouvrage la question « du qui ou du qu'est-ce qui perçoit en nous ? ». Merleau-Ponty fait appel à une conception de la nature qui confère à celle-ci le sens d'un soubassement de l'existence spirituelle. (VIp294).


title: Le Visible et l'Invisible

text: Marc Richir de son côté, pointe le danger que constitue le recours à la démarche scientifique, à la science en tant que mode ultime d'explication du problème du monde .


title: Le Visible et l'Invisible

text: Renaud Barbaras conteste la légitimité du passage opéré par Merleau-Ponty de la « chair propre » à la « chair du monde »


title: Le Visible et l'Invisible

text: Rudolf Bernet voit dans cet ouvrage,


title: Pah Wongso Tersangka

text: Pah Wongso Tersangka (littéralement "Pah Wongso devient un suspect") ou "Pah Wongso Keert Terug" ("Le Retour de Pah Wongso") est un film perdu des Indes orientales néerlandaises (aujourd'hui Indonésie), réalisé par Wu Tsun, sorti en 1941.


title: Taizō Mikazuki

text: Il est élu au poste de gouverneur de la préfecture de Shiga en 2014.


title: Sunbeam-Talbot

text: Sunbeam-Talbot Limited fut une entreprise anglaise de fabrication de véhicules à moteur. Elle construisait des versions de sport haut de gamme des voitures du Groupe Rootes de 1935 à 1954. Appelée auparavant Clément-Talbot Limited, elle fabriquait des Talbot depuis 1902. Elle était basée à Londres. Clément-Talbot a été rachetée par les frères Rootes au début de 1935, qui l'ont réorganisée pour faire des voitures du Groupe Rootes portant la marque Talbot.


title: Sunbeam-Talbot

text: En 1938, après quelques années d'étude, les frères Rootes décident de faire des grosses voitures de luxe de marque Sunbeam, rajoutent le nom à Talbot et mettent le nom Sunbeam-Talbot sur les voitures construites à North Kensington et sur le bâtiment de l'entreprise.


title: Sunbeam-Talbot

text: Après la Seconde Guerre Mondiale, la production des Sunbeam-Talbot a repris à Londres, puis au Printemps 1946, elle est déplacée dans la nouvelle usine Rootes à Ryton-on-Dunsmore, Warwickshire et l'usine Clément-Talbot de North-Kensington devient un centre d'administration et de service Rootes.


title: Sunbeam-Talbot

text: Avant d'être rachetée par Rootes en 1935, cette entreprise de North Kensington fabriquait des voitures et des limousines "pur-sang" de haute qualité de marque Talbot. Au démarrage en 1902, le nom de la société est Clément-Talbot Limited et elle garde ce nom jusqu'en 1938, où il devient Sunbeam-Talbot. Initialement société publique indépendante cotée au London Stock Exchange, Clément-Talbot fut rachetée en 1919 par Darracq et Co. En 1920, Darracq prend le contrôle de Sunbeam Motor car Company Limited de Wolverhampton, mais garde toutes les identités bien distinctes. En , Darracq est rebaptisé S T D Motors Limited pour reconnaître le rassemblement de Sunbeam, Talbot et Darracq en un seul droit de propriété.


title: Sunbeam-Talbot

text: À la fin de 1934, S T D Motors a été obligée de vendre Sunbeam et l'usine Wolverhampton, en perte, et Talbot et l'usine de North Kensington, rentables, qui furent achetées par le Groupe Rootes frères. Un accord provisoire avec Rootes Securities (la société à portefeuille) a été trouvé en et à partir de ce moment, Rootes contrôlé Clément-Talbot. Durant l'été 1935, Rootes Securities a annoncé qu'elle avait acheté Sunbeam Voitures Automobiles. Les modèles créés par Sunbeam n'avaient plus été mis à jour et la production a pris fin. Pendant l'année 1937 Humber Limited, contrôlée par Rootes, achète Clément-Talbot Limited et Sunbeam Motors Limited pour continur à construire des bus, à Rootes Securities Limited.


title: Sunbeam-Talbot

text: S T D Moteurs avait finalement enlevé le nom Darracq de sa filiale française en 1922 pour ne garder que Talbot. Mais ils ont continué à importer les voitures françaises et lorsqu'elles sont vendues en Grande-Bretagne, ces voitures sont badgées Darracq-Talbot ou Talbot-Darracq ou tout simplement Darracq. Au moment où cet ancienne Clément-Talbot de Londres a été achetée par Rootes, les deux fabricants de "Talbot" n'ont plus aucune connexion du tout, et continuent à fabriquer des véhicules sans aucun rapport entre eux.


title: Sunbeam-Talbot

text: Bien que les Talbot se vendaient bien, les modèles excessivement chers de Talbot Londres sont retirés de la production au cours de 1936. Depuis que le nouveau propriétaire a pris effet, ces modèles comprenaient de plus en plus de pièces Humber, et ont été remplacés avec des modèles du Groupe Rootes, beaucoup moins chers et plus simples, destinés à un tout autre marché, bien plus large. À partir de la fin de 1935, en capitalisant sur la bonne réputation de la marque Talbot, l'usine Clément-Talbot de North Kensington fabrique des versions améliorées des voitures Hillman et Humber pour Rootes sous la marque Talbot. Pour commencer, l'ingénieur en chef et concepteur Georges Roesch propose une version modifiée de la Hillman Aero Minx pour le Salon de l'Auto d', qui est nommé Talbot Dix.


title: Sunbeam-Talbot

text: Même si l'intention avait été de poursuivre le nom Sunbeam sur une grande et chère voiture de luxe près de quatre ans après le rachat de Sunbeam par Rootes, il fut annoncé que Sunbeam Motors et Clément-Talbot étaient maintenant réunies sous l'appellation Clément-Talbot Limited rebaptisée Sunbeam-Talbot Limited, et qu'elle continuera à produire de bonnes voitures de qualité à des prix raisonnables.


title: Sunbeam-Talbot

text: Jusqu'à la Seconde Guerre Mondiale, les voitures Sunbeam-Talbot ont été faites dans l'usine Clément-Talbot à North Kensington à Londres, équipée de machinerie vieillissante. Cet atelier réparait des moteurs d'avion pendant la guerre et, bien que la production de modèles d'avant-guerre reprit à Londres, au printemps 1946 la production Sunbeam-Talbot est déplacée dans la nouvelle usine Rootes à Ryton-on-Dunsmore, Warwickshire, et les bâtiments de North Kensington deviennent un centre administratif et de service Rootes.


title: Sunbeam-Talbot

text: Les deux premiers modèles ont été la belle Sunbeam–Talbot 10 auparavant Talbot Dix, et la 3 Litres. C'étaient des modèles Hillman et Humber modifiés, portant le radiateur et la marque Talbot au Salon de l'Auto d'. La nouvelle voiture 3 Litres était une combinaison de la Hillman Hawk courante, rebadgée plus tard Humber Snipe, avec une meilleure qualité de finition dans une carrosserie Hillman/Humber avec des lucarnes arrière distinctives.


title: Sunbeam-Talbot

text: La Dix a été lancée en , et était une mise à niveau de la précédente Talbot Dix, elle-même mise à niveau de la Hillman Aéro-Minx. Les puristes décrivent la nouvelle voiture comme "une Hillman Minx dans un costume de fête". Elle avait un moteur Minx de 1185 cm³ à soupapes latérales avec une culasse en alliage, et un châssis qui a son origine dans celui utilisé dans la Hillman Aero Minx. Les Dix étaient disponibles en berline quatre portes, sport tourer (randonneuse de sport) et drophead coupé (décapotable).


title: Sunbeam-Talbot

text: La Sunbeam-Talbot 2 Litres a été introduite en 1939 et était basée sur la Dix, mais elle utilisait le moteur à soupapes latérales de 1944 cm³ de la Hillman 14, qui s'appellera plus tard Humber Hawk. En raison du déclenchement de la seconde Guerre Mondiale, ces modèles sont rares. Ils étaient disponibles dans les mêmes carrosseries que la Dix. La Sunbeam-Talbot 3 Litres est disponible en berline, berline sportive, sports tourer et drophead coupé. Un autre nouveau modèle de 1939 était le 4 Litre, la 3 Litres avec un moteur de 4086 cm³ six cylindres et culasse en alliage de la Humber Super Snipe. Elle a également été fournie en tant que limousine de tourisme.


title: Sunbeam-Talbot

text: Ces modèles ont à nouveau été fabriqués après la guerre jusqu'en 1948. Cependant, les matériaux manquaient à l'époque et il fut demandé que "tous les moteurs [3 et 4 Litres] soient utilisés dans les grandes Humber", de sorte que la production Sunbeam Talbot a été, en réalité, presque ou entièrement limitée, après 1945, à la Minx 10 et à la 2 Litres.


title: Sunbeam-Talbot

text: Pendant la guerre, l'usine de Barlby Road réparait des moteurs d'avion et construisait les camions Bantam de Karrier. Toute la production Sunbeam-Talbot est suspendue, même si Rootes continue de construire la Hillman Minx et la Humber Super Snipe pour usage militaire. Lorsque la production a repris en 1945, seuls les modèles 10 et 2 litres ont été poursuivis. Les modèles 3 et 4 litres n'ont jamais été repris. Au printemps 1946, la production a déménagé de l'ex-usine Talbot de Barlby Road à Londres à la nouvelle usine à Ryton, ouverte en 1940 pour la production de bombardiers et de véhicules militaires sous le régime d'usine de l'ombre du gouvernement du Royaume-Uni.